EJERCICIOS. VOCES PATRIMONIALES (EVOLUCIÓN DEL LATÍN AL CASTELLANO)

Realice el siguiente ejercicio, una vez que ha comprendido las reglas evolutivas del latín al castellano.

Recuerde, llamamos VOZ PATRIMONIAL a aquella palabra que ha tenido una evolución importante fonética del latín al castellano.

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ESTUDIO Y ANÁLISIS DE "FUENTEOVEJUNA" de LOPE DE VEGA

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

1. Introducción. El honor de todo un pueblo; "Fuenteovejuna". 2. Los hechos, según las fuentes documentales. 3. Temas. 4. Estructura externa de la obra. 5. Estructura interna de la obra. 6. Lugar, tiempo y acción. 7. Los personajes. 8. Lenguaje. 9. Recursos literarios. 10. Recursos dramáticos. Audio-videoteca. Bibliografía.

1. INTRODUCCIÓN. EL HONOR DE TODO UN PUEBLO: “FUENTEOVEJUNA”.

Fuenteovejuna, de Lope de Vega, escrita entre 1.612-1.614, según Morley y Bruerton, y publicada en la "Dozena Parte de las Comedias de Lope de Vega Carpio" (Madrid: Viuda de Alonso Martín, 1.619), contempla muchos de los preceptos que el comediógrafo dejó consignados en su "Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo" en 1609 (de los que ya hemos hecho referencia en otra entrada de este blog: "Análisis de 'Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo' de Lope de Vega), asumiendo parcialmente algunos elementos de la "Poética" aristotélica (y que también hemos consignado en nuestra entrada de este blog: ¿"Qué aceptaron los dramaturgos y preceptistas del Siglo de Oro de la 'Poética' de Aristóteles?") por lo que es de sumo interés su análisis.
[Morley, S. G. et Bruerton, C. Cronología de las comedias de Lope de Vega. Madrid: Gredos, 1.968].

La obra se basa en un hecho real ocurrido en el pueblo cordobés del mismo nombre en época de los Reyes Católicos, en abril de 1476, que dejaron recogido dos autores fundamentalmente: Alonso Fernández de Palencia, en su "Gesta Hispaniensia ex annalibus suorum dierum collecta", que fue contemporáneo a los hechos y se muestra favorable al comendador y, cien años después, el cronista Francisco de Rades y Andrada en "Chronica de las tres órdenes y cauallerias de Sanctiago, Calatraua y Alcantara: en la qual se trata de su origen y successo, y notables hechos en armas de los maestres y caballeros de ellas: y de muchos senores de título y otros nobles que descienden de los maestres: y de muchos otros linajes de España" (Toledo: J. de Ayala, 1572, folios 79 rev. y 80 anv. y rev.), que considera al comendador un mal señor y a quien sigue directamente Lope de Vega.
[En este enlace, "El mito de Fuenteovejuna", puede escuchar brevemente (2'45'') la historia contada por Nieves Cocostrina en RNE, dentro del programa "En días como hoy", de fecha 23-04-2010]

Pero Lope de Vega mezclará unos acontecimientos políticos e históricos con el típico formato de las comedias de drama y honor. De este modo, no tratará el tema de la venganza individual, como en "El mejor alcalde, el rey", sino el de la venganza colectiva, teniendo como desenlace un asesinato, fruto de la lucha de la conciencia popular contra el despotismo de un cacique, que hace y deshace a su arbitrio, sin respeto a las leyes y costumbres, por un lado (Menéndez Pelayo llegó a afirmnar que no hay otra obra “más democrática en todo el teatro castellano” y Joaquín Martínez Bjorkman que es “una distinta manera de mostrar un teatro político comprometido); y del abuso y violencia sexual [de toda índole] de un noble con respecto a la "honra" de unas villanas e incluso de niños (como deja entrever el acta de excomunión que el cabildo de Córdoba promulgó contra el Comendador, el cual no solo refiere los abusos cometidos por éste contra las mujeres de Fuente Obejuna, sino, además, otros “abominables pecados”, y que Lope obviará).
[Cfr.:
Martínez Bjorman, Joaquín. “Fuenteovejuna: el teatro político”, in Actas de las Primeras Jornadas de la Real Academia de Córdoba en Fuente Obejuna. Córdoba: Diputación Provincial, 1997, pp. 143-146.
Menéndez Pelayo, Marcelino (ed.). Fuenteovejuna de Lope de Vega. Madrid: Real Academia Española, 1899]

La historia no cuenta que los excesos del Comendador de Calatrava, Fernán Gómez de Guzmán, "monstruo ebrio de soberbia y lujuria", provocarán la indignación, primero, y luego la venganza de sus vasallos: el Comendador atropella mujeres, afrenta a padres y maridos, se burla de la justicia, degrada la condición humana hasta que el pueblo entero de Fuente Ovejuna, enardecido por una de sus víctimas, Laurencia, irrumpe en el palacio de la Encomienda y descuartiza al aristócrata.

Ante ello, los Reyes Católicos, en cuyo reinado transcurren los hechos, nombraron a un juez para investigar el caso, el cual puso bajo tormento a no pocos de sus vecinos para ser interrogados, contestando unánimemente:

─ "¿Quién mató al Comendador?
─ Fuente Ovejuna, señor.
─ ¿Y quién es Fuente Ovejuna?
─ Todos a una."

De esta manera, el rey no tiene más remedio que verse obligado a perdonar a los sublevados.

Interesante es observar que en "Fuenteovejuna" el protagonista no existe como individuo en determinados momentos de la obra, aparcándose las individuales, ya que se colectiviza bajo la forma "Fuente Ovejuna". De individualidades concretas se pasará a sentirse víctima el pueblo entero, de manera que ante el verdugo se hablará con una única voz.
[Cfr.: Kirschner, T. J. El protagonista colectivo en «Fuenteovejuna» de Lope de Vega. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1979.
Cañas Murillo, Jesús (ed.). Lope de Vega. Fuente Ovejuna. Barcelona, Plaza y Janés, 1984, pp. 62-70].

En definitiva, podemos decir que en “Fuenteovejuna”, nos movemos entre un planteamiento histórico-político y otro social-amoroso, entre un drama en el que reconocemos los elementos pre-renacentistas de la conciencia de un pueblo, de un inocente mundo pastoril en crisis (Laurencia, Frondoso), que choca cruelmente con la existencia de estados sociales y de modos de vida medievales (el Maestre y el Comendador de Calatrava), hasta desembocar en un nuevo concepto político y social renacentista, de sometimiento de la nobleza a la realeza y de un mundo de armonía (la insurrección de Fuente Ovejuna, el nuevo orden de Isabel y Fernando).

En efecto, durante el siglo XIV se da una clara pérdida del sentido de misión nacional de los castellanos bajo el reinado de Juan II. En cambio, sí se incentiva y cobra auge la vida cortesana bajo el hijo de Juan II, Enrique IV, hermano de la futura Isabel la Católica. Será ésta, pues, época de intrigas políticas y nobiliarias, de escándalos y abusos por parte de los nobles.
[Cfr.: Cabrera, Emilio y Moros, Andrés. Fuenteovejuna. La violencia antiseñorial en el siglo XV. Barcelona: Crítica, 1991].

Ante esta situación Lope de Vega nos pone como ejemplo a Fuenteovejuna, a la par que Isabel y Fernando emergerán como símbolos de la regeneración de España.

ORTOGRAFÍA: USO DE PORQUÉ, PORQUE, POR QUÉ y POR QUE.

PORQUÉ

Es un sustantivo, generalmente precedido por un determinante (el, un, algún, ese, otro...), pudiendo ponerse en plural (porqués). Equivale a la “causa”, “motivo” o “razón” de algo.

Ejemplos:

Marcos me explico (el) porqué no vino.
Cada uno sabe el porqué de sus actos.
Todo tiene un porqué siempre.

PORQUE

Se emplea para explicar la causa, motivo o razón de algo. Por tanto, es una conjunción causal que introduce oraciones subordinadas, equivalentes a las introducidas por "dado que, puesto que, ya que..."). También puede emplearse con valor final, equivalente a "para que" (en cuyo caso se permite también escribir "por que", separado).
Las respuestas a preguntas sobre la causa o motivo de algo suelen comenzar por "porque".

Ejemplos:

María esta cansada porque ha corrido mucho.
→ María esta cansada ya que/ a causa de/ por motivo de que ha corrido mucho.

Me he comprado un bañador porque el que tenía está roto.
→ Me he comprado un bañador ya que/ a causa de/ por motivo de que el que tenía está roto.

Se fue pronto porque tenía que madrugar.
Se esforzó porque el ejercicio le saliera bien".
¿Por qué no has venido? Porque no sabía nada.

MÉTRICA. ESTROFAS DE DOS VERSOS.

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

1. Dístico. 2. Pareado. Modelo 2a 2a Modelo 3a 3a Modelo 4a 4a Modelo 4- 6- Modelo 4a 8a Modelo 5a 5a Modelo 5a 10A Modelo 6a 6a Modelo 6- 6- Modelo 6a 4a Modelo 6- 4- Modelo 6a 5a Modelo 6a 7a Modelo 6a 8a Modelo 6a 9A Modelo 7a 7a Modelo 7a 6a Modelo 7a 10A Modelo 7a 11A Modelo 8a 8a Modelo 8- 8- Modelo 8a 4a Modelo 8- 4- Modelo 8a 5a Modelo 8a 6a Modelo 8a 7a Modelo 8a 10A Modelo 8a 12A Modelo 9A 9A Modelo 9- 9- Modelo 9A 8a Modelo 9a 11A Modelo 10A 10A Modelo 10- 5- Modelo 10A 6a Modelo 10A 8a Modelo 10- 8- Modelo 10A 9A Modelo 11A 11A Modelo 11A 5a Modelo 11A 8a Modelo 12A 12A Modelo 13A 13A Modelo 14A 14A Modelo 16A 16A Modelo 17A 17A Modelo 18A 18A 3. Silva de consonantes. 4. Alegría. 5. Aleluya.

1. DÍSTICO

En la literatura griega fueron dísticos (δίστιχον)importantes el epodo (ἐπῳδός, empleado por Arquíloco, consistente en un verso largo y otrocorto, y que Navarro Tomás equipara al dístico elegíaco para la lírica castellana), el alcmanio (que es un verso tetrámetro cuyos tres primeros pies son normalmente dáctilos, y el cuarto, dáctilo o espondeo), el arquíloco y el dístico elegíaco de la poesía mélica (en la que el poeta expresa sus propios sentimientos), en quien vamos a centrarnos

Los dísticos elegíacos pronto aparecerieron en la lírica latina siguiendo el modelo griego, siendo utilizado por primera vez por Ennio, a quien siguieron otros poetas como C. Galo con sus elegías a Lícoris, A. Tibulo con sus elegías a Delia y a Marato, S. Propercio con su "Cynthia monobiblo", P. Ovidio con su "Metamorfosis" o "Heroiidas", etc., sirviendo este tipo de estrofa para tratar temas de tono menor al épico, relacionados fundamentalmente con temas de dolor o lamento amoroso (como indica la etimología de elegía: 'cantar almentos', por lo que luego se equipararán a los cantos fúnebres, pudiendo definirlos actualmente que una elegía es una como composición poética de mediana extensión que se sirve del dístico elegíaco para tratar sentimientos en primera persona, ya sean amorosos, patrióticos, fúnebres o de exilio). Estos dísticos se estructuraron bajo la fórmula de: 1 hexámetro dactílico (propio de la épica, empleado por Homero y luego por Virgilio) más 1 pentámetro dactílico.
El hexámetro dactílico tenía la siguiente estructura:
— U U | — U U | — U U | — U U |— U U | — —
esto es, cinco pies dáctilos (— U U ) y un espondeo (— —), pudiendo sustituir los 4 primeros dactílicos por espondeos:
— — | — — | — — | — — | — U U | — —
Por ejemplo, Virgilio en la “Eneida” mide así el siguiente verso:
Arma uirumque canō Troiae quī prīmus ab ōrīs
Ar-ma ui-|rum-que ca-|nō // Troi-|iae quī | prī-mu-s_a-|b_ō-rīs

Por su parte el pentámetro dactílico tiene la siguiente estructura:
— U U |— U U |— // — | U U — | U U — — — | — — | — // — | U U — | U U —
es decir, cinco pies, los dos primeros dáctilos o espondeos, el tercero siempre espondeo y con cesura, y los dos siguientes anapestos. Aunque hoy se tiende a decir que la estructura sería:
— U U | — U U | — | // | — U U | — U U | —
o bien:
— — | — — | — | // | — U U | — U U | —
por tanto, dos hemistiquios de dos pies y medio, en el que en el primer hemistiquio está formado por dos dáctilos o espondeos, y medio espondeo, y el segundo hemistiquio por dos dáctilos y medio espondeo.
De esta manera, un ejemplo de dístico elegíaco latino serían los dos versos siguienets de Ovido en "Amores":
Ō nūm/quām prō/ mē sătĭs / īndīg/nātĕ Cŭ/pīdō
— — | — — | — U U | — — |— U U | — —
Ō īn/ cōrdĕ mĕ/ō/ dēsĭdĭ/ōsĕ pŭ/ēr
— — | — U U | — | // | — U U | — U U | —

Recordemos:
La métrica latina se basa en la versificación cuantitativa, esto es, se mide en sílabas largas (—) y breves (U). Esta sucesión se estructura en una serie de unidades métricas llamadas en un primer estadio pie. La suma de pies generan versos, y la suma de versos conforman estrofas.
Cada pie métrico lo separamos por el símbolo ( | ).
La marca que da significado a la cadena rítmica se denomina ictus, que en la mayoría de los tipos de versos cae en sílaba larga (que marcamos en negrita).
La alternancia de partes marcadas e intervalos entre ellas es lo que produce el ritmo.
Cuando un verso tiene 11 o más sílabas hay siempre una o varias cesuras (o pausas en interior de verso, que representamos por //), la cual siempre coincide con final de palabra y solo excepcionalmente aparecerá entre los dos miembros de una palabra compuesta o entre palabra normal y una enclítica.

[Cfr.: Ceccarelli, L. Prosodia y métrica del latín clásico. Con una introducción a la métrica griega. Sevilla, Univ. de Sevilla, 1999.
Crusius, Federico. Iniciación en la métrica latina. Barcelona: Bosch, 1987.
Guzmán Guerra, Antonio. Manual de métrica griega. Madrid: Ediciones Clásicas, 1997.
Navarro Tomás, Tomás. Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Madrid: Guadarrama, 1972].

Este dístico elegíaco, en latín, fue empleado en la Edad Media por la denominada "comedia elegíaca", donde se hacían diálogos y reelaboraciones de obras de Plauto, Menandro, etc., y amorosas de Ovidio, entre otros.

Se intentó adaptarlo al castellano por Esteban Manuel de Villegas, Alberto Lista, Sinibaldo de Mas, etc. Veamos un ejemplo de Villegas:

Como el monte sigues a Diana, dijo Cytheres,
Dictyna hermosa, siendo caza fea?

No me la desprecies Cyprida, responde Diana,
tu también fuiste caza, la red lo diga.

∞∞∞∞∞∞∞∞۞∞∞∞∞∞∞∞∞

O este otro de Alberto Lista:

Ya el rayo declina, ya Febo el último otero
con lumbre plácida desde el ocaso dora.

Céfiro, dejando alegre la apacible floresta,
árbitro del mayo, por la pradera ríe.

∞∞∞∞∞∞∞∞۞∞∞∞∞∞∞∞∞

2. PAREADO

Estrofa de dos versos con rima normalmente consonante, pero admite también la asonante.
Los versos pueden ser de arte mayor o menor, isométricos o heterométricos.
Se emplea en refranes ("tiempo pasado,/ con pena recordado"), proverbios ("donde fueres,/ haz lo que vieres"), motes, lemas, emblemas, empresas o divisas, como tema de glosas, etc., pero fundamentalmente suele formar parte de una composición mayor.

EJERCICIOS. LAS PREPOSICIONES:

Realice los siguientes ejercicios:

1. Sopa de letras. Encuentre las dieciséis preposiciones que hay en esta sopa de letras: