EJERCICIOS. TEST SOBRE OBRAS Y AUTORES DEL ROMANTICISMO LITERARIO (I)

Para realizar correctamente este ejercicio, previamente lea y estudie la entrada "El Romanticismo" de este blog.

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EJERCICIOS. TEST SOBRE CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO LITERARIO (I)

Para realizar correctamente este ejercicio, lea y estudie previamente lo expuesto en la entrada "El Romanticismo", de este blog.

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EJERCICIOS. TEST SOBRE LOS TÓPICOS LITERARIOS. 01.

Realice este test sobre los tópicos literarios.

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EL ROMANTICISMO LITERARIO EN ESPAÑA.

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

0. Introducción. 1. Contexto histórico en el que se desarrolló el Romanticismo. El siglo XIX español. Período absolutista (hasta 1833): prerromanticismo. Período liberal (de 1833 a 1844): Romanticismo. Período revolucionario y de Restauración (1868-1900): postromanticismo. 2. Características generales del Romanticismo literario. 3. Diferencias entre el Neoclasicismo y el Romanticismo. 4. Características de la literatura del Romanticismo. 4.1. Los temas. 4.2. Estilo y lenguaje, 5. Géneros y autores del Romanticismo español. 5.1. El teatro en el Romanticismo. 5.1.1. Características del teatro romántico. 5.1.2. Autores. Francisco Martínez de la Rosa. Ángel García de Saavedra, Duque de Rivas. Juan Eugenio de Hartzenbusch. Antonio García Gutiérrez. José Zorrilla. 5.2. La lírica en el Romanticismo. 5.2.1. Características de la lírica del romanticismo. 5.2.2. Autores. Ángel García de Saavedra, Duque de Rivas. José de Espronceda. Gertrudis Gómez de Avellaneda. José Zorrilla. Carolina Coronado. Poetas líricos postrománticos. Gustavo Adolfo Bécquer. Rosalía de Castro. 5.3. La prosa en el Romanticismo. 5.3.1. La novela histórica. Enrique Gil y Carrasco. 5.3.2. Las leyendas. 5.3.3. Los cuadros de costumbres. 5.3.4. Los artículos periodísticos. Mariano José de Larra.

0. INTRODUCCIÓN.

El Romanticismo es un movimiento revolucionario en todos los ámbitos vitales que, en las artes, rompe con los esquemas establecidos en el Neoclasicismo, defendiendo el predominio del sentimiento, la fantasía, la imaginación y las fuerzas irracionales del espíritu sobre la razón, de lo individual sobre lo colectivo y de la libertad creadora sobre las reglas.

La Revolución francesa (1789) aportó un nuevo marco político, ideológico y social que se extendió por Europa. Supuso el fin del poder absoluto de la monarquía y la desaparición de la sociedad estamental.

CARPE DIEM musicalizado

Puede escuchar los versos de Horacio, que contienen el tópico "carpe diem", en esta breve musicalización (2m 51s):

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EJERCICIOS. SUSTANTIVOS . GÉNERO DE LOS SUSTANTIVOS.

Realice los siguientes ejercicios referidos al género de los sustantivos o nombres.

EJERCICIOS. SUSTANTIVOS O NOMBRES COLECTIVOS.

Los sustantivos colectivos son aquellos que hacen referencia a un grupo o conjunto de elementos que pertenecen a una misma categoría. Por eso, no se expresan en plural debido a que representan al conjunto, ya sea de cosas, personas o animales.

Realice los siguientes ejercicios para reconocer los sustantivos o nombres colectivos:

Ejercicio 1.

Conferencia: Ignacio Bosque. La Nueva Gramática de la Lengua Española

Conferencia del profesor Ignacio Bosque señalando en qué ha consistido y cómo se ha estructurado el trabajo de la Nueva Gramática de la Lengua Española. (35'39''), publicada por Euskaltzaindia (Real Academia de la Lengua Vasca), el 12-07-2019:

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EJERCICIOS. REPASO DE FIGURAS LITERARIAS. 01.

1. Realice el siguiente ejercicio sobre las figuras "adínaton, aliteración y paronomasia".

2. Vamos a incorporar alguna figura más en este ejercicio: Adínaton, adnominación, aliteración, anadiplosis, anáfora, asíndeton, calambur, epístrofe, paralelismo, polisíndeton...

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GÉNERO FEMENINO INSTRUMENTAL. SUSTANTIVOS COMUNES CUYA TERMINACIÓN MASCULINA DESIGNA PERSONA Y LA FEMENINA EL INSTRUMENTO.

Existen una serie de sustantivos procedentes de verbos (derivación deverbal) que están terminados en su forma masculina en el sufijo -DOR (cuyas variantes son -TOR, -SOR, -OR), que al hacer el femenino añadiéndole una -A cambian el significado, pasando de designar a la persona que realiza la acción (sustantivos agentivos) a designar el instrumento con el que se realiza la acción (y llevan implícito el significado de 'máquina...').

N.B. No obstante según Laca, citado por Lacuesta y Bustos, las cuatro formas serían alomorfos distintos puesto que:

1) Existen diferencias semánticas: nombres de agente, nombres de instrumento, locativo, etc.;
2) la presencia de -sor ~ -tor~ - or detiene la derivación regular mediante –dor: desertor/ *desertador, agresor / *agregador, etc.; u otorga significados diferentes a los derivados: corrector / corregidor, promotor / promovedor, etc.;
3) Existen una cierta relación entre la presencia de -sor / -tor y la posibilidad de derivados abstractos en -ción / -sión: interventor / intervención, traductor / traducción, etc. y los derivados verbales de -ión / -sión suelen derivarse mediante –or: (gestión → gestionar → gestor);
4) y, por último, son modelos característicos de determinados bases verbales como –ducir (contradictor, reproductor, seductor, etc.), -struir (constructor, destructor, instructor) –primir (compresor, depresor, impresor,etc.), -vertir (inversor, subversor, etc.), o de verbos como poner (compositor, positor, postor, etc.)..

Cfr.: Laca, B. Die Wortbildung als Grammatik des Wortschatzes. Untersuchungen zur spanischen Subjektnominalisierung. Tubinga: Narr, 1986, pp. 264-270.
Lacuesta, Ramón Santiago y Eugenio Bustos Gisbert. “La derivación nominal”, in Bosque, Ignacio et Violeta Demonte. Gramática descriptiva de la lengua española. Madrid: Espasa, 1999, pág. 4544.].

SUSTANTIVOS DE GÉNERO COMÚN. MÁS DE 700 EJEMPLOS.

Dice el Diccionario Panhispánico de Dudas que:

«Los sustantivos en español pueden ser masculinos o femeninos. Cuando el sustantivo designa seres animados, lo más habitual es que exista una forma específica para cada uno de los dos géneros gramaticales, en correspondencia con la distinción biológica de sexos, bien por el uso de desinencias o sufijos distintivos de género añadidos a una misma raíz, como ocurre en gato/gata, profesor/profesora, nene/nena, conde/condesa, zar/zarina; bien por el uso de palabras de distinta raíz según el sexo del referente (heteronimia), como ocurre en hombre/mujer, caballo/yegua, yerno/nuera; no obstante, son muchos los casos en que existe una forma única, válida para referirse a seres de uno u otro sexo: es el caso de los llamados «sustantivos comunes en cuanto al género».

En efecto, hay todo un grupo de sustantivos de género invariable, común tanto para el masculino como para el femenino. El marcador será para este tipo de sustantivos el determinante antepuesto, de tal manera que diremos que tiene género masculino si lleva delante un determinante masculino y género femenino si lo lleva femenino. Para más certeza basta también añadir delante o detrás del sustantivo la aposición "hombre o mujer": el policía hombre, la mujer policía"; o cualquier adjetivo de dos terminaciones, como "guapo-guapa": "el policía guapo" y "la policía guapa".

Suelen ser sustantivos acabados en -ar, -e, -er, -ica, -nte, -sta, -ta, pero también en -í, -o, -al (procedentes de sustantivos deadjetivales) y los sustantivos agudos que no acaban en -R, -S o -T.

Además, tenemos toda una serie de grupos concretos de sustantivos con género común o invariable, como:

► los sustantivos que proceden de acortamientos: "el/la fisio (óloga), el/la otorrino (laringólogo), el/la vice(presidente/a)";
► los nombres compuestos referidos a persona: el/la correveidile, el/la sabelotodo;
► los sustantivos que designan al músico por el instrumento: "el/la batería, el/la corneta, el/la contrabajo" y sus derivados [nombre de instrumento + ista]: flauta > el/la flautista, guitarra > el/la guitarrista;
► los sustantivos acabados en -es (el/la viejales, el/la frescales);
► sustantivos que mantienen la grafía extranjera: "el/la chef, el mánager/la mánager" (a pesar de que la regla general suele ser que siempre son masculinos los anglicismos: el bypass, el distress, el feedback, el flush, el flutter, el immunoblot, el kit,el rash, el relax, el scanner, el screening, el shock, el shunt, el spray, el staff, el stent, el stress, el test o el turnover.

MINILECTURA. "EL FONDO DEL ALMA", de EMILIA PARDO BAZÁN (1851-1921).

Emilia Pardo Bazán (1851-1921), española.

El día era radiante. Sobre las márgenes del río flotaba desde el amanecer una bruma sutil, argéntea, pronto bebida por el sol. Y como el luminar iba picando más de lo justo, los expedicionarios tendieron los manteles bajo unos ol­mos, en cuyas ramas hicieron toldo con los abrigos de las señoras. Abriéronse las cestas, salieron a luz las provisiones, y se almorzó, ya bastante tarde, con el apetito alegre e indulgente que despiertan el aire libre, el ejercicio y el buen humor. Se hizo gasto del vinillo del país, de sidra achampanada, de licores, servidos con el café que un remero calentaba en la hornilla.
La jira se había arreglado en la tertulia de la registradora, entre exclamaciones de gozo de las señoritas y señoritos, que disfrutaban con el juego de la lotería y otras igualmente inocentes inclinaciones del corazón no menos lícitas. Cada parejita de tórtolos vio en el proyecto de la excelente señora el agradable porvenir de un rato de expansión, paseo por el río, encantadores martes entre las espesuras floridas de Penamoura. El más contento fue Cesáreo, el hijo del mayorazgo de Sanín, perdidamente enamorado de Candelita, la graciosa. la seductora sobrina del arcipreste.
Aquel era un amor, o no los hay en el mundo. No correspondido al principio, Cesáreo hizo mil extremos, al punto de enfermar seriamente: desarreglos nerviosos y gástricos, pérdida total del apetito y sueño, pasión de ánimo con vistas al suicidio. Al fin se ablandó Candelita y las relaciones se establecieron, sobre la base de que el rico mayorazgo dejaba de oponerse y consentía en la boda a plazo corto, cuando Cesáreo se licenciase en Derecho. La muchacha no tenía un céntimo, pero… ¡ya que el muchacho se empeñaba! ¡Y con un empeño tan terco, tan insensato!

MINILECTURA. "UNA ROSA PARA EMILY", de WILLIAM FAULNER (1897-1962).

Faulkner, William (1897-1962), estadounidense.
Premio Nobel de Literatura en 1949.

I.

Cuando murió la señorita Emilia Grierson, casi toda la ciudad asistió a su funeral; los hombres, con esa especie de respetuosa devoción ante un monumento que desaparece; las mu­jeres, en su mayoría, animadas de un sentimiento de curiosidad por ver por dentro la casa en la que nadie había entrado en los últimos diez años, salvo un viejo sirviente, que hacía de cocinero y jardinero a la vez.
La casa era una construcción cuadrada, pesada, que había sido blanca en otro tiempo, decorada con cúpulas, volutas, espirales y balcones en el pesado estilo del siglo XVII; asentada en la calle principal de la ciudad en los tiempos en que se construyó, se había visto invadida más tarde por garajes y fábricas de algodón, que habían llegado incluso a borrar el recuerdo de los ilustres nombres del vecindario. Tan sólo había quedado la casa de la señorita Emilia, levantando su permanente y coqueta decadencia sobre los vagones de algodón y bombas de gasolina, ofendiendo la vista, entre las demás cosas que también la ofendían. Y ahora la señorita Emilia había ido a reunirse con los representantes de aquellos ilustres hombres que descansaban en el sombreado cementerio, entre las alineadas y anónimas tumbas de los soldados de la Unión, que habían caído en la batalla de Jefferson.
Mientras vivía, la señorita Emilia había sido para la ciudad una tradición, un deber y un cuidado, una especie de heredada tradición, que databa del día en que el coronel Sartoris el Mayor —autor del edicto que ordenaba que ninguna mujer negra podría salir a la calle sin delantal—, le eximió de sus impuestos, dispensa que había comenzado cuando murió su padre y que más tarde fue otorgada a perpetuidad. Y no es que la señorita Emilia fuera capaz de aceptar una caridad. Pero el coronel Sartoris inventó un cuento, diciendo que el padre de la señorita Emilia había hecho un préstamo a la ciudad, y que la ciudad se valía de este medio para pagar la deuda contraída. Sólo un hombre de la generación y del modo de ser del coronel Sartoris, hubiera sido capaz de inventar una excusa semejante, y sólo una mujer como la señorita Emilia podría haber dado por buena esta historia.

MINILECTURA. "EL REGRESO", de CARMEN LAFORET (1921-2004).

Carmen Laforet Díaz (1921-2004), española

«Era una mala idea, pensó Julián, mientras aplastaba la frente contra los cristales y sentía su frío húmedo refrescarle hasta los huesos, tan bien dibujados debajo de su piel transparente. Era una mala idea esta de mandarle a casa en la Nochebuena. Y, además, mandarle a casa para siempre, ya completamente curado. Julián era un hombre largo, enfundado en un decente abrigo negro. Era un hombre rubio, con los ojos y los pómulos salientes, como destacando en su flacura. Sin embargo, ahora Julián tenía muy buen aspecto. Su mujer se hacía cruces sobre su buen aspecto cada vez que lo veía. Hubo tiempos en que Julián fue sólo un puñado de venas azules, piernas como larguísimos palillos y unas manos grandes y sarmentosas. Fue eso, dos años atrás, cuando lo ingresaron en aquella casa de la que, aunque parezca extraño, no tenía ganas de salir.
–Muy impaciente, ¿eh?… Ya pronto vendrán a buscarle. El tren de las cuatro está a punto de llegar. Luego podrán ustedes tomar el de las cinco y media… Y esta noche, en casa, a celebrar la Nochebuena… Me gustaría, Julián, que no se olvidase de llevar a su familia a la misa del Gallo, como acción de gracias… Si esta Casa no estuviese tan alejada… Sería muy hermoso tenerlos a todos esta noche aquí… Sus niños son muy lindos, Julián… Hay uno, sobre todo el más pequeñito, que parece un Niño Jesús, o un San Juanito, con esos bucles rizados y esos ojos azules. Creo que haría un buen monaguillo, porque tiene cara de listo…
Julián escuchaba la charla de la monja muy embebido. A esta sor María de la Asunción, que era gorda y chiquita, con una cara risueña y unos carrillos como manzanas, Julián la quería mucho. No la había sentido llegar, metido en sus reflexiones, ya preparado para la marcha, instalado ya en aquella enorme y fría sala de visitas… No la había sentido llegar, porque bien sabe Dios que estas mujeres con todo su volumen de faldas y tocas caminan ligeras y silenciosas, como barcos de vela. Luego se había llevado una alegría al verla. La última alegría que podía tener en aquella temporada de su vida. Se le llenaron los ojos de lágrimas, porque siempre había tenido una gran propensión al sentimentalismo, pero que en aquella temporada era ya casi una enfermedad.
–Sor María de la Asunción… Yo, esta misa del Gallo, quisiera oírla aquí, con ustedes. Yo creo que podía quedarme aquí hasta mañana… Ya es bastante estar con mi familia el día de Navidad… Y en cierto modo ustedes también son mi familia. Yo… Yo soy un hombre agradecido.
–Pero, ¡criatura!… Vamos, vamos, no diga disparates. Su mujer vendrá a recogerle ahora mismo. En cuanto esté otra vez entre los suyos, y trabajando, olvidará todo esto, le parecerá un sueño…

MINILECTURA. Fragmento de "PARAÍSO INHABITADO", de ANA MARÍA MATUTE (1925-2014).

Ana María Matute Ausejo (1925-2014), española

Cap. 1.

Nací cuando mis padres ya no se querían. Cristina, mi hermana mayor, era por entonces una jovencita displicente, cuya sola mirada me hacía culpable de alguna misteriosa ofensa hacia su persona, que nunca conseguí descifrar. En cuanto a mis hermanos Jerónimo y Fabián, gemelos y llenos de acné, no me hacían el menor caso. De modo que los primeros años de mi vida fueron bastante solitarios.
Uno de mis recuerdos más lejanos se remonta a la noche en que vi correr al Unicornio que vivía enmarcado en la reproducción de un famoso tapiz. Con asombrosa nitidez, le vi echar a correr y desaparecer por un ángulo del marco, para reaparecer enseguida y retomar su lugar; hermoso, blanquísimo y enigmático.
Nunca supe por qué razón el Unicornio había intentado escapar del cuadro y durante mucho tiempo me intrigó, y aun me atemorizó un poco. Por aquellos días yo no debía de tener más de cinco años —quizá sólo cuatro—, pero ese recuerdo tiene un lugar relevante entre los primeros de mi vida. A veces, los recuerdos se parecen a algunos objetos, aparentemente inútiles, por los que se siente un confuso apego. Sin saber muy bien por qué razón, no nos decidimos a tirarlos y acaban amontonándose al fondo de ese cajón que evitamos abrir, como si allí fuéramos a encontrar alguna cosa que no se desea, o incluso se teme vagamente.
Más o menos por aquellos tiempos en que vi echar a correr al Unicornio, fui enterándome, poco a poco, de que había nacido a destiempo. La primera noticia concreta la tuve durante mis prolongadas escuchas bajo la mesa del cuarto de la plancha. Junto a la cocina y el antiguo cuarto de jugar —ahora convertido en cuarto de estudio, porque Jerónimo y Fabián estudiaban allí, y aparentemente ya nadie jugaba en aquella familia— eran mis espacios habituales.
Las personas más cercanas a mí eran precisamente las que los frecuentaban y ocupaban: Tata María y la cocinera Isabel. Escondida debajo de la mesa de la plancha, escuchaba sus conversaciones, a menudo tan misteriosas que, cuando hablaban del mundo y la vida en general, me despertaban innumerables preguntas, pero si se referían a mí resultaban muy claras. De este modo tuve el temprano conocimiento de que había nacido tarde y en el momento menos oportuno para la familia.

MINILECTURA. "¡DILES QUE NO ME MATEN!", de JUAN RULFO (1917-1986).

Juan Rulfo (Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno (1917-1986), mejicano.

-¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. Así diles. Diles que lo hagan por caridad.
-No puedo. Hay allí un sargento que no quiere oír hablar nada de ti.
-Haz que te oiga. Date tus mañas y dile que para sustos ya ha estado bueno. Dile que lo haga por caridad de Dios.
-No se trata de sustos. Parece que te van a matar de a de veras. Y yo ya no quiero volver allá.
-Anda otra vez. Solamente otra vez, a ver qué consigues.
-No. No tengo ganas de eso, yo soy tu hijo. Y si voy mucho con ellos, acabarán por saber quién soy y les dará por afusilarme a mí también. Es mejor dejar las cosas de este tamaño.
-Anda, Justino. Diles que tengan tantita lástima de mí. Nomás eso diles.
Justino apretó los dientes y movió la cabeza diciendo:
-No.
Y siguió sacudiendo la cabeza durante mucho rato.

MINILECTURA. "EL EXTRANJERO", de PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN (1833-1891).

Pedro Antonio de Alarcón y Ariza (1833-1891), español.

I.

No consiste la fuerza en echar por tierra al enemigo, sino en domar la propia cólera, dice una máxima oriental.
No abuses de la victoria, añade un libro de nuestra religión.
Al culpado que cayere debajo de tu jurisdicción considérale hombre miserable, sujeto a las condiciones de la depravada naturaleza nuestra, y en todo cuanto estuviere de tu parte, sin hacer agravio a la contraria, muéstratele piadoso y clemente, porque, aunque los atributos de Dios son todos iguales, más resplandece y campea a nuestro ver el de la misericordia que el de la justicia, aconsejó, en fin, don Quijote a Sancho Panza.
Para dar realce a todas estas elevadísimas doctrinas, y cediendo también a un espíritu de equidad, nosotros, que nos complacemos frecuentemente en referir y celebrar los actos heroicos de los españoles durante la Guerra de la Independencia, y en condenar y maldecir la perfidia y crueldad de los invasores, vamos a narrar hoy un hecho que, sin entibiar en el corazón el amor a la patria, fortifica otro sentimiento no menos sublime y profundamente cristiano: el amor a nuestro prójimo; sentimiento que, si por congénita desventura de la humana especie, ha de transigir con la dura ley de la guerra, puede y debe resplandecer cuando el enemigo está humillado.
El hecho fue el siguiente, según me lo han contado personas dignas de entera fe que intervinieron en él muy de cerca y que todavía andan por el mundo. Oíd sus palabras textuales.

MINILECTURA. "JUBILACIÓN ANTICIPADA", de RAMÓN ASÍS ALONSO.

Siempre he tenido admiración por Chaplin. Un hombre que crea un personaje como Charlot debería haber sido indultado por Dios para que viviera siempre. Pero no hay Dios (en la mente de muchos sí) y eso Chaplin lo sabía, se le notaba. Por eso en sus películas administraba piedad, amor y patadas en el culo, para que sus personajes de ficción se fueran de esa vida con lo que habían merecido. Todo esto lo pensé después de ver su película A Dog´s Life ("Vida de perro", de 1918), sentado en mí sofá, al comenzar la noche, acompañado de una botella de Johnnie Walker etiqueta negra, medio vacía o medio llena, según se mire. Era mi primera noche después de haber dejado mi profesión por jubilación anticipada, a los cincuenta y cinco años.
Vivía por entonces solo. Fernanda, mi mujer y madre de mis dos hijos, Julio y Susana, se había cansado de mí. Eso dijo ella en la nota que dejó cuando se fue de casa. Pasaron los años y yo no experimentaba el menor deseo de tener una nueva pareja. De vez en cuando me hacía compañía, en mi cama, alguna amiga que no tuviera el peligro de quererse enredar en una madeja que luego cuesta deshacer.
El día de mi despedida de la oficina, en plenas navidades, brindamos con cava por mi futuro, futuro que a nadie importaba. La sala de reuniones estaba adornada de guirnaldas y otros adornos con motivo de las fiestas, lo que hizo el momento más alegre en general pero triste para mí en particular. El director me entregó, en nombre de la empresa, el clásico reloj de pulsera como recuerdo de mi estancia en ella. Mis compañeros me gastaron bromas dándome a entender que me iban a echar de menos. Recibí abrazos y besos. La cara de algunas compañeras, sobre todo con las que más había intimidado, trataban de disimular –sin éxito– cierta tristeza. Solo Silvia, al darme un abrazo y un beso sentido, me dijo al oído que si no había contraorden iría a mi casa a las diez, para despedirnos de verdad. Ella también se despedía de su soltería porque se iba a casar a la semana siguiente.
Y así fue.

MINILECTURA. Fragmento de "EL JARAMA", de RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO (1927-2019)

Rafael Sánchez Ferlosio (1927-2019), español.
Premio Cervantes en 2004.

Gotas de vino resbalaron del cuello de Lucita y caían en el polvo.
—Pues Lucita tampoco lo hace mal esta tarde.
—No, ¡qué va! No se nos queda atrás.
Luci movía el pelo:
—Para que no digáis.
—Di tú que sí, monada. Hay que estar preparados para la vida moderna. Arrímame la botella, haz el favor.
Tito dijo:
—Despacio, tú también. Nadie nos corre.
—A mí, sí.
—Ah, entonces no digo nada. Toma la botellita, toma. ¿Y quién te corre, si se puede saber?
Daniel sonrió mirando a Tito; se encogía de hombros:
—La vida y tal.
Embuchó un trago largo. Tito y Lucita lo miraban.
—Aquí cada uno se vive su película —dijo ella.
—Eso será. Pues lo que es yo, me comía ahora un bocadillo de lomo de los de aquí te espero. Me ponía como un tigre.
—¿Tienes hambre? Pues mira a ver si apañas algo en las tarteras.
—¡Qué va!; bien visto lo tengo. Por lo menos la mía está más limpia que en el escaparate.
—Yo me parece que debe de quedarme una empanada o dos —dijo Lucita—.Alárgame la merendera que lo veamos.
—Mucho, Lucita. ¿Cuál es la tuya?
—La otra de más allá. Ésa. Lo único, que deben de estar deshechas a estas horas.
—Como si no. Ya lo verás qué pronto se rehacen.
Abrieron la tartera. Estaban las empanadas en el fondo, un poco desmigajadas.
Tito exclamó:

UNA MINILECTURA CADA DÍA. ÍNDICE

ÍNDICE de MINILECTURAS
(Lecturas de menos de 20 páginas).

► Acuña y Villanueva, Rosario. "La tristeza", in La siesta. Madrid: G. Estrada, 1882.

► Alarcón, Pedro Antonio de. "El extranjero" (1854).

► Alonso, Ramón Asís. "Jubilación anticipada", in Jubilación anticipada. Relatos. 2018.

► Anónimo y Manuel Machado: Fragmento del Cantar de Mío Cid- Poema Castilla.

► Anónimo. "De amores trata Rodrigo" (romance).

► Anónimo. "Romance de la penitencia del rey don Rodrigo" (romance).

► Anónimo. Ramiro II el monje y la campana de Huesca (romance).

► Castroviejo, Concha. El país que no tenía pájaros", in El país que no tenía pájaros. 1961.

► Berl, David K. "Situaciones de comunicación", in El proceso de comunicación. Introducción a la teoría y a la práctica. Buenos Aires: El Ateneo, 2002.

► Bowen, Elizabeth. "La amante del demonio", 1945.

► Davis, Flora. "La danza de las manos", in La comunicación no verbal, cap. XI. Madrid: Alianza, 2010.

► Delibes, Miguel de. "La cucaña", fragmento (cap. XVII) de El camino. Barcelona: Destino, 1950, pp. 185-189.

► Falukner, William. "Una rosa para Emily" (1930), in Cuentos reunidos. Madrid: Alfaguara, 2009.

► García Pavón, Francisco. "Servandín", in Cuentos republicanos (1952). Madrid: Taurus, 1961.

► Grandes, Almudena. "Bárbara contra la muerte", in Modelos de mujer. Barcelona: Anagrama, 1996, pp. 51-58.

► Guy de Maupassant, René Albert (1850-1893). Bola de sebo (1880).

► Hemingway, Ernest. "Los asesinos", in Scribner's Magazine, 1927.

► Hernández Iglesias, Fermín. "Biografía de fray Luis de León", in La Ilustración. Periódico Universal, VIII, 374 (28 de abril de 1856).

► Laforet, Carmen. "El regreso", in La niña y otros relatos. Madrid: Magisterio Español, 1970.

► Lee, Mackenzi. "La emperatriz Leizu y los gusanos de seda", in Las chicas rudas del pasado: 52 mujeres que cambiaron el mundo. México: Planeta, 2018.

► Lera, Ángel María de. Fragmento de "Los clarines del miedo" (capítulo VIII). Barcelona: Destino, 1958, pp. 159-172.

► Manuel, Juan. Cuento II: "Lo que le sucedió a un hombre bueno con su hijo", de El conde Lucanor.

► Manuel, Juan. Cuento V: "La zorra y el cuervo", de El conde Lucanor.

► Manuel, Juan. Cuento VII: "De lo que aconteció a una mujer que le decían doña Truhana", de El conde Lucanor.

► Matute, Ana María. Fragmento de "Paraíso inhabitado" (Caps. 1 y 2), in Paraíso inhabitado. Barcelona: Destino, 2008, pp. 7-23.

► Olmo, Lauro. "Tinajilla", in Golfos de bien y otros cuentos (1968). Madrid: Alianza Editorial, 2000, pp. 29-32.

► Pardo Bazán, Emilia. "El fondo del alma" (1907), in Obras Completas, 10 (ed. de Darío Villanueva y José Manuel González Herrán). Madrid: Fundación José Antonio Castro, 2005, pp. 5-8.

► Poe, Edgar Allan. "El cuervo", in New York Evening Mirror, 29 de enero de 1845.

► Quiroga, Horacio. "A la deriva", in Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917).

► Rulfo, Juan. "¡Diles que no me maten!" (1951), in El llano en llamas (1953).

► Sánchez Ferlosio, Rafael. Fragmento de "El Jarama". Barcelona: destino, 1956.

► Sierra i Fabra. Jordi. "La elección del alcalde del Bosque Frondoso", in El bosque de papel. Madrid: SM, 1987.

► Vega, Garcilaso de la. Soneto XXIII: "En tanto que de rosa y azucena".

► Zambrano, María. "¿Por qué se escribe", in Revista de Occidente, XLIV, 132 (1934).

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MINILECTURA. "BOLA DE SEBO", de RENÉ ALBERT GUY DE MAUPASSANT (1850-1893).

Guy de Maupassant, René Albert (1850-1893), francés.

Durante muchos días consecutivos pasaron por la ciudad restos del ejército derrotado. Más que tropas regulares, parecían hordas en dispersión. Los soldados llevaban las barbas crecidas y sucias, los uniformes hechos jirones, y llegaban con apariencia de cansancio, sin bandera, sin disciplina. Todos parecían abrumados y derrengados, incapaces de concebir una idea o de tomar una resolución; andaba sólo por costumbre y caían muertos de fatiga en cuanto se paraban. Los más eran movilizados, hombres pacíficos, muchos de los cuales no hicieron otra cosa en el mundo que disfrutar de sus rentas, y los abrumaba el peso del fusil; otros eran jóvenes voluntarios impresionables, prontos al terror y al entusiasmo, dispuestos fácilmente a huir o acometer; y mezclados con ellos iban algunos veteranos aguerridos, restos de una división destrozada en un terrible combate; artilleros de uniforme oscuro, alineados con reclutas de varias procedencias, entre los cuales aparecía el brillante casco de algún dragón tardo en el andar, que seguía difícilmente la marcha ligera de los infantes.
Compañías de francotiradores, bautizados con epítetos heroicos: Los Vengadores de la Derrota, Los Ciudadanos de la Tumba, Los Compañeros de la Muerte, aparecían a su vez con aspecto de facinerosos, capitaneados por antiguos almacenistas de paños o de cereales, convertidos en jefes gracias a su dinero —cuando no al tamaño de las guías de sus bigotes—, cargados de armas, de abrigos y de galones, que hablaban con voz campanuda, proyectaban planes de campaña y pretendían ser los únicos cimientos, el único sostén de Francia agonizante, cuyo peso moral gravitaba por entero sobre sus hombros de fanfarrones, a la vez que se mostraban temerosos de sus mismos soldados, gentes del bronce, muchos de ellos valientes, y también forajidos y truhanes.
Por entonces se dijo que los prusianos iban a entrar en Ruán.
La Guardia Nacional, que desde dos meses atrás practicaba con gran lujo de precauciones prudentes reconocimientos en los bosques vecinos, fusilando a veces a sus propios centinelas y aprestándose al combate cuando un conejo hacía crujir la hojarasca, se retiró a sus hogares. Las armas, los uniformes, todos los mortíferos arreos que hasta entonces derramaron el terror sobre las carreteras nacionales, entre leguas a la redonda, desaparecieron de repente.
Los últimos soldados franceses acababan de atravesar el Sena buscando el camino de Pont-Audemer por Saint-Severt y Bourg-Achard, y su general iba tras ellos entre dos de sus ayudantes, a pie, desalentado porque no podía intentar nada con jirones de un ejército deshecho y enloquecido por el terrible desastre de un pueblo acostumbrado a vencer y al presente vencido, sin gloria ni desquite, a pesar de su bravura legendaria.

MINILECTURA. "A LA DERIVA", de HORACIO QUIROGA (1878-1937).

Horacio (Silvestre) Quiroga Forteza (1878-1937), Uruguay.

El hombre pisó blanduzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó adelante, y al volverse con un juramento vio una yararacusú (serpiente venenosa. Vid. https://es.wikipedia.org/wiki/Bothrops_jararacussu) que arrollada sobre sí misma esperaba otro ataque.
El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban dificultosamente, y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza, y hundió más la cabeza en el centro mismo de su espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándole las vértebras.
El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las gotitas de sangre, y durante un instante contempló. Un dolor agudo nacía de los dos puntitos violetas, y comenzaba a invadir todo el pie. Apresuradamente se ligó el tobillo con su pañuelo y siguió por la picada hacia su rancho.
El dolor en el pie aumentaba, con sensación de tirante abultamiento, y de pronto el hombre sintió dos o tres fulgurantes puntadas que como relámpagos habían irradiado desde la herida hasta la mitad de la pantorrilla. Movía la pierna con dificultad; una metálica sequedad de garganta, seguida de sed quemante, le arrancó un nuevo juramento.
Llegó por fin al rancho, y se echó de brazos sobre la rueda de un trapiche. Los dos puntitos violeta desaparecían ahora en la monstruosa hinchazón del pie entero. La piel parecía adelgazada y a punto de ceder, de tensa. Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebró en un ronco arrastre de garganta reseca. La sed lo devoraba.
—¡Dorotea! —alcanzó a lanzar en un estertor—. ¡Dame caña!
Su mujer corrió con un vaso lleno, que el hombre sorbió en tres tragos. Pero no había sentido gusto alguno.
—¡Te pedí caña, no agua! —rugió de nuevo. ¡Dame caña!
—¡Pero es caña, Paulino! —protestó la mujer espantada.
—¡No, me diste agua! ¡Quiero caña, te digo!
La mujer corrió otra vez, volviendo con la damajuana. El hombre tragó uno tras otro dos vasos, pero no sintió nada en la garganta.
—Bueno; esto se pone feo —murmuró entonces, mirando su pie lívido y ya con lustre gangrenoso. Sobre la honda ligadura del pañuelo, la carne desbordaba como una monstruosa morcilla.
Los dolores fulgurantes se sucedían en continuos relampagueos, y llegaban ahora a la ingle. La atroz sequedad de garganta que el aliento parecía caldear más, aumentaba a la par. Cuando pretendió incorporarse, un fulminante vómito lo mantuvo medio minuto con la frente apoyada en la rueda de palo.

MINILECTURA. Fragmento de "LOS CLARINES DEL MIEDO", de ANGEL MARÍA DE LERA (1912-1984).

Ángel María de Lera (1912-1984), español

Nadie se acordaba del toro. El animal, temeroso de las iras desencadenadas de la gente que corría hacia la presidencia por el pasillo de la barrera o saltando de carro en carro, se fue al otro extremo de la plaza. Y allí se quedó mirándolo todo como un espectador intruso, con su pitón bermejo y su media cara teñida con la sangre del «Filigranas».
Los civiles, duchos en la táctica de los alborotos, se fueron replegando hasta situarse hombro con hombro bajo el tablado de las autoridades. Las barbillas de los civiles, más agudas, parecían querer escaparse de los barboquejos; sus manos, morenas y vellosas, apretaban más fuertemente las bocas de los fusiles; los ojos, ensombrecidos por las fruncidas cejas, miraban con más recelo…
El «Aceituno», cuando desapareció el grupo que transportaba a su compañero, se dio cuenta de la terrible amenaza que se cernía sobre él. Junto a su cara, veinte rostros ceñudos, veinte pares de ojos ardiendo de alcohol y furia y, sobre él, veinte garrotes en el aire… Y, detrás, la masa borrosa, como una mole que se le venía encima. De un tirón se arrancó de las manos del «Raposo» y se fue corriendo en busca del amparo de los guardias cuyos tricornios divisó a la primera ojeada. El pobre torero trataba de reír al tiempo que le caían las lágrimas de los ojos, pero los guardias permanecieron impasibles.
—¡Señor alcalde, señor alcalde! —gritó a Román, con los brazos extendidos, implorantes.
—¡Cállate, badanas! —le gritaron.
—¡Cobarde!
—¡Capón!
Le pinchaban los silbidos por más que se tapaba las orejas. Y era una feroz pedrea de insultos mientras él seguía gritando desesperadamente:
—¡Señor alcalde, señor alcalde!
Pero su voz se perdía sin poder llegar a los oídos de Román. Ya los mozos se habían echado sobre él y más de unos puños arteros habían conseguido golpearle. Menos mal que los guardias le habían dejado colocarse entre ellos, guardándole así los flancos, y cerraron tras él los fusiles levantados para protegerle la retaguardia. Ya los civiles estaban pálidos y nerviosos. La presión física de los asaltantes había despertado en ellos todas las advertencias reglamentarias y empezaron a dar codazos y a amenazar con las culatas. Pero su actitud, en vez de calmar los ánimos, produjo una irritación más violenta en la multitud, especialmente en los que estaban más detrás y venían empujando y vociferando sin inmediato riesgo. Y las mujeres, puestas en pie, llamaban con voces histéricas a los hombres de su familia…

MINILECTURA. "LA CUCAÑA", fragmento de "EL CAMINO", de MIGUEL DELIBES (1920-2010).

Miguel Delibes Setién (1920-2010), español.

CAP. XVII.

[...] Cuando terminó la misa, la Guindilla les felicitó y les obsequió con un chupete a cada uno. Daniel, el Mochuelo, lo guardó en el bolsillo subrepticiamente, como una vergüenza.
Ya en el atrio, dos envidiosos le dijeron al pasar «niña, marica», pero Daniel, el Mochuelo, no les hizo ningún caso. Ciertamente, sin el Moñigo guardándole las espaldas, se sentía blando y como indefenso. A la puerta de la iglesia la gente hablaba del sermón de don José. Un poco apartada, a la izquierda, Daniel, el Mochuelo, divisó a la Mica. Le sonrió ella.
—Habéis cantado muy bien, muy bien —dijo, y le besó en la frente.
Los diez años del Mochuelo se pusieron ansiosamente de puntillas. Pero fue en vano. Ella ya le había besado. Ahora la Mica volvía a sonreír, pero no era a él. Se acercaba a ella un hombre joven, delgado y vestido de luto. Ambos se cogieron de las manos y se miraron de un modo que no le gustó al Mochuelo.
—¿Qué te ha parecido? —dijo ella.
—Encantador; todo encantador —dijo él.
Y entonces, Daniel, el Mochuelo, acongojado por no sabía qué extraño presentimiento, se apartó de ellos y vio que toda la gente se daba codazos y golpecitos y miraban de un lado a otro de reojo y se decían con voz queda: «Mira, es el novio de la Mica», «Mira, es el novio de la Mica», «¡Caramba! Ha venido el novio de la Mica», «Es guapo el novio de la Mica», «No está mal el novio de la Mica». Y ninguno quitaba el ojo del hombre joven delgado y vestido de luto, que tenía entre las suyas las manos de la Mica.

MINILECTURA. "TINAJILLA", de LAURO OLMO (1921-1994).

Lauro Olmo Gallego (1921-1994), español

Cuando don Ramón entraba, todos nos levantábamos y decíamos:
—¡Buenos días, don Ramón!
Aquello era la Jaula. A ninguno de los de la panda nos divertía. Por eso, casi siempre hacíamos novillos.

De lo que os voy a contar tuvo la culpa Sabañón. Aquel día solamente él y yo nos enjaulamos. Los demás desaparecieron al grito de: ¡marica el último!
Y no es que Sabañón y yo fuésemos maricas. Es que él tenía que presentarle al maestro un hermanito suyo, y yo... Bueno yo tenía que contaros esto.
Al hermanito de Sabañón le llamábamos Tinajilla. Era también menudo, muy poquita cosa, y casi tan listo como Sabañón. Cuando éste se pegaba, acudía Tinajilla con un cascote dispuesto a machacarse todas las espinillas del barrio. Esto si la cosa iba mal para Sabañón. Si no, allí lo teníamos dando saltos y animando a la familia:
—¡Duro con él Saba!. ¡Muérdele un ojo, que es tuyo!
Del mote tuvo la culpa su madre. Y es que de pequeño, si ésta salía, lo dejaba en un rincón del patio metido en una tinaja que apenas le llegaba a las tetillas. Era gracioso verlo así. Pero a veces, si la madre se retrasaba, el niño sentía ganas de eso, de eso que un niño, por muy grande que llegue a ser, nunca se ve libre, y se hacía eso en la tinaja. Pronto el aire se tornaba rancio, no había quien lo respirase. Y los chicos de la casa, husmeándolo, se asomaban a las ventanas del patio y, a grito limpio, preguntaban:

          Tinajilla,
          mierdecilla,
          ¿te measte
          o te cagaste?

MINILECTURA. "SERVANDÍN", de FRANCISCO GARCÍA PAVÓN (1919-1989).

Francisco García Pavón (1919-1989), español

Cuando me pusieron en el colegio de segunda enseñanza, alguien me dijo señalándome a Servandín:
_El papá de este niño tiene un bulto muy gordo en el cuello.
Y Servandín bajó los ojos, como si a él mismo le pesase aquel bulto.
En el primer curso no se hablaba del papá de ningún niño. Sólo del de Servandín.
Después de conocer a Servandín, a uno le entraban ganas de conocer a su papá.
A algunos niños les costó mucho trabajo ver al señor que tenía el bulto gordo en el cuello. Y cuando lo conseguían, venían haciéndose lenguas de lo gordo que era aquello.
A mí también me dieron ganas muy grandes de verle el bulto al papá de Servandín, pero no me atrevía a decírselo a su hijo, no fuera a enfadarse.
Me contentaba con imaginario y preguntaba a otros. Pero por más que me decían, no acertaba a formarme una imagen cabal.
Le dije a papá que me dibujase hombres con bultos en el cuello. Y me pintó muchos en el margen de un periódico, pero ninguno me acababa de convence... Me resultaban unos bultos muy poco naturales.
Un día Servandín me dijo:
_¿Por qué no me invitas a jugar con tu balón nuevo en el patio de tu fábrica?
_¿Y tú qué me das?

MINILECTURA. "BÁRBARA CONTRA LA MUERTE", de ALMUDENA GRANDES

Almudena Grandes Hernández (1960--), española

El tarro tenía cuerpo de vidrio esmerilado, y una tapa hermética de metal pintada de blanco. Más allá de sus paredes, marcadas por la aspereza de una pelusa grisácea —herencia de sucesivos fracasos, los lavados que no habían conseguido desprender del todo las huellas de la etiqueta adhesiva que identificó una vez su contenido—, se distinguían aún algunos restos de mermelada de moras, pequeñas gotas brillantes de color púrpura, como dicen que es la sangre de los negros, hacia las que trepaban los diminutos gusanos de cuerpo translúcido que saben caminar sobre muros de cristal.
El abuelo, que llenaba su mochila de mimbre con mucha parsimonia, levantó una esquinita de un envoltorio de papel de plata para confirmar que, en lugar del filete de ternera que había pedido, la abuela le había vuelto a preparar un bocadillo de queso, y tras emitir un templado juramento, hizo ademán de coger el tarro y reunirlo con el resto de los objetos hasta entonces desperdigados por la mesa, pero yo detuve su brazo a tiempo.
—Oye, abuelo —dije, arrebatándole suavemente el recipiente de cristal donde se agitaban los viscosos hilos vivos—, ¿por qué no has dejado que la abuela lavara el tarro por dentro? Tiene mermelada, todavía...
Él se encogió de hombros y ni siquiera me miró, como preguntándose qué demonios me importaría a mí todo aquello. Yo, al contrario que mis hermanos varones, nunca me había interesado por la pesca.
—Pues no sé... —contestó después de un rato—. Parece que les gusta. Pobrecillos, para lo que van a vivir, mejor que disfruten un poco, ¿no?
—Porque se los van a comer los peces...
—Con un poco de suerte... Eso espero.
Me besó en la sien —ese lugar tan raro donde sólo me besa él—, y giró sobre sus talones sin decir una palabra más. Estaba ya en el umbral de la puerta cuando eché a correr para alcanzarle.

600 FOBIAS, MIEDOS O RECHAZOS HUMANOS. DICCIONARIO DE FOBIAS.

Imagen de https://charhadas.com/bienestar-y-salud/el-miedo-en-ninos-y-adolescentes/

La construcción de la nominación de las siguientes fobias, miedos, ansiedades o rechazos que relacionamos en esta entrada, como puede observarse, se ha establecido científicamente bajo base léxica griega, generalmente, manteniendo como elemento constante el sufijo griego φοβία > fobia ("temor, miedo, aversión").

Este es, pues, un ejemplo útil para poder trabajar en clase las bases griegas en la construcción de las definiciones científicas, las raíces etimológicas y los sufijos.

Una fobia, según el DSM-IV es un trastorno de ansiedad caracterizado por un miedo intenso y desproporcionado ante objetos o situaciones concretas. Por tanto, en las fobias se da un miedo intenso y persistente, que tiene un origen irracional, y que es desencadenado por la presencia/anticipación de objetos o situaciones muy diversas (desde cualquier tipo de animal a fenómenos metereológicos, desde lugares, colores, objetos a acciones como volar, agacharse, conducir, desde distintas partes del cuerpo a la visión de la sangre y todo el conjunto de elementos que pueden acompañarla, desde cualquier tipo de transporte a cualquier estímulo o sentimiento, desde cualquier dolor a todo tipo de enfermedades o situaciones sociales concretas, etc...).

Por tanto, para los cursos de ESO y Bachillerato puede ser adecuado, también, conocer la nomenclatura de algunas de estas situaciones, pues suelen ser algunas de ellas comunes en la adolescencia.

He aquí los términos que hemos recopilado.

ESQUEMA-RESUMEN PARA EL ANÁLISIS DE CUALQUIER TIPO DE TEXTO. EL COMENTARIO PRAGMÁTICO Y LINGÜÍSTICO DE TEXTOS.

.

Presentamos aquí los elementos que debemos tener en cuenta en todo texto:

---

MÁS DE 100 PALABRAS "TRITÓNICAS". LA IMPORTANCIA DE LOS ACENTOS.

En español sólo existe un acento prosódico para cada clase de palabra (salvo en el caso de los adverbios originados por la terminación -mente, donde se dan dos acentos -el original de la palabra y el de "mente"). No tenemos, consecuentemente, más que estas dos posibilidades, por lo que no es correcto decir que tenemos palabras "tritónicas" (con tres acentos).

«A pesar de que -mente se suele considerar un sufijo con el significado 'de manera' (lealmente 'de manera leal'), mantiene algunas de las propiedades que tuvo como unidad léxica independiente, por lo que se asimila en parte a los elementos compositivos de la lengua actual. Así, la base léxica sobre la que -mente incide mantiene un acento secundario: l[é]ntam[é]nte, no *lentam[é]nte, frente a lentit[ú]d, no *l[é]ntit[ú]d.».
[ AALE. NGLE. Manual. Madrid: Espasa Libros, 2010, pág. 149, § 7.6.1. ] ».

De la importancia del acento prosódico (reflejado en la escritura por la presencia o no de tilde) dan buena cuenta estas palabras que impropiamente algunos llaman palabras tritónicas. Y es desacertado (así lo manifiesta también la FUNDEU,Fundación del Español Urgente) denominarlas de este modo porque en realidad son tres palabras de grafía diferente con significados distintos y variada categoría, que gracias al acento (agudo, llano o esdrújulo) dejan de parecernos homógrafas (escritas del mismo modo), puesto que el acento gráfico ya las distingue, y por la misma razón dejan de ser homófonas (tienen el mismo sonido), pudiendo, por ello considerarlas como palabras parónimas (se escriben y se pronuncian de forma parecida, pero sus significados son diferentes).

Este grupo de palabras, por regla general, suelen constar de un sustantivo o un adjetivo (al que preferentemente le corresponde el sonido esdrújulo -ánimo-) y un verbo conjugado (en primera persona singular del presente de indicativo -animo-, o primera y tercera persona singular del presente de subjuntivo -celebre-, o primera y tercera persona del singular del pretérito imperfecto de subjuntivo - cantara-, para la palabra llana; y en primera -celebré- o tercera persona singular del pretérito perfecto simple -animó- o tercera persona singular del futuro simple de indicativo cantará- para la palabra aguda).

Veamos algunos ejemplos de estas palabras que denominaremos "tridentes".

"ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS", de Lope de Vega. TEXTO ÍNTEGRO.

[El estudio de este texto puede leerlo en nuestra entrada "Análisis del Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo" de Lope de Vega"]

Dirigido a la Academia de Madrid

Prólogo

Mándanme, ingenios nobles, flor de España
(que en esta junta y Academia insigne
en breve tiempo excederéis no solo
a las de Italia, que, envidiando a Grecia,
ilustró Cicerón del mismo nombre, 5
junto al Averno lago, sino a Atenas,
adonde en su platónico Liceo
se vio tan alta junta de filósofos),
que un arte de comedias os escriba,
que al estilo del vulgo se reciba.10

Fácil parece este sujeto, y fácil
fuera para cualquiera de vosotros,
que ha escrito menos de ellas y más sabe
del arte de escribirlas y de todo:
que lo que a mí me daña en esta parte 15
es haberlas escrito sin el arte.

No porque yo ignorase los preceptos,
gracias a Dios, que ya, tirón gramático,
pasé los libros que trataban de esto
antes que hubiese visto al sol diez veces 20
discurrir desde el Aries a los Peces.

Mas porque, en fin, hallé que las comedias
estaban en España en aquel tiempo
no como sus primeros inventores
pensaron que en el mundo se escribieran, 25
mas como las trataron muchos bárbaros
que enseñaron el vulgo a sus rudezas;
y así se introdujeron de tal modo,
que quien con arte agora las escribe
muere sin fama y galardón, que puede, 30
entre los que carecen de su lumbre,
más que razón y fuerza, la costumbre.

Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos;
mas luego que salir por otra parte 35
veo los monstruos de apariencias llenos,
adonde acude el vulgo y las mujeres,
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo;
y cuando he de escribir una comedia, 40
encierro los preceptos con seis llaves,
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces, que suele
dar gritos la verdad en libros mudos,
y escribo por el arte que inventaron 45
los que el vulgar aplauso pretendieron;
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.

Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género 50
de poema o poesis, y este ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.

También cualquiera imitación poética
se hace de tres cosas, que son plática, 55
verso dulce, armonía, o sea la música,
que en esto fue común con la tragedia;
solo diferenciándola en que trata
las acciones humildes y plebeyas,
y la tragedia las reales y altas. 60
¡Mirad si hay en las nuestras pocas faltas!

“Acto” fueron llamadas, porque imitan
las vulgares acciones y negocios.
Lope de Rueda fue en España ejemplo
de estos preceptos, y hoy se ven impresas 65
sus comedias de prosa, tan vulgares
que introduce mecánicos oficios
y el amor de una hija de un herrero;
de donde se ha quedado la costumbre
de llamar “entremeses” las comedias 70
antiguas donde está en su fuerza el arte,
siendo una acción y entre plebeya gente,
porque entremés de rey jamás se ha visto.
Y aquí se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio, 75
y el rey en la comedia para el necio.

Aristóteles pinta en su "Poética",
puesto que escuramente, su principio,
la contienda de Atenas y Megara
sobre cuál de ellos fue inventor primero. 80
Los megarenses dicen que Epicarmo,
aunque Atenas quisiera que Magnetes.
Elio Donato dice que tuvieron
principio en los antiguos sacrificios,
da por autor de la tragedia a Tespis, 85
siguiendo a Horacio, que lo mismo afirma,
como de las comedias a Aristófanes.
Homero, a imitación de la comedia,
la "Odisea" compuso, mas la "Ilíada"
de la tragedia fue famoso ejemplo, 90
a cuya imitación llamé “epopeya”
a mi "Jerusalén", y añadí “trágica”;
y así a su "Infierno", "Purgatorio" y "Cielo"
del célebre poeta Dante Alígero
llaman "Comedia" todos comúnmente, 95
y el Maneti en su prólogo lo siente.

Ya todos saben que silencio tuvo,
por sospechosa, un tiempo la comedia,
y que de allí nació también la sátira,
que, siendo más cruel, cesó más presto, 100
y dio licencia a la comedia nueva.
Los coros fueron los primeros; luego
de las figuras se introdujo el número;
pero Menandro, a quien siguió Terencio,
por enfadosos despreció los coros. 105
Terencio fue más visto en los preceptos,
pues que jamás alzó el estilo cómico
a la grandeza trágica, que tantos
reprehendieron por vicioso en Plauto,
porque en esto Terencio fue más cauto. 110

Por argumento la tragedia tiene
la historia, y la comedia el fingimiento;
por eso fue llamada “planipedia”,
del argumento humilde, pues la hacía
sin coturno y teatro el recitante. 115

Hubo comedias paliatas, mimos,
togatas, atelanas, tabernarias,
que también eran, como agora, varias.
Con ática elegancia los de Atenas
reprehendían vicios y costumbres 120
con las comedias, y a los dos autores,
del verso y de la acción, daban sus premios.
Por eso Tulio las llamaba “espejo
de las costumbres y una viva imagen
de la verdad”, altísimo atributo, 125
en que corre parejas con la historia:
¡mirad si es digna de corona y gloria!

Pero ya me parece estáis diciendo
que es traducir los libros y cansaros
pintaros esta máquina confusa. 130
Creed que ha sido fuerza que os trujese
a la memoria algunas cosas de estas,
porque veáis que me pedís que escriba
Arte de hacer comedias en España,
donde cuanto se escribe es contra el arte; 135
y que decir cómo serán agora
contra el antiguo, y que en razón se funda,
es pedir parecer a mi experiencia,
no al arte, porque el arte verdad dice
que el ignorante vulgo contradice. 140

Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,
que leáis al doctísimo utinense
Robortelio, y veréis, Sobre Aristóteles
y aparte, en lo que escribe De comedia,
cuanto por muchos libros hay difuso; 145
que todo lo de agora está confuso.

Si pedís parecer de las que agora
están en posesión, y que es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera de este monstruo cómico, 150
diré el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio, 155
en estos dos extremos dando un medio.

Concepto de tragicomedia

Elíjase el sujeto, y no se mire
(perdonen los preceptos) si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de España y señor nuestro, 160
en viendo un rey en ellos, se enfadaba:
o fuese el ver que al arte contradice,
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe.

Esto es volver a la comedia antigua, 165
donde vemos que Plauto puso dioses,
como en su Anfitrión lo muestra Júpiter.
Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
porque Plutarco, hablando de Menandro,
no siente bien de la comedia antigua; 170
mas pues del arte vamos tan remotos,
y en España le hacemos mil agravios,
cierren los doctos esta vez los labios.
Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea 175
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula;
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza. 180

Las tres unidades

Unidad de acción.

Adviértase que solo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica;
quiero decir inserta de otras cosas
que del primero intento se desvíen; 185
ni que de ella se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo.

libertad en la unidad de tiempo.

No hay que advertir que pase en el período
de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto 190
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica.
Pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años, 195
que estos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o si fuere fuerza
hacer algún camino una figura;
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero ¡no vaya a verlas quien se ofende! 200
¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces
de ver que han de pasar años en cosa
que un día artificial tuvo de término,
que aun no quisieron darle el matemático!
Porque, considerando que la cólera 205
de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el final juicio desde el génesis,
yo hallo que si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo más justo. 210

División tripartita del drama

El sujeto elegido escriba en prosa,
y en tres actos de tiempo le reparta,
procurando, si puede, en cada uno
no interrumpir el término del día. <
El capitán Virués, insigne ingenio, b>215
puso en tres actos la comedia, que antes
andaba en cuatro, como pies de niño,
que eran entonces niñas las comedias;
y yo las escribí, de once y doce años,
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos, 220
porque cada acto un pliego contenía;
y era que entonces en las tres distancias
se hacían tres pequeños entremeses
y agora apenas uno, y luego un baile,
aunque el baile lo es tanto en la comedia, 225
que le aprueba Aristóteles, y tratan
Ateneo, Platón y Jenofonte,
puesto que reprehende el deshonesto,
y por esto se enfada de Calípides,
con que parece imita el coro antiguo. 230

Tensión dramática

Dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexión desde el principio,
hasta que vaya declinando el paso;
pero la solución no la permita,
hasta que llegue a la postrera scena; 235
porque en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara:
que no hay más que saber que en lo que para.

Horror vacui

Quede muy pocas veces el teatro 240
sin persona que hable, porque el vulgo
en aquellas distancias se inquieta
y gran rato la fábula se alarga;
que, fuera de ser esto un grande vicio,
aumenta mayor gracia y artificio. 245

Lenguaje

Comience, pues, y con lenguaje casto
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domésticas, que solo
ha de imitar de dos o tres la plática;
mas cuando la persona que introduce 250
persuade, aconseja o disuade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar cuando aconseja, 255
persuade o aparta alguna cosa.

Dionos ejemplo Arístides retórico,
porque quiere que el cómico lenguaje
sea puro, claro, fácil, y aun añade
que se tome del uso de la gente, 260
haciendo diferencia al que es político;
porque serán entonces las dicciones
espléndidas, sonoras y adornadas.
No traya la Escritura, ni el lenguaje
ofenda con vocablos exquisitos, 265
porque si ha de imitar a los que hablan,
no ha de ser por Pancayas, por Metauros,
hipogrifos, semones y centauros.

Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare, 270
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha.

Los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitante, 275
y con mudarse a sí, mude al oyente;
pregúntese y respóndase a sí mismo;
y si formare quejas, siempre guarde
el debido decoro a las mujeres.

Las damas no desdigan de su nombre; 280
y si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.

Verosimilitud

Guárdese de imposibles, porque es máxima
que solo ha de imitar lo verisímil. 285

El lacayo no trate cosas altas,
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras.
Y de ninguna suerte la figura
se contradiga en lo que tiene dicho; 290
quiero decir, se olvide, como en Sófocles
se reprehende no acordarse Edipo
del haber muerto por su mano a Layo.

Buen final

Remátense las scenas con sentencia,
con donaire, con versos elegantes, 295
de suerte que, al entrarse el que recita,
no deje con disgusto el auditorio.

Elaboración de la trama

En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta el medio del tercero 300
apenas juzgue nadie en lo que para;
engañe siempre el gusto, y donde vea
que se deja entender alguna cosa,
dé muy lejos de aquello que promete.

Métrica

Acomode los versos con prudencia 305
a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo; 310
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas.

Figuras retóricas

Las figuras retóricas importan,
como repetición o anadiplosis;
y en el principio de los mismos versos 315
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones.

El engañar con la verdad es cosa
que ha parecido bien, como lo usaba 320
en todas sus comedias Miguel Sánchez,
digno por la invención de esta memoria.
Siempre el hablar equívoco ha tenido,
y aquella incertidumbre anfibológica, <
gran lugar en el vulgo, porque piensa b>325
que él solo entiende lo que el otro dice.

Temática

Los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente;
con ellos, las acciones virtüosas,
que la virtud es dondequiera amada, 330
pues que vemos, si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden,
y huye el vulgo de él cuando le encuentra;
y si es leal, le prestan y convidan, 335
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.

Extensión del texto de la comedia

Tenga cada acto cuatro pliegos solos,
que doce están medidos con el tiempo
y la paciencia del que está escuchando. 340

La sátira

En la parte satírica no sea
claro ni descubierto, pues que sabe
que por ley se vedaron las comedias
por esta causa en Grecia y en Italia;
pique sin odio, que si acaso infama, 345
ni espere aplauso ni pretenda fama.

Estos podéis tener por aforismos
los que del arte no tratáis antiguo,
que no da más lugar agora el tiempo.

Decorados

Pues lo que les compete a los tres géneros 350
del aparato que Vitruvio dice,
toca al autor, como Valerio Máximo,
Pedro Crinito, Horacio en sus Epístolas,
y otros los pintan con sus lienzos y árboles,
cabañas, casas y fingidos mármoles. 355

Trajes

Los trajes nos dijera Julio Póllux,
si fuera necesario, que en España
es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recebidas:
sacar un turco un cuello de cristiano, 360
y calzas atacadas un romano.

Epílogo

Mas ninguno de todos llamar puedo
más bárbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos, y me dejo
llevar de la vulgar corriente adonde 365
me llamen ignorante Italia y Francia.
Pero ¿qué puedo hacer, si tengo escritas,
con una que he acabado esta semana,
cuatrocientas y ochenta y tres comedias? <
Porque, fuera de seis, las demás todas b>370
pecaron contra el arte gravemente.

Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco
que, aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido,
porque a veces lo que es contra lo justo 375
por la misma razón deleita el gusto.

Humanæ cur sit speculum comoedia vitæ,
quæve ferat iuveni commoda, quæve seni,
quid præter lepidosque sales, excultaque verba,
et genus eloquii purius inde petas, 380
quæ gravia in mediis ocurrant lusibus, et quæ
iucundis passim seria mixta iocis,
quam sint fallaces servi, quam improba semper
fraudeque et omnigenis fœmina plena dolis;
quam miser, infelix, stultus et ineptus amator, 385
quam vix succedant, quæ bene cœpta putes.

«¿Por qué es espejo de la vida humana la comedia;
qué bienes hace al joven o al anciano;
qué otra cosa, además de la gracia de sus sales, y de sus cultas palabras,
y su purísima elocuencia traer puede -preguntas-?
En medio de sus chanzas, ¿qué cuestiones serias propone?,
o entre alegres bromas, ¿qué asuntos serios va mezclando?;
¿qué falaces son los criados?; ¿qué perversa siempre
y cuán llena de continuo de engaños y fraudes sin medida es la mujer?;
¿qué miserable, infeliz, necio y simple es el amante?;
y ¿de qué distinto modo acaba lo que tuvo buen principio?»

Oye atento, y del arte no disputes;
que en la comedia se hallará de modo,
que, oyéndola, se pueda saber todo. 399

BIBLIOGRAFÍA.

Pedraza Jiménez, F. B. (ed. crítica y anotada) et Conde Parrado, P. (fuentes y ecos latinos). F. Lope de Vega. Arte nuevo de hacer comedias. Tarancón: Universidad Castilla La Mancha, 2016.

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MODELO DE SEGMENTACIÓN MORFOLÓGICA DE LA CONJUGACIÓN VERBAL.

EL VERBO.

DEFINICIÓN. Verbo es aquella palabra (categoría gramatical) que nos informa de lo que hace o le sucede al Sujeto, esto es, nos informa de lo que hace, le sucede o piensa alguien.

Esta palabra, además, señala una acción o estado que sucede en un tiempo determinado.

El verbo es el núcleo (V) del Sintagma Verbal (SV)

COMPOSICIÓN. El verbo, además, se caracteriza por poseer flexión verbal, esto es, por poder producir morfológicamente diversas formas complejas.
Estas formas siempre se componen de LEXEMA (o raíz) + MORFEMAS (o desinencias).

El lexema aporta el contenido léxico (y no varía -salvo en los verbos irregulares-) y los morfemas el contenido gramatical (y es la parte variable).

Los morfemas variables son los morfemas flexivos de número y persona, y de tiempo, modo y aspecto. Los de número y persona (N/P) establecen la concordancia con el sujeto gramatical. Los de tiempo, modo y aspecto (T/M/A), que son exclusivos del verbo, contienen la información temporal (presente, pretéritos, futuro, condicional), modal (indicativo, subjuntivo o imperativo) y aspectual (perfectivo -haciendo ya realizada-, o imperfectivo -no concluida todavía-).

Además, hay un morfema, llamado vocal temática (VT), que aporta la información de indicar a qué tipo de paradigma de conjugación pertenece ese verbo (1ª conjugación -los acabados en infinitivo en AR-, 2ª conjugación -los acabados en infinitivo en -ER-, y 3ª conjugación -los acabados en infinitivo en IR-).

Todas las formas verbales, pues, se constituyen por:

► Una raíz o lexema, que aporta el significado léxico;
► una vocal temática (VT), que es el constituyente flexivo que distingue las conjugaciones:

■ al conjunto de la raíz o lexema + la vocal temática se denomina TEMA VERBAL.

► el segmento que conforma la información flexiva de tiempo, modo y aspecto (T/M/A);
► y el segmento que conforma los rasgos de número y persona (N/P), que concuerda con el sujeto gramatical.

EJERCICIOS. CLASIFICACIÓN DE LAS ORACIONES SEGÚN EL MODUS O ACTITUD DEL HABLANTE.

Previamente a realizar los siguientes ejercicios, puede serle de utilidad la explicación teórica comprendida en esta entrada de este mismo blog: https://lenguayliteraturap.blogspot.com/2020/04/tipologia-oracional-segun-el-modus-o.html.

Realice los siguientes ejercicios:

Ejercicio número 1.

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ESTUDIO DE "LA CELESTINA" DE FERNANDO DE ROJAS

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

1. Introducción. 2. Problemas textuales. 3. Problemas de autoría. 4. ¿Quién fue Fernando de Rojas? 5. Problemas en cuanto al género de 'La Celestina'. 6. Las diversas fuentes de 'La Celestina'. 7. Análisis interno de 'La Celestina'. 8. Temas presentes en 'La Celestina'. 9. Los personajes de 'La Celestina'. 10. El lenguaje en 'La Celestina'. 11. Técnicas dramáticas en 'La Celestina'. 12. Intencionalidad y sentido en 'La Celestina'. 13. Popularidad y transcendencia posterior de 'La Celestina'. Anexos. Recursos audiovisuales. • Películas. • Adaptaciones teatrales. • Vídeos sobre la obra y estilo. • Audios sobre el texto. • Audios analizando la obra. • Imágenes. Bibliografía.

1. INTRODUCCIÓN.

Folio 1r de "Comedia de Calisto y Melibea",
edición de Burgos, 1499? (1500-1502) in
 http://www.cervantesvirtual.com/servlet/
SirveObras/12584960823477162109435/ima0000.htm 

“La Celestina” es una de las obras maestras de la literatura española, de gran influencia en la universal, siendo cantera de tipos, situaciones, motivos, y nuevas formas creativas. Curiosamente destaca esta obra por haber fijado definitivamente el prototipo de alcahueta, a través del personaje denominado 'Celestina', que se convierte en el personaje vertebrador de la obra.

Supone, además, la culminación de la dramaturgia medieval y pone en evidencia la crisis de los valores tradicionales que se acentuará al pasar de la Edad Media al Renacimiento. Todos los lugares comunes del pensamiento de este siglo encuentran cabida en la obra, heredados en su mayoría del aristotelismo, del pensamiento escolástico y de la experiencia de la vida de una época de transición. Más aún, todos los temas de la literatura profana medieval pueden hallarse de una forma u otra en la obra. Así, la crítica a la mujer vista con los ojos de toda la tradición misógina de la Biblia y el cristianismo medieval; el tema del paso del tiempo, la inutilidad de cualquier gozo o grandeza mundana, el pesimismo sobre el mundo terrenal (in hac lachrimarum valle, cita Pleberio), la pérdida de la juventud en una especie de "carpe diem" casi renacentista ("Gocemos y holguemos, que la vejez pocos la ven"), siendo los personajes arrastrados por la pasión, codicia y ambición hacia la perdición y muerte, (con el poder igualatorio de la muerte), todo ello bajo un marco estructural de relación causa-efecto (todo pecado debe ser pagado); el tratamiento literario de las clases sociales...

Portada, "Comedia de Calisto y Melibea",
edición de Toledo, 1500

De género “híbrido”,

como otras que le antecedieron (Libro de Buen Amor, El Corbacho…), es muestra innegable de una amplia variedad de técnicas dramáticas, no poniéndose la crítica de acuerdo en cuanto a su denominación: novela dialogada, novela dramática, comedia humanística, etc… (como del mismo modo ocurre con respecto a la autoría, al propio texto o a la intención de la obra, de ahí que se considere que es una obra compleja y llena de problemas).