12 de julio de 2026
9 de julio de 2026
LA ARGUMENTACIÓN. FORMAS Y TIPOS DE ARGUMENTOS , TÓPICOS. FALACIAS.
TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR |
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A. ¿Qué es un texto argumentativo?. B. ¿Cuáles son las estructuras que puede adoptar un texto argumentativo? Estructura deductiva o analizante.C. Características lingüísticas de los textos argumentativos. D. Clasificación. Argumentos lógico-racionales. 1. Argumento de autoridad.Argumentos empíricos. 11. Argumento de hecho y datos estadísticos.Tópicos argumentativos o loci. 1. Tópico de utilidad o tópico preagmático.Apéndice. Falacias argumentativas comunes. 1. Falacia ad hominem o ataque personal. |
Nota: esta entrada está encaminada, fundamentalmente, a los alumnos de bachillerato y su preparación para la PAU/EVAU.
A. ¿Qué es un texto argumentativo?
Un texto argumentativo es aquel cuya finalidad principal consiste en defender, justificar, matizar o refutar una idea, una opinión o un punto de vista acerca de un tema discutible. A diferencia de los textos meramente expositivos, que se limitan a informar o explicar una realidad, el texto argumentativo pretende intervenir en una controversia: parte de una cuestión sobre la que pueden existir distintas posturas y trata de conseguir que el destinatario acepte, al menos parcialmente, la posición defendida por el emisor. Por ejemplo, no es lo mismo explicar qué es la lectura digital que defender la tesis de que “la lectura digital no debe sustituir por completo a la lectura en papel en el ámbito educativo”. En el primer caso predomina la exposición; en el segundo, la argumentación.
Los dos objetivos o finalidades de la argumentación, según el "Tratado de la argumentación" de Perelman y Olbrechts-Tyteca, son:
«persuadir y convencer (...). Mientras la persuasión connota la consecución de un resultdo práctico, la adopción de una actitud determinada o su puesta en práctica en la acción, el convencimiento no trasciende la esfera mental. Por otra parte, mientras la ciencia se basa en lo evidente, en precisas verdades y necesarias, en pruebas irrefutables y racionales, la filosofía y la retórica replantean siempre los problemas desde el comienzo, aportando pruebas solamente probables, razonables, preferibles, que hab de ser aceptadas responsablemente».
[Perelman, Chaïm, y Lucie Olbrechts-Tyteca. Tratado de la argumentación: la nueva retórica. Madrid: Gredos, 1989, pág. 16]
Para cumplir esa doble finalidad, el emisor aporta razones, pruebas, datos, ejemplos, comparaciones, testimonios o argumentos de autoridad con los que intenta sostener su tesis o debilitar una opinión contraria. Así, ante la tesis “conviene limitar el uso del teléfono móvil en las aulas”, podrían emplearse, por ejemplo, argumentos causales —“su uso constante dispersa la atención”—, argumentos de autoridad —“diversos informes pedagógicos advierten sobre la relación entre distracción digital y bajo rendimiento”— o argumentos por consecuencias —“si se reduce su presencia durante las clases, puede mejorar la concentración y la participación del alumnado”. La fuerza del texto argumentativo depende, por tanto, de la calidad, pertinencia y organización de esas razones.
La argumentación ha venido siendo estudiada desde dos ámbitos, el de la lógica y el de la retórica. Pero actualmente hay que añadir otros focos de interés, como el de la neoretórica, el de la teoría de la comunicación, de la pragmática, la argumentación como forma textual, como textocy como texto en situación. Vamos a exponerlo.
① Desde el punto de vista de la lógica, un argumento se concibe como un razonamiento compuesto por una o varias premisas y una conclusión. Las premisas son los enunciados que sirven de punto de partida, mientras que la conclusión es la afirmación que se pretende demostrar, justificar o inferir a partir de ellas. En este marco, lo fundamental no es tanto persuadir a un auditorio concreto como determinar si la conclusión se sigue correctamente de las premisas. Por ejemplo, en el razonamiento clásico “todos los seres humanos son mortales; Sócrates es un ser humano; por tanto, Sócrates es mortal”, la conclusión deriva necesariamente de las premisas, de modo que el argumento presenta una estructura válida.
La lógica distingue entre la verdad de los enunciados y la validez de la inferencia. Un argumento puede tener premisas verdaderas o falsas, pero será válido si la conclusión se desprende necesariamente de ellas según una forma correcta de razonamiento. Así, en los argumentos deductivos, si las premisas son verdaderas y la estructura es válida, la conclusión no puede ser falsa. En cambio, si la relación entre premisas y conclusión es defectuosa, el argumento será inválido, aunque pueda parecer convincente. Por ello, la lógica se ocupa principalmente de la coherencia interna del razonamiento y de la corrección formal del paso de unas proposiciones a otras.
Además de la deducción, la lógica y la teoría de la argumentación reconocen otros modos de razonamiento, como la inducción y la abducción. En la inducción, se parte de casos particulares para formular una conclusión general probable: “varios alumnos que leen con frecuencia obtienen mejores resultados de comprensión; por tanto, la lectura habitual favorece la competencia lectora”. En la abducción, se propone una hipótesis explicativa ante un hecho observado: “si muchos estudiantes fallan en preguntas inferenciales, quizá no se haya trabajado suficientemente la interpretación implícita”. A diferencia de la deducción, estos razonamientos no garantizan una conclusión necesaria, sino más o menos probable según la cantidad y calidad de las pruebas.
En consecuencia, desde una perspectiva lógica, un argumento se evalúa atendiendo a criterios como la validez, la consistencia, la ausencia de contradicción, la pertinencia de las premisas y la suficiencia de las pruebas. Un razonamiento es más sólido cuanto mejor conectadas están sus premisas con la conclusión y cuanto menos depende de ambigüedades, saltos injustificados o falacias. Por eso, la lógica proporciona instrumentos para analizar si un argumento está bien construido, si incurre en contradicciones o si la conclusión excede lo que las premisas permiten afirmar.
[Vega Reñón, Luis. Si de argumentar se trata. Barcelona: Montesinos, 2003.
Weston, Anthony. Las claves de la argumentación. Barcelona: Ariel, 2006].
Esta perspectiva permite establecer una primera distinción entre lógica y retórica: mientras que la lógica se centra en la corrección racional del razonamiento, la retórica atiende también a su eficacia persuasiva en una situación comunicativa concreta. Dicho de otro modo, para la lógica interesa si la conclusión se sigue adecuadamente de las premisas; para la retórica, además, importa si ese razonamiento resulta convincente para un auditorio determinado. A partir de esta diferencia puede entenderse mejor la relación, y también la tensión, entre validez lógica y fuerza persuasiva.
② Desde el punto de vista de la retórica, los argumentos no se valoran únicamente en términos de verdad o falsedad, como ocurre en la lógica formal, sino en función de su probabilidad, plausibilidad o verosimilitud dentro de un determinado contexto comunicativo. Un argumento retórico pretende obtener la adhesión de un auditorio concreto y, por ello, depende en gran medida del sistema de creencias, valores, conocimientos previos y expectativas que ese auditorio comparte —o no— con el emisor. Así, una razón puede resultar convincente para un grupo de lectores porque apela a valores que consideran legítimos, como la justicia, la utilidad, la tradición o el progreso, y ser, en cambio, poco persuasiva para otro auditorio que ordena esos valores de manera distinta.
MINILECTURA. "LA CALAVERA DEL MARQUÉS DE SADE", de ROBERT BLOCH (EE.UU., 1917-1994 d.n.e.)
Esta narración de terror gótico presenta a Christopher Maitland, un coleccionista de objetos macabros que adquiere, por medio del turbio traficante Marco, una reliquia atribuida al Marqués de Sade: su supuesta calavera. Pese a las advertencias sobre la maldición que la rodea y sobre los rituales perversos vinculados a ella, Maitland sucumbe a una obsesión cada vez más intensa. El relato sugiere que el objeto no es una mera pieza de colección, sino una presencia dotada de voluntad propia, maligna y depredadora, responsable de las desgracias sufridas por sus antiguos poseedores. Tras hallar el cadáver de Marco, el protagonista se apropia definitivamente de la calavera y comienza a padecer pesadillas que pronto invaden la realidad hasta volverse mortales. En el desenlace, la reliquia confirma su autonomía monstruosa al provocar la muerte de Maitland, cuya expresión severa queda transformada en una mueca de satisfacción sádica. La fuente plantea así una reflexión inquietante sobre cómo la fascinación por la crueldad histórica y el deseo de poseer sus vestigios pueden desembocar en una autodestrucción tanto física como espiritual.
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LA CALAVERA DEL MARQUÉS DE SADE (1945)
publicado originalmente en la revista Weird Tales
1.
Christopher Maitland se sentó de nuevo en su silla frente a la chimenea y acarició la encuadernación de un viejo libro. Su rostro delgado, modelado por la parpadeante luz del fuego, mostraba una característica expresión de reflexión erudita.
La curiosidad intelectual de Maitland se concentraba en el volumen que tenía en las manos. Brevemente, se preguntaba si la piel humana que encuadernaba el libro procedía de un hombre, una mujer o un niño.
El librero le había asegurado que el tomo estaba encuadernado con una porción de piel de mujer, pero Maitland, por mucho que deseara creerlo, era escéptico por naturaleza. Por lo general, los libreros que comercian con este tipo de curiosidades no gozan de demasiada reputación, y los años que Christopher Maitland llevaba tratando con este tipo de gente habían hecho mucho por destruir la fe en su veracidad.
Aun así, esperaba que la historia fuera cierta. Era agradable tener un libro encuadernado en la piel de una mujer. Era agradable tener una crux ansata fabricada a partir de un fémur; una colección de cabezas de Dyack; una arrugada Mano de la Gloria robada de un cementerio de Mainz. Maitland poseía todos estos objetos y muchos más. Porque era un coleccionista de lo extraño.
Maitland sostuvo el libro al trasluz y trató de distinguir la formación de los poros bajo la superficie curtida de la encuadernación. Las mujeres tenían poros más finos que los hombres, ¿no?
—Disculpe, señor.
Maitland se volvió al entrar Hume.
—¿Qué ocurre? — preguntó.
—Esa persona está aquí de nuevo.
—¿Persona?
—El Sr. Marco.
—Oh
Maitland se levantó, ignorando la expresión casi grotesca de desagrado del mayordomo. Reprimió una risita. Al pobre Hume no le gustaba Marco, ni ninguno de los rufianes que suministraban a Maitland objetos para su colección. A Hume tampoco le gustaba la colección en sí: Maitland recordaba vívidamente el temblor aprensivo del viejo criado cuando desempolvó el estuche que contenía la momia del sacerdote de Horus decapitado por brujería.
—Marco, ¿eh? Me pregunto qué se trae—. musitó Maitland. —Bueno, será mejor que le haga pasar.
Hume se dio la vuelta y se marchó con una notable falta de entusiasmo. En cuanto a Maitland, su interés aumentó. Pasó la mano por el dorso reticulado de un tao-tieh de Jade y se lamió los labios con una expresión muy parecida a la que adornaba el rostro de la imagen china de la glotonería.
El viejo Marco estaba aquí. Eso significaba algo realmente especial en materia de adquisiciones. Tal vez Marco no era exactamente el tipo de persona a la que se invitaba al Club, pero tenía su utilidad. De dónde sacaba algunas de las cosas que ponía a la venta, Maitland no lo sabía; no le importaba demasiado. Eso era cosa de Marco. Lo que interesaba a Christopher Maitland era la rareza de lo que ofrecía. Si uno quería un libro encuadernado en piel humana, el viejo Marco era el tipo adecuado para conseguirlo, aunque tuviera que desollarlo y encuadernarlo él mismo. ¡Gran personaje, el viejo Marco!
—El Sr. Marco, señor.
Hume se retiró con discreción, y Maitland hizo un gesto a su visitante para que se acercara.
El Sr. Marco se deslizó en la habitación. El hombrecillo era gordo, grasiento; su carne grumosa, como el sebo coagulándose alrededor del muñón de una vela. Su palidez de cera acentuaba el símil. Parecía que sólo faltaba que brotara una mecha de la bola calva de grasa que servía de cabeza al señor Marco.
9 de junio de 2026
EVAU. LITERATURA. TEMA 9. La narrativa española posterior a 1936: tendencias, rasgos principales, autores y obras más significativas.
Dependiendo de la comunidad autónoma, los temas se estructuran completos o en epígrafes.
Aquí te ofrecemos este tema bajo el formato de 3 epígrafes, como se hace en Castilla La Mancha, listo para que lo imprimas y puedas estudiártelo.
TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR |
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9.1. La novela en los años cuarenta: novela nacionalista, existencial y tremendista. 9.2. La novela de los años cincuenta: el realismo social (Camilo José Cela y Rafael Sánchez Ferlosio). 9.3. La novela de los sesenta y principios de los setenta (Luis Martín-Santos y Miguel Delibes) |
9.1. La novela en los años cuarenta: novela nacionalista, existencial y tremendista
La Guerra Civil (1936-1939) marcó una fractura traumática en la narrativa española. La desaparición de maestros como Unamuno o Valle-Inclán y el exilio de figuras como Sender o Max Aub condenaron al país a un "páramo literario" definido por la censura y el aislamiento. La producción de esta década bascula entre la propaganda del régimen y una respuesta subjetiva que retrata la miseria espiritual de la posguerra.
- La novela nacionalista y de la Falange
Surge para legitimar el nuevo orden mediante un maniqueísmo radical y una prosa que recupera el realismo decimonónico o la épica imperial.
- Ideología: Exalta la guerra como "Cruzada" y defiende los valores del nacional-catolicismo. Es una narrativa de certezas y colectividad que ignora deliberadamente la realidad social.
- Autores y obras: Destacan La fiel infantería de García Serrano (que combina la exaltación falangista de la guerra con un estilo fragmentario y vanguardista, en el que la violencia se presenta como experiencia heroica y fundacional) y Madrid, de corte a checa de Agustín de Foxá (que ofrece una crónica ideologizada del conflicto, en la que la caída del viejo Madrid aristocrático se narra con una prosa esteticista y un marcado maniqueísmo político). Cabe señalar que autores como Gonzalo Torrente Ballester (con Javier Mariño) intentaron inicialmente una épica falangista que pronto derivaría hacia el escepticismo ante el vacío creativo del entorno.
- Camilo José Cela y la estética del tremendismo
En 1942, la publicación de La familia de Pascual Duarte rompe la atonía literaria. Cela inaugura el tremendismo, una selección estética de la fealdad que entronca con la tradición más negra de España: desde la picaresca y las Pinturas Negras de Goya hasta el esperpento de Valle-Inclán.
- Técnica y determinismo: Mediante el recurso del manuscrito hallado, el autor se distancia de la moral de su protagonista. Pascual, un campesino que narra su vida (en primera persona) desde la cárcel (bajo el marco de la memoria confesional), actúa bajo un determinismo biológico y social del que no puede escapar. El tremendismo hace una selección deliberada de lo más cruel y degradante de la realidad, encarnada en personajes gobernados por el instinto y el fatalismo, que revela una concepción pesimista de la condición humana.
- Estilo: Su prosa destaca por una aspereza léxica rica en términos rurales, convirtiendo la violencia en una lupa microscópica sobre una realidad deformada.
- Carmen Laforet y la novela existencial
En 1944, Nada (Premio Nadal) desplaza el foco de la violencia externa a la angustia interior.
30 de mayo de 2026
SINTAXIS. ORACIONES COMPLEJAS (COMPUESTAS). ORACIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS. TIPOS.
Vamos a estudiar en esta entrada las estructuras que la Real Academia Española, en su Manual de la Nueva Gramática de la Lengua Española (Manual NGLE, §43.1.1a), denomina oraciones complejas por subordinación sustantiva, una denominación académica necesaria que reemplaza definitivamente a la vieja y confusa etiqueta escolar de "oración compuesta".
¿Qué es una oración compleja por subordinación sustantiva?
Según señala el Manual NGLE (§43.1.1b), estas construcciones consisten en la incrustación de una oración subordinada dentro de una oración principal. La característica fundamental es que la oración incrustada desempeña las funciones propias de un sustantivo o, con mayor precisión, de un Sintagma Nominal (SN) (43.1c).
Las subordinadas sustantivas son argumentales (43.1c).
Para averiguar si es una oración subordinada sustantiva seguiremos empleando el recurso clásico de la sustitución: si el segmento puede reemplazarse por un pronombre demostrativo neutro (eso, esto, aquello), por el pronombre átono lo, o por un plural genérico (esas cosas), estamos, sin lugar a dudas, ante una subordinada sustantiva:
Quiero que vengas pronto → Quiero eso (o Lo quiero).
Me disgusta que mientas → Me disgusta eso (o Me disgustan esas cosas).
27 de abril de 2026
EJERCICIOS SOBRE LOS DIALECTOS HISTÓRICOS Y DEL CASTELLANO.
Realice el siguiente ejercicio sobre los dialectos históricos y los dialectos del castellano.
26 de abril de 2026
EJERCICIOS SOBRE LA DIVERSIDAD LINGÜÍSTICA. VARIEDADES DE LA LENGUA
Realice el siguiente test sobre la diversidad lingüística y las variedades que tiene la lengua.
1 de abril de 2026
La formación de palabras: procedimientos de reducción y mecanismos de préstamo.
En el estudio de la lengua, no solo analizamos la creación de términos mediante la combinación de morfemas (derivación y composición). Existe un conjunto de mecanismos, motivados principalmente por la economía del lenguaje o por el contacto entre culturas, que enriquecen nuestro léxico de forma constante: las siglas, los acrónimos, los acortamientos, las abreviaturas, los préstamos y las locuciones.
ÍNDICE DEL CONTENIDO |
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1. Siglas 2, Acrónimos. 3. Acortamiento. 4. Abreviatura. 5. Préstamo linguïstico. 6. Locuciones |
La economía gráfica y fónica
Las siglas
Las siglas se utilizan para referirse de forma abreviada a organismos, instituciones, empresas, objetos, sistemas, asociaciones, etc. Se crean con los primeros caracteres o letras de varias palabras, organizadas en origen como un sintagma, y cuyo conjunto sirve para denominar abreviadamente una realidad: DGT (Dirección general de tráfico), PYME (Pequeñas y medianas empresas).
Pueden a veces incorporar números, que se leen tal y como suenan. 11-M (/once eme/).
Las letras que forman siglas se escriben con mayúscula y sin puntos.
Se pronuncian deletreándolas ((ONG sonaría /o-ene-gé/) .
Nunca toman en cuenta los acentos de las letras iniciales de las palabras, ni añaden tildes a la sílaba tónica correspondiente cuando se las pronuncia. Así, por ejemplo, las siglas CIA (Central de Inteligencia Americana) se pronuncian /cía,/ pero no se escriben con tilde.
[Para más detalles sobre las siglas, puede leer nuestra entrada: "Algunas de las siglas más empleadas en España"].
Los acrónimos.
Se puede dar el caso de que unas siglas tengan varias letras de las palabras del elemento que se está abreviando, en este caso a esto se le denomina acrónimo: UNASUR (Unión de Naciones Suramericanas).
También se consideran acrónimos las palabras que se han formado a partir de siglas y que pueden pronunciarse: RENFE (Red Nacional de Ferrocarriles Españoles), UNED (Universidad nacional de educación a distancia), ESO (Enseñanza Secundaria Obligatoria).
La generalización de los acrónimos puede incluso permitir escribirlos con minúscula, total o parcialmente (uvi, láser, ovni, Talgo, Ave, sida, Unesco).
Son acrónimos las voces nuevas formadas mediante unión del comienzo y el final de de dos términos de una palabra compuesta; o mediante una palabra entera y un segmento de otra: ofimática (oficina + informática), bonobús (abono + autobús), frontenis (frontón + tenis), eurodiputado (Europa + diputado), autobús (automóvil + omnibus), motel (motor + hotel), informática (información + automática)…
27 de marzo de 2026
GARCILASO DE LA VEGA. COMENTARIO Y ANÁLISIS DEL Soneto IV: "Un rato se levanta mi esperanza".
Esta entrada realizará un exhaustivo análisis del soneto IV: "Un rato se levanta mi esperanza" de Garcilaso de la Vega, uno de los sonetos más esenciales para entender su obra y el propio Renacimiento español.
En este sentido, es interesante detenerse en él porque se trata de un pequeño manifiesto de lo que será este período: en apenas catorce versos, Garcilaso de la Vega logra capturar el tránsito del hombre medieval, resignado a su suerte bajo un prisma teocentrista, al hombre moderno, de filosofía antropocentrista, capaz de desafiar al mundo con su propia determinación, fruto de una introspección agónica. Por eso la crítica establece que el soneto desarrolla el triunfo de la voluntad del poeta sobre el destino o Fortuna, es la cristalización de una subjetividad moderna que lucha entre la voluntad y el destino.
Por otro lado, siguiendo a E. Garin, con Ficino el yo deja de ser solo introspección moral y se convierte en alma activa dentro de un cosmos vivo. El hombre participa de las fuerzas del universo; puede elevarse hacia lo divino mediante el amor y la contemplación, pues es un microcosmos que refleja el macrocosmos. De esta manera se hace un yo espiritual, mágico, simbólico, pero también profundamente activo: puede armonizarse con el cosmos y transformarse. Ficino propondrá la dignificación filosófica del individuo como ser intermedio entre lo material y lo divino. Por eso, Garcilaso beberá la idea del deseo como ascenso (Platón/Ficino), lo que le añade una capa de escepticismo vital que algunos estudiosos, como Rivers, vinculan con su propia experiencia como hombre de armas y letras: alguien que conoce la brevedad de la vida y la fragilidad de las promesas.
Recordemos que para Ficino (como para Garcilaso):
Consecuentemente, al abordar el estudio del célebre inicio «un rato se levanta mi esperanza», no deberá verse solo un verso endecasílabo, sino la representación gráfica de un movimiento anímico: la ascensión y la caída, un eje vertical que define toda la lírica amorosa del Renacimiento. Conviértese por ello el elemento temporal "rato" en el núcleo del escepticismo garcilasiano, acotando el bienestar a la insignificancia cronológica de un instante, preparando al oyente para la caída inmediata. Es la brevedad del tempus fugit aplicada al sentimiento amoroso."Sólo al hombre le es dado en suerte tomar angustiosa conciencia de su limitación, de la imposibilidad de superarla, de la miseria de su finitud. A la imbecillitas corporis, que comparte con todos los demás seres vivos, el hombre, y sólo él, añade una espasmódica inquietudo animi, una anxietas que se manifiesta como sed imposible de saciar en las fuentes terrenales. Ficino insiste sin descanso en las amenazas del dolor y la muerte, así como en algo más sutil todavía: la sensación de una vanidad radical de las cosas, la sensación de que vivimos en un mundo falaz de sombras e ilusiones, de que nos movemos por la superficie de una realidad cuyo secreto último se nos escapa.
Ahora bien, dos pueden ser las vías de salida para esta dolorosa conciencia de incompletitud propia de nuesta naturaleza, de esta necesidad de no se sabe muy bien qué, de esta punzante y amarga desesperación que nunca abandona al filósofo serio. De un lado, el reconocimiento explícito y la aceptación de una situación bloqueada, sin salida; de otro, la esperanza de que en este mundo no sea todo más que un mal sueño, que la manifiesta insignificancia de las cosas sea indicio de que por encima de estas cosas insignificantes existe el plano de los significados, la luz que no se extingue y todo lo ilumina, la fuente que puede de verdad saciar toda sed".
[Garin, Eugenio. La revolución cultural del Renacimiento. Barcelona: Crítica, 1984, pp. 143-144]
Teniendo en consideración estas cuestiones, habría que considerar que, para comentar este soneto con rigor, es imperativo aludir a la base ideológica que lo sustenta. No se entiende el conflicto de Garcilaso sin la tensión neoplatónica: el deseo como ascenso hacia la belleza y la realidad material como lastre. En efecto, Garcilaso heredó la noción petrarquista del error consentido: el amante sabe que el camino conduce al "daño", pero la inercia de su propio "cuidado" (la obsesión amorosa) le impide detenerse. Y esta lucha entre lo que el alma desea (el ascenso hacia la Belleza/Esperanza) y lo que la realidad impone (la caída/Cansancio) remite directamente a las teorías de Marsilio Ficino. Sin embargo, Garcilaso aporta un matiz de realismo psicológico propio del caballero renacentista: la aceptación de la derrota. Es lo que señala Elias Rivers: el poeta no busca una solución mística, sino que se limita a dar testimonio de su "estado", una palabra clave que define la fijeza del sufrimiento frente a la mutabilidad de la alegría.
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Y, fiel al ideal de su tiempo, Garcilaso escribirá su poema con una sencillez aparente que esconde un dominio técnico absoluto (ajustándose a la "sprezzatura" o elegancia natural" expuesta por Castiglione). Y, a la par, desarrollará una tensión dinámica que define su texto, pasando de la languidez inicial de los cuartetos a la energía asertiva de los tercetos, ajustando la forma al contenido. Ejemplo de ello es el uso del encabalgamiento (especialmente entre los versos 5 y 6), que no es un adorno métrico, sino una herramienta para que el oyente sienta físicamente la "áspera mudanza" del dolor, o el desarrollo de los tópicos formulados, no como un motivo literario recurrente más, sino como una metáfora de su pasión interna. Así, el tópico de la Fortuna (la suerte que sube y baja en un rueda de incesante movimiento) es empleado para subvertirlo, destacando la lucha del individuo (él mismo) contra los obstáculos (los "mil inconvenientes"), y terminando taxativo con la idea de que el compromiso amoroso es un desafio, es más fuerte que la "prisión", que los "montes" e incluso que la propia "muerte" (idea que evolucionará luego al "amor constante más allá de la muerte".
SONETO IV: “Un rato se levanta mi esperanza”, de Garcilaso de la Vega
Un rato se levanta mi esperanza;
mas, cansada de haberse levantado,
torna a caer, que deja, a mal mi grado, a mal mi grado = a mi pesar
libre el lugar a la desconfianza.
¿Quién sufrirá tan áspera mudanza
del bien al mal? ¡Oh, corazón cansado,
esfuerza en la miseria de tu estado, esfuerza = saca fuerzas, anímate
que tras fortuna suele haber bonanza! fortuna = adversidad
Yo mismo emprenderé, a fuerza de brazos,
romper un monte que otro no rompiera,
de mil inconvenientes muy espeso.
Muerte, prisión no pueden, ni embarazos, embarazos = obstáculos
quitarme de ir a veros como quiera, quitarme = impedirme
desnudo espíritu o hombre en carne y hueso. Este verso es traducción de otro de Petrarca
Garcilaso de la Vega
Para la realización de este comentario seguiremos el modelo establecido por José María Díez Borque [Comentario de textos literarios. Método y práctica. Madrid: Playor, 1985].
ÍNDICE DEL COMENTARIO DEL SONETO |
1. Adecuación,a. Localización y contexto.2. Coherencia. a. Tipología.3 Cohesión. a. Léxico. |
1. ADECUACIÓN.
a. Localización y contexto.
Este poema es un soneto de Garcilaso de la Vega (1501‑1536), una de las figuras fundamentales del Renacimiento español. Su relevancia literaria se debe, en gran medida, a su decisiva contribución a la renovación de la lírica castellana, al incorporar de manera sistemática el endecasílabo italiano en diversas variantes y formaciones estróficas y los principios estéticos del petrarquismo, que transformaron de forma duradera la tradición poética castellana.
Como indicó el profesor Antonio Prieto [Ferreras, Juan Ignacio (dir.) Historia crítica de la literatura hispánica. Vol. 4. La poesía en la Edad de Oro (Renacimiento). Madrid: Taurus, 1988], Garcilaso trasciende la tradición del Cancionero para instaurar una nueva sensibilidad. Garcilaso no solo copia metros (endecasílabo, soneto, lira...), sino que importa una nueva cosmovisión: el Neoplatonismo (esa visión del amor como una fuerza que eleva el alma, pero que también genera melancolía por la inalcanzabilidad del objeto amado -Isabel Freyre como trasunto poético-); junto a una conciencia de la fugacidad del tiempo (Carpe Diem) y la presencia constante de la muerte. Por eso afirma que Garcilaso es el primer poeta español que logra una lengua poética que no parece lengua de laboratorio, sino expresión natural del sentimiento:
Desde el punto de vista histórico y artístico, esta composición podemos situarla en el primer tercio del siglo XVI, en el contexto del reinado de Carlos V, etapa marcada por la difusión del Humanismo y el Renacimiento. Este movimiento propició una síntesis entre determinados valores heredados de la tradición medieval y una nueva concepción neoplatónica del amor y del ser humano, plenamente asumida por la lírica renacentista.
5 de febrero de 2026
MINILECTURA: "EL MIEDO", de RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN
EL MIEDO
de Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936)
publicado el 27 de enero de 1902 en el periódico “El Imparcial”.
(Fragmento de "Sonata de Otoño").
Ese largo y angustioso escalofrío que parece mensajero de la muerte, el verdadero escalofrío del miedo, sólo lo he sentido una vez. Fue hace muchos años, en aquel hermoso tiempo de los mayorazgos, cuando se hacía información de nobleza para ser militar. Yo acababa de obtener los cordones de Caballero Cadete. Hubiera preferido entrar en la Guardia de la Real Persona; pero mi madre se oponía, y siguiendo la tradición familiar, fui granadero en el Regimiento del Rey. No recuerdo con certeza los años que hace, pero entonces apenas me apuntaba el bozo y hoy ando cerca de ser un viejo caduco. Antes de entrar en el Regimiento mi madre quiso echarme su bendición. La pobre señora vivía retirada en el fondo de una aldea, donde estaba nuestro pazo solariego, y allá fui sumiso y obediente. La misma tarde que llegué mandó en busca del Prior de Brandeso para que viniese a confesarme en la capilla del Pazo. Mis hermanas María Isabel y María Fernanda, que eran unas niñas, bajaron a coger rosas al jardín, y mi madre llenó con ellas los floreros del altar. Después me llamó en voz baja para darme su devocionario y decirme que hiciese examen de conciencia:
-Vete a la tribuna, hijo mío. Allí estarás mejor…
La tribuna señorial estaba al lado del Evangelio y comunicaba con la biblioteca. La capilla era húmeda, tenebrosa, resonante. Sobre el retablo campeaba el escudo concedido por ejecutorias de los Reyes Católicos al señor de Bradomín, Pedro Aguiar de Tor, llamado el Chivo y también el Viejo. Aquel caballero estaba enterrado a la derecha del altar. El sepulcro tenía la estatua orante de un guerrero. La lámpara del presbiterio alumbraba día y noche ante el retablo, labrado como joyel de reyes. Los áureos racimos de la vid evangélica parecían ofrecerse cargados de fruto. El santo tutelar era aquel piadoso Rey Mago que ofreció mirra al Niño Dios. Su túnica de seda bordada de oro brillaba con el resplandor devoto de un milagro oriental. La luz de la lámpara, entre las cadenas de plata, tenía tímido aleteo de pájaro prisionero como si se afanase por volar hacia el Santo.
Mi madre quiso que fuesen sus manos las que dejasen aquella tarde a los pies del Rey Mago los floreros cargados de rosas como ofrenda de su alma devota. Después, acompañada de mis hermanas, se arrodilló ante el altar. Yo, desde la tribuna, solamente oía el murmullo de su voz, que guiaba moribunda las avemarías; pero cuando a las niñas les tocaba responder, oía todas las palabras rituales de la oración. La tarde agonizaba y los rezos resonaban en la silenciosa oscuridad de la capilla, hondos, tristes y augustos, como un eco de la Pasión. Yo me adormecía en la tribuna. Las niñas fueron a sentarse en las gradas del altar. Sus vestidos eran albos como el lino de los paños litúrgicos. Ya sólo distinguía una sombra que rezaba bajo la lámpara del presbiterio. Era mi madre, que sostenía entre sus manos un libro abierto y leía con la cabeza inclinada. De tarde en tarde, el viento mecía la cortina de un alto ventanal. Yo entonces veía en el cielo, ya oscura, la faz de la luna, pálida y sobrenatural como una diosa que tiene su altar en los bosques y en los lagos…