11 de noviembre de 2017

COMENTARIO Y ANÁLISIS del poema "Mientras por competir con tu cabello", de LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE.


TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR
El texto.

Carácter del texto.

→tipo de texto: literario o no; en prosa o en verso;

→ género: épico, lírico, narrativo (épico en prosa), dramático, didáctico...;

→ subgénero (himno, canción, égloga, elegía, oda, romance, letrilla...);

→ tipo de poema: estrófico o no estrófico;

→ breve definición del tipo;

→ reseña histórica y características del tipo.

Datación del texto.

→ fecha de composición,

→ momento de la obra en la producción del autor, etc.,

→ concretado por características lingüísticas.

Autoría.

→ breve biografía;

→ período y/o movimiento literario al que pertenece;

→ características generales de la escuela, movimiento, generación;

→ singularidades del autor;

→ encuadre del texto dentro de la producción del autor;

→ características propias del momento de la obra;

→ características propias de la obra en la que se encuadra el texto;

→ fuentes e influencias;

→ todo ello derivadas del estilo y la forma.

Resumen del texto.

Tema principal.

→ tema o idea central;

→ características del tema (innovador o tradicional, moral-social...);

→ tópicos literarios.

Fuentes literarias.

→ antecedentes y fuentes literarias;

→ frecuencia del tema en el autor y en la corriente literaria a la que pertenece.

Estructura.

→ estructura externa;

→ estructura interna.

Forma.

→ Nivel pragmático textual.

- elementos de la comunicación del texto;

- funciones del lenguaje;

- adecuación, coherencia, cohesión.

→ Nivel fonológico.

- esquema rítmico (cantidad métrica, intensidad, timbre, tono,pausas, entonación...;

- figuras literarias del nivel fónico.

→ Nivel morfosintáctico.

- morfología nominal/adjetival/verbal, etc;

- tipos de oraciones;

- orden de los elementos oracionales;

- figuras literarias del nivel morfosintáctico.

→ Nivel léxico-semántico

- tipología de palabras (compuestas, derivadas, parasintéticas...);

- riqueza léxica;

- variedades diastráticas, diafásicas...;

- sinónimos contextuales, homonimia, polisemia, antonimia...;

- causas del cambio semántico;

- figuras literarias.

Difusión posterior.

Valoración personal.

Biblio/web-grafía empleada.

19 de septiembre de 2017

INTRODUCCIÓN GENERAL A LAS CARACTERÍSTICAS DE LA LÍRICA TRADICIONAL DE LA EDAD MEDIA EN ESPAÑA.


En todos los pueblos ha existido una literatura tradicional oral de tipo lírico, integrada por composiciones anónimas que han ido conformando un patrimonio común recreado durante siglos por sus sucesivas generaciones, con temas muy variados de fiestas, trabajos, cambios estacionales, canciones de cuna, de boda, plantos, de vela, de ronda, etc. Esa anonimia y oralidad propició, además, que fueran re-credas por cada uno de sus cantores, añadiendo y quitando palabras, versos, de modo tal que el texto nunca permanece inalterable (hasta ser fijado por escrito, cosa que ha sucedido muy recientemente, pues al tener un origen popular y un destino "vulgar y vasallo" fueron "despreciados" por los letrados o poetas cultos).

Ahora bien, esta lírica tradicional, siguiendo a Ramón Menéndez Pidal, debe ser claramente diferenciada de la lírica popular y la lírica juglaresca.

La lírica tradicional está anclada en una tradición que la gente hace suya y se mantiene durante generaciones, variando permanentemente. Es lírica popular, en tanto en cuando es creada y re-creada por el pueblo; pero no necesariamente es popular en el sentido de muy conocida (así, decimos que hay obras líricas cultas muy populares ("conocidas"), como pueden ser los poemas de Bécquer, Espronceda, etc..., y, a la inversa, que hay obras líricas tradicionales muy poco populares ("conocidas"). De este modo podemos afirmar que en las canciones que denominamos de lírica tradicional, el estribillo es de carácter tradicional, mientras que las estrofas que lo glosan son populares, improvisadas y efímeras.
[Menéndez Pidal, Ramón. «La primitiva poesía lírica española», in Estudios literarios. Madrid: Espasa Calpe, 1973, pp. 159-212].

Respecto a la distinción con la lírica juglaresca, en la entrada que hablamos de ella, señalamos que ésta ha sido compuesta por un autor culto (clérigo, en el sentido de "letrado", o trovador), que entrega sus obras a los mismos para que las canten de pueblo en pueblo, de castillo en castillo, como herederos que eran de los mimos y jaculatores de la Roma clásica y pagana, mitad poetas mitad “saltimbanquis”, que mezclaban en sus actuaciones la declamación y el malabarismo, la música y la sátira, la lírica trovadoresca y las gestas épicas. [cfr. nuestra entrada sobre los juglares: https://lenguayliteraturap.blogspot.com.es/2015/06/pervivencia-de-los-generos-menores-los.html .
[Menéndez Pidal, ramón. Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas (1957),
Riquer, Martín de. «El trovador y su mundo», in Historia y Vida (Barcelona), n.º 103, octubre de 1976, pp. 21-31].

17 de septiembre de 2017

CARACTERÍSTICAS LINGÜÍSTICAS Y TIPOLOGÍA TEMÁTICA DE LA LÍRICA TRADICIONAL CASTELLANA MEDIEVAL.


DOCUMENTOS QUE PRUEBAN LA EXISTENCIA DE LA LÍRICA TRADICIONAL CASTELLANA MEDIEVAL.

Al hablar de los mozárabes (cristianos en territorio árabe) hemos mencionado que éstos cantaban en su lengua ya en los siglos X y XI cancioncillas populares, que fueron recogidas por poetas árabes y hebreos, con grafía árabe.

Estas cancioncillas, halladas en 1948, y que denominamos jarchas, confirmaron la teoría tradicionalista expuesta por Menéndez Pidal en 1919 sobre la existencia de una lírica primitiva en Castilla, muy anterior a los textos que fueron recogidos por los poetas cultos y letrados del siglo XV y ss., y muy anterior, por supuesto, a la épica castellana.
[Menéndez Pidal, R. Discurso acerca de la primitiva poesía lírica española. Madrid: Ateneo Científico, Literario y Artístico, 1919, reimpreso in Estudios Literarios. Madrid: Espasa-Calpe, 1946, pp. 197-269.
_______ . «Sobre primitiva lírica española», in De primitiva lírica española y antigua épica. Madrid: Espasa-Calpe, Colección Austral, 1968, pp. 107-128.
_______ . «Poesía popular y poesía tradicional en la poesía española», in Estudios sobre el Romancero. Madrid: Espasa-Calpe, 1973, pp. 325-356.].

Eran estos textos, que recogió Menéndez Pidal, en palabras de Rafael Lapesa:

«poemas anónimos sumamente breves destinados a servir de cabeza o estribillo a canciones que los glosaban, repitiéndolos enteros o en parte al final de cada estrofa; cancioncillas que hablaban de un vivir primario, sencillo y fundamental, auroral y eterno: naturaIeza, amor, pastoreo, labranza y montería, encuentros de viajeros y serranas, fiestas y romerías. Tales estribillos y sus glosas formaban parte de la poesía que el Marqués de Santillana estimaba de "ínfimo grado", hecha "syn ningund orden, regla nin cuento", a diferencia de la cortesana, sometida a preceptiva rigurosa; eran, según él, cantares que, junto con los romances, alegraban a las gentes "de baxa e servil condición". Sin embargo, el gran señor no era ajeno al atractivo de aquella lirica desdeñada: en ella se había inspirado para labrar sus refinadas serranillas; y él mismo (si es cierta la atribución no controvertida hasta mediar nuestro siglo) o un trovador más joven, Suero de Ribera (según tesis respetable), acudieron a estribillos de tradición popular para cifrar en ellos los sentimientos de tres gentiles damas que dialogan cantando de amores, y la decepción del autor que las ha escuchado escondiéndose tras los arbustos del vergel:
I. "Aguardan a mi:
nunca tales guardas vi.

II. La niña que amores ha,
sola ¿cómo dormirá?

III. Dexalde al villano, y pene;
véngueme Dios delle.

IV. Sospirando yva la niña
y non por mi,
que yo bien ge lo entendi.

Al llamado "villancico" del Marqués o de Suero de Ribera siguieron algunas composiciones que en la segunda mitad del siglo XV fueron recogidas por cancioneros áulicos y que también están inspiradas en la lírica tradicional anónima. Pero el acceso de esta a los ambientes señoriales no se consumó hasta la época de los Reyes Católicos: el Cancionero musical de Palacio reunido entonces prueba que damas y galanes se deleitaban aplicando exquisitos artificios polifónicos a una producción lirica que parecía haber nacido espontáneamente de entre los trigos, como Lope de Vega habia de decir de los romances un siglo mis tarde. Las auras del Renacimiento les hacían sentirla como obra de la Naturaleza todoparidora, y se les ofrecía tan perfecta en su simplicidad como las flores silvestres. Tras el Cancionero musical de Palacio registraron abundantes muestras de lírica tradicional otros cancioneros cortesanos y pliegos sueltos de difusion popular, acompañándolas muchas veces por glosas debidas a poetas de diverso nivel. El aprovechamiento de este caudal poético se acrecienta a lo largo de todo el siglo XVI y continua en el XVII: líricos, novelistas y dramaturgos -algunos tan eximios como Gil Vicente, Cervantes, Góngora, Lope de Vega, Tirso de Molina, Quevedo y Calderón- intercalan, retocan, refunden e imitan cantares de la herencia tradicional. Igual entusiasmo habían de sentir por ella los poetas de nuestro siglo».
[Lapesa, Rafael. "El mundo de la antigua lírica popular hispánica", in Saber Leer, 19 (1988)]

14 de julio de 2017

EL ESCRIPTORIUM REAL DE ALFONSO X EL SABIO.


TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR
1. Un rey que necesita del saber.
1.1. Antecedentes culturales generales.
1.2. Antecedentes eclesiásticos.
1.3. Alfonso X y los "Studia Generale".
2. Un rey que se reputa en el saber.
3. El Scriptorium real.
3.1. Antecedentes. Traductores de textos árabes durante el siglo XII.
3.2. Una realidad social: mozárabes y órdenes misioneras.
3.3. Los préstamos de los textos antiguos de los monasterios.
3.4. El equipo del Scriptorium Real.
3.5. Método de traducción del equipo del Scriptorium Real.
3.6. Los diversos lugares del Scriptorium Real.
3.7. Etapas del Scriptorium Real.
4. Alfonso X, impulsor de las traducciones de los textos árabes al castellano.
4.1. Propósito de Alfonso X para fortalecer el castellano.
4.2. Fidelidad al texto original en la traducción del equipo del Scriptorium Real.
4.3. ¿Cuál fue el grado de participación del rey en las obras?
5. Las obras del Scriptorium Real.

Salvo una decena o veintena, de las 427 "Cantigas de Santa María", 35 poemas de escarnho y maldezir, 4 tençós y otros cuatro cantigas de amor, el rey Alfonso X no creó personalmente más obra literaria.

[Cfr.: • Ferreira, Manuel Pedro. “Alfonso X, compositor”, Alcanate, V (2006-2007), pp. 117-37.
• González Jiménez, Manuel. "Alfonso X. Poeta profano", in Boletín de la Real academia Sevillana de Buenas Letras. Minervae Baeticae, 35 (2007), pp. 105-124.
• Paredes, Juan. El cancionero profano de Alfonso X el Sabio: edición crítica, con introducción, notas y glosario. Santiago de Compostela: Servizo de Publicación e Intercambio Científicio, 2010.
• Snow, J. T. "El yo anónimo y las Cantigas de Santa María de Alfonso X", in Alcanate, VI (2008-2009), pp. 309-322.
• Vaquero, Mercedes. “’E dest’un mui gran miragre vos contarei que oy’. Oralidad y textualidad en las Cantigas de Santa María”, in International Conference on Galician Studies (Oxford 1994), in Fernández Salgado, B. (ed.). Actas do IV Congreso Internacional de Estudos Galegos. Oxford: Center for Galician Studies, 1997, pp. 55-69.]

De ahí que se convenga que hemos de "considerar el nombre de Alfonso X como una etiqueta bajo la que se reúnen numerosos autores que trabajaron al servicio del rey".

[Alvar, Carlos. Traducciones y traductores. Materiales para una historia de la traducción en Castilla durante la Edad Media. Madrid: Ed. del Centro de Estudios Cervantinos, 2010, pág. 118.]

1. UN REY QUE NECESITA DEL SABER.

Ahora bien, no es menos cierto que será el rey quien impulse la creación y recopilación de un número significativo e importante de textos (es el "gran propulsor de toda sabiduría", como señaló Solalinde), el traslado y adaptación de otros, y el que dirija y promueva la fijación de términos y expresiones para un castellano "derecho" [cfr.: Cárdenas, Anthony J. "Alfonso X nunca escribió 'castellano drecho'", in AIH. Actas X (1989), pp. 151-159], lengua elegida para unificar culturalmente a sus súbditos, fieles de las tres religiones del libro (judíos, árabes y cristianos), y que se priorizó en toda la Cancillería (una vez más, la lengua como compañera del imperio), frente a las posturas de los cluniacenses prelados toledanos, que desde el siglo pasado, con el arzobispo de Toledo Bernardo de Cluny y don Raimundo de Sauvetât primero y luego por sus sucesores Cerebruno, Jiménez de Rada..., se impulsaron las traducciones del árabe al latín (priorizando de esta manera el latín como vehículo universal de comunicación de la Iglesia).