EJERCICIOS SOBRE LOS DIALECTOS HISTÓRICOS Y DEL CASTELLANO.

Realice el siguiente ejercicio sobre los dialectos históricos y los dialectos del castellano.

---

EJERCICIOS SOBRE LA DIVERSIDAD LINGÜÍSTICA. VARIEDADES DE LA LENGUA

Realice el siguiente test sobre la diversidad lingüística y las variedades que tiene la lengua.

---

La formación de palabras: procedimientos de reducción y mecanismos de préstamo.

En el estudio de la lengua, no solo analizamos la creación de términos mediante la combinación de morfemas (derivación y composición). Existe un conjunto de mecanismos, motivados principalmente por la economía del lenguaje o por el contacto entre culturas, que enriquecen nuestro léxico de forma constante: las siglas, los acrónimos, los acortamientos, las abreviaturas, los préstamos y las locuciones.

ÍNDICE DEL CONTENIDO

1. Siglas 2, Acrónimos. 3. Acortamiento. 4. Abreviatura. 5. Préstamo linguïstico. 6. Locuciones

La economía gráfica y fónica

Las siglas

Las siglas se utilizan para referirse de forma abreviada a organismos, instituciones, empresas, objetos, sistemas, asociaciones, etc. Se crean con los primeros caracteres o letras de varias palabras, organizadas en origen como un sintagma, y cuyo conjunto sirve para denominar abreviadamente una realidad: DGT (Dirección general de tráfico), PYME (Pequeñas y medianas empresas). 

Pueden a veces incorporar números, que se leen tal y como suenan. 11-M (/once eme/).

Las letras que forman siglas se escriben con mayúscula y sin puntos. 

Se pronuncian deletreándolas ((ONG sonaría /o-ene-gé/) . 

Nunca toman en cuenta los acentos de las letras iniciales de las palabras, ni añaden tildes a la sílaba tónica correspondiente cuando se las pronuncia. Así, por ejemplo, las siglas CIA (Central de Inteligencia Americana) se pronuncian /cía,/ pero no se escriben con tilde.
[Para más detalles sobre las siglas, puede leer nuestra entrada: "Algunas de las siglas más empleadas en España"].

Los acrónimos.

Se puede dar el caso de que unas siglas tengan varias letras de las palabras del elemento que se está abreviando, en este caso a esto se le denomina acrónimo: UNASUR (Unión de Naciones Suramericanas). 

También se consideran acrónimos las palabras que se han formado a partir de siglas y que pueden pronunciarse: RENFE (Red Nacional de Ferrocarriles Españoles), UNED (Universidad nacional de educación a distancia), ESO (Enseñanza Secundaria Obligatoria). 

La generalización de los acrónimos puede incluso permitir escribirlos con minúscula, total o parcialmente (uvi, láser, ovni, Talgo, Ave, sida, Unesco). 

Son acrónimos las voces nuevas formadas mediante unión del comienzo y el final de de dos términos de una palabra compuesta; o mediante una palabra entera y un segmento de otra: ofimática (oficina + informática), bonobús (abono + autobús), frontenis (frontón + tenis), eurodiputado (Europa + diputado), autobús (automóvil + omnibus), motel (motor + hotel), informática (información + automática)…

GARCILASO DE LA VEGA. COMENTARIO Y ANÁLISIS DEL Soneto IV: "Un rato se levanta mi esperanza".

Esta entrada realizará un exhaustivo análisis del soneto IV: "Un rato se levanta mi esperanza" de Garcilaso de la Vega, uno de los sonetos más esenciales para entender su obra y el propio Renacimiento español.
En este sentido, es interesante detenerse en él porque se trata de un pequeño manifiesto de lo que será este período: en apenas catorce versos, Garcilaso de la Vega logra capturar el tránsito del hombre medieval, resignado a su suerte bajo un prisma teocentrista, al hombre moderno, de filosofía antropocentrista, capaz de desafiar al mundo con su propia determinación, fruto de una introspección agónica. Por eso la crítica establece que el soneto desarrolla el triunfo de la voluntad del poeta sobre el destino o Fortuna, es la cristalización de una subjetividad moderna que lucha entre la voluntad y el destino.

Dentro de este marco, siguiendo las tesis de Rafael Lapesa en "La trayectoria poética de Garcilaso" [Madrid: Alianza Universidad, 1986, pp. 58-63 y 172], en este soneto se observa que el poeta toledano introduce una novedad fundamental en la lírica castellana: la observación del yo, la autoscopia espiritual. Lapesa explica que Garcilaso inaugura en castellano la capacidad de dividir al "yo": uno que sufre y otro que analiza ese sufrimiento. Así es, aquí el sujeto lírico no solo padece el vaivén emocional, sino que lo razona. Esto lo toma de Francesco Petrarca, quien se examina a sí mismo, valorando su experiencia subjetiva bajo la técnica denominada "esame de conciencia" (examen de conciencia), pero eliminando la angustia religiosa y sustituyéndola por una melancolía puramente humana y laica. Y también vincula Lapesa esta observación del yo con el ideal de Castiglione en "El Cortesano", donde el dominio de uno mismo pasa por el conocimiento exhaustivo de las propias pasiones. De este modo, ese "rato" de esperanza con el que se inicia el verso y el poema es una tregua mínima que la fortuna concede al amante para reflexionar, teniendo como fruto el reconocimiento de un "cansancio" metafísico, de una fatiga del espíritu: ese "hallo luego el camino tan cansado" no se referirá a una distancia física, sino a la extenuación de una voluntad que ha repetido el mismo error demasiadas veces. Es lo que la crítica especializada define como la paradoja del amante petrarquista: la necesidad de seguir adelante sabiendo que el final es el "daño". Esta paradoja, que autores como Mario Praz [The Flaming Heart; essays on Crashaw, Machiavelli, and other studies in the relations between Italian and English literature from Chaucer to T. S. Eliot. New York: Doubleday Anchor Books, 1958] detallan como la estetización del conflicto y Rafael Lapesa como la lucha de una voluntad agotada, encuentran en el primer cuarteto del Soneto IV su expresión más depurada. No estamos ante un lamento, sino ante la exposición de una contradicción ontológica: el sujeto se sabe condenado al desengaño, pero la arquitectura de su deseo le impone un nuevo e inútil intento de ascenso.
Por otro lado, siguiendo a E. Garin, con Ficino el yo deja de ser solo introspección moral y se convierte en alma activa dentro de un cosmos vivo. El hombre participa de las fuerzas del universo; puede elevarse hacia lo divino mediante el amor y la contemplación, pues es un microcosmos que refleja el macrocosmos. De esta manera se hace un yo espiritual, mágico, simbólico, pero también profundamente activo: puede armonizarse con el cosmos y transformarse. Ficino propondrá la dignificación filosófica del individuo como ser intermedio entre lo material y lo divino. Por eso, Garcilaso beberá la idea del deseo como ascenso (Platón/Ficino), lo que le añade una capa de escepticismo vital que algunos estudiosos, como Rivers, vinculan con su propia experiencia como hombre de armas y letras: alguien que conoce la brevedad de la vida y la fragilidad de las promesas.
Recordemos que para Ficino (como para Garcilaso):

"Sólo al hombre le es dado en suerte tomar angustiosa conciencia de su limitación, de la imposibilidad de superarla, de la miseria de su finitud. A la imbecillitas corporis, que comparte con todos los demás seres vivos, el hombre, y sólo él, añade una espasmódica inquietudo animi, una anxietas que se manifiesta como sed imposible de saciar en las fuentes terrenales. Ficino insiste sin descanso en las amenazas del dolor y la muerte, así como en algo más sutil todavía: la sensación de una vanidad radical de las cosas, la sensación de que vivimos en un mundo falaz de sombras e ilusiones, de que nos movemos por la superficie de una realidad cuyo secreto último se nos escapa.
Ahora bien, dos pueden ser las vías de salida para esta dolorosa conciencia de incompletitud propia de nuesta naturaleza, de esta necesidad de no se sabe muy bien qué, de esta punzante y amarga desesperación que nunca abandona al filósofo serio. De un lado, el reconocimiento explícito y la aceptación de una situación bloqueada, sin salida; de otro, la esperanza de que en este mundo no sea todo más que un mal sueño, que la manifiesta insignificancia de las cosas sea indicio de que por encima de estas cosas insignificantes existe el plano de los significados, la luz que no se extingue y todo lo ilumina, la fuente que puede de verdad saciar toda sed".
[Garin, Eugenio. La revolución cultural del Renacimiento. Barcelona: Crítica, 1984, pp. 143-144]

Consecuentemente, al abordar el estudio del célebre inicio «un rato se levanta mi esperanza», no deberá verse solo un verso endecasílabo, sino la representación gráfica de un movimiento anímico: la ascensión y la caída, un eje vertical que define toda la lírica amorosa del Renacimiento. Conviértese por ello el elemento temporal "rato" en el núcleo del escepticismo garcilasiano, acotando el bienestar a la insignificancia cronológica de un instante, preparando al oyente para la caída inmediata. Es la brevedad del tempus fugit aplicada al sentimiento amoroso.
Teniendo en consideración estas cuestiones, habría que considerar que, para comentar este soneto con rigor, es imperativo aludir a la base ideológica que lo sustenta. No se entiende el conflicto de Garcilaso sin la tensión neoplatónica: el deseo como ascenso hacia la belleza y la realidad material como lastre. En efecto, Garcilaso heredó la noción petrarquista del error consentido: el amante sabe que el camino conduce al "daño", pero la inercia de su propio "cuidado" (la obsesión amorosa) le impide detenerse. Y esta lucha entre lo que el alma desea (el ascenso hacia la Belleza/Esperanza) y lo que la realidad impone (la caída/Cansancio) remite directamente a las teorías de Marsilio Ficino. Sin embargo, Garcilaso aporta un matiz de realismo psicológico propio del caballero renacentista: la aceptación de la derrota. Es lo que señala Elias Rivers: el poeta no busca una solución mística, sino que se limita a dar testimonio de su "estado", una palabra clave que define la fijeza del sufrimiento frente a la mutabilidad de la alegría.

Imagen generada con IA Gemini

Así, siguiendo la estructura interna del contenido, el poema se construye sobre la dialéctica de la esperanza y el cansancio, casi como un viaje psicológico, que comienza con la postración (la esperanza que "torna a caer") para culminar en una resolución heroica y afirmativa. La modernidad de Garcilaso, entonces, reside en esa autoconciencia: el poeta no solo sufre, sino que observa su propio sufrimiento con un escepticismo casi clínico.. Y es este recorrido el que separa a Garcilaso de sus antecesores, uniendo lo espiritual y lo tangible, de forma que el amor no es solo un ideal platónico de "desnudo espíritu", sino una fuerza que reside en el hombre de "carne y hueso": es la reivindicación de la humanidad completa. 
Y, fiel al ideal de su tiempo, Garcilaso escribirá su poema con una sencillez aparente que esconde un dominio técnico absoluto (ajustándose a la "sprezzatura" o elegancia natural" expuesta por Castiglione). Y, a la par, desarrollará una tensión dinámica que define su texto, pasando de la languidez inicial de los cuartetos a la energía asertiva de los tercetos, ajustando la forma al contenido. Ejemplo de ello es el uso del encabalgamiento (especialmente entre los versos 5 y 6), que no es un adorno métrico, sino una herramienta para que el oyente sienta físicamente la "áspera mudanza" del dolor, o el desarrollo de los tópicos formulados, no como un motivo literario recurrente más, sino como una metáfora de su pasión interna. Así, el tópico de la Fortuna (la suerte que sube y baja en un rueda de incesante movimiento) es empleado para subvertirlo, destacando la lucha del individuo (él mismo) contra los obstáculos (los "mil inconvenientes"), y terminando taxativo con la idea de que el compromiso amoroso es un desafio, es más fuerte que la "prisión", que los "montes" e incluso que la propia "muerte" (idea que evolucionará luego al "amor constante más allá de la muerte".

---

SONETO IV: “Un rato se levanta mi esperanza”, de Garcilaso de la Vega 

 

Un rato se levanta mi esperanza;
mas, cansada de haberse levantado,
torna a caer, que deja, a mal mi grado,                                a mal mi grado = a mi pesar 
libre el lugar a la desconfianza.

¿Quién sufrirá tan áspera mudanza
del bien al mal? ¡Oh, corazón cansado,
esfuerza en la miseria de tu estado,                                      esfuerza = saca fuerzas, anímate
que tras fortuna suele haber bonanza!                                 fortuna = adversidad

Yo mismo emprenderé, a fuerza de brazos,
romper un monte que otro no rompiera,
de mil inconvenientes muy espeso.

Muerte, prisión no pueden, ni embarazos,                           embarazos = obstáculos
quitarme de ir a veros como quiera,                                      quitarme = impedirme
desnudo espíritu o hombre en carne y hueso.                Este verso es traducción de otro de Petrarca                            

  Garcilaso de la Vega

 

Para la realización de este comentario seguiremos el modelo establecido por José María Díez Borque [Comentario de textos literarios. Método y práctica. Madrid: Playor, 1985].

---

ÍNDICE DEL COMENTARIO DEL SONETO

1. Adecuación, a. Localización y contexto. b. El texto en sociedad. I. El texto como producto de una clase social. II. El texto como reflejo de la mentalidad y la cosmovisión (ideología). III. El texto y su relación con el sistema de valores (éthos). IV. El público receptor y el consumo literarios. c. Análisis de los elementos de la comunicación. d. Intencionalidad comunicativa y funciones del lenguaje. 2. Coherencia. a. Tipología. b. Resumen. c. Argumento. d. Tema. e. Subtemas o motivos. f. Estructura externa. I. Rirmo de cantidad. II. Ritmo de intensidad. III. Rirmo de timbre. IV. Ritmo de tono. g. Estructura interna. 3 Cohesión. a. Léxico. b. Análisis de figuras literarias. I. En el plano fónico-fonológico. II.En el plano morfosintáctico III. En el plano semántico.

1. ADECUACIÓN.

 

    a. Localización y contexto.

Este poema es un soneto de Garcilaso de la Vega (1501‑1536), una de las figuras fundamentales del Renacimiento español. Su relevancia literaria se debe, en gran medida, a su decisiva contribución a la renovación de la lírica castellana, al incorporar de manera sistemática el endecasílabo italiano en diversas variantes y formaciones estróficas y los principios estéticos del petrarquismo, que transformaron de forma duradera la tradición poética castellana. 

Como indicó el profesor Antonio Prieto [Ferreras, Juan Ignacio (dir.) Historia crítica de la literatura hispánica. Vol. 4. La poesía en la Edad de Oro (Renacimiento). Madrid: Taurus, 1988], Garcilaso trasciende la tradición del Cancionero para instaurar una nueva sensibilidad. Garcilaso no solo copia metros (endecasílabo, soneto, lira...), sino que importa una nueva cosmovisión: el Neoplatonismo (esa visión del amor como una fuerza que eleva el alma, pero que también genera melancolía por la inalcanzabilidad del objeto amado -Isabel Freyre como trasunto poético-); junto a una conciencia de la fugacidad del tiempo (Carpe Diem) y la presencia constante de la muerte. Por eso afirma que Garcilaso es el primer poeta español que logra una lengua poética que no parece lengua de laboratorio, sino expresión natural del sentimiento:

"Si con Boscán estábamos en los principios de una ejemplar aclimatación de la nueva poesía, con su amigo Garcilaso hallamos la evocación de un mundo lírico y de una lengua poética a cuyo paso caminará largamente la poesía española. Era una lengua personal (su cancionero) y que como arte podía heredarse, con lo que los poetas españoles encontraron una lengua garcilasiana que unir a la petrarquista para dar uno de los más bellos sentidos al siglo XVI" (pág. 27).

Desde el punto de vista histórico y artístico, esta composición podemos situarla en el primer tercio del siglo XVI, en el contexto del reinado de Carlos V, etapa marcada por la difusión del Humanismo y el Renacimiento. Este movimiento propició una síntesis entre determinados valores heredados de la tradición medieval y una nueva concepción neoplatónica del amor y del ser humano, plenamente asumida por la lírica renacentista.

MINILECTURA: "EL MIEDO", de RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN

EL MIEDO

de Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936)
publicado el 27 de enero de 1902 en el periódico “El Imparcial”.

(Fragmento de "Sonata de Otoño").

Ese largo y angustioso escalofrío que parece mensajero de la muerte, el verdadero escalofrío del miedo, sólo lo he sentido una vez. Fue hace muchos años, en aquel hermoso tiempo de los mayorazgos, cuando se hacía información de nobleza para ser militar. Yo acababa de obtener los cordones de Caballero Cadete. Hubiera preferido entrar en la Guardia de la Real Persona; pero mi madre se oponía, y siguiendo la tradición familiar, fui granadero en el Regimiento del Rey. No recuerdo con certeza los años que hace, pero entonces apenas me apuntaba el bozo y hoy ando cerca de ser un viejo caduco. Antes de entrar en el Regimiento mi madre quiso echarme su bendición. La pobre señora vivía retirada en el fondo de una aldea, donde estaba nuestro pazo solariego, y allá fui sumiso y obediente. La misma tarde que llegué mandó en busca del Prior de Brandeso para que viniese a confesarme en la capilla del Pazo. Mis hermanas María Isabel y María Fernanda, que eran unas niñas, bajaron a coger rosas al jardín, y mi madre llenó con ellas los floreros del altar. Después me llamó en voz baja para darme su devocionario y decirme que hiciese examen de conciencia:
-Vete a la tribuna, hijo mío. Allí estarás mejor…
La tribuna señorial estaba al lado del Evangelio y comunicaba con la biblioteca. La capilla era húmeda, tenebrosa, resonante. Sobre el retablo campeaba el escudo concedido por ejecutorias de los Reyes Católicos al señor de Bradomín, Pedro Aguiar de Tor, llamado el Chivo y también el Viejo. Aquel caballero estaba enterrado a la derecha del altar. El sepulcro tenía la estatua orante de un guerrero. La lámpara del presbiterio alumbraba día y noche ante el retablo, labrado como joyel de reyes. Los áureos racimos de la vid evangélica parecían ofrecerse cargados de fruto. El santo tutelar era aquel piadoso Rey Mago que ofreció mirra al Niño Dios. Su túnica de seda bordada de oro brillaba con el resplandor devoto de un milagro oriental. La luz de la lámpara, entre las cadenas de plata, tenía tímido aleteo de pájaro prisionero como si se afanase por volar hacia el Santo.
Mi madre quiso que fuesen sus manos las que dejasen aquella tarde a los pies del Rey Mago los floreros cargados de rosas como ofrenda de su alma devota. Después, acompañada de mis hermanas, se arrodilló ante el altar. Yo, desde la tribuna, solamente oía el murmullo de su voz, que guiaba moribunda las avemarías; pero cuando a las niñas les tocaba responder, oía todas las palabras rituales de la oración. La tarde agonizaba y los rezos resonaban en la silenciosa oscuridad de la capilla, hondos, tristes y augustos, como un eco de la Pasión. Yo me adormecía en la tribuna. Las niñas fueron a sentarse en las gradas del altar. Sus vestidos eran albos como el lino de los paños litúrgicos. Ya sólo distinguía una sombra que rezaba bajo la lámpara del presbiterio. Era mi madre, que sostenía entre sus manos un libro abierto y leía con la cabeza inclinada. De tarde en tarde, el viento mecía la cortina de un alto ventanal. Yo entonces veía en el cielo, ya oscura, la faz de la luna, pálida y sobrenatural como una diosa que tiene su altar en los bosques y en los lagos…

MINILECTURA."VAMPIRO" de EMILIA PARDO BAZÁN (1851-1921).

«Vampiro»

de EMILIA PARDO BAZÁN,
publicado en "Blanco y Negro" en 1901.

---

La crítica especializada sobre Emilia Pardo Bazán ha destacado especialmente sus cuentos de corte feminista y naturalista, donde el matrimonio se presenta como espacio de desigualdad de poder y de instrumentalización de la mujer. Son varios los estudios que analizan la condición femenina en relatos de matrimonio desigual (por ejemplo, "Feminista, un cuento radical de Pardo Bazán", de Amélie Florenchie, o "Emilia Pardo Bazán. ‘Feminista’: desigualdad intergenérica y violencia doméstica”, de , pero escasos los que analizan este cuento. Leámoslo.

---

No se hablaba en el país de otra cosa. ¡Y qué milagro! ¿Sucede todos los días que un setentón vaya al altar con una niña de quince?

Así, al pie de la letra: quince y dos meses acababa de cumplir Inesiña, la sobrina del cura de Gondelle, cuando su propio tío, en la iglesia del santuario de Nuestra Señora del Plomo —distante tres leguas de Vilamorta— bendijo su unión con el señor don Fortunato Gayoso, de setenta y siete y medio, según rezaba su partida de bautismo. La única exigencia de Inesiña había sido casarse en el santuario; era devota de aquella Virgen y usaba siempre el escapulario del Plomo, de franela blanca y seda azul. Y como el novio no podía, ¡qué había de poder, malpocadiño!, subir por su pie la escarpada cuesta que conduce al Plomo desde la carretera entre Cebre y Vilamorta, ni tampoco sostenerse a caballo, se discurrió que dos fornidos mocetones de Gondelle, hechos a cargar el enorme cestón de uvas en las vendimias, llevasen a don Fortunato a la silla de la reina hasta el templo. ¡Buen paso de risa!

Sin embargo, en los casinos, boticas y demás círculos, digámoslo así, de Vilamorta y Cebre, como también en los atrios y sacristías de las parroquiales, se hubo de convenir en que Gondelle cazaba muy largo, y en que a Inesiña le había caído el premio mayor. ¿Quién era, vamos a ver, Inesiña? Una chiquilla fresca, llena de vida, de ojos brillantes, de carrillos como rosas; pero qué demonio, ¡hay tantas así desde el Sil al Avieiro! En cambio, caudal como el de don Fortunato no se encuentra otro en toda la provincia. Él sería bien ganado o mal ganado, porque esos que vuelven del otro mundo con tantísimos miles de duros, sabe Dios qué historia ocultan entre las dos tapas de la maleta; sólo que… ¡pchs!, ¿quién se mete a investigar el origen de un fortunón? Los fortunones son como el buen tiempo: se disfrutan y no se preguntan sus causas.

Que el señor Gayoso se había traído un platal, constaba por referencias muy auténticas y fidedignas; sólo en la sucursal del Banco de Auriabella dejaba depositados, esperando ocasión de invertirlos, cerca de dos millones de reales (en Cebre y Vilamorta se cuenta por reales aún). Cuantos pedazos de tierra se vendían en el país, sin regatear los compraba Gayoso; en la misma plaza de la Constitución de Vilamorta había adquirido un grupo de tres casas, derribándolas y alzando sobre los solares nuevo y suntuoso edificio.

—¿No le bastarían a ese viejo chocho siete pies de tierra? —preguntaban entre burlones e indignos los concurrentes al Casino.

Júzguese lo que añadirían al difundirse la extraña noticia de la boda, y al saberse que don Fortunato, no sólo dotaba espléndidamente a la sobrina del cura, sino que la instituía heredera universal. Los berridos de los parientes, más o menos próximos, del ricachón, llegaron al cielo: hablóse de tribunales, de locura senil, de encierro en el manicomio. Mas como don Fortunato, aunque muy acabadito y hecho una pasa seca, conservaba íntegras sus facultades y discurría y gobernaba perfectamente, fue preciso dejarle, encomendando su castigo a su propia locura.

Lo que no se evitó fue la cencerrada monstruo. Ante la casa nueva, decorada y amueblada sin reparar en gastos, donde se habían recogido ya los esposos, juntáronse, armados de sartenes, cazos, trípodes, latas, cuernos y pitos, más de quinientos bárbaros. Alborotaron cuanto quisieron sin que nadie les pusiese coto; en el edificio no se entreabrió una ventana, no se filtró luz por las rendijas: cansados y desilusionados, los cencerreadores se retiraron a dormir ellos también. Aun cuando estaban conchavados para cencerrar una semana entera, es lo cierto que la noche de tornaboda ya dejaron en paz a los cónyuges y en soledad la plaza.

Entre tanto, allá dentro de la hermosa mansión, abarrotada de ricos muebles y de cuanto pueden exigir la comodidad y el regalo, la novia creía soñar; por poco, y a sus solas, capaz se sentía de bailar de gusto. El temor, más instintivo que razonado, con que fue al altar de Nuestra Señora del Plomo, se había disipado ante los dulces y paternales razonamientos del anciano marido, el cual sólo pedía a la tierna esposa un poco de cariño y de calor, los incesantes cuidados que necesita la extrema vejez. Ahora se explicaba Inesiña los reiterados «No tengas miedo, boba»; los «Cásate tranquila», de su tío el abad de Gondelle. Era un oficio piadoso, era un papel de enfermera y de hija el que le tocaba desempeñar por algún tiempo…, acaso por muy poco. La prueba de que seguiría siendo chiquilla, eran las dos muñecas enormes, vestidas de sedas y encajes, que encontró en su tocador, muy graves, con caras de tontas, sentadas en el confidente de raso. Allí no se concebía, ni en hipótesis, ni por soñación, que pudiesen venir otras criaturas más que aquellas de fina porcelana.

ALGUNAS DE LAS SIGLAS MÁS EMPLEADAS EN ESPAÑA.

Dice la RAE que una sigla es un «signo lingüístico formado generalmente con las letras iniciales de cada uno de los términos que integran una expresión compleja». Por ejemplo: BCE es la sigla del Banco Central Europeo.

Las siglas se escriben siempre con mayúsculas, sin tildes y sin puntos detrás de cada inicial. En cambio, se escribe en minúscula el desarrollo o explicación de las mismas si se corresponde con nombres comunes (IRPF, esto es impuesto sobre la renta de las personas físicas) y en mayúscula cuando son nombres propios (ONU, esto es, Organización de las Naciones Unidas). Ahora bien, varios lingüistas critican que el sistema sea poco coherente y difícil de aplicar en la práctica, porque en la prensa y en textos académicos abundan formas intermedias (Unesco/UNESCO, Ecofin/ECOFIN, etc.) que la norma intenta regular a posteriori.

El plural de las siglas no se marca gráficamente con la -s, que sí es correcto pronunciar en el lenguaje oral, de modo que lo apropiado es escribir las ONG, pero no las ONGs ni las ONG’s. No obstante, hay lingüistas que consideran que esta invariableidad choca con la morfología del español y con el uso habitual, especialmente en registros coloquiales o en diálogos literarios, donde añadir una -s hace la lectura más natural y clara.

En cambio, indica la FUNDEU, en la lengua hablada las siglas sí forman el plural según las reglas generales, es decir, con la adición del sonido de una ese, aunque en su forma escrita esta letra se omita. Así, aunque se escriba las ONG o los PC, lo adecuado es leer /las oenegés/ y /los pecés/.

Para la RAE, cuando una sigla se integra en el léxico común pasa a escribirse como palabra: ovni, sida, láser, pyme, radar, mientras otras se mantienen en mayúsculas (IVA, OTAN, BCE). La crítica recurrente es que el criterio para decidir qué está “lexicalizado” es borroso y a veces inconsistente (por ejemplo, el tratamiento diferente de tac, iva o siglas muy usadas que no aparecen como palabras en los diccionarios), lo que genera inseguridad en editores y filólogos.

Se recomienda traducir las siglas extranjeras (UNO, de United Nations Organization, se transforma en ONU, de Organización de las Naciones Unidas), salvo que se trate de siglas que ya estén asentadas en el uso, correspondan a nombres comerciales o presenten dificultades de traducción: IBM, de International Business Machines, permanece en inglés.

Las siglas se deletrean siempre.

La norma sugiere que, si se pretende utilizar una sigla de manera repetida en un texto –especialmente si no es una sigla cuyo uso sea generalizado- se presente en un primer momento el término completo, seguido de la sigla entre paréntesis (por ejemplo: Enseñanza Secundaria Obligatoria, en adelante ESO). Posteriormente, se pondrá solamente a la sigla.

Las siglas son muy utilizadas por organismos, empresas, marcas, etc. Veamos algunos ejemplos:

Un foco reciente de polémica es el tratamiento académico de siglas con fuerte carga ideológica, como mena (‘Menor Extranjero No Acompañado’), cuyo registro en el diccionario ha sido criticado por minimizar o no marcar suficientemente su uso deshumanizador en el discurso político y mediático español. Esto ha llevado a lingüistas y juristas a cuestionar hasta qué punto la RAE debe limitarse a describir la forma o tiene responsabilidad sobre el valor pragmático y ético de ciertos acrónimos.

Por otro lado, la propia Ortografía reconoce como “excepcionales”, pero admisibles las siglas bibliográficas de revistas y colecciones con combinaciones de mayúsculas y minúsculas (AnMal, ACerv, RLit), muy frecuentes en estudios literarios, por ejemplo. Varios especialistas señalan que la Academia primero las presenta como excepción a la norma tradicional (todo mayúsculas) y luego las admite parcialmente, lo que deja un terreno ambiguo para las prácticas consolidadas de citación en filología y crítica literaria.

Como vemos, todavía queda mucho por llegar a un consenso sobre las siglas. Las más utilizadas son:

A

AAC (Arancel Aduanero Común).

ACB (Asociación de Clubes de Baloncesto)

ADA (Asociación de Ayuda del Automovilista.

ACNUR (Alta Comisararia de las Naciones Unidas para los Refugiados).

"MARIANELA", de BENITO PÉREZ GALDÓS: HÍBRIDO NARRATIVO

“Marianela” (1878), obra destacada de Benito Pérez Galdós, constituye un punto de convergencia entre el realismo social y elementos idealistas, románticos, krausistas y una crítica incisiva de las estructuras sociales del siglo XIX español. La literatura académica coincide en señalar el perfil híbrido y complejo de la novela, en la que confluyen tendencias y subgéneros literarios que configuran una obra de transición y puente hacia etapas posteriores del autor.

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

1 Catalogación de "Marianela" en el corpus galdosiano. 2. "Marianela" es una novela romántica; novela - idilio. 3. "Marianela" es una novela folletinesca. 4. "Marianela" es una novela realista. 5. "Marianela" es una novela proto-naturalista. 6. "Marianela" es una novela positivista. 7. "Marianela" es una novela idealista 8. "Marianela" es un híbrido narrativo

"Marianela". Ed. de Verbum

En esta entrada vamos a intentar establecer dónde encuadrar la obra “Marianela” (1878), que viene siendo considerada una de las novelas más significativas y extrañas de Benito Pérez Galdós, dentro de su amplio corpus literario, pues en ella convergen las muestras del realismo social con elementos idealistas y románticos, el humanismo krausista y la crítica a las estructuras sociales del siglo XIX español. En palabras de la profesora Arencibia:

"destaca ahora el marco platónico-positivista-realista de fondo de 'Marianela', y el eco de Goethe, Victor Hugo y la heroína de folletín, en el perfil de esa protagonista.
Por otro lado, interesa a Galdós profundizar en la realidad social de la España de la Restauración para mostrarla en su complejidad y denunciar sus problemas (...). Los textos manifiestan la defensa de la ciencia y el progreso, más allá de los problemas de los individuos ".
[Arencibia Santana, C. Yolanda. Galdós. Una biografía. Barcelona: Tusquets, 2020]

Y es que la obra se encuentra inmersa en un contexto en el que el movimiento literario del romanticismo en prosa prácticamente había desapareciendo, seguido por los latidos permanentes durante todo el siglo de la corriente costumbrista, el realismo se está afianzando como motor de representación de la realidad social y la estética y propuesta del naturalismo comienza a dar sus primeros pasos, por lo que "Marianela" se ubica en la intersección de todos estas corrientes literarias, reflejando características de todos ellos, tanto de estilo, temas, ideología, etc...

Esta mezcla de factores ha provocado que la crítica no se muestre unánime en qué período debemos incorporar a "Manianela", dentro de la clasificación cronotemática comúnmente aceptada, ni en qué tipo de género debemos encuadrarla.

ANÁLISIS LITERARIO Y ESTUDIO DE "EL ÚLTIMO ENIGMA", de JOAN MANUEL GISBERT

En esta entrada vamos a realizar el análisis literario y estudio o comentario crítico de la obra de Joan Manuel Gisbert "El último enigma", que pertenece al género literario narrativo y al subgénero de aventuras y misterio.

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

1. Contextualización. 2. Tipo de narrador y punto de vista. 3. Estructura externa de la obra. 4. Estructura interna de la obra. 5. Secuencias temporales. 6. Espacio. 7. Análisis de los personajes.

1. CONTEXTUALIZACIÓN.

Gisbert, Joan Manuel. (2000). El último enigma.
Zaragoza: Edelvives, 2009, 2ª ed., 19ª impr.

"El último enigma" de Joan Manuel Gisbert, escritor catalán contemporáneo de novelas juveniles (ha sido Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil en 1985 y Premio Cervantes Chico en 1997, así como de diversas editoriales -El Barco de Vapor, Gran Angular, Edebé-) es una novela de misterio, intriga y aventuras ambientada en la fascinante Flandes (Países Bajos de los Habsburgo) del año 1564. En este período, este territorio estaba bajo dominio del rey Felipe II de España (heredado de su padre Carlos I de España y V de Alemania), con una situación difícil por la tensión que había tanto religiosa (el rey intentaba imponer las nuevas directrices de la Contrarreforma tridentina) como política (el rey intentaba centralizar el poder, a lo que se oponía la nobleza y el sector comercial, por lo que la salida del cardenal Granvela -representante del rey en Flandes- de este territorio, en marzo de 1564, fue vista como una victoria por la nobleza en este pulso con el rey). Estos elementos conllevarán que luego, entre 1568 hasta 1648 el territorio de Flandes estuviera en permanente lucha (la Guerra de los Ochenta Años).

Aunque el contexto histórico es real, la trama es ficticia y se centra en la intriga y el misterio más que en la recreación histórica precisa. De este modo, la novela reflejará la tensión entre el saber, la superstición y el poder de la Iglesia, así como la persecución de sociedades secretas y la represión del pensamiento libre, pero de un modo literaturizado.

[Quizá puedan interesarle otras novelas-ensayos que hablan sobre el misterio de Salomón, concretamente sobre la "Mesa del rey Salomón", que tantas leyendas ha ocasionado en España. Por ejemplo: "La mesa del rey Salomón. Los buscadores. 1.", de Luis Montero Manglano (puede escuchar una entrevista sobre este libro al autor en: https://www.youtube.com/watch?v=gKk_H-PEhTg); "Leyendas del rey Salomón", de Pilar Romeu (Ed. Tirocino, 1999); "El enigma de la mesa de Salomón", de Juan Eslava Galán (Barcelona: Martínez Roca, 1988).

El canal de Podium Podcast realizó en "La escóbula de brújula" un programa dedicado a "La mesa de Salomón"].

2. TIPO DE NARRADOR Y PUNTO DE VISTA.

[Para profundizar en los tipos de narrador, vea nuestra entrada de este blog titulada "Desde qué punto de vista se narra el relato. Focalización de la narración. Tipos de narradores"] .

El relato está contado por un narrador que no forma parte de la historia (heterodiegético), y que es omnisciente, en tercera persona, pues conoce los pensamientos y sentimientos de todos los personajes (por ejemplo: "cuando regresaba a la posada, Ismael tuvo una sensación de lo más extraña", "al posadero le extrañaron mucho aquellos deseos, pero no quiso hacer preguntas para no implicarse más. Sospechaba algo turbio en todo aquel asunto"...), lo que permite al lector acceder a diferentes perspectivas y, a la vez, mantener el misterio.

Esta se centra en la Hermandad del Enigma de Salomón, una sociedad secreta cuyos miembros comienzan a perder la cordura tras recibir un enigmático manuscrito conocido como el Enigma de Salomón. Este enigma, lejos de ser un simple desafío intelectual, es, en realidad, una trampa mortal diseñada para desmantelar a la Hermandad desde dentro.

De este modo, el relato se despliega en dos hilos argumentales que van trenzándose alternativamente (no siempre de manera regular), recibiendo la información el lector de manera fragmentaria, incrementando el suspense. Esta estructura de dos relatos o tramas paralelas que se desarrollan simultáneamente en el tiempo, pero con protagonistas, entornos y situaciones diferentes, que finalmente se conectan entre sí en el clímax o resolución de la obra, implica interrumpir el desarrollo de la acción de manera constante y bruscamente, trenzando o alternando capítulos o escenas, llamándose de vasos comunicantes (recordemos el capítulo de la feria en “Madame Bovary”, o las novelas “La sombra de los vientos” de Carlos Ruiz Zafón y “Pan negro”, de Emili Texeidor), y que nos es muy conocida también a través del cine, denominándose montaje paralelo o entrecortado (“cross-cutting"). Suele emplearse para generar tensión y suspense, sobre todo por conllevar, a su vez, una ralentización de las acciones hasta el clímax final, además de una aceleración temporal, al elegir fragmentos temporales concretos. De este modo, el narrador controla el ritmo narrativo para hacer coincidir acontecimientos cruciales de distintas tramas, manteniendo la tensión y el interés del lector hasta el desenlace conjunto. Es importante diferenciar esta técnica de la de obras con relatos independientes o de simples analepsis o flashbacks, ya que el núcleo es la simultaneidad y la convergencia final. La ventaja de esta estructura es que la narración se enriquece al ofrecer múltiples perspectivas sobre un mismo periodo temporal y, al converger los relatos, se provoca un mayor impacto dramático y una resolución más compleja e interesante. Además, la narración no lineal de esta novela genera ambigüedad: el lector duda sobre el orden de los sucesos y las verdaderas intenciones de algunos personajes hasta que la trama converge en su desenlace. El relato gana de este modo en profundidad, ya que distintos hilos temporales y espaciales terminarán revelando conexiones inesperadas:

RESUMEN DE "EL ÚLTIMO ENIGMA", de JOAN MANUEL GISBERT.

Gisbert, Joan Manuel. (2000). El último enigma.
Zaragoza: Edelvives, 2009, 2ª ed., 19ª impr.