25 de enero de 2019

ESTUDIO DE "LA CELESTINA" DE FERNANDO DE ROJAS


TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR
1. Introducción.
2. Problemas textuales.
3. Problemas de autoría.
4. ¿Quién fue Fernando de Rojas?
5. Problemas en cuanto al género de 'La Celestina'.
6. Las diversas fuentes de 'La Celestina'.
7. Análisis interno de 'La Celestina'.
8. Temas presentes en 'La Celestina'.
9. Los personajes de 'La Celestina'.
10. El lenguaje en 'La Celestina'.
11. Técnicas dramáticas en 'La Celestina'.
12. Intencionalidad y sentido en 'La Celestina'.
13. Popularidad y transcendencia posterior de 'La Celestina'.
Anexos.
Recursos audiovisuales.
• Películas.
• Adaptaciones teatrales.
• Vídeos sobre la obra y estilo.
• Audios sobre el texto.
• Audios analizando la obra.
• Imágenes.
Bibliografía.

1. INTRODUCCIÓN.

Folio 1r de "Comedia de Calisto y Melibea",
edición de Burgos, 1499? (1500-1502) in
 http://www.cervantesvirtual.com/servlet/
SirveObras/12584960823477162109435/ima0000.htm 

La Celestina” es una de las obras maestras de la literatura española, de gran influencia en la universal, siendo cantera de tipos, situaciones, motivos, y nuevas formas creativas. Curiosamente destaca esta obra por haber fijado definitivamente el prototipo de alcahueta, a través del personaje denominado 'Celestina', que se convierte en el personaje vertebrador de la obra.

Supone, además, la culminación de la dramaturgia medieval y pone en evidencia la crisis de los valores tradicionales que se acentuará al pasar de la Edad Media al Renacimiento. Todos los lugares comunes del pensamiento de este siglo encuentran cabida en la obra, heredados en su mayoría del aristotelismo, del pensamiento escolástico y de la experiencia de la vida de una época de transición. Más aún, todos los temas de la literatura profana medieval pueden hallarse de una forma u otra en la obra. Así, la crítica a la mujer vista con los ojos de toda la tradición misógina de la Biblia y el cristianismo medieval; el tema del paso del tiempo, la inutilidad de cualquier gozo o grandeza mundana, el pesimismo sobre el mundo terrenal (in hac lachrimarum valle, cita Pleberio), la pérdida de la juventud en una especie de "carpe diem" casi renacentista ("Gocemos y holguemos, que la vejez pocos la ven"), siendo los personajes arrastrados por la pasión, codicia y ambición hacia la perdición y muerte, (con el poder igualatorio de la muerte), todo ello bajo un marco estructural de relación causa-efecto (todo pecado debe ser pagado); el tratamiento literario de las clases sociales...

Portada, "Comedia de Calisto y Melibea",
edición de Toledo, 1500
De género “híbrido”,
como otras que le antecedieron (Libro de Buen Amor, El Corbacho…), es muestra innegable de una amplia variedad de técnicas dramáticas, no poniéndose la crítica de acuerdo en cuanto a su denominación: novela dialogada, novela dramática, comedia humanística, etc… (como del mismo modo ocurre con respecto a la autoría, al propio texto o a la intención de la obra, de ahí que se considere que es una obra compleja y llena de problemas).

24 de enero de 2019

INFOGRAFÍA SOBRE LOS ELEMENTOS DEL TEXTO EXPOSITIVO






BIBLIOGRAFÍA.
Acosta Cabello, Antonio. Cómo analizar los tipos de discurso: estudio teórico y aplicación práctica. Sevilla: Fundación Ecoem, 2007.
Bassols, M. y Torrent, A. M. Modelos textuales. Teoría y práctica. Barcelona: Octaedro, 2012.
Marcos Marín, Francisco. El comentario libgüístico. Metodología y práctica. Madrid: Cátedra, 1988.
Vera Luján, A., el al. El comentario de texto. Teoría y práctica. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces S.A., 2014.

















22 de enero de 2019

INTRODUCCIÓN GENERAL A LOS SUBGÉNEROS DE LA LÍRICA


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Debemos partir del hecho de que algunos géneros líricos suelen cruzarse con formas métricas concretas, como ocurrió en la literatura grecolatina (el poema épico se ligó al hexámetro, la elegía al dístico, etc.) y   como sucede en castellano con el soneto, la canción, el epigrama, el romance…

En todo caso, la crítica ha realizado diversas clasificaciones atendiendo a variados criterios, de las que señalamos las siguientes

 

1. ATENDIENDO AL ORIGEN DE SUS FORMAS (A. GARCÍA BERRIO Y J. HUERTA CALVO).

Atendiendo al origen de sus formas, A. García Berrio y J. Huerta Calvo clasifican los subgéneros de la lírica como:

I. FORMAS EN VERSO.

Pueden ser populares o cultas.

  1. FORMAS POPULARES. Son géneros que inicialmente se transmitieron de manera oral, anónima, formando el corpus de la lírica tradicional, independientemente de que, a partir de los Siglos de Oro, los poetas cultos los hayan admitido en su repertorio junto a sus composiciones cultas.

27 de diciembre de 2018

ÉGLOGA, SUBGÉNERO DE LA LÍRICA.


El subgénero lírico "égloga" (que etimológicamnete significa 'elección, selección') nace emparentado con la literatura bucólica (relativa al 'pastor de bueyes'), y que no debe confundirse con la pastoril (en la Edad Media hubo literatura pastoril —pastorellas, serranillas...—, mero juego lírico cortesano, pero no bucólico, como nos recordó Jesús Gómez).
[Gómez, Jesús. "Sobre la teoría de la bucólica en el Siglo de Oro: hacia las églogas de Garcilaso", in Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 10 (1991-1992), pág. 117].

En efecto, debemos rastrear sus orígenes en Teócrito de Siracusa (ca. 310 - 260 a.d.n.e.), que compuso unos Idilios (etimológicamente εἰδύλλιον significa 'escena, pequeño cuadro'), y que dan la forma primera al subgénero bucólico o idílico pastoril. Quizá inicialmente estuvo conexa con los cantos a Dionisos por parte de los pastores de la isla de Cos, por lo que acabó relacionándose la actividad de los 'boyeros' -βουκόλος, de ahí bucólico (βουκολικός)- con el canto pastoril, en un escenario campestre -alejado del entorno urbano-, y donde los motivos de flores, árboles, brisas, aves, abejas y alba son repetidos. Esta naturaleza, bien sean las tierras de Siracusa, bien las referidas a los frondosos bosques y prados fértiles de Arcadia (en el Peloponeso, la tierra del dios Pan, el dios de los pastores), será contemplada externamente y nunca se funde con los sentimientos del poeta.

IDILIO XI: El cíclope,

de Teócrito de Siracusa.

Traducción de Ipancro Acaico
(México: Imprenta de Ignacio Escalante, 1877).


Ningún remedio contra Amor, ni ungüento
Ni leves polvos hay, según noticias,
Sino las Musas; gran medicamento,
Que aunque germina en nuestro suelo ¡oh Nicias!
No es el poder hallar fácil intento.
Y tú, que de las Nueve eres delicias,
Y de la ciencia médica las llaves
Tienes al mismo tiempo, bien lo sabes.

Así pasaba plácida la vida
Aquí en Sicilia el Cíclope afamado
Polifemo el de antaño, a la garrida
Galatea siguiendo enamorado.

El bozo aun no cubría la encendida
Mejilla, ni su labio nacarado;
Y no nutrían rosas ni manzanas
Su ciego amor, mas furias inhumanas.

Nada cuidaba ya: del monte al hato
La grey tornaba sin pastor ni guía;
A su bella cantando el insensato
Desde el alba
en la playa se escocía:
De Venus le causó tal arrebato
El dardo que en el pecho hondo tenía.
Halló el remedio; así con tosca boca
Mirando al mar, cantaba en alta roca:

¿Por qué, cándida Ninfa Galatea,
Del que rendido te ama huyes esquiva?
Tu pura tez cual requesón blanquea.
Y más que un ternerillo eres altiva;
Cual uva que inmatura verdeguea
Amarga, y que un cordero más festiva,
Llegas si al dulce sueño cierro el ojo,
Y al despertar, de huir te viene antojo.

Huyes de mí cual tímido cordero
Huye al mirar al espumante lobo.
¡Niña! De tí me enamoré primero
Cuando mi madres y tú, bajo aquel pobo
Jacintos deshojabais: yo el sendero
Al monte os enseñé, y en dulce arrobo
Me tienes hoy, y siempre, desde entonce;
Mas tú, lo sé, ¡por Jove! eres de bronce.

¡Bellísima mujer! ¿Por qué se aleja
De mí tu corazón, mi amor comprende?
¿Es porque una tan solo, hirsuta ceja
Por mi frente larguísima se extiende,
Que llega de una oreja a la otra oreja,
Y abajo un ojo solitario esplende?
¿Es porque encima de mi labio asoma
Ancha nariz desagraciada y roma?

Pero tal como soy, pacen millares
De ovejas pingües en el campo mío;

La mejor leche ordeño y bebo a mares,
Y queso no me falta, ya en estío,
Ya en medio del otoño lo anhelares
O del extremo invierno en lo más frío;
Y siempre están henchidos mis cestones
De frutas y variadas provisiones.

En pulsar la zampoña soy más diestro
Que ningún otro Cíclope en contorno,
Y cantándote a ti y el amor nuestro,
,
¡Mi prenda, mi manzana!, al hogar torno
A media noche. Para ti amaestro
Once venadas, de mi grey adorno,
Todas fecundas ya, con cervatillos,
Y de oso cuatro bellos cachorrillos.

Tuyo todo será. Ven y disfruta
De mi riqueza, y deja que las olas
Se estrellen en la playa:
tú en mi gruta
Más dulce vivirás conmigo a solas.
Laurel y vides de sabrosa fruta,
Cipreses tengo allí, hiedras y violas;
Y agua fresca me manda el Mongibelo
De nieve derretida,
don del cielo.

¿Quién vivir en el mar a tal prefiere?
De vello aunque me cubre áspero toldo,
Tengo leña de encino; y nunca muere
La lumbre de mi hogar bajo el rescoldo.
Pero sin ti, si tu desden me hiere,
A que se abrase mi alma yo me amoldo,
Y aun la única pupila con que veo,
Prenda la más valiosa que poseo.

¡Triste de mí! ¿Por qué no vine al mundo
Con aletas de pez? Tu rauda planta
Siguiéndote besara en lo profundo
Del piélago furioso que me espanta.
Diérate lirios blancos sin segundo
Y la amapola, cuyo rojo encanta:
Aquellos en invierno, ésta en verano,
Que darlos a la vez no está en mi mano.

¡Oh niña! Si arribare cierta nave
Aquí a nadar me enseñará siquiera
Un marinero audaz, que el arte sabe.
En el fondo del mar de esta manera
Probaré qué placer en vivir cabe.
¡Oh Galatea, sal! y una vez fuera
Tornar olvida a tu espumosa casa,
Como sentado aquí, a mí mismo pasa.

Ven a pacer conmigo mi rebaño,
Y la leche a ordeñar y a hacer el queso.
Sola mi madre es causa de mi daño
Que no te habló jamás de mi embeleso,
Aunque por ti miraba de año en año
Que me iba consumiendo hasta el exceso.
Diré que entrambos pies y la cabeza
Me duelen, y tal vez le dé tristeza.

¡Triste Cíclope, Cíclope! ¿Tu juicio
Adonde huyó? Mejor es que recuerdes
De tejer canastillas el oficio
Y a tus ovejas cortes ramas verdes.
Ordeña el animal a tu servicio:
Tras la cabra del monte ¿a qué te pierdes?
Hallar es fácil otra Galatea
Que más hermosa y menos fiera sea.

Mil vírgenes me invitan a la danza,
Y la noche que accedo al llamamiento
Respiran todas gozo y bienandanza:
¡Mi grandeza y valer no en vano siento!—

Fomentaba su amor y su esperanza
Polifemo cantando; y más contento
Pasaba así la vida placentera
Que si montones de oro poseyera.

Fueron continuadores de Teócrito, Mosco de Siracusa, Bión de Esmirna y otros autores.
[Cfr.: Brioso Sánchez, Máximo. Bucólicos griegos. Madrid: Akal, 1986.
______. “Teócrito y la bucólica”, in Anuario de Estudios Filológicos de la Universidad de Extremadura, 7 (1984), pp. 25-34.
García Teijeiro, Manuel et Molinos Tejada, María Teresa. Bucólicos griegos. Madrid: Gredos, 1986.
Körte, A. et Händel, P. La poesía helenística. Barcelona: Labor, 1973.]

Luego, en la literatura latina, en las “Bucólicas” de Virgilio (siglo I a.d.n.e.), se observará una alteración e innovación muy peculiar, convirtiéndose en una literatura de evasión y apartándose del modelo de Teócrito. Así, podemos indicar que hay en ellas menor apego a la realidad obser­vada, el paisaje se ideali­za, es un evidente "locus amoenus" (que sirve de decorado espacial: el prado, el arroyo, las umbrosas zonas que originan las copas de encinas, hayas, pinos, olmos..., pero también de espejo de los sentimientos del poeta) para crear la atmósfera utópica de la Arcadia, hecha mito y como tal reco­gida en autores posteriores, en la que los pastores pierden también sus rasgos realistas para transformarse en estilizaciones, más o menos abstrac­tas y simbólicas, pero salvadas de convertirse en estereoti­pos gracias al pathos melancólico con que el poeta revive y trans­figura en el muro pas­toril una muy precisa realidad histórica y personal. Todo ello en un ambiente de sensualidad y erotismo evidente, al son de la flauta cantando, y con marcados rasgos autobiográficos y de camuflaje y máscara de los personajes (Títiro será el propio Virgilio).

De este modo, principiamos afirmando que la lírica bucólica, y con ella las églogas,

« "descansa sobre el mito áureo, puesto que los pastores pretenden revivir las costumbres y modos de vida de la aetas dorada a fin de conseguir la felicidad [según Petriconi, H. “Uber die Idee des Goldenen Zeitalters als Ursprung der Schäferdichtungen Sannazaros and Tassos”, in Die Neueren Sprachen, 38 (1930), pp. 269-279]. El tópico del locus amoenus, imagen de una naturaleza armónica y armonizada con las criaturas que lo habitan, resulta casi indiscernible de la literatura pastoril. Supone un lugar agradable –árboles de protectora sombra, flores y frutos, pájaros y aguas cristalinas– que coincide con la imagen bíblica del Paraíso. Precisamente, este lugar –de modo análogo al Edén bíblico–, mediante la transfiguración poética, llega a ser identificado con lugares simbólicos, cercanos luego a la noción de utopía. Es el caso de la Arcadia, convertida por Virgilio en territorio mítico donde es posible el otium creador y el goce pleno de los sentidos, donde el paisaje idealizado se despliega en erotismo y los pastores acceden a un modo de vida traducido en las artes del canto bucólico y en las estrategias del amor».
[Battistón, Dora. "El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana. La poesía de Paulino de Nola", in Circe, 11 (2007), pág. 65].

Además, según explicó el profesor Vicente Cristóbal, las églogas virgilianas serán más dramáticas (de estructura dual, dialogada, casi como una pequeña pieza teatral) que narrativas o exegemáticas (monódicas, esto es, un monólogo), y, como su tema es el amoroso (generalmente desgraciado) será un lugar común la "queja amorosa" (querimonia) y el motivo del 'destierro', incorporando ocasionalmente epitafios o epigramas fúnebres, al igual que las listas de sucesos legendarios y metamórficos.
[Cfr.: Cristóbal, Vicente. "Fronteras de la poesía bucólica virgiliana con otros géneros poéticos", in Los géneros literarios. Actes del VIIè Simposi d'Estudis Clàssics (21-24 de març de 1983). Barcelona: UAB, 1985, pp. 277-285].

ÉGLOGA V, de Virgilio: Menalcas y Mopso

MENALCAS.- ¿Por qué, ¡oh Mopso!, ya que ambos somos hábiles,
tú en tañer el leve caramillo y yo en cantar versos,
no nos sentamos aquí, entre estos olmos enlazados con avellanos?
CUR non, Mopse, boni quoniam convenimus ambo,
tu calamos inflare levis, ego dicere versus,
hic corylis mixtas inter consedimus ulmos?

MOPSO.- Mayor eres que yo, y justo es, Menalcas,
que yo te obedezca, bien nos sentemos bajo las movibles sombras 5
que cambian con los céfiros, o mejor en aquella cueva;
mira cómo esparce por ella la vid silvestre sus escasos racimos.
Tu maior; tibi me est aequum parere, Menalca,
sive sub incertas zephyris motantibus umbras, 5
sive antro potius succedimus: aspice, ut antrum
silvestris raris sparsit labrusca racemis.

MENALCAS.- Solo Amintas en nuestras montañas es capaz de competir contigo.
Montibus in nostris solus tibi certat Amyntas.

MOPSO.- ¿Qué conmigo? Presume él al mismo Apolo aventajar en el canto.
Quid, si idem certet Phoebum superare canendo?

MENALCAS.- Empieza, Mopso, el primero, y canta, si de ellos sabes,
los amores de Filis, los loores de Alcón o el combate de Codro.
Empieza; Títiro nos apacentará los cabritos.
Incipe, Mopse, prior, si quos aut Phyllidis ignes, 10
aut Alconis habes laudes, aut iurgia Codri:
incipe, pascentis servabit Tityrus haedos.

MOPSO.- Mas bien probaré a cantar estos versos, que escribí poco ha
en la corteza de una verde haya a medida que los iba entonando,
y haz que venga luego Amintas a competir conmigo. 15
Immo haec, in viridi nuper quae cortice fagi
carmina descripsi et modulans alterna notavi,
experiar, tu deinde iubeto ut certet Amyntas. 15

MENALCAS.- Cuanto es inferior el flexible sauce al pálido olivo,
cuanto lo es el humilde espliego a los purpúreos rosales,
tanto, en mi sentir, te es inferior Amintas.
Mancebo, no digas más; ya hemos llegado a la cueva.
Lenta salix quantum pallenti cedit olivae,
puniceis humilis quantum saliunca rosetis,
iudicio nostro tantum tibi cedit Amyntas.
sed tu desine plura, puer; successimus antro.

MOPSO.- Las Ninfas a Dafnis, muerto de cruel manera, 20
lloraban
: testigos de su llanto fuisteis vosotros, ¡oh avellanos y oh ríos!,
cuando, abrazada al mísero cuerpo de su hijo,
la madre llamaba crueles a los dioses y a los astros.
Ningún zagal en aquellos días llevó a abrevar
sus ya apacentados bueyes, ¡oh Dafnis!, a los frescos ríos,
ningún cuadrúpedo bebió en las corrientes ni rumió la grama de los prados. 25
Los agrestes montes y las selvas repiten que hasta los leones
africanos, ¡oh Dafnis!, lloraron tu muerte.
Dafnis nos enseñó a uncir al carro los tigres armenios,
Dafnis a celebrar las fiestas de Baco 30
y a entretejer los flexibles tirsos con blandas hojas.
Como la vid es gala de los árboles, la uva de las vides;
como los toros son la de los rebaños y las mieses la de los pingües sembrados,
tú eras la gala de los tuyos; desde que te arrebataron los Hados,
la misma Pales, el mismo Apolo, han abandonado nuestros campos. 35
Muchas veces en los surcos en que sembramos robusto grano
solo nacen miserable cizaña y avenas locas;
en vez de la blanda viola, en vez del purpúreo narciso,
brotan el cardo y el punzante espino.
Esparcid hojas por la tierra, cubrid de sombras las fuentes,
¡oh pastores!; Dafnis quiere que se le rinda este tributo,
y labrad un túmulo y en el túmulo poned esta canción:
"Yo soy Dafnis, conocido en estas selvas, de donde hasta los astros

llegó mi fama, de hermosa grey, pastor mas hermoso todavía."
Extinctum nymphae crudeli funere Daphnim 20
flebant; vos coryli testes et flumina nymphis;
cum complexa sui corpus miserabile nati,
atque deos atque astra vocat crudelia mater.
Non ulli pastos illis egere diebus
frigida, Daphni, boves ad flumina; nulla neque amnem 25
libavit quadrupes, nec graminis attigit herbam.

Daphni, tuum Poenos etiam ingemuisse leones
interium montesque feri silvaeque loquuntur.
Daphnis et Armenias curru subiungere tigres
instituit; Daphnis thiasos inducere Bacchi, 30
et foliis lentas intexere mollibus hastas.
Vitis ut arboribus decori est, ut vitibus uvae,
ut gregibus tauri, segetes ut pinguibus arvis,

tu decus omne tuis. Postquam te fata tulerunt,
ipsa Pales agros atque ipse reliquit Apollo. 35

Grandia saepe quibus mandavimus hordea sulcis,
infelix lolium et steriles nascuntur avenae;
pro molli viola, pro purpureo narcisso,
carduus et spinis surgit paliurus acutis.
Spargite humum foliis, inducite fontibus umbras, 40
pastores, mandat fieri sibi talia Daphnis;
et tumulum facite, et tumulo superaddite carmen:
DAPHNIS EGO IN SILVIS HINC VSQUE AD SIDERA NOTVS
FORMONSI PECORIS CVSTOS FORMONSIOR IPSE.

MENALCAS.- Tu canto ha sido para mí, ¡oh divino poeta!,
cual el sueño sobre la hierba para el que va fatigado, 45
cual el agua dulce de un manantial para el que en ella apaga la sed en el estío.
Ni solo en tañer el caramillo, mas también en la voz igualas a tu maestro,
¡oh afortunado mancebo!, igual a él serás tú.
Yo entre tanto, a mi vez, cantaré como pueda mis versos
y levantaré a tu Dafnis hasta el cielo. 50
Hasta el cielo le levantaré; que también a mí me quería Dafnis.
Tale tuum carmen nobis, divine poeta,
quale sopor fessis in gramine, quale per aestum 45
dulcis aquae saliente sitim restinguere rivo:

nec calamis solum aequiparas, sed voce magistrum.
[Fortunate puer, tu nunc eris alter ab illo.]
Nos tamen haec quocumque modo tibi nostra vicissim
dicemus, Daphnimque tuum tollemus ad astra; 50
Daphnin ad astra feremus: amavit nos quoque Daphnis.

MOPSO.- ¿Y cual don hay mayor que ése para mí?
Digno es el mancebo de que tú cantes,
y ya hace tiempo que me elogió Stimicón esos versos tuyos.
An quicquam nobis tali sit munere maius
Et puer ipse fuit cantari dignus, et ista
iam pridem Stimichon laudavit carmina nobis.

MENALCAS.- Maravillado contempla Dafnis radiante de blanca luz las para él desconocidas puertas del Olimpo 55
y mira bajo sus pies las nubes y las estrellas;
por eso se regocijan las selvas, y los campos,
y Pan, y los pastores, y las vírgenes Dríadas,

y el lobo no hostiga el ganado, ni las redes tendidas a los ciervos;
ofrecen asechanzas, el buen Dafnis quiere para todos la paz. 60
Hasta los fragosos montes alzan a las estrellas gritos de alborozo;
las mismas rocas, los arbustos mismos prorrumpen en cánticos,

repitiendo: Dafnis es un dios. Menalcas, sí, es un dios.
¡Oh!, sé bondadoso y propicio para los tuyos! Ve aquí cuatro altares;
ve aquí dos para ti, ¡oh Dafnis!, y los otros dos para Febo. 65
Te consagraré dos copas llenas de espumosa leche recién ordeñada cada año
y otras dos del pingüe zumo de la oliva,
y alegrando sobre todo los festines con el mucho beber,
al amor de la lumbre, si en invierno, y a la sombra, si en verano,
echaré con profusión en las copas los vinos del Arviso, nuevo néctar. 70
Cantarán para mí Dametas y el licio Egón,
y Alfesibeo remedará las danzas de los sátiros.
Siempre te dedicaremos estas fiestas cuando solemnes votos
tributemos a las Ninfas y purifiquemos los campos.
Mientras los jabalíes moren en las cumbres de los montes y los peces en los ríos, 75
mientras las abejas liben el tomillo y las cigarras el rocío,
siempre vivirán entre nosotros tu gloria, tu nombre y tus loores.
Como a Baco y a Ceres, así sus votos todos los años
los agricultores te ofrecerán, y tú, como ellos, los obligarás con tus favores a cumplirlos.
Candidus insuetum miratur limen Olympi, 55

sub pedibusque videt nubes et sidera Daphnis.
ergo alacris silvas et cetera rura voluptas
Panaque pastoresque tenet, Dryadasque puellas;
nec lupus insidias pecori, nec retia cervis
ulla dolum meditantur: amat bonus otia Daphnis. 60
ipsi laetitia voces ad sidera iactant

intonsi montes; ipsae iam carmina rupes,

ipsa sonant arbusta: 'Deus, deus ille, Menalca.'
Sis bonus O felixque tuis! En quattuor aras:
ecce duas tibi, Daphni, duas altaria Phoebo. 65
pocula bina novo spumantia lacte quotannis,

craterasque duo statuam tibi pinguis olivi,
et multo in primis hilarans convivia Baccho,
ante focum, si frigus erit, si messis, in umbra,
vina novum fundam calathis Ariusia nectar. 70
cantabunt mihi Damoetas et Lyctius Aegon;
saltantis satyros imitabitur Alphesiboeus.
Haec tibi semper erunt, et cum solemnia vota
reddemus Nymphis, et cum lustrabimus agros.
Dum iuga montis aper, fluvios dum piscis amabit, 75

dumque thymo pascentur apes, dum rore cicadae,
semper honos nomenque tuum laudesque manebunt;
ut Baccho Cererique, tibi sic vota quotannis
agricolae facient: damnabis tu quoque votis.

MOPSO.- ¿Con cuáles dones, con cuáles podré remunerar tales versos?
Porque no me recrean tanto ni el fresco soplo del austro,
ni el rumor de las playas batidas por las olas,
ni el de los ríos que se deslizan por entre pedregosas cañadas.
Quae tibi, quae tali reddam pro carmine dona? 80
Nam neque me tantum venientis sibilus austri,
nec percussa iuvant fluctu tam litora, nec quae
saxosas inter decurrunt flumina valles.

MENALCAS.- Lo primero te daré esta delicada flauta;
ésta es la que me enseñó a cantar: "Coridón ardía de amor por el hermoso Alexis";85
ella me enseñó también: "¿De quién es ese rebaño? ¿Es acaso de Melibeo?"
Hac te nos fragili donabimus ante cicuta:
haec nos, 'Formosum Corydon ardebat Alexim,' 85

haec eadem docuit, 'Cuium pecus, an Meliboei?'

MOPSO.- Pues toma tú, Menalcas, este cayado, vistoso con sus nudos iguales y guarnecido de acero.
Muchas veces Antígenes me rogó que se lo diera, sin conseguirlo,
y eso que tan digno de se ser amado entonces merecía.
At tu sume pedum, quod, me cum saepe rogaret,

non tulit Antigenes -et erat tum dignus amari-
formosum paribus nodis atque aere, Menalca.

El subgénero, continuado por Tito Calpurnio y Olimpio Nemesiano, irá desapareciendo prácticamente durante la Edad Media (son escasas las muestras, destacando las cuatro églogas de un desconocido Marco Valerio -del siglo XII-).

En este período es cuando se entenderá la égloga como un género mixto, entre lo lírico y lo dramático (pues es funda­mental el diálogo lírico entre los personajes), y ligado a un estilo, el “humilis stylus” de la rueda virgiliana, que fue definido por Servio en su "Vergilii carmina commentari" así: «Tres enim sunt characteres, humilis, medius, grandiloquus: quos omnes in hoc invenimus poeta. nam in Aeneide grandiloquum habet, in Georgicis medium, in Bucolicis humilem pro qualitate negotiorum et personarum: nam personae hic rusticae sunt, simplicitate gaudentes. a quibus nihil altum debet. requiri») y que alcanza aquí su plenitud.
[Cfr.: Cristóbal, Vicente. "Las 'Églogas' de Virgilio como modelo de un género", in La poesía del Siglo de Oro. Géneros y modelos. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2008, pp, 23-56].

Jacopo Sannazaro
Pero nuevamente se revita­lizó en España a partir del siglo XV, por la influencia directa de Virgilio, por una parte, de Dante (compuso dos églogas epistolares), Petrarca con sus 12 églogas, que conforman el 'Bucolicum carmen') y Boccaccio (con 16 obras, que conforman su 'Bucolicum carmen', además de la égloga en vulgar incluida en el 'Ameto'), por otra, y, fundamentalmente, por la antología de las "Bucoliche elegantissime" compilada por Bernardo Pulci y publicada en 1481, y la reciente aparición del prosimetro -obra en la que se alternan la prosa y el verso- de la Arcadia (en 1481 estaba escrita y se publicó en 1504) de J. Sanna­zaro, por otra.

El paisaje interesará mucho al humanismo, como la Naturaleza toda. Esto, unido a la revalorización grecolatina, la búsqueda del hombre bueno y el perdido Paraíso, el neoplatonismo y el epicureísmo renaciente y paganizante, etc., incentivarán el nuevo empuje que se dará durante el Renacimiento a las "églogas" y el mundo bucólico. Ahora bien, en este momento se produce otra inflexión, pues el libro de Sannazaro supuso una evolución del código, ya que, a pesar de mantener algunos elementos temáticos (el paraíso arcádi­co, los personajes típicos, etc.), se cambia el signifi­cado y la simbología de esas presencias, ahora ligadas a un mundo cortesano, refinado y mundano (teniendo en su elaboración posterior, como contrapunto, una cristianización que trueca el 'locus amoenus' por un 'locus eremus' propio para el hombre ermitaño y solitario, que reflexiona sobre el abandono de los placeres-males de este mundo, evita toda referencia pagana mitológica, etc.).

Además, esta nueva muestra de lírica bucólica, continuando con la triple vertiente ya empleada por Virgilio, y continuada por Garcilaso, seguirá distinguiendo entre la égloga pura (o dramática), si sólo está consti­tuida por el diálo­go de los per­sonajes, la égloga mixta, si éstos van precedidos y/o seguidos por un texto ajeno al diálogo, combinando diálogo y narración, y la netamente exegemática o narrativa. Es así como de la égloga surgirá la novela pastoril, por un lado, y, por otro, el teatro renacentista de Juan de la Encina y otros.
[Cfr.: Fosalba, Eugenia. "Égloga mixta y égloga dramática en la creación de la novela pastoril", in López Bueno, Begoña (dir.). La égloga. VI Encuentro Internacional sobre poesía del Siglo de Oro (Universidades de Sevilla y Córdoba, 2023 de noviembre de 2000). Sevilla: Univ. de Sevilla, 2002, pp. 121-182].

Más aún cuando evolucione a lo largo del Siglo de Oro, propiciará que en la égloga se in­tercalen poemas o textos de distinta naturaleza (“Las selvas de Aranjuez”, termi­nan en un canto amebeo, p. ej.).

[Cfr.: Bayo, Marcial José. Virgilio y la pastoral del Renacimiento (1480-1550). Madrid: Gredos, 1970.
Brocchetta, Vittore. Sannazaro en Garcilaso. Madrid: Gredos, 1976.
López Estrada, Fco. Los libros de pastores en la literatura española. La órbita previa. Madrid: Gredos, 1974].

De esta suerte, la égloga podremos decir que se em­parentará con la comedia antigua (convirtiéndose en un subgénero dramático). Así, las prime­ras églogas de nuestra literatura son las "traducciones" que Juan del Encina hace de las de Virgilio, con una interpretación alegórica medieval todavía, adecuándol­as a su tiempo, y continuadas por sus propias obras teatrales y por las de Lucas Fernández. Ahora bien, en las Églogas de Encina, los pastores no son bucólicos, no están idealizados, sino que o son pastores cazurros transformados por el dios Amor o son nobles con enmascarados como pastores. Recordemos, para entender su difusión, que W. Leonard Grant señaló que las obras dramáticas de pastores de Gil Vicente sirvieron de entretenimiento cortesano, y James A. Anderson remarcó que "las traducciones de Encina estaban destinadas en parte a gente que no podía leer a Virgilio en latín, aunque también tiene en cuenta a los buenos conocedores de Virgilio y de la poesía española. Claro que también se da la vertiente fiel al estilo 'humilis' en las églogas de Lucas Fernández y en las de Gil Vicente".
[Egido, Aurora. "Sin poética hay poetas. Sobre la teoría de la égloga en el Siglo de Oro", in Criticón, 30 (1985), pág. 50].

[Cfr.: Anderson, James A. Encina and Virgil. Valencia: University, Mississipi Romance Monographs, 1974.
Grant, W. Leonard. Neo-Latin Literature and the Pastoral. The University of North Carolina Press, 1965].

De carácter esencialmente lírico serán las églogas de Garcilaso, cuya convención aprendió en Nápoles, y que consti­tuirán el paradigma para las posterio­res en lengua castellana. Los cantos de los pasto­res se podrán organizar en forma alternada (“canto ame­beo”), o bien en dos o más largos textos (recodemos la Égloga I donde los soliloquios de Salicio y Nemoroso, alternándose, se convierten en verdaderos cantos elegíacos de tono amoroso y funeral).
[Cfr.: Quintana Tejera, Luis. "La égloga I de Garcilaso de la Vega y la mortificación de los amores contrariados", in Espéculo, 25 (2003), [in línea: http://www.ucm.es/info/especulo/numero25/egloga.html].

Garcilaso repetirá los modelos virgilianos, ese "locus amoenus" que convida a la reflexión y a la paz, y que irá empatizándose con la alegría o dolor del amante, hasta convertirse en reflejo de los sentimientos de cada personaje (como vemos en estos ejemplos: «...quando Salicio, recostado / al pie d'una alta haya, en la verdura / por donde una agua clara con sonido / atravessava el fresco y verde prado, / él, con canto acordado / al rumor que sonava / del agua que passava, / se quexava tan dulce y blandamente», Égloga I, vv. 45-54; o «...El dulce murmurar deste rüydo, / el mover de los árboles al viento, / el suave olor del prado florecido / podrían tornar d'enfermo y descontento / qualquier pastor del mundo alegre y sano», Égloga II, vv. 13-17; o, en los vv. 1146-1153: «Nuestro ganado pace, el viento espira, / Filomena sospira en dulce canto / y en amoroso llanto s'amanzilla; / gime la tortolilla sobre'l olmo, / preséntanos a colmo el prado flores / y esmalta en mil colores su verdura; / la fuente clara y pura, murmurando, / nos está combidando a dulce trato», etc.) o en imagen del propio dolor («No hay corazón que baste, / aunque fuese de piedra, / viendo mi amada hiedra / de m' arrancada, en otro muro asida, / y mi parra en otro olmo entretejida, / que no s'esté con llanto deshaciendo / hasta acabar la vida», Égloga I, vv. 133-139). De igual modo, debemos señalar que con Garcilaso, la égloga se hace intimista y se sentimentaliza, y la materia amorosa, cargada de neoplatonismo, concluye en convertir al pastor rústico en espejo de enamorados, donde el estilo medio es reforzado por los preceptistas humanistas.
[Cfr.: Bocchetta, V. Sannazaro en Garcilaso. Madrid: Gredos, 1976.
Gómez, Jesús. “El desarrollo de la bucólica a partir de Garcilaso y la poesía pastoril (siglo XVI)”, in Dicenda, Cuadernos de filología hispánica, 11 (1993), pp 171-196.
________. “Sobre la teoría de la bucólica en el Siglo de Oro: Hacia las églogas de Garcilaso”, in Dicenda, Cuadernos de filología hispánica 10 (1991-1992), pp 11-126.
Lapesa, Rafael. La trayectoria poética de Garcilaso. Madrid: Revista de Occidente, 1968.
López Bueno, Begoña. "La égloga, género de géneros", in La égloga. VI Encuentro Internacional sobre poesía del Siglo de Oro (Universidades de Sevilla y Córdoba, 2023 de noviembre de 2000). Sevilla: Univ. de Sevilla, 2002, pp. 9-22].
Para acceder a la lectura de las tres églogas, pulse en el siguiente enlace de "La web de Garcilaso", in http://www.garcilaso.org/].

Como nos explicó Fernando de Herrera en sus anotaciones:

« La materia de esta poesía es cosas y obras de pastores, mayormente sus amores; pero simples y sin daño, no funestos con rabia y celos, no manchados con adulterios; competencia de rivales, pero sin muerte ni sangre. (...). La dicción es simple, elegante; los sentimientos afectuosos y suaves; las palabras saben al campo y a la rustiqueza de la aldea (...). Las comparaciones son traídas de lo cercano, que es de las cosas rústicas como "cual suele ruiseñor con triste canto"».

La égloga, pues, será una de las formas habituales de los poetas del Siglo de Oro: Herrera, Francisco de la Torre, Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Francisco de Figueroa, Pedro de Espinosa... Inicialmente, desde Garcilaso, se estructurará a través de estancias (heptasílabos y endecasílabos), para ir desviándose en otros tipos de estrofas (tercetos...).

EGLOGA VIII, Lida, de la "Bucólica del Tajo", de Fco. de la Torre.
Al tiempo que el Aurora descubría
el rosicler y perlas orientales,
en los amenos campos esmaltadas;
que el negro manto de la noche había,
con los rayos de Febo celestiales,
cubierto sus colores variadas.
Cuando las alboradas
de las pintadas aves
resonaban los prados,
de plantas amenísimas cercados,
haciendo menos graves
los mortales cuidados
de los que fatigados del sosiego
salieron antes que el ardiente fuego.

Huyendo el rayo de la luz más dino,
de la región del cielo luminosa
la sazón del otoño seco entrada,
el ausente pastor Montano vino,
a la frescura de una cueva umbrosa,
del curso de las aguas escavada.
Cuya florida entrada,
rodeada de yedra,
de juncos, cañas, flores
enredadas en árboles mayores,
ornan la tosca piedra
que los claros licores
del cristalino Tajo, que la baña,
con su blandura su dureza engaña.

De cuyo presuroso y presto curso
llenas las bellas y húmidas cavernas,
como urnas claras del sagrado río,
muchas veces agradan al concurso
de las ninfas del agua sempiternas,
para gozar profundo tan umbrío.
Y del albergue río
saliendo a la ribera,
coronadas de flores
de varias y bellísimas colores,
traen dulces primavera
en los yelos mayores
que el claro cielo, si se cierra, influye,
cuando los montes Júpiter destruye.

Y el mismo dios, el mismo sacro río,
de escuras verdes hojas coronado,
a la ribera sale presuroso
moviendo el agua del albergue frío
en término más largo y dilatado
que cuando sale fuera de reposo;
y cubriendo el umbroso,
profundo y verde seno
con sus aguas vecinas,
a sus cavernas torna cristalinas.
Y ya le deja lleno
de sus aguas continas,
y ya le desampara la corriente,
y luego torna presurosamente. (...)

[Para un estudio de la misma, cfr.: Pérez-Abadín Barro, Soledad. "La 'Bucólica del Tajo' de Francisco de la Torre como poemario pastoril: visión de conjunto", in Criticón, 105 (2009), pp. 85-116].

Por otro lado, la égloga, como hemos visto, paulatinamente incrementará los asun­tos: ya no tendrá que ser única y obligatoriamente amorosa o idílica. Así, aprovechando una naturaleza que participa del duelo, recreandolo a través de la adynata o impossibilia ya empleada por Virgilio -las fuentes se secan, la tierra no quiere germinar, el ganado no quiere pastar- podrá ser incluso funeral. Ya teníamos antecedentes desde el inicio con Teócrito, donde el personaje llorado suele ser un pastor -recordemos el Idilio I, con Dafnis- e imitado luego por Virgilio -Bucólica V-, siendo continuado por Sannazaro en su Arcadia cantando a Androgeo; una mujer amada (Garcilaso cantando a Isabel Freyre -Elisa-, un tercero (garcilaso incluyendo el panegírico al Virrey de Nápoles) o un ser mitológico. De todos estos tipos hallamos en las composiciones posteriores a Garcilaso, como la égloga "Marfira que te partes y me dejas" de Hurtado de Mendoza, "Sobre nevados riscos levantado" de Pedro Laynez, "A su Albedrío y sin orden alguna" de Juan Horta, “Égloga I” de Camoens, la égloga a la muerte de la Princesa Doña María, Nuestra Señora, de fray Pedro de Encinas, la égloga de Barahona de Soto a la muerte de Silvestre...
[Cfr.: López Bueno, Begoña (ed.). La égloga. Sevilla: Univ. de Sevilla, 2002.
Montero, Juan. "Sobre las relaciones entre la elegía y la égloga en la poesía del s. XVI", in López Bueno, Begoña (coord.). La elegía. III Encuentro Internacional sobre poesía del Siglo de Oro (Sevilla, 1994). Sevilla: Univ. de Sevilla, 1996, pp. 214-226.]

ÉGLOGA DE LAS HAMADRÍADES,
de Luis Barahona de Soto.

I.- Las bellas hamadríades que cría
cerca del breve Dauro el bosque umbroso,
en un florido y oloroso prado,
en un tan triste día
cuanto después famoso,
por ser del pastor Pilas celebrado,
hicieron que el ganado
deste pastor y de otros, que, abrevando,
al mal seguro pie de la Nevada
Sierra hallaron, estuviesen quedos,
los versos y canciones escuchando,
que en loor cantaron de una mal lograda
ninfa, después que con mortales bledos,
tomillos y cantuesos,
cubrieron la preciosa carne y huesos
.

II.- De cedros, mirras, bálsamos y palmas,
de encienso y cinamomo, desgajando
flexibles varas, que, después, tejidas
por las hermosas palmas,
se fueron transformando
en blandos canastillos, do las vidas,
de sus tallos partidas,
las frescas rosas fueron despidiendo,
y, juntamente, de un olor precioso
ellas y el mirto y lirio azul y blanco
un aura delicada enriqueciendo,
porque el Favonio, al tiempo presuroso,
no pareciese en sólo voces franco,
de olor, sonido y lumbre
poniendo al mundo en celestial costumbre.

III.- Silveria, de Felicio celebrada,
y la que celebró el pastor Silvano,
reformador del bético Parnaso,
y la que fue cantada
del que ya gozó ufano
del aire y cielo libertado y raso,
dolidas más del caso,
las hebras de brocado a las espaldas
sueltas, por sus gargantas despidiendo
la corriente que dan a sus pastores,
ceñidas por las sienes con guirnaldas
vagas y bellas, al Amor prendiendo
con nueva aljaba y nuevos pasadores,
honraron con su acento
y enriquecieron el delgado viento.

IV.- SILVERIA.- No preste aliento en olmos y avellanos
el céfiro apacible, ni nos siembre
de aljófar cristalina el verde suelo,
ni nos hincha las manos
el meloso septiembre
con dorado racimo ternezuelo,
ni nos otorgue el cielo
los madroños, bellotas y castañas,
dulces manzanas y sabrosas nueces,
ni alegres flores dé la primavera,
ni a las silvestres cabras las montañas
los verdes ramos den, cual otras veces,
y la manada de hambrienta muera,
si no fuere aplacada
con humos la alma de la ninfa amada.

V.- La escura selva, de árboles tejida,
cubierta de alcornoques y quejigos,
a quien la [inextricable] yedra abraza,
serán de mis gemidos
fidísimos testigos,
y del dolor que el alma me embaraza.

La parlera picaza,
diversa en paso de las otras aves,
y desde aquellos troncos la corneja,
que sólo mal agüero nos pregona,
dirán qué alegres versos y suaves
por este siglo no ocupó su oreja,
en cuanto abarca nuestra oblicua zona,
ni si retumba el llano
con más que Tirsa, frecuentada en vano.

VI.- SILVANA.- Pues que sus fuerzas y calor refrena
el encendido Febo, y la villana
gente no teme de sufrir su lumbre,
ni ronca voz resuena
de la cigarra vana,
que añade en los calores pesadumbre,
y sobre la alta cumbre
el seco y frío temporal asoma,
ocasionando a túmulos funestos,
y a Tirsa nos da el cielo helada y yerta,
mostremos el dolor que al alma doma
en las palabras y los tristes gestos,
y la alegría con la ninfa muerta,
y siempre sea este día
honrado en llanto y falto de alegría.

VII.- Solenes pompas, versos funerales
honren cada año la dichosa tierra
que oculta y guarda los amados huesos.
Los castos animales
y la blanca becerra
con sangre ablanden los terrones tiesos.
Violetas y cantuesos,
ligustres, blancos lirios y azucenas,
alhelíes, rosas, trébol, madreselva,
aquí, marchitos, dejen lustre y vida.
Y aqueste día ofrezca tristes penas
no sólo al río, sierra, campo y selva,
mas a la gente oculta y escondida,
en galos y britanos,
y cuantos hace el sol meridianos.

VIII.- FENISA.- Si con sus rayos el noveno día
la blanca aurora el mundo obscuro diere,
las nubes con su rostro destruyendo,
una novilla mía
al que mejor corriere,
y dos al que luchare, dar pretendo.
Y al otro que, blandiendo
el recio brazo, abarca mayor trecho,
un toro de cerviz macizo y duro,
y un buey hermoso al que mejor cantare.
Y al que de versos epitafio hecho
sobre el sepulcro me escribiere,
juro
darle lo que él en mi manada amare,
y, lo que es mayor gloria,
nombre inmortal y palma de vitoria.

IX.- Vendrá bermejo el dios de los pastores,
con bermellón y fina sangre ungido,
que en vivas conchas se produce y cría,
por ambos derredores
de sus sienes ceñido
con las monteses ramas que solía.
Y vendrán a porfía
pastores fuertes, diestros, y zagales,
cuál por correr, cuál por luchar, llevando
dulce vitoria, premio vitorioso.
Pues los marchitos versos funerales
las largas faldas ornarán, pintando
el túmulo funesto y doloroso,
lleno de ciprés verde,
que eternamente su color no pierde.

X.- Con casta oliva y olorosa tea,
con la sabina yerba y el encienso,
en sacros fuegos quemaré el redaño
de no manchada o fea
cordera, cuyo censo
a tal sepulcro pagaré cada año.
Después, por fértil caño
de los colmados vasos, la caliente
leche, con sangre viva entreverada,
haré mojar la víctima humosa.
Y la yema del vino que la gente
de la rica Lucena da a Granada,
la triste faz de la terrestre diosa,
vertida, humedeciendo,
vendrá los sacrificios consumiendo.

XI.- SILVERIA.- Si les es a las almas concedido,
desnudas ya de corporales cargas,
prestar oreja a los piadosos llantos,
divina Tirsa, oído
habrás nuestras amargas
querellas
, que suspensos han a tantos
frutales, fieras, cantos.
Mas dondequiera que las tristes voces
nuestras te hallen, o en el cielo ilustre,
o al derredor de robles y manzanos,
o ya que elíseos aposentos goces,
pasada el agua lóbrega y palustre,
o junto al olmo de los sueños vanos,
rogamos que recibas
en voces muertas intenciones vivas.

XII.- Tu alma bella nuestras selvas creo,
hermosa ninfa, que andará lustrando
con sosegado y saludable vuelo.
Y así, de mi deseo
las voces escuchando,
nos has de ver culpar de injusto al cielo.
Verás el verde suelo,
de vergonzoso y triste, no dar flores,
ni los frutales apacibles frutos,
ni claras aguas las delgadas fuentes,
ni los zagales publicar amores,
ni nuestros ojos, sin dolor, enjutos,
ni las cabrillas, ni las de dos dientes,
pacer la tierna grama,
ni responder al hijo si las llama.

XIII.- Pues si las voces tristes comprehendes,
y ves que el humo de las piedrazufres
no purga el hato y recental rebaño,
y nuestro mal entiendes,
¿por qué, mi Tirsa, sufres
vivir los tuyos en notable engaño?
Pues uno y otro daño,
con sólo respondernos, sanarías,
o con mostrarnos tu hermosa cara,
o con dejarte ver por do pasares:
pues tú eres, Tirsa, quien placer solías
dar a la noche, y reducirla clara,
con rostro alegre y lícitos cantares.
Mas ya tu cantilena
nos deja sola su memoria en pena.

XIV.- SILVANA.- Tú, con palabras dulces y elegantes,
a las contiendas término pusistes,
mil veces [inclinados] a vitoria
pastores litigantes,
de suerte que salistes,
contentos ellos, tú con igual gloria.
Y aún tengo en la memoria
que, a veces, en las ondas cristalinas
mostraste tu cabeza orlada de oro,
cantando versos del pastor Silvano,
a cuyo son, debajo las encinas,
el ganado de Pilas y Peloro
rumió la yerba. El uno y otro, en vano,
mil veces se arrojaron
al agua, mas tus carnes no tocaron.

XV.- Yo vide, al tiempo que la aurora muestra
en este día su rosada lumbre,
al triste Pilas húmedas mejillas,
a quien la mano diestra
de la doliente cumbre
era coluna, y della las rodillas,
que destas florecillas
con sus lamentos marchitó tal suma,
y desgajó de robles tanta rama,
rompiendo de las peñas tanta parte,
cual suele Bóreas en la helada bruma,
y cual el cierzo, que herido brama;
con ardiente suspiros a invocarte
se compelió, y cantados
aquestos versos dijo mal limados:

XVI.- PILAS.- Sin tu presencia, Tirsa, el fresco viento
helado quema las fragantes yerbas,
y el rubio trigo que en el suelo echamos
perece en el momento.
Las uvas son acerbas
que de las tiernas vides desgajamos,
y en el lugar hallamos
de trigo, avena, y de cebada blanca,
vallico inútil, y del lino, grama,
y de lechuga dulce, amargo cardo.
Ni nos alegran ya con mano franca
Ceres y Baco, y en perpetua llama
en todo tiempo me consumo y ardo,
hasta que venga el día
que goce de tu eterna compañía.

XVII.- Dos blancas reses, de vedejas llenas,
de cada cuatro cuartos poderosas,
ejercitadas al palestre oficio,
de lirios y azucenas
las frentes, y de rosas,
coronadas, he puesto al sacrificio.
Y siempre es mi ejercicio
honrar con premios el sepulcro amado,
haciendo fiestas, ya con tallos tiernos,
ya con sus flores, ya con dulces frutos.
Los toros y novillos he apartado
de sus becerras, que con los internos
mugidos cercan los fúnebres lutos,
al tiempo temeroso
que el trabajado cuerpo va al reposo.

XVIII.- Descansa en paz, hermosa, casta y bella
y tierna carne. Que el dorado Apolo,
con sacros versos, te eterniza y canta,
y la noturna estrella
que rige el primer polo
tu tierra huella con piadosa planta.
Y el fauno se levanta
antes que el sol, y de apio, pino y lauro,
y de quejigo, premios vitoriosos,
guirnaldas hechas, en tu fiesta ofrecen.
Y sus divinas aguas nuestro Dauro
de leche y miel y de oro muy precioso
sobre sus faldas siembra y enriquece,
quedando el suelo honrado
que fue a tus huesos por sepulcro dado.

XIX.- Loable envidia en las vecinas ninfas
forzó a seguir de aquestos las pisadas,
que en copas de alabastro y vidrio hechas,
las cristalinas linfas,
con azahar templadas,
con rosas y violetas contrahechas,
y en cestas nada estrechas,
de casia y amaranto y mirabeles,
y de alheña y saúco, tristes flores,
y los cogollos brotadores tiernos
de plátanos, naranjos y laureles,
presentan por los anchos derredores
de tu sepulcro, a quien, por mil inviernos,
los genios apacibles
harán tus santos huesos inmovibles.

XX.- El rojo Apolo entonces, trasmontando,
sembró de varias nubes el poniente,
ya azules, ya violadas, ya sangrientas,
ya aquestas despintando,
con tal de la aparente
color de aquestas, y otras mal contentas,
al rostro suyo atentas,
así imitaban el metal bruñido,
del mismo Febo con las fimbrias de oro,
cuanto otras de la plata el lustre claro.
Y así las ninfas, el cantar rompido,
volviendo al campo, do el oculto moro
riquezas guarda con el puño avaro,
desnudas se metieron
en las encinas huecas do salieron.

Se suman como elementos ornamentales descripciones de la naturaleza, elementos mitológicos, paráfrasis (con arreglo al proceso de 'imitatio') de textos consagrados, etc.

[Cfr.: Pérez-Abadín Barro, Soledad. Los espacios poéticos de la tradición. Géneros y modelos en el Siglo de Oro. Málaga: Universidad de Málaga [Anejo 93 de Analecta Malacitana], 2014].

Nuevamente se recuperará la égloga bucólica en el siglo XVIII, destacando las de Meléndez Valdés y Moratín.
[Cfr.: Cano Ballesta, Juan. "Utopismo pastoril en la poesía dieciochesca: la 'Égloga' de Tomás de Iriarte", in Anales de Literatura Española, 7 (1991), pp. 9-25.
Rodríguez de la Flor, Fernando. “Arcadia y Edad de Oro en la configuración de la bucólica dieciochesca”, in Anales de Literatura Española, 2 (1983), pp. 133-154].

En la época ac­tual, es rara (tal vez podamos encuadrar como tal “Diálogos del conocimiento” de Vicente Aleixandre).




BIBLIOGRAFÍA.-







18 de noviembre de 2018

EJERCICIOS. FORMACIÓN DEL GÉNERO DE LOS SUSTANTIVOS


Aquí tiene un test para aprender a señalar los procedimientos que existen para marcar el género de los sustantivos.







20 EJEMPLOS DE SUSTANTIVOS HETERÓNIMOS


Sólo el 16% de los sustantivos presentan rasgos de género mediante recursos morfológicos, esto es, mediante desinencias de género (mediante flexión de género -hijo/hija- o mediante derivación -conde/condesa-).

El resto lo hacen sintácticamente (a través de los determinantes (en el caso de los sustantivos de género común: "el espía/la espía"; los ambiguos: "el mar/la mar"; o de los complementos, como los epicenos: "el tiburón macho/el tiburón hembra") ─establecidos estos dos últimos con una clara oposición referencial─, o léxicamente (en el caso de la heteronimia: "el padre/ la madre").

Los sustantivos heterónimos son vocablos que “utilizan radicales diferentes para distinguir el género gramatical(NGLE, 2009, pág. 87). Por tanto, se forman mediante dos signos léxicos distintos, bajo dos formas genéricas también distintas, e incluyen, como parte de su significado, los semas ‘macho’ y ‘hembra’ (en los animales) o sus variantes ‘varón’, ‘mujer’ (en los humanos) que concretan, además de una referencia animada, el sexo de la referencia; por tanto, no hace falta explicitarlos (como sí ocurre en los epicenos).

Y aunque generalmente estos términos en masculino plural no agrupan a los de uno y otro género ("frailes" no recoge a 'frailes y monjas'), podemos encontrarnos con algunos casos en que sí sucede esto, neutralizando el sema específico 'varon/macho', como "caballos" que recoge a 'caballos y yeguas' o "padrinos", que recoge a 'padrino y madrina'.

Estos sustantivos pueden clasificarse:

① por su oposición estríctamente léxica: varón-hembra.
② por su oposición léxica y además desinencial: el padrino/ la madrina.
Veamos algunos ejemplos:

MASCULINO.
caballero
caballo
carnero
compadre
cura
femenino
fraile
galán
hombre
jinete
macho
marido
padrastro
padre
padrino
papá
patriarca
toro (buey)
varón
yerno
FEMENINO.
dama
yegua
oveja
comadre
monja
masculino
monja
dama
mujer
amazona
hembra
mujer
madrastra
madre
madrina
mamá
matriarca
vaca
mujer
nuera







17 de noviembre de 2018

EJERCICIOS. FORMACIÓN DEL PLURAL DE SUSTANTIVOS COMPUESTOS.


Forme el plural de los siguientes sustantivos compuestos.




BIBLIOGRAFÍA.-







EJERCICIOS. FORMACIÓN DEL PLURAL DE LOS SUSTANTIVOS


Forme el plural de los siguientes sustantivos.







EJERCICIOS.FORMACIÓN DEL FEMENINO DE LOS SUSTANTIVOS


Forme el femenino de los siguientes sustantivos.







EJERCICIOS. FAMILIAS LÉXICAS


Señale los lexemas de las siguientes series de familias de palabras.







EJERCICIOS. TIPOS DE DESCRIPCIÓN


Practique con los tipos de descripción y sus definiciones.







GUÍA DE LECTURA. "NATA Y CHOCOLATE" de Alicia Borras Sanjurjo


ÍNDICE DEL CUESTIONARIO sobre el libro de Alicia Borrás Sanjurjo, Nata y chocolate".
Introducción.
Capítulo 1. Sonia tenía once años...
Capítulo 2. La puerta se abre y una profesora nueva entra...
Capítulo 3. En el recreo todos hablan de lo mismo...
Capítulo 4. A Sonia le duele la cabeza...
Capítulo 5. ¡Eh! Natita...
Capítulo 6. En el patio está Lola...
Capítulo 7. Mientras su abuela calceta un jersey.
Capítulo 8. Cuando llega al colegio, Olga y Pilar...
Capítulo 9. Durante el recreo...
Capítulo 10. Si te parece...
Capítulo 11. Sin Lola en el colegio
Capítulo 12. Hoy han empezado en el primer recreo...
Capítulo 13. En el recreo, todos están pendientes de Lola...

0. INTRODUCCIÓN.

1. INVESTIGACIÓN.

1.1. Obtenga datos biográficos de la autora:

a) Puede encontrar unos mínimos datos en la wikipedia: https://gl.wikipedia.org/wiki/Alicia_Borrás.
b) Podemos compensarlo leyendo las pp. 107-108 del propio libro (siempre citaremos por la ed. de 2018), donde tenemos una breve biografía de la autora: https://blog.anayainfantilyjuvenil.es/wp1/wp-content/uploads/2010/04/entrevista_alicia_anuska.pdf.
c) Por otro lado, la editorial Anaya también es excesivamente parca en datos, como podemos ver en este enlace: https://www.anayainfantilyjuvenil.com/ficha_autor.php?id=100030983.
d) Finalmente, le ofrecemos el siguiente enlace: http://5ovejasnegras.com/2015/03/24/alicia-borras-sanjurjo/

La biografía debe ser breve y veraz (entre 8 y diez líneas).
Recuerde que los datos esenciales de toda biografía son:

• Fecha y lugar de nacimiento (y si hubiese fallecido, de su muerte).
• Profesión, logros académicos, literarios y personales más relevantes (remarca si esta es su primera novela, o si tenía ya amplia experiencia, o la ha logrado a fecha de hoy).
• Eventos principales de su vida que sean digno de mencionar.
• Significación histórica o literaria.

12 de octubre de 2018

GUÍA DE LECTURA. "ENDRINA Y EL SECRETO DEL PEREGRINO", de Concha López Narváez.


ÍNDICE DEL CUESTIONARIO sobre el libro de Concha López Narváez, "Endrina y el secreto del peregrino".
Introducción.
Capítulo 1. Voces en la niebla.
Capítulo 2. Los bandoleros y el gran oso bermejo.
Capítulo 3. Endrina y los cantos peregrinos.
Capítulo 4. Un largo camino y un extraño suceso.
Capítulo 5. ¿Adónde irá aquel 'romeiro'?
Capítulo 6. Fray Roderick de Chester.
Capítulo 7. Una estrella fugaz en el cielo de abril.
Capítulo 8. Un camino de nieve.
Capítulo 9. San Millán de la Cogolla.
Capítulo 10. Burgos.
Capítulo 11. ¿Por qué siempre marchar?
Capítulo 12. León.
Capítulo 13. La joya perdida.
Capítulo 14. El juicio de Dios.
Capítulo 15. Nadar toda la mar y quedar en la ribera.
Capítulo 16. La subida al puerto del Cebrero.
Capítulo 17. La gran culpa de don Guillaume de Gaurin.
Capítulo 18. Compostela.
Capítulo 19.Buscar agujas entre pajas.
Capítulo 20. El duque de Lagiracq.

INTRODUCCIÓN.

1. INVESTIGACIÓN.

1.1. Obtén datos biográficos de la autora:

a) en la Wikipedia, buscando “Concha López Narváez” o a través de este enlace directo: https://es.wikipedia.org/wiki/Concha_L%C3%B3pez_ Narv%C3%A1ez
b) en la editorial SM, en el enlace: https://es.literaturasm.com/autor/concha-lopeznarvaez#gref
c) en la editorial Planeta, mediante el enlace: https://www.planetadelibros.com/autor/conchalopez-narvaez/000000792
d) en su propia web, en el enlace: http://www.conchalopeznarvaez.com/biografia.pdf

Debe ser breve y veraz (entre diez a quince líneas).
Recuerda que los datos esenciales de toda biografía son:

• Fecha y lugar de nacimiento (y si hubiese fallecido, de su muerte).
• Profesión, logros académicos, literarios y personales más relevantes (remarca si esta es su primera novela, o si tenía ya amplia experiencia, o la ha logrado a fecha de hoy).
• Eventos principales de su vida que sean digno de mencionar.
• Significación histórica o literaria.

8 de octubre de 2018

EJERCICIOS. 2º de ESO. Tema 01.

Realiza los ejercicios de este test, y podrás descubrir qué sabes sobre...

El diario.
La instancia o solicitud.

Propiedades del texto.

Lengua. Lenguaje. Habla. Dialecto.
Bilingüismo.
Variedades de la lengua.
Origen del castellano y sus variedades.
Lenguas de España.


Espero que te sirva de apoyo a tu repaso y estudio.







16 de septiembre de 2018

PROPIEDADES DEL TEXTO. (I).



TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR
1. Adecuación.
2. Coherencia.
3. Cohesión.
4. Corrección.

Denominamos TEXTO a la unidad básica de comunicación que tiene sentido completo. Éste puede ser una palabra o una multitud de oraciones que tienen propósito comunicativo.

Cuatro son las propiedades que debe cumplir un texto para que podamos considerarlo como bien construido: adecuación, coherencia, cohesión y corrección.

Tomado de: https://drive.google.com/file/d/0B8Nt_nRCFPmyTldRRHZjWE1HbnM/view?usp=sharing 

1. ADECUACIÓN.


Un texto es adecuado si consigue el propósito o intención comunicativa(que veremos más adelante) que se marcó el emisor, esto es, si se ha adaptado a la situación en la que se produce la comunicación. Por ello habrá de tener en cuenta:

a) la situación comunicativa (cotidiana o formal),
b) el receptor al que va dirigido el mensaje, contemplando el mayor o menor grado de confianza, estatus y jerarquía (fórmulas de respeto y distancia o trato familiar y amistoso: usted-- tú),
c) el nivel de formalidad (registro coloquial, estándar, culto) con arreglo a las características del receptor (más o menos culto),
d) el tema que se trata (en función del receptor), con mayor (tecnicismos) o menor léxico especializado (vulgarismos, lenguaje de argot),
e) el canal utilizado (oral o escrito).
f) la oportunidad del tipo de texto empleado.
Que en esquema quedaría así:

Por ello, para comprobar si un texto es adecuado o no, debemos plantearnos las siguientes preguntas:
a) ¿Quién produce el texto?
b) ¿Con qué intención (informar, convencer, regular-guiar-instruir, producir belleza, anticipar)?
c) ¿En qué situación se encuentran ambos y ámbito de uso empleado (formal, informal...?
d) ¿A quién se dirige (emisor real, ideal o implícito, concreto o explícito, único o plural, sexo, clase social, grado de instrucción...)?
e) ¿Qué tipo de relación mantienen el emisor y el receptor y cómo se dirige a él (cómo lo cita, lo interpela, hay complicidad con él, le pregunta, le increpa, distancia, proximidad…).?
f) ¿Es adecuado el nivel de lenguaje empleado (vulgar, informal, culto) y el registro o variedad lingüística (idiolecto, geolecto, sociolecto, fasolecto)?
g) ¿Qué tema se trata?
h) ¿Qué canal se utiliza (oral o escrito)?

h1) Si oral: ¿El tono, volumen, gesticulación, velocidad, etc... son correctos?
h2) Si escrito: hay que fijarse en la tipografía (comillas, negritas, mayúsculas, versalitas, cursivas...), ortografía, disposición (márgenes, columnas, espaciados...)) imágenes y signos especiales (exclamaciones e interrogaciones, siglas, extranjerismos, numeración, símbolos, emoticones, etc.). Distinguir el tipo de canal escrito: libro, periódico, whassap, correo electrónico, chat, etc.

i) ¿Es apropiado el tipo de texto empleado (lenguaje literario, periodístico, publicitario, técnico-científico, jurídico-administrativo, humanístico-académico; Texto expositivo, argumentativo, narrativo, descriptivo, instructivo, predictivo, retórico, conversacional)?

2. COHERENCIA.

La coherencia es una propiedad del texto que se relaciona con la organización de la información y con el conocimiento que comparten el emisor y el receptor sobre el contexto. Para que haya coherencia debe haber una relación lógica entre los significados del texto.

Un texto será coherente cuando toda la información que contiene está relacionada con el tema, esto es, todas las ideas están relacionadas entre sí y referidas a un mismo tema. Si alguna idea no lo está, entrando en contradicción, entonces se produce incoherencia.

Así, a cada párrafo le corresponderá una idea.

En un texto coherente se da una progresión temática consecutiva, una progresión de la información ( de ahí que hablemos de idea principal y secundarias), siguiendo un orden lógico y estructurado (según el tipo de secuencia textual que se de en en cada caso: secuencia narrativa, secuencia descriptiva, secuencia argumentativa, secuencia expositiva, secuencia dialogal, instructivo-prescriptiva, predictiva y retórica o poética).

Estas secuencias generarán una estructura homogénea (cuando todas las secuencias son iguales) o hetereogénea (cuando hay mezcla de tipos de secuencias).

Todo texto consta de tres apartados: introducción, desarrollo y conclusión.

3. COHESIÓN.

La cohesión es una propiedad de todo texto bien construido en el que cada enunciado se relaciona con los demás mediante procedimientos léxico-semánticos, gramaticales y lógico-sintácticos.

Un texto está cohesionado, tiene cohesión, cuando el léxico que contiene está formado por palabras relacionadas entre sí (generalmente por reiteración semántica: bien por sinonimia, antonimia, hiperonimia o hiponimia; o por procedimientos de sustitución, a través de los pronombres), y por párrafos y enunciados conectados lógicamente mediante nexos adecuados (los llamados conectores: que son conjunciones o locuciones conjuntivas).
Para esta cuestión hay que fijarse en cuál es la palabra clave que sintetiza el tema del texto. Por regla general es el término que más se repite.
Además, hemos deciho que debemos prestar especial atención a las palabras o grupos de palabras que sirven para unir ideas expresando claramente el modo en que se relacionan entre sí, y que denominamos "conectores". Existen diversos tipos de conectores, según sea el texto oral o escrito. Aquí nos centramos, inicialmente en el texto escrito:

de adición, que son aquellos que permiten añadir información, seguir hablando sobre un tema o presentar elementos adicionales: además, asimismo, del mismo modo, de la misma manera, igualmente, no sólo... sino también..., también.

de causa, que expresan la causa o la razón de ser de algo: a causa de, como, dado que, debido a, gracias a, por culpa de, porque, pues, puesto que, visto que, ya que.

de condición, que presentan acciones o hechos cuya realización (o no realización) es necesaria para que se cumpla otra acción o hecho: a menos que, con la condición de que, con tal que, con tal de que, si, siempre que, suponiendo que.

de consecuencia, que introducen acciones o hechos que son consecuencia o resultado de otras acciones o hechos: a consecuencia de, así, así que, de ahí, en consecuencia, entonces, es por eso que, por consiguiente, por esa razón, por eso, por lo tanto.

de finalidad, que expresan la finalidad, el objetivo, el propósito, el fin, etc., de una acción: a fin de, a fin de que, con el fin de, con el fin de que, con el objetivo de, con el propósito de, con la intención de, con el objeto de, de manera que, de modo que, de tal manera que, de tal modo que, para, para que.

de ilustración o aclaratorios, que permiten desarrollar de modo más preciso una idea mediante aclaraciones, reformulaciones, precisiones, ejemplos, etc.: a saber, así, en efecto, en otras palabras, es decir, o sea, esto es, por ejemplo.

de oposición o adversativos, que introducen ideas opuestas, contradictorias o incompatibles. Sirven para formular una oposición, una restricción o una objeción: a pesar de, al contrario, aunque, comparado con, de lo contrario, en cambio, en comparación con, mientras que, no obstante, pero, si no, sin embargo.

de orden, jerarquía o cronológicos, que se usan para introducir un tema o para situarse en él haciendo referencia a acciones o hechos que ya se han mencionado o que son conocidos por los intrelocutores: ante todo, antes de nada, antes que nada, después, después de lo cual, después de lo dicho, en primer (segundo, tercero) lugar, en principio, en último lugar, finalmente, luego, para copncluir, para empezar, para concluir, por otra parte, por otro lado, por último, por una parte... por otra..., por un lado... por otro..., primero (segundo, tercero, cuarto...)=, sobre todo, y así sucesivamente, y además.

de referencia, que pueden utilizarse para exponer de modo ordenado una serie de ideas o argumentos, ya sea simplemente estableciendo una secuencia o bien jerarquizando las ideas de acuerdo con su importancia: a propósito de, al respecto, con respecto a, con respecto de, como he(mos) dicho, como se mencionó anteriormente (más arriba, en el anterior párrafo, en el anterior capítulo...), con relación a, con respecto a, con respecto de, de esta manera, en cuanto a, en este caso, en lo que respecta a, en lo relativo a, según.

de resumen, que se utilizan para cerrar o acabar un razonamiento, ya sea resumiendo los puntos principales o presentando una conclusión que se desprenda de lo dicho: como he(mos) mostrado, en conclusión, en definitiva, en pocas palabras, en resumen, en síntesis, en suma, para resumir.

de temporalidad, que permiten situar acciones o hechos en el tiempo, bien respecto a otras acciones o hechos, bien respecto al momento en el que el locutor habla: a partir de ahí (de aquí), actualmente, ahora, ahora que, al final, al principio, antes, apenas, cuando, desde, desde entonces, después, durante, en nuestra época (nuestro tiempo, nuestros días), en otra época (tiempo, días), enseguida, entonces, hasta, hoy en día, luego, más tarde, mientras, mientras que, mientras tanto, una vez que.

RECORDEMOS:

SINONIMIA: cuya etimología griega es σύν (syn, "con -el mismo-"), y el sustantivo ὄνομα (ónoma, "nombre").
Son palabras que tienen un significado muy parecido (nunca suele ser exacto).
En ocasiones, los sinónimos son contextuales, esto es, sólo se dan en un texto y contexto determinado, pero no en el resto.
Ejemplo: ajuar, atavío, atuendo, equipo, indumentaria, muda, prendas, ropa, trajes, vestidos.
Los sinónimos (e hiperónimos) se utilizan para no repetir una misma palabra en un texto.

ANTONIMIA: cuya etimología griega es ἀντι- (anti-, "contrario, opuesto") y el sustantivo ὄνομα (ónoma, "nombre").
Palabra cuyo significado es opuesto, esto es, significa lo contrario de otra.
Esta oposición, según su significado, puede ser:

gradual, cuando podemos graduar la oposición, pudiendo decir que es más o menos *. Así, entre frío y caliente, tenemos situaciones intermedias, como tibio, templado, helado, pudiendo decir que es más o menos frío o caliente; entre hermoso y feo tenemos situaciones intermedias como bonito, lindo..., pudiendo decir que es más o menos hermoso o feo; entre blanco y negro tenemos situaciones intermedias como gris..., pudiendo decir que es más o menos blanco o negro;
recíproca: porque la oposición en realidad es implicativa (no puede exitir el uno sin el otro), como vemos en la oposición antonímica suegro-yerno, que implica que si uno es el suegro el otro necesariamente es el yerno, y al revés; o en la oposición médico-paciente, que implica que si uno es el paciente el otro es el médico; o en comprar-vender, que implica que para vender algo alguien tiene que comprar; o en enseñar-aprender, recibir-tomar, etc.
► y excluyente: donde se excluyen, anulan, necesariamente los dos términos, sin posibilidad de gradación, como vemos en las antonimias muerto-vivo, soltero-casado, inocente-culpable, sano-enfermo, etc., en los que si se da uno no se puede dar el otro.
Si nos fijamos en su forma, podrán ser:
morfológicos o gramaticales o de negación, porque están creados con prefijos, generalmente de negación, (como a-, anti-, contra-, des-, i-, in-, im-, sin-...), como en el grupo de antónimos normal - anormal, colocar - descolocar, cansar - descansar, paciente - impaciente, completo - incompleto, tratable - intratable, vidente-invidente, léxicos, cuando se construyen con formas léxicas diferentes como en vidente - ciego, divertir - aburrir, hola - adiós, paz - guerra, vivir - morir, dulce - salado, cielo - infierno, etc.

HIPERONIMIA: cuya etimología griega es ὑπέρ (hypér, "sobre") y el sustantivo ὄνομα (ónoma, "nombre").
Es una palabra con una significación tan amplia que incluye los significados de otras más precisas o específicas (a las que llamamos hipónimas), de modo que podría sustituirse por cualquiera de ellas.
Así, "mes" sería hiperónimo de cualquier mes más específico, como es enero, febrero, marzo, abril, mayo, junio, julio, agosto, septiembre, octubre, noviembre y diciembre.
Ejemplo:
► el hiperónimo vestuario engloba a palabras (hipónimos) como pantalón, camisa, suéter, falda, vestido...;
► el hiperónimo cereal engloba a palabras como arroz, avena, cebada, centeno, escanda, espelta, fonio, maíz, mijo, quinua, sorgo, trigo, triticale...;
► el hiperónimo planetas engloba a palabras como Júpiter, Marte, Mercurio, Neptuno, Saturno, Tierra, Urano y Venus.

HIPONIMIA: cuya etimología griega es ὑπό (hipó, "bajo, debajo") y el sustantivo ὄνομα (ónoma, "nombre").
Es una palabra cuyo significado es más específico que el de otra en la que está englobada. Las palabras hipónimas poseen todos los rasgos semánticos de su hiperónimo correspondiente.
Así, "minuto", "segundo" y "hora", "día", "mes", "año", "lustro", "siglo" y "década" son hipónimos de la palabra "tiempo".
En ocasiones, una palabra hipónima, a su vez, puede ser hiperónima de otros hipónimos. Por ejemplo, en la imagen que hemos puesto más arriba, el hiperónimo alimento tiene como hipónimos palabras como carne, pescado, fruta . A su vez, "fruta" es hiperónimo de los hipónimos "naranja, manzana, fresa". E, igualmente, naranja es hiperónimo de los hipónimos "valencia, navelina y salustiana".

4. CORRECCIÓN.


Un texto tendrá corrección cuando respete las normas académicas que rigen el uso correcto de la lengua. sin errores ortográficos, morfosintácticos, uso adecuado del léxico, etc.





26 de agosto de 2018

LOS HIPOCORÍSTICOS O NOMBRES DE PERSONAS EN SENTIDO CARIÑOSO Y FAMILIAR.


TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR
texto aquí


DEFINICIÓN.

El término hipocorístico procede etimológicamente del griego ὑποκοριστικός (hypokoristikós, acariciador), y es un antropónimo o nombre de persona empleado de manera cariñosa.
[Vid nuestra entrada en este blog: "¿Qué es un antropónimo y tipología?"]

Según el DLE (Diccionario de la Lengua Española) se define como "

«dicho de un nombre: que, en forma diminutiva, abreviada o infantil, se usa como designación cariñosa, familiar o eufemística; p. ej., Pepe, Charo. U. t. c. s. m.».

Por su parte, J. Corominas lo define como

« aquella forma familiar que toman ciertos nombres de pila, especialmente en boca de los niños o de los adultos que imitan su lenguaje».
[ Corominas, J. et Pascual, J. A. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. Madrid: Gredos, 1989, Vol. III, pág. ].

Por tanto, todo hipocorístico viene a ser una deformación del antropónimo. Ahora bien, no todos los hipocorísticos se han formado exclusivamente en virtud de las definiciones anteriores, como vamos a ver a continuación. Tienen además los hipocorísticos la particularidad de que pueden variar en su forma según su uso sea familiar, regional e incluso nacional, y, a la inversa, un hipocorístico puede hacer referencia a varios nombres propios ["Tito" puede significar tanto Antonio (> Antoñito > Tito), como José (> Joselito > Tito)...].