ESTUDIO Y ANÁLISIS DE "FUENTEOVEJUNA" de LOPE DE VEGA

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

1. Introducción. El honor de todo un pueblo; "Fuenteovejuna". 2. Los hechos, según las fuentes documentales. 3. Temas. 4. Estructura externa de la obra. 5. Estructura interna de la obra. 6. Lugar, tiempo y acción. 7. Los personajes. 8. Lenguaje. 9. Recursos literarios. 10. Recursos dramáticos. Audio-videoteca. Bibliografía.

1. INTRODUCCIÓN. EL HONOR DE TODO UN PUEBLO: “FUENTEOVEJUNA”.

Fuenteovejuna, de Lope de Vega, escrita entre 1.612-1.614, según Morley y Bruerton, y publicada en la "Dozena Parte de las Comedias de Lope de Vega Carpio" (Madrid: Viuda de Alonso Martín, 1.619), contempla muchos de los preceptos que el comediógrafo dejó consignados en su "Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo" en 1609 (de los que ya hemos hecho referencia en otra entrada de este blog: "Análisis de 'Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo' de Lope de Vega), asumiendo parcialmente algunos elementos de la "Poética" aristotélica (y que también hemos consignado en nuestra entrada de este blog: ¿"Qué aceptaron los dramaturgos y preceptistas del Siglo de Oro de la 'Poética' de Aristóteles?") por lo que es de sumo interés su análisis.
[Morley, S. G. et Bruerton, C. Cronología de las comedias de Lope de Vega. Madrid: Gredos, 1.968].

La obra se basa en un hecho real ocurrido en el pueblo cordobés del mismo nombre en época de los Reyes Católicos, en abril de 1476, que dejaron recogido dos autores fundamentalmente: Alonso Fernández de Palencia, en su "Gesta Hispaniensia ex annalibus suorum dierum collecta", que fue contemporáneo a los hechos y se muestra favorable al comendador y, cien años después, el cronista Francisco de Rades y Andrada en "Chronica de las tres órdenes y cauallerias de Sanctiago, Calatraua y Alcantara: en la qual se trata de su origen y successo, y notables hechos en armas de los maestres y caballeros de ellas: y de muchos senores de título y otros nobles que descienden de los maestres: y de muchos otros linajes de España" (Toledo: J. de Ayala, 1572, folios 79 rev. y 80 anv. y rev.), que considera al comendador un mal señor y a quien sigue directamente Lope de Vega.
[En este enlace, "El mito de Fuenteovejuna", puede escuchar brevemente (2'45'') la historia contada por Nieves Cocostrina en RNE, dentro del programa "En días como hoy", de fecha 23-04-2010]

Pero Lope de Vega mezclará unos acontecimientos políticos e históricos con el típico formato de las comedias de drama y honor. De este modo, no tratará el tema de la venganza individual, como en "El mejor alcalde, el rey", sino el de la venganza colectiva, teniendo como desenlace un asesinato, fruto de la lucha de la conciencia popular contra el despotismo de un cacique, que hace y deshace a su arbitrio, sin respeto a las leyes y costumbres, por un lado (Menéndez Pelayo llegó a afirmnar que no hay otra obra “más democrática en todo el teatro castellano” y Joaquín Martínez Bjorkman que es “una distinta manera de mostrar un teatro político comprometido); y del abuso y violencia sexual [de toda índole] de un noble con respecto a la "honra" de unas villanas e incluso de niños (como deja entrever el acta de excomunión que el cabildo de Córdoba promulgó contra el Comendador, el cual no solo refiere los abusos cometidos por éste contra las mujeres de Fuente Obejuna, sino, además, otros “abominables pecados”, y que Lope obviará).
[Cfr.:
Martínez Bjorman, Joaquín. “Fuenteovejuna: el teatro político”, in Actas de las Primeras Jornadas de la Real Academia de Córdoba en Fuente Obejuna. Córdoba: Diputación Provincial, 1997, pp. 143-146.
Menéndez Pelayo, Marcelino (ed.). Fuenteovejuna de Lope de Vega. Madrid: Real Academia Española, 1899]

La historia no cuenta que los excesos del Comendador de Calatrava, Fernán Gómez de Guzmán, "monstruo ebrio de soberbia y lujuria", provocarán la indignación, primero, y luego la venganza de sus vasallos: el Comendador atropella mujeres, afrenta a padres y maridos, se burla de la justicia, degrada la condición humana hasta que el pueblo entero de Fuente Ovejuna, enardecido por una de sus víctimas, Laurencia, irrumpe en el palacio de la Encomienda y descuartiza al aristócrata.

Ante ello, los Reyes Católicos, en cuyo reinado transcurren los hechos, nombraron a un juez para investigar el caso, el cual puso bajo tormento a no pocos de sus vecinos para ser interrogados, contestando unánimemente:

─ "¿Quién mató al Comendador?
─ Fuente Ovejuna, señor.
─ ¿Y quién es Fuente Ovejuna?
─ Todos a una."

De esta manera, el rey no tiene más remedio que verse obligado a perdonar a los sublevados.

Interesante es observar que en "Fuenteovejuna" el protagonista no existe como individuo en determinados momentos de la obra, aparcándose las individuales, ya que se colectiviza bajo la forma "Fuente Ovejuna". De individualidades concretas se pasará a sentirse víctima el pueblo entero, de manera que ante el verdugo se hablará con una única voz.
[Cfr.: Kirschner, T. J. El protagonista colectivo en «Fuenteovejuna» de Lope de Vega. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1979.
Cañas Murillo, Jesús (ed.). Lope de Vega. Fuente Ovejuna. Barcelona, Plaza y Janés, 1984, pp. 62-70].

En definitiva, podemos decir que en “Fuenteovejuna”, nos movemos entre un planteamiento histórico-político y otro social-amoroso, entre un drama en el que reconocemos los elementos pre-renacentistas de la conciencia de un pueblo, de un inocente mundo pastoril en crisis (Laurencia, Frondoso), que choca cruelmente con la existencia de estados sociales y de modos de vida medievales (el Maestre y el Comendador de Calatrava), hasta desembocar en un nuevo concepto político y social renacentista, de sometimiento de la nobleza a la realeza y de un mundo de armonía (la insurrección de Fuente Ovejuna, el nuevo orden de Isabel y Fernando).

En efecto, durante el siglo XIV se da una clara pérdida del sentido de misión nacional de los castellanos bajo el reinado de Juan II. En cambio, sí se incentiva y cobra auge la vida cortesana bajo el hijo de Juan II, Enrique IV, hermano de la futura Isabel la Católica. Será ésta, pues, época de intrigas políticas y nobiliarias, de escándalos y abusos por parte de los nobles.
[Cfr.: Cabrera, Emilio y Moros, Andrés. Fuenteovejuna. La violencia antiseñorial en el siglo XV. Barcelona: Crítica, 1991].

Ante esta situación Lope de Vega nos pone como ejemplo a Fuenteovejuna, a la par que Isabel y Fernando emergerán como símbolos de la regeneración de España.

2. LOS HECHOS, SEGÚN LAS FUENTES DOCUMENTALES.

Numerosos han sido los estudiosos que han intentado demostrar la historicidad de los sucesos de Fuente Ovejuna, buscando, con ello, las fuentes literarias en las que bebió Lope de Vega.

Así lo hizo en primer lugar Rafael Ramírez Arellano y luego M. Menéndez y Pelayo, siendo a este a quien ha seguido la mayoría de la crítica, quien localizó, como hemos dicho más arriba, en la "Chronica de las tres órdenes y cauallerias de Sanctiago, Calatraua y Alcantara: en la qual se trata de su origen y successo, y notables hechos en armas de los maestres y caballeros de ellas: y de muchos senores de título y otros nobles que descienden de los maestres: y de muchos otros linajes de España" (Toledo: J. de Ayala, 1572, folios 79 rev. y 80 anv. y rev.), del licenciado calatravo fray Francisco de Rades y Andrada, la base narrativa que utilizó Lope para componer su obra, pues Lope cuenta los hechos en unos términos muy próximos a esta obra (también seguirá lo relatado por el capellán regio la obra homónima de Cristóbal de Monroy, publicada posteriormente a la de Lope, en 1619, según especificó el profesor Francisco López Estrada).
[Cfr.: López Estrada, Francisco (ed.). Lope de Vega. Fuente Ovejuna. Madrid: Castalia, 1996.
_________. Lope de Vega. Cristóbal de Monroy. Fuente Ovejuna (Dos comedias). Madrid: Castalia, 1973, pág. 183.
Menéndez y Pelayo, Marcelino. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. Madrid, 1.925. Tomo V. Madrid: CSIC, 1949, pp. 171-182.
Ramírez de Arellano, R. «Rebelión de Fuente Obejuna contra el Comendador Mayor de Calatrava Fernán Gómez de Guzmán», in Boletín de la Real Academia de la Historia, XXXIX (1901), pp. 446-512.]

Luego, C. E. Aníbal sostuvo que el relato más riguroso es el de Alfonso de Palencia (1423-1492) que figura en su Hispaniensia ex annalibus suorum diebus colligentis que hemos mencionado, y que traducido del latín quedó con el título de Crónica de Enrique IV en la que culpa de los hechos a rivalidades entre nobles y defiende abiertamente al Comendador, quedando el pueblo reducido a ser mero ejecutor de la venganza.
[Cfr.: Aníbal, C. E. “The historical elements of Lope de Vega’s “Fuente Ovejuna”, in PMLA, XLIX (1.934), p. 657-718.
Fernández de Palencia. Crónica de Enrique IV, escrita en latín por Alonso de Palencia, traducción castellana por D. A. Paz y Meliá. Tomo IV. Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, 1908, pp. 201-204,Libro XXVI, Cap. IV.
No obstante debemos señalar que hoy sabemos que esta obra no es de Alfonso de Palencia, por lo que se propuso desde 1993 denominarla "Crónica anónima de Enrique IV"].

Por su parte, Manuel Cardenal defendió la tesis de que los sucesos no constituyeron una revolución popular contra el poder feudal: 'la revuelta de Fuente Ovejuna ni fue espontánea ni respondía a un movimiento social. Fue incidental, provocada, amparada por el poder real (...) y dirigida por personas de arriba.'.
[Cfr.: Cardenal Iracheta, Manuel. “Fuenteovejuna”, in Clavileño, 11 (1.951), pp. 20-26].

Y Raúl García y M. Hernández rechazaron hace poco la tesis de Ramírez Arellano, explicando los hechos como una revolución popular.
[Vid. García Aguilera, Raúl et Hernández Ossorno, M. Revuelta y litigios de los villanos de la Encomienda de Fuenteobejuna. Madrid, Editora Nacional, 1.975].

Finalmente, para concluir este breve repaso, nos referiremos a José Valverde, quien defendió como fuente "Casos raros de Córdoba"(en concreto el caso número 21: “La muerte del Comendador Mayor de Calatrava”).
[Valverde Madrid, José. “Fuentes que inspiraron el drama de Lope Fuenteovejuna”, in Fuente Obejuna, Revista de Feria (1954), p. 15.
Para más detalle de todas las propuestas mencionadas y otras más, cfr.:
Marín, J. M. (ed.). Fuente Ovejuna, de Lope de Veg. «Introducción». Madrid: Cátedra, 1981, pp. 11-78].

En todo caso, parece esencial que tengamos en cuenta los siguientes elementos históricos a la hora ed entender la obra:

1442: Durante el reinado de Juan II, se decreta el derecho a la insurrección de villas o pueblos que, habiendo sido previamente posesión de la corona de Castilla, hubieran sido cedidas a un noble.

La razón por la cual esta medida se hizo necesaria es complicada. En el fondo se trata de un problema de soberanía. Los nobles castellanos durante en los siglos XIV y XV eran un grupo harto contencioso. Las aportaciones de las órdenes militares (Calatrava, Santiago, Alcántara y Montesa) y de estados particulares en las guerras de reconquista en el siglo anterior habían creado un grupo poderoso y arrogante. No era infrecuente durante estos siglos que los nobles castellanos desafiaran abiertamente la autoridad real.

1464: Durante el reinado de Enrique IV, mal llamado "El Impotente", la villa de Fuenteovejuna es cedida por el rey a Pedro Girón, Maestre de Calatrava. La cesión se hace por motivos económicos, pero también por motivos políticos.

La ciudad de Córdoba, en cuya jurisdicción estaba la villa de Fuenteovejuna, protesta la decisión real. Eventualmente el rey avala la orden, pero invoca otra vez el decreto de insurrección. Aunque no hay revuelta, se sientan las bases para una futura rebelión.

1474: Tras la muerte de Enrique IV, España se debate en una guerra civil que enfrenta a dos partidos. Por un lado están los que favorecen que la supuesta hija de Enrique IV, doña Juana -mal llamada "La Beltraneja"- herede la corona. Por otro lado están los que favorecen los derechos de la hermana de Enrique IV, Isabel. Aunque los de Calatrava favorecen mayoritariamente el bando de doña Juana, hay que tener presente que Fernán Gómez, Comendador de Fuenteovejuna, apoyaba a Isabel de Castilla.

Cuando Fernán Gómez se apodera de Fuenteovejuna, Córdoba instiga una rebelión. No se trata de un alzamiento popular, sino de una maniobra política tramada desde fuera, como apuntó Palencia. Los atacantes son, en su mayoría, hombres armados de la ciudad de Córdoba.

1476: El suceso ocurrió en la noche del 22 al 23 de abril de 1476.

3. TEMAS.

Los temas fundamentales que podemos localizar en esta obra, según J. Casalduero, son cinco: la rebelión popular, el honor, el amor, el tópico del menosprecio de corte y alabanza de aldea y la defensa de la monarquía. A cada uno de ellos, según el estudioso que nos propongamos leer, le dará mayor o menor relevancia, por lo que para llegar a una conclusión debemos analizarlos.
[Para mayor profundización sobre esta cuestión puede consultarse:
Casalduero, J. «Lope de Vega: Fuente Ovejuna», in Estudios sobre el teatro español. Madrid: Gredos, 1962, pp. 9-44.
Hall, J. B. «Theme and Structure in Lope’s Fuente Ovejuna», in Forum for Modern Language Studies, X (1974), pp. 57-66.
Morley, S. G. «Fuente Ovejuna and its theme parallels», in Hispanic Review, IV, núm. 4 (1936), pp. 303-311.
En cambio J, Cañas Murillo dirá que el tema esencial no es ninguno de estos, sino "la jerarquización social".
Cañas Murillo, Jesús. "El tema de la jerarquización social y su tratamiento dramático en Fuente Ovejuna de Lope de Vega", in Anuario Lope de Vega, Vol. 3 (1997), pp. 25-35].

1.- LA REBELIÓN POPULAR. Fernán Gómez, Comendador de la Orden de Calatrava, es el personaje que viene a quebrar el orden y la armonía social que reina en Fuente Ovejuna y en Ciudad Real. Lo hará de dos maneras:

1. Tiranizando y agraviando a los villanos, que, en teoría, deben ser sus protegidos;
2. instigando la toma de partido del Maestre de la Orden de Calatrava en contra de Isabel y Fernando, y uniéndose a la sección de Juana la Beltraneja, pelear contra ellos.

En esta situación, como se irá agravando según va desarrollándose la comedia, los villanos no encuentran otra solución que sublevarse.

Por ello, se justifica la sublevación por la necesidad de restablecer la armonía y la paz y por la necesidad de reparar el honor de sus habitantes.

Ý aunque se tiende a buscar un carácter revolucionario en la obra, hay que afirmar que "el autor no se cuestiona el sistema estamental. Los villanos no aspiran a cambiar de forma radical la estructura de la sociedad (...) El comendador falta a sus deberes como 'ministro de Dios' al atropellar a sus vasallos: por eso merece el castigo que le infringe el pueblo indignado. De acuerdo con esta idea de responsabilidad exclusivamente individual, el Fénix, con un arabesco dramático, deja a salvo la figura del maestre, ascendiente del duque de Osuna, y carga todas las culpas al malvado Fernán Gómez".
[Pedraza, Felipe B. et Rodríguez, Milagros. Manual de literatura española. Vol. IV. Barroco: teatro. Tafalla: Cenlit, 1981, pág. 149].

De esta manera, aun cuando el Rey considera que se ha cometido un grave delito que no puede quedar sin castigo, por parte de los villanos, se ve obligado a concederles el perdón, ya que si no debería castigar a todo el pueblo.
[Cfr. para esta concepción de subversión del orden social:
Parker, A. «Reflections on a New Definition of ‘Baroque’ Drama», in Bulletin of Hispanic Studies, XXX (1953), pp. 142-151.
Ribbans, G. W. «Significado y estructura de Fuenteovejuna», in Gatti, J. F. (est. y selecc.). El teatro de Lope de Vega. Buenos Aires, Eudeba, 1967, pp. 91-123].

2.- EL HONOR. En la obra se enfrentan dos concepciones distintas del honor: la propia de la aristocracia, según la cual el honor era una cualidad inherente a los que eran nobles por su origen y ascendencia (ya se por liberalidad del rey, por herencia, por adquisición a través de la fama...); y la villana, según la cual, el honor se adquiere mediante el ejercicio de la virtud, la vida honrada (el que es "patrimonio del alma", como dirá Calderón, y, por tanto, de todo el que lo consigue). El "honor" referido a la opinión de los demás y ligado a la experiencia sexual, no se halla en la obra, pues como dice el comendador, las villanas no tienen tal honor; pero sí el que es agraviado por violación.

García Valdecasas hizo el siguiente esquema para estructura el tema del honor, que es el que en esencia defiende Lope de Vega en esta obra:

1. La nobleza consiste tan solo en la virtud. Donde haya o pueda haber virtud habrá o podrá haber nobleza. Todas las demás condiciones son secundarias.
2. Un linaje noble no implica nobleza; solo implica la obligación de ser noble, y, en el mejor de los casos, un margen de confianza: de alguien que es de noble estirpe esperamos una conducta noble.
3. La virtud se prueba con obras, como el árbol se conoce por sus frutos. En consecuencia todos los hombres son hijos de sus propios hechos.
4. Las obras consisten en acciones decididas, no en su resultado o éxito.
[García Valdecasas, Alfonso. El hidalgo y el honor. Madrid: Revista de Occidente, 1958, pp. 9-10].

Las afrentas que sufren los villanos por parte del Comendador son:

1. las afrentas a la mujer de Pedro Redondo;
2. las relaciones sexuales más o menos consentidas con varias mujeres del pueblo;
3. el intento de forzar a Laurencia;
4. el azotamiento de Esteban con su propia vara de Alcalde;
5. el azotamiento de Mengo por los criados del Comendador al intentar defender a Jacinta;
6. la entrega de Jacinta a los soldados para que la violen.

Ante estos ultrajes, según el código del honor, se exigía derramamiento de sangre siempre que fuera entre nobles. Pero el problema es que no puede haberlo, en principio, por la diferencia de clases entre los que hacen la afrenta y los que las sufren. Por ello, el estallido final del pueblo se justificará políticamente, por ser el Comendador traidor a sus reyes, y un tirano, no por las tropelías sufridas por la población de Fuenteovejuna:

"Los villanos, al defender su honor familiar, defienden en realidad este orden feudal, con sus rígidos límites entre los estados sociales. En consecuencia, no ven en los señores a sus enemigos de clase, ni los atacan por ser ellos aristócratas, sino por haber faltado a las obligaciones que les imponía la ética feudal, en primer lugar, la de proteger el honor de sus vasallos".
[Cfr.: Almasov, A.- “Fuente Ovejuna y el honor villanesco en el texto de Lope de Vega”. Cuadernos Hispanoamericanos, 161-2 (1.963), pp. 701-755
Castro, Américo. "Algunas consideraciones acerca del concepto del honor en los siglos XVI y XVII", in Revista de Filología Española, III (1916), pp. 1-50 y 357-386.
Larson, Donald R. The Honor Plays of Lope de Vega. Cambridge-Mass: Harvard University Press, 1977].

3.- EL AMOR.- Este tema lo hallamos formulado teóricamente en la obra y desarrollado experiencialmente en los personajes. El mejor estudio realizado sobre este asunto es el que llevó a cabo E. W. Hesse.
[Hesse, E. W..- “Los conceptos del amor en Fuenteovejuna”. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, LXXV (1.968-1.972), pp. 305-323.].

Si nos fijamos en la conversación que Mengo, Barrildo, Laurencia, Pascuala y Frondoso mantienen en el primer acto sobre este tema, ahí encontramos explicadas las tres concepciones filosóficas sobre el amor existentes en la época:

1. La concepción aristotélica.- Así, Mengo relaciona la idea del amor con la teoría del orden universal. La naturaleza hace que el amor se corresponda con el temperamento de cada persona (colérico, sanguíneo, melancólico y flemático).
2. La concepción pitagórica.- Barrildo concibe el amor como armonía entre el "mundo del más allá" y el "mundo del más acá". De este modo, la armonía de las esferas celestiales se refleja sobre la tierra en la amistad y amor verdaderos, según nos comentó Spitzer.
3. La concepción platónica.- Para Laurencia, el amor es "un deseo de hermosura", esto es, un deseo de poseer la belleza. Barrildo también encarna a su manera la teoría platónica: su amor es un amor espiritual que busca la virtud.

Asimismo, podemos establecer dos puntos de vista sobre el amor, según sea contemplado desde las relaciones sociales o como expresión individual.

1. El amor social es la amistad entre iguales. Pero en la obra descubrimos la ruptura de esta armonía social.
2. El amor individual se presenta en la obra con dos variantes: la sensualidad y la espiritualidad, según nos señaló Casalduero, el primero, representado por Fernán Gómez, y el segundo por Frondoso.

De esta forma, el conflicto principal se crea precisamente como consecuencia de la rivalidad entre Fernán Gómez y Frondoso por Laurencia. Y, como amor y honor están íntimamente ligados, el enfrentamiento entre ambos personajes se originará por intentar salvar Frondoso el honor de Laurencia.

No obstante, como indica B. Wardropper, tenemos que tener en cuenta que "el honor no es realmente lo que conduce a los labradores a tomarse la justicia por su mano. Es el amor, la base de este honor natural (...) En 'Fuenteovejuna', el prometido de Laurencia, Frondoso, le dice explícitamente al Comendador que es el amor lo que ha llevado a los aldeanos al tiranicidio, y al principio de la obra, Lope hace que sus personajes discutan sobre la naturaelza del amor y que concluyan diciendo que es temer por otra persona. Así el temor al Comendador se transforma en temor por los propios compañeros, y en una acción que rompe el 'statu quo'".
[ Wardropper, Bruce W. "Lope de Vega", in AA. VV. Historia de la literatura española. Vol. I. Madrid: Cátedra, 1990, pág. 621].

Finalmente, remarca Casalduero que Lope muestra en esta obra la disyuntiva entre el amor sexual y el amor puro, entre el amor lascivo, instintivo, y el amor casto, que busca como objetivo el matrimonio.

4.- MENOSPRECIO DE CORTE Y ALABANZA DE ALDEA. La armonía y la paz de la aldea se ve quebrada por un cortesano, claro tópico renacentista (recordemos a Guevara con su Menosprecio de corte y alabanza de aldea), hallando en la obra una explícita alabanza por parte de Laurencia a la vida aldeana.

Ya Américo Castro señaló que el campo era considerado como la reserva de la limpieza de sangre.
[Castro, Américo. De la edad conflictiva. Madrid, Taurus (Persiles, 18), 1.961].

Así, el labrador rico podía acceder a la nobleza por la compra de ejecutorias. Así, junto a la limpieza de sangre de que alardean los protagonistas (y que echan en cara al Comendador):

"Alguno acaso se alaba
de la Cruz que le ponéis,
que no es de sangre tan limpia" (vv. 989-991).

se da como inseparable la de su riqueza, que los convierte en nobles en potencia.
[Posteriormente analizará e incidirá en esta idea la profesora Profeti.
Profeti, Maria Grazia (ed.). Lope de Vega. Fuente Ovejuna. Barcelona: Planeta, 1981, pp. VII-LXIII)].

5.- DEFENSA DE LA MONARQUÍA. En la obra no se da un enfrentamiento entre nobleza y Rey, sino entre miembros de la nobleza y el Rey, pues el Rey matiza a los vecinos de Fuente Ovejuna que volverá a la jurisdicción de la Orden de Calatrava la villa una vez que encuentre a un Comendador apropiado. No se trata, por tanto de alterar el orden establecido, sino de robustecerlo. Como dice E. González, "en esta obra el elemento histórico cobra vida inflamado por el sentimiento patriótico de la unidad de España, del nacimiento de la moderna nación española, que era uno de los motivos más apasionados de la España de la Contrarreforma y del Barroco".
[González Gómez, Emilio. Histora de la literatura española. Edad Media y Siglo de Oro. New York: Las Américas Publishing Company, 1972, pp. 474-475].

No debemos olvidar, como indicaron Maravall y Díez Borque, entre otros, que el teatro lopesco promueve "los valores sancionados oficialmente. Estos eran en España la lealtad al rey, al orden establecido y a la Iglesia Católica".
[Cfr.: Díez Borque, José María. Sociología de la comedia española del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1976.
Maravall. José Antonio. Teatro y literatura en la sociedad barroca. Madrid: Seminarios y Ediciones, 1974.
Wardropper, Bruce W. "Lope de Vega", in AA. VV. Historia de la literatura española. Vol. I. Madrid: Cátedra, 1990, pág. 614.].

Así, son frecuentes las muestras de esta defensa de la monarquía a lo largo de sus diálogos:

"Católico rey Fernando,
A QUIEN HA ENVIADO EL CIELO,
desde Aragón a Castilla
PARA BIEN Y AMPARO NUESTRO" (vv. 655-658)

"Que reyes hay en Castilla,
QUE NUEVAS ORDENES HACEN,
CON QUE DESORDENES QUITAN" (vv. 1.620-1.622)

"Póngasela el Rey al pecho,
QUE PARA PECHOS REALES
ES ESA INSIGNIA, Y NO MAS" (vv. 1.628-1.630).

Por todo ello podemos concluir que Fuenteovejuna, vistos los temas que desarrolla, es un texto precedente del DRAMA SOCIAL (en palabras de Rodríguez Puértolas), en el que se tratan, sobre todo, conflictos entre clases sociales o se denuncian los problemas principales entre los sectores más deprimidos.
[Para esta concepción no podemos olvidar la versión y representación que se llevó a cabo en los años treinta por parte de LA BARRACA, de Federico García Lorca].

Y aunque parezca excesiva esta afirmación, hay que recordar lo dicho por J. L. Alborg:

"Se ha discutido muchas veces si 'Fuenteovejuna' es un drama revolucionario. Lo es, sin duda alguna; lo fue en sus días el hecho histórico que Lope dramatiza. Como que fue una rebelión sangrienta contra una vieja realidad social, derribada al fin conjuntamente por el pueblo y el rey para poner en su lugar un estado nuevo. (...) No cabe negar en Fuenteovejuna la existencia de otras facetas, quizá no valoradas antes suficientemente; pero, prescindir de la tradicional interpretación del drama nos parece mucho más desafortunado que limitarse a ella; Menéndez Pidal, refiriéndose a Fuenteovejuna como drama de honor y de venganza colectiva —refiriéndose a lo que allí hay, en una palabra—, lo califica de “atrevimiento teatral como no hubo otro en toda la Europa de entonces, y que como novedad se traduce y representa en la Europa de ahora”. Un hálito de drama popular sacude, en efecto, la escena desde el primer instante, perfilando la despótica actitud del comendador, que ha de provocar la tragedia: con las mozas que quiere llevar a.su casa; en la escena con Laurencia y Frondoso, que pone fin al acto primero, enfrentando con amenazas de muerte a los dos protagonistas; en la reunión de la plaza —a comienzos del segundo— con los hombres del pueblo, a los que escarnece, después de pedirle al propio padre de Laurencia que la ponga en sus manos; cuando entrega a Jacinta a los apetitos de la tropa (...) en la escena final del acto segundo, cuando el comendador interrumpe la boda de Laurencia y Frondoso y hace apresar a los dos. Desde que se inicia el acto tercero, se desencadena un arrebato de violencia ininterrumpida (no son sólo momentos, como asegura Casalduero; son todas las escenas, sin exceptuar una sola), que apenas tiene igual en ningún teatro del mundo (...). Poco después llega Laurencia, que ha logrado escapar de las manos del comendador, y los insulta por su pasividad (...). La reacción del pueblo es inmediata; y la escena tiene toda la violencia desenfrenada y espectacular que la historia de todos los tiempos nos ha ofrecido tantas veces".
[Alborg, Juan Luis. Historia de la literatura española. Vol. II. Época barroca. Madrid: Gredos, 1970, pp. 317-320].

Y también hemos podido registrar que la obra ha desarrollado dos de las principales "motivaciones de carácter colectivo de los personajes de sus comedias": el amor y el honor. "El primero como expresión de la atracción que siente el hombre por la belleza femenina, por la que es capaz de los mayores sacrificios", y también en su vertiente más promiscua, lasciva, feroz yabusiva, llegando a la violación y cosificación de la mujer. "El segundo, símbolo de la dignidad humana y del conflicto que se produce inevitablemente entre el galán enamorado y los otros pretendientes de la dama".
[González Gómez, Emilio. Histora de la literatura española. Edad Media y Siglo de Oro. New York: Las Américas Publishing Company, 1972, pág. 464].

4. ESTRUCTURA EXTERNA DE LA OBRA.

"Fuenteovejuna" formalmente está constituida por 3 actos o jornadas escritas en verso, sumando un total de 2453.

El primer acto consta 859 versos distribuidos a lo largo de 13 escenas con la siguiente métrica:

ACTO I
ESCENA	VERSOS	ESTROFAS	FORMA MÉTRICA	ESQUEMA
1	1-40	10	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
2	41-68	7	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
	69-140	1	Romance (á-o)	8- 8a 8- 8a...
	141-172	8	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
3	173-274	25 y media	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
4	275-444	media y 42	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
5	445-456	3	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
	457-528	1	Romance (é-e)	8- 8a 8- 8a...
6	529-544	1	Romancillo (ó-e)	6- 6a 6- 6a...
	545-574	10	Tercetos encadenados	(11)ABA BCB CDC...
	575-578	1	Serventesio de cierre	11A 11B 11A 11B
	579-590	3	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
	591-594	1	Romancillo (ó-e)	6- 6a 6- 6a...
7	595-634	10	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
8	635-654	5	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
9	655-698	1	Romance (é-o)	8- 8a 8- 8a...
	699-722	6	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
10	723-778	1	Romance (ó-o)	8- 8a 8- 8a...
11	779-818	1	Romance (ó-o)	8- 8a 8- 8a...
12	819-832	1	Romance (ó-o)	8- 8a 8- 8a
13	833-859	1	Romance (ó-o)	8- 8a 8- 8a...

El segundo acto consta 791 versos distribuidos a lo largo de 16 escenas con la siguiente métrica:

ACTO II
ESCENA	VERSOS	ESTROFAS	FORMA MÉTRICA	ESQUEMA
1	860-891	4	Octavas reales	(11) ABABABCC
2	892-930	5	Octavas reales	(11) ABABABCC
3	931-938	1	Octavas reales	(11) ABABABCC
4	939-1022	21	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
5	1023-1102	20	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
6	1103-1136	1	Romance (é-a)	8- 8a 8- 8a...
7	1137-1184	12	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
8	1185-1204	5	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
9	1205-1216	3	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
10	1217-1252	9	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
11	1253-1276	6	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
12	1277-1316	10	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
13	1317-1448	33	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
14	1449-1471	1	23 versos sueltos	(11)-......
15	1472-1474	1	Estribillo villancico	6a 5- 6a
	1475-1502	7	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
	1503-1509	1	Mudanza villancico	(8) bccbb a (6)a
	1510-1545	9	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
	1546-1553	1	Romance (á-a)	8- 8a 8- 8a...
	1554-1557	1	Seguidilla	7- 5a 7- 5a
	1558-1565	1	Romance (á-a)	8- 8a 8- 8a...
	1566-1569	1	Seguidilla	7- 5a 7- 5a
16	1570-1651	1	Romance (á-e)	8- 8a 8- 8a

El tercer acto consta 801 versos distribuidos a lo largo de 21 escenas con la siguiente métrica:

ACTO III
ESCENA	VERSOS	ESTROFAS	FORMA MÉTRICA	ESQUEMA
1	1652-1657	2	Tercetos encadenados	(11)ABA BCB CDC...
2	1658-1711	18	Tercetos	(11) A-A B-B C-C...
3	1712-1814	1	Romance (ó-e)	8- 8a 8- 8a...
4	1815-1847	1	Romance (ó-e)	8- 8a 8- 8a...
5	1848-1879	4	Octavas reales	(11) ABABABCC
6	1880-1887	1	Octavas reales	(11) ABABABCC
7	1888-1919	4	Octavas reales	(11) ABABABCC
8	1920-1947	7	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
9	1948-2027	1	Romance (é-e)	8- 8a 8- 8a...
10	2028-2030	1	Estribillo villancico	6- 7a 7a
	2031-2034	1	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
	2035-2042	1	Mudanza villancico	(8) bccbb a 6a 7a
	2043-2046	1	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
	2047-2053	1	Mudanza villancico	(8) bccbb a 7a
	2054-2056	1	Estribillo villancico	6- 7a 7a
	2057-2060	1	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
	2061-2067	1	Mudanza villancico	(8) bccbb a 7a
	2068	1	Verso músicos	6-
	206-2112	11	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
11	2113-2124	3	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
12	2125-2160	9	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
13	2161-2174	1	Soneto	(11) ABBA ABBA CDE CDE
14	2175-2257	21	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
15	2258-2280	6	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
16	2281-2288	2	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
17	2289-2309	5	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
18	2310-2345	9	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
19	2346-2357	3	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
20	2358-2385	7	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a
21	2386-2453	17	Redondillas abrazadas	8a 8b 8b 8a

Como podemos observar, predominan las redondillas y los romances. La crítica afirma que esto responde a la alternancia entre lo épico-narrativo y lo amoroso, materias temáticas dominantes en el argumento.

5. ESTRUCTURA INTERNA DE LA OBRA.

La acción de la comedia se desarrolla en tres actos. El primero de los actos se corresponde con el planteamiento o exposición del asunto; el segundo acto con el nudo o desarrollo del asunto y el tercero, con el desenlace o parte final en la que se daba una solución definitiva al conflicto planteado, siguiendo el continuado modelo estructural de la época por el que la solución solía retrasarse hasta las escenas finales, para mantener viva la atención del espectador hasta el último momento.

A su vez, cada uno de los actos de 'Fuente Ovejuna' responde a este mismo esquema, por lo que el profesor Juan Manuel Rozas ha llegado a afirmar que cada acto constituye por sí mismo un pequeño drama, puesto que reproduce la estructura dramática (planteamiento-nudo-desenlace) del conflicto general. De ahí que podamos indicar que 'Fuente Ovejuna' presenta una estructura cíclica y repetitiva.
[Rozas, Juan Manuel. «Fuente Ovejuna desde la segunda acción», in Cañas Murillo, J. (coord.). Estudios sobre Lope de Vega. Madrid, Cátedra, 1990, pp. 331-353.].

Veámoslo en esquema:

ESTRUCTURA CÍCLICA DE LA ACCIÓN PRINCIPAL.

ACTO I.-

PLANTEAMIENTO.- La villa de Fuente Ovejuna ha perdido su armonía por las injusticias y abusos de su señor.

NUDO.- El Comendador persigue a Laurencia.

DESENLACE.- Frondoso, enamorado de Laurencia, se enfrenta a su señor, derrotándolo.

ACTO II.-

PLANTEAMIENTO.- El Alcalde y otras autoridades municipales se enfrentan verbalmente al Comendador.

NUDO.- Se suceden los enfrentamientos entre el Comendador y los villanos.

DESENLACE.- El Comendador afrenta a todo el pueblo al interrumpir la boda entre Laurencia y Frondoso, y llevarse presos a los novios.

ACTO III.-

PLANTEAMIENTO.- El pueblo se prepara para la rebelión.

NUDO.- Rebelión de Fuente Ovejuna.

DESENLACE.- Los Reyes perdonan a todo el pueblo.

   ESTRUCTURA CÍCLICA DE LA ACCIÓN SECUNDARIA.

PLANTEAMIENTO.- La obra comienza con el planteamiento de la acción secundaria: el Comendador icita al Maestre para que asalte y tome Ciudad Real.

NUDO.- Se divide en varias situaciones:

SITUACIONES NARRADAS:

1. Toma de Ciudad de Real por la Orden de Calatrava (Acto I).
2. Reconquista de Ciudad Real por los Reyes Católicos (Acto II).

 SITUACIONES ESCENIFICADAS:

1. Queja ante el Rey de los Regidores de Ciudad Real por la situación en la que se halla la ciudad (Acto I).
2. Aviso al Comendador de que Ciudad Real está siendo conquistada (Acto II).
3. Relato hecho por Flores a los Reyes de la rebelión de Fuente Ovejuna (Acto III).
4. Relato hecho por un soldado al Maestre sobre la muerte del Comendador Acto III).

DESENLACE.- En las escenas finales de la comedia el Maestre de Calatrava y los villanos de Fuente Ovejuna son perdonados por los reyes.

Como observamos, cada una de las situaciones principales que conforman la primera acción contiene otras situaciones secundarias. De este modo, Lope alterna los momentos de CLÍMAX (puntos de interés culminante o de mayor tensión) y ANTICLÍMAX (momentos de distensión) para evitar que el espectador se desinterese o se aburra.

Veámoslo en esquema:

1.- Conversación entre Laurencia y Pascuala a través de la cual sabemos que el Comendador persigue a Laurencia.

2.- Discusión acerca del amor entre varios labradores.

3.- Llegada de Fernán Gómez a Fuente Ovejuna.

4.- Persecución de Laurencia por el Comendador.

5.- Conversación de Laurencia y Frondoso en el campo.

6.- Frondoso salva a Laurencia del intento de violación del Comendador.

1.- Conversaciones entre Esteban y un labrador y entre Leonelo y Barrildo.

2.- Se comenta la afrenta sufrida por Laurencia y su defensa por Frondoso.

3.- Enfrentamiento verbal entre el Comendador y varios labradores.

4.- Afrenta recibida por Jacinta. Mengo es castigado por defenderla.

5.- Celebración de la boda.

6.- Fernán Gómez interrumpe la boda, y se lleva presos a los novios. Apalea al Alcalde.

1.- Reunión del Concejo de vecinos.

2.- Laurencia incita  a los hombres a la rebelión y crea un ejército de mujeres.

3.- Asalto a la casa de la Encomienda y muerte del Comendador.

4.- Fiesta en celebración del triunfo de los villanos.

5.- Llegada del juez Inquisidor. Tortura de representantes de los colectivos más débiles del pueblo.

6.- Perdón real.

Así pues, siguiendo al profesor Rozas, podemos señalar que la obra tiene dos acciones paralelas y distintas, que se suceden simultáneamente en dos lugares diferentes, y que acabarán convergiendo en una sola, al ser el protagonista de ambas uno solo: el comendador. Y será también una la solución a los problemas planteados en ambas. Así, tendríamos:

a) la principal, que se desarrolla en Fuente Ovejuna y plantea un tema social: el conflicto que un pueblo mantiene contra los abusos e injusticias de su señor, el comendador.
b) La secundaria, que sucede en Ciudad Real (parcialmente en Almagro) y tiene como transfondo la guerra civil para obtener el trono los Reyes Católicos. Aquí se desarrolla el episodio concreto en el que el Maestre de Calatrava pretende conquistar Ciudad Real, localidad perteneciente a los reyes y no a la orden, y se muestran los diversos bandos existentes: los que apoyan a la Beltraneja y Alfonso V de Portugal (entre los que está el Comendador), y los que apoyan a los Reyes Católicos.

[Rozas, José Manuel. Significado y doctrina del 'Arte nuevo' de Lope de Vega. Madrid: SGLE, 1976, pp. 92-93].

En todo caso, en el siguiente epígrafe analizamos esta cuestión más extensamente.
[Además, para todo este apartado confróntese lo señalado por:
Ferreiro Villanueva, Isabel. Claves para la lectura de Fuente Ovejuna de Lope de Vega. Madrid: Daimon, 1986.
Ribbans, G. W. Significado y estructura de Fuente Ovejuna”, in Gatti, J. G. El teatro de Lope de Vega. Buenos Aires: Eudeba, 1.962, pp. 91-123].

6. LUGAR, TIEMPO Y ACCIÓN.

Respecto al lugar, tiempo y acción de los hechos de la obra, podemos establecer los siguientes cuadros:

 

ACTO I
ESCENA	LUGAR	TIEMPO	ACCIÓN
1-2	Sala del Maestre en Almagro, Ciudad Real		Secundaria
3-7	Plaza de Fuente Ovejuna, Córdoba	Han transcurrido varios días desde la escena 1-2	Principal
8-9	Palacio de los Reyes Católicos en Medina del Campo, Valadolid	Desarrollo simultáneo al de las escenas 3-7	Secundaria
10-12	Campo de Fuente Ovejuna	Han transcurrido varios días	Principal

 

ACTO II
ESCENA	LUGAR	TIEMPO	ACCIÓN
1-4	Plaza de Fuente Ovejuna, Córdoba	Han transcurrido varios días	Principal
5-6	Plaza de Fuente Ovejuna, Córdoba		Desde la principal se habla de la secundaria
7-11	Alrededores de Fuente Ovejuna, Córdoba	Han transcurrido varios días	Principal
12-14	Calle de Fuente Ovejuna	Han transcurrido varios días	Principal
15	Alrededores de Fuente Ovejuna, Córdoba	Han transcurrido varios días	Secundaria
16-17	Casa de Esteban en Fuente Ovejuna, Córdoba	Han transcurrido varios días	Principal

 

ACTO III
ESCENA	LUGAR	TIEMPO	ACCIÓN
1-3	Sala del Concejo, en Fuente Ovejuna, Córdoba	Han transcurrido varios días	Principal
4-9	Sala de la Casa de la Encomienda	Simultáneo a las escena 1-3	Principal
10-11	Sala del Palacio de los Reyes Católicos	Han transcurrido varios días	Secundaria
12-14	Calle de Fuente Ovejuna	Simultánea a la de las escenas 10 a 11	Principal
15	Sala del Palacio del Maestre, Almagro	Simultánea a la de las escenas 10 a 11 y 12 a 14.	Desde la secundaria se dan noticias de la principal
16-20	Plaza de Fuente Ovejuna, Córdoba	Ha transcurrido 1 día y la escena representa el paso de otro más	Principal
21-25	Palacio de los Reyes Católicos, Tordesillas	Han transcurrido varios días	Ambas acciones se unen.

Podemos observar, pues, que se da un gran movimiento espacial, sin dejar la escena vacía en ningún momento y provocando los cambios de lugar sin previo aviso, teniendo que recurrir el espectador/lector a los diálogos para percibir ese desplazamiento de lugar. La técnica usada por Lope la calificaríamos hoy de "técnica cinematográfica", pero es una técnica muy común en el teatro áureo.

De notar es que los reyes permanecen siempre en palacio, sea el de Medina del Campo o el de Tordesillas, y que el único que viaja constantemente es el Comendador: a Almagro, a Ciudad Real, a Fuente Ovejuna.

El desarrollo lineal de la acción respeta el orden cronológico de los hechos históricos acontecidos en Fuente Ovejuna, pero no se respeta la unidad de tiempo, puesto que los hechos transcurren con el devenir del tiempo. De este modo, el ritmo de la acción va 'in crescendo': del ritmo lento del primer acto se pasa al dinámico y más ágil del tercer acto.

Como hemos dicho anteriormente, la obra presenta dos acciones paralelas y claramente definidas:

1. ACCIÓN PRINCIPAL, localizada en Fuente Ovejuna y que narra los problemas que en la villa causa el comportamiento del Comendador. Viene siendo definida esta acción como la ACCIÓN SOCIAL, específica y dramatizable de la obra.

2. ACCIÓN SECUNDARIA, referida al asalto y toma de Ciudad Real por la Orden de Calatrava. Viene siendo definida como la ACCIÓN POLÍTICA, genérica e historiable de la obra.

Ambas acciones se desarrollan alternativamente, pasando Lope de una a otra, en correspondencia con el desarrollo temporal de los acontecimientos, "expuesta a lo barroco, de una manera doble y compleja, como ante un espejo, estableciendo unas dualidades: lo particular y lo general, lo práctico y lo teórico, lo dramatizable histórico y lo directamente historiable: la intrahistoria y la historia".
[Rozas, José Manuel. Significado y doctrina del 'Arte nuevo' de Lope de Vega. Madrid: SGLE, 1976, pp. 92-93].

Veámoslas:

ACTO I.-

ACCIÓN PRINCIPAL: ENFRENTAMIENTO ENTRE EL COMENDADOR Y FUENTE OVEJUNA.

1. Abuso de poder, autoritarismo del Comendador.
2. Violaciones, deshonra de las mujeres.
3. Desprecio del 'honor' de los villanos.
4. Intento de violación de Laurencia.
5. Enfrentamiento con Frondoso.

ACCIÓN SECUNDARIA: ENFRENTAMIENTO ENTRE LA ORDEN DE CALATRAVA Y LOS REYES CATÓLICOS.

1. Juventud e influenciabilidad del Maestre.
2. Instigación del Comendador para que el Maestre apoye a Juana la Beltraneja.
3. Conquista de Ciudad Real.

ACTO II.-

ACCIÓN PRINCIPAL: ENFRENTAMIENTO ENTRE EL COMENDADOR Y FUENTE OVEJUNA.

1. Violación de Jacinta, que es entregada a los soldados.
2. Azotamiento de Mengo por intentar ayudar a Jacinta.
3. Afrenta del Alcalde, golpeado con su propia bara.
4. Prisión de Frondoso mientras se celebra su boda.
5. Secuestro de Laurencia mientras se celebra su boda.

 ACCIÓN SECUNDARIA: ENFRENTAMIENTO ENTRE LA ORDEN DE CALATRAVA Y LOS REYES CATÓLICOS.

1. Derrota militar de la Orden de Calatrava.

 ACTO III.-

 ACCIÓN PRINCIPAL: ENFRENTAMIENTO ENTRE EL COMENDADOR Y FUENTE OVEJUNA.

1. Rebelión del pueblo de Fuente Ovejuna.
2. Asesinato del Comendador.

 ACCIÓN SECUNDARIA: ENFRENTAMIENTO ENTRE LA ORDEN DE CALATRAVA Y LOS REYES CATÓLICOS.

1. Solicitud del perdón real por el Maestre.

 

[Para este apartado, cfr.:
Ferreiro Villanueva, Isabel. Claves para la lectura de Fuente Ovejuna de Lope de Vega. Madrid: Daimon, 1986].

7. LOS PERSONAJES.

El esquema social de la obra es claramente estamental:

 1. Realeza: Isabel y Fernando frente a doña Juana la Beltraneja y don Alfonso de Portugal

 2. Nobleza:

      2.1. Don Manrique: Ejemplo del leal caballero, sosegado y mesurado

      2.2: El Comendador y el Maestre: Falsos, farsantes, arrogantes, desfasados

 3. Campesinos:

      3.1: Laurencia y Frondoso: pertenecen a un universo pastoral, más idealizado.

      3. 2: Pascuala y Mengo: pertencen a un universo cómico y rústico, que recuerda el primitivo teatro español de Juan del Enzina y el falso dialecto sayagués.

 Por tanto, la clasificación global de los personajes quedaría así:

Relacionados con la Orden de Calatrava
Principales	Secundarios	Episódicos
Comendador	Flores	Cimbranos
Maestre	Ortuño	Soldados
Relacionados con los Reyes Católicos
Principales	Secundario	Episódicos
Isabel I	R. Manrique	Juez
Fernando V		Regidores
El pueblo de Fuenteovejuna
Principales	Secundario	Episódicos
Laurencia	Pascuala	Leonelo
Fondoso	Jacinta	Niño
Mengo	Esteban	Labrador
	Juan Rojo	Regidor
	Alonso	Cuadrado
	Barrildo

 

El profesor Juan Manuel Rozas señala que los personajes de Fuente Ovejuna son un tanto atípicos dentro de la producción dramática de Lope de Vega, ya que no se corresponden totalmente con los caracteres de los personajes tipos que podemos ver en otras comedias. Analicémoslos.

Los Reyes, son la imagen de la justicia y la magnanimidad, frente a la injustica y discrecionalidad de sus nobles. Sus intervenciones son breves, graves, distanciantes. Es una fuerza estabilizadora y de reordenamiento.
[Para un mayor análisis de esta figura es esencial la obra:
Young, Richard A. La figura del rey y la institución real en la comedia lopesca. Madrid: Porrúa, 1979].

Rodrigo Manrique, Maestre de la Orden de Santiago (el padre de Jorge Manrique), partidario de los Reyes Católicos, sirve de relator de las evoluciones de los sucesos del reino, y de valedor del Maestre Rodrigo Téllez, cuando se arrepiente.

El Maestre, don Rodrigo Téllez, Maestre de Calatrava, es exaltado en la nobleza de su linaje. Sabemos que es joven (se repite este dato hasta doce veces en la obra, para justificar su actitud), inmaduro, valiente e imprudente. Aunque comete también traición contra los reyes, sabe rectificar a tiempo y se arrepiente. No obstante, es un personaje cruel (quiere matar al mensajero que le trae malas noticias, es feroz con los vencidos). Los reyes le disculparán por la corta edad que tiene.

El Comendador, don Fernán Gómez de Guzmán es el personaje mejor caracterizado. En todas sus palabras manifiesta continuamente su espíritu de superioridad, y en su tono siempre subyacen amenazas veladas.

Lope lo caracteriza constantemente con rasgos negativos, para justificar el porqué de su castigo.

Así, podemos establecer las siguientes características definitorias de este personaje:

* el Comendador comete traición contra los reyes, al apoyar a Alfonso de Portugal;

* ejerce la tiranía sobre sus vasallos;

* la única ley para él es su voluntad.

"Las violencias del comendador suben progresivamente de tono: los asedios a Jacinta y la humillación de Mengo gozan de una jerarquía trágica mucho menor que los episodios que afectan a Laurencia y Frondoso. A la persecución de las mujeres suma Fernán Gómez la humillación de las autoridades villanescas, el repto en el momento de la boda, la intención de asesinar al novio y forzar a la novia. El discurso de Laurencia, desmelenada y desesperada, supone un resumen de todas estas violencias y equivale a un clímax emotivo crucial, en su decisiva incitación a la revuelta".
[Arellano Ayuso, Ignacio. "Cap. VI. El teatro en el siglo XVII", in Menéndez Peláez, Jesús et al. Historia de la literatura española. León: Everest, 1.993, pág. 374]

Y solo cuando es derrotado en Ciudad Real por las tropas reales, lo será en Fuenteovejuna por los villanos.

Así, D. Moir dirá que "el comendador representa la antítesis del verdadero amor que mantiene unido al universo entero y todo lo que contiene, macrocosmos y microcosmos, en perfecta armonía. Y lo que descubren los aldeanos de 'Fuenteovejuna' a medida que avanza la obra es que hay que confiar unos en otros, y fundir sus intereses individuales y su amor propio en un amor armonioso para con sus semejantes y la comundiad entera".
[ Moir, Duncan et Wilson, E. M. Historia de la literatura española. Vol 3. Siglo de Oro: teatro. Barcelona: Ariel, 2008, pág. 124]

Laurencia no es la típica dama dulce y enamorada del teatro lopesco. Es una villana independiente, capaz de luchar y defender su honor. Se enamora de Frondoso, al ver que es capaza de defenderla y desafiar al Comendador. Será ella quien influya decisivamente sobre el pueblo para que se subleven contra el Comendador.

Frondoso es el característico galán de las obras de Lope. Labrador generoso y desinteresado, enamorado de Laurencia, sufre al no ser correspondido. Él será el elemento clave en la sublevación de la villa contra el Comendador. Se enfrenta a su señor, y al querer éste ahorcarlo, Fuenteovejuna se sublevará.

Mengo tampoco se sujeta estrictamente a la figura del “gracioso”, coincidiendo sólo en su aspecto bufonesco y por ser el responsable de casi todos los momentos de comicidad que encontramos en la obra. Llegado el caso, es capaz de reaccionar con valentía, cosa que contradice la figura de ‘gracioso’, que suele ser timorato y cobardón.

Los criados del Comendador, Flores y Ortuño, son confidentes del mismo, tanto en sus relaciones amorosas (sirven de emisarios y alcahuetes con las aldeanas) como en advertencias morales y políticas. Flores es quien más hace de alcahuete, y Ortuño de socarrón. Sólo se salvará Flores de la revuelta, sirviendo de relator de los hechos para los Reyes.

Pascuala, es la amiga de Laurencia. Si Laurencia está dispuesta a resistir a Fernán Gómez y su lascivia, Pascuala no. No obstante, se enfrentará valientemente al Comendador para interceder por Frondoso.

Jacinta es el ‘alter ego’ de Laurencia, a la que iguala en valentía y firmeza. Mengo la defenderá con su honda de los hombres del Comendador. Será violada por los hombres del Comendador, al ser entregada a la soldadesca.

Esteban Alonso y Juan Rojo, son los ancianos de la villa, la cabeza visible de las instituciones en Fuenteovejuna. Serán vejados y humillados por Fernán Gómez, al golpear con la vara de alcalde a Esteban. Esteban, que es el padre de Laurencia, y Juan Rojo su tío, se limitarán a lamentar que el Comendador se lleve a éste el día de su boda.

Barrildo es un personaje de contraste de punto de vista, contrario al interlocutor. Así lo vemos en la disputa sobre las teorías del amor, en la digresión sobre la imprenta.

Los personajes episódicos:

Cimbranos (mensajero y portador de noticias), el soldado mensajero que acude a Almagro para relatar al Maestre lo ocurrido en Fuenteovejuna;
el Juez pesquisidor, encargado de hallar la verdad sobre los sucesos;
los Regidores de Ciudad Real , que visitan a los Reyes para explicar la situación de la ciudad;
el Regidor Cuadrado, que se encarga de las cuestiones del municipio;
el licenciado Leonelo, que se solidariza con el pueblo;
un labrador y un niño, que le sirven a Lope para mostrarnos la crueldad de las torturas, pero también la unidad de toda la población en su decisión).

El personaje colectivo, la mayor originalidad de Lope, que actúa fundamentalmente en el acto III, al iniciarse la rebelión, consolidándose al resistir unidos a la tortura, antes que atribuir la culpabilidad del crimen a un personaje concreto.

8. LENGUAJE.

 La verosimilitud y el decoro exige que los personajes se expresen y comporten con arreglo a su condición social. De acuerdo con ello, podemos señalar:

* FORMAS PROPIAS DEL HABLA RÚSTICA O VULGAR.

1. SUSTITUCIONES DE F- INICIAL por H-, como arcaísmo típico del lenguaje pastoril:

* "Pues, ¿a la He (=Fe), que pensé" (v. 174).

* "Al Huego (=Fuego) para comer" (v. 220).

* "Bien Huera (=Fuera) entrar; mas si no..." (v. 609)

2. ASIMILACION DE LA -R DEL INFINITIVO ANTE EL PRONOMBRE DE TERCERA PERSONA, usual en la época de Lope:

* "RezaLLe (=rezaRLe) mis devociones" (v. 241)

* "A visitaLLa (=visitaRLa) venías" (v.1.070)

* "GuardaLLa (=guardaRLa), si puede ser" (v. 1.212)

* "Tomad, antes de acetaLLo (=aceptaRLo)" (v. 1.388).

3. METATESIS DEL GRUPO -DL-, por contacto entre la desinencia -D del imperativo y la -L de un pronombre enclítico:

* "RecebiLDe (=recibiDLe) alegremente" (v. 526)

* "QuitaLDe (=quitaDLe) luego la vida" (v. 1.213).

4. ALTERNANCIA DE -L- POR -R- (ROTACISMO), característica del sayagués:

* "bRando (=bLando) como una manteca" (v. 182)

5. VACILACIÓN DE TIMBRE DE LAS VOCALES ATONAS:

* "El gracioso, entrEmetido (=entrOmetido)"(v. 302)

* "Con la quIstión (=quEstión)" (v. 437)

* "De seglares y de frEiles (=frAiles)" (v. 464)

* "Traen dos cestas de pOlidos (=pUlidos) barros" (v. 556).

* "Este las dEstribuye (=dIstribuye) y las reparte" (v.912)

* "¿Vio vusIñoría (=su sEñoría) el galgo?" (v. 949)

* "O de un cobarde, en quIstión (=quEstión)" (v. 956)

* "De sOceso (=sUceso) tan injusto" (v. 1.224).

* Por la merced recEbida (=recIbida)" (v. 1.304).

* "¿Para qué te Ascondes (=Escondes)?" (v. 1.554).

* "Y mueran estos Inormes (=Enormes)" (v. 1.803).

* "Y de manera que interrOmpen (=interrUmpen)" (v. 1.854).

* "Hasta donde se Escurece (=Oscurece)" (v. 1.955).

* "Cosa tan mal recEbida (=recIbida)" (v. 2.190).

6. SIMPLIFICACION DE LOS GRUPOS CONSONANTICOS LATINOS:

* "¿A qué efeto (=efeCto) fuera bueno" (v. 189);

* "Decienden (=deScienden) de los tejados" (v. 255);

* "Bastante satisfación (=satisfaCción)" (v. 440);

* "Vitoria (=viCtoria) por los reyes de Castilla"(v.1.459);

* "Una cosa de esta seta (=seCta)" (v. 1.513);

* "De las intricadas (=intriNcadas) ramas" (v. 1.561);

* "Solenemente (=soleMnemente) lo embebe" (v. 2.266).

7. REFRANES Y FORMULAS COLOQUIALES:

* "voto al sol" (v. 187) → juramento típicamente villano.

* "ser un jarro" (v. 307) → ser un necio.

* "Soncas" (v. 350) → juramento equivalente a ¡a fe!'

* "Que nadie diga:    desta agua no beberé" (vv. 185-186).

8. USO DE LA -E PARAGÓGICA, para dar apariencia de antigüedad y tradicionalidad al romancillo, a la vez que le facilita la rima a Lope:

* "El ComendadorE" (v. 530).

* "De Ciudad RealE" (v. 539).

* "Viene vencedorE" (v. 540).

Los Reyes y el Maestre, por lo general, usan un lenguaje más culto, siendo las intervenciones de los reyes breves y sentenciosas, como corresponde a la gravedad de los personajes.

Fernán Gómez, en cambio, habla siempre en un tono autoritario, siendo sus palabras bruscas y agresivas. Se sirve mucho de fórmulas oracionales imperativas. Vemos las características de su lenguaje:

1. IMPERATIVOS VERBALES:

* "Esperad vosotras dos" (v. 595).

* "Entrad, pasad los umbrales" (v. 605).

* "Suelta la ballesta luego" (v. 840).

* "¡Tira, infame, / tora, y guárdate que rompo!" (vv. 848-849).

* "Siéntense; hablaremos luego" (v. 948).

* "Haz que le den" (v. 974).

* "Levantáos de aquí" (v. 1.009).

* "Salí de la plaza luego" (v. 1.011).

* "Se vayan hasta sus casas" (v. 1.020).

* "tente, espera" (v. 1.128).

* "Haz, Ortuño, que en la plaza" (v.1.129).

* "Pónganse a caballo todos" (v. 1.133).

* "Con ella le atad las manos" (v. 1.235).

* "Llevalde, y en ese roble" (v. 1.245).

* "Le atad y le desnudad" (v. 1.246).

* "Azotalde hasta que salten" (v. 1.249).

* "Tira por ahí" (v. 1.266).

* "Ea, villana, camina" (v. 1.273).

* "La vara quitalde" (v. 1.631).

* "Colgalde luego en la primera almena" (v. 1.851).

* "Templa, Frondoso, ese villano alcalde" (v. 1.864).

* "Pueblo, esperad" (v. 1.889).

2. FORMULAS IMPERATIVAS MEDIANTE 'ADVERBIO DE NEGACION + PRESENTE DE SUBJUNTIVO':

* "No te defiendas" (v. 819).

* "No tengas miedo" (v. 824).

* "No quede ninguno aquí" (v. 1.012).

* "No prosigas" (v. 1.128).

* "No ensuciéis" (v. 1.241).

3. METÁTESIS DEL GRUPO -DL- POR -LD- EN EL IMPERATIVO:

* "Reñilda" (v. 965).

* "Llevalde" (v. 1.245).

* "Azotalde" (v. 1.249).

* "Prendelde, atalde" (v. 1.579).

* "Quitalde" (v. 1.631).

* "Colgalde" (v. 1.851).

* "Desatalde" (v. 1.862).

4. SIMPLIFICACIÓN DE LOS GRUPOS CONSONÁNTICOS LATINOS:

* "Prática (= práCtica)" (v. 816).

* "Desinios (=desiGnios)" (v. 1.456).

* "Vitoriosos (=viCtoriosos)" (v. 1.462).

5. ASIMILACIONES de -RL a -LL:

* "Dalle (=darle).

Finalmente debemos resaltar que chocante es, aunque explicable por la tradición de la literatura pastoril, que unos labradores entablen una discusión acerca del amor, materia filosófica desacorde con su nivel cultural (Acto I, Escena IV), así como la falta de adecuación entre lenguaje y personaje, que Lope defiende en su 'Arte Nuevo de hacer Comedias'.

Asimismo, podemos hablar de una alternancia del lenguaje en función de la situación dramática en la que se hallen los personajes:

1. TONO COACTIVO, usado por el Comendador al inicio de la comedia para atraerse al Maestre.

2. TONO NARRATIVO Y CONCISO, usado para referirse a la segunda acción (hechos de Ciudad Real).

3. TONO SENTENCIOSO E IMPERSONAL, empleado para referirse a cuestiones de carácter general:

* la virtud de la cortesía,

* el comportamiento de un criado que desea medrar,

* la actitud de los hombres para con las mujeres...

4. TONO APASIONADO, empleado en las situaciones de mayor tensión.

9. RECURSOS LITERARIOS.

En cuanto al uso literario que Lope hace del lenguaje, podemos destacar:

1. ANÁFORAS o repetición de una o varias palabras al comienzo de una serie de oraciones o versos, empleadas para insistir en la significación de los términos repetidos:

"¿Qué dagas no vi en mi pecho?

¡Qué desatinos enormes,

qué palabras, qué amenazas,

y qué delitos atroces

por rendir mi castidad

a sus apetitos torpes!" (vv. 1.744-1.749)

 

"¿Vosotros sois hombres nobles?

¿Vosotros, padres y deudos?

¿Vosotros, que no se os rompen

las entrañas de dolor, (...)" (vv. 1.753-1.756)

2. APOSTROFES o invocaciones vehementes a un ser real o imaginario.

3. COMPARACIONES didácticas, utilizadas para ejemplificar las afirmaciones de los personajes:

"Tienes, Laurencia, razón;

que, en dejando de querer (los hombres),

más ingratos suelen ser

que al villano el gorrión". (vv. 249-252).

4. DUDAS IRONICAS, consistentes en considerar como verdad algo de cuya falsedad se está seguro y utilizada como reproche o como manifestación de indignación:

"-- ¿Vosotros honor tenéis?

    ¡Qué freiles de Calatrava!

 -- Alguno acaso se alaba

    de la Cruz que le ponéis,

    que no es de sangre tan limpia."

(vv. 987-991)

5. FORMULAS DE INSULTO, tanto del Comendador a los villanos ('perro villano, infames, alevosos, majaderos...') como de éstos a él ('loco, bárbaro, hombre inhumano, lascivo, arsénico y pestilencia del lugar, tirano, traidor...') y de Laurencia a los hombres de Fuente Ovejuna ('ovejas, liebres cobardes, gallinas, hilanderas, maricones, amujerados, medio-hombres...').

6. FORMULAS DE JURAMENTO, para expresar su indignación los villanos ('voto al sol, soncas, tirte ahuera...').

7. FORMULAS DE MALDICION contra el Comendador por parte de los villanos:

"¡Oh, rayo del cielo baje

que sus locuras ataje" (vv. 1.146-1.147).

8. JUEGO DE PALABRAS:

"y vos, Girón soberano (así se apellida el Maestre, pero también significa 'trozo suelto y desgarrado de un tejido que será capa')

capa del templo inmortal

de vuestros claros pasados". (vv. 138-140).

"Yo tengo ya mis azotes,

que aún se ven los cardenales,

sin que un hombre vaya a Roma..." (vv. 1.644-1.646).

9. METÁFORAS, empleadas para que una palabra o sintagma que denota una determinada realidad se aplique, con intención expresiva, a una realidad distinta:

"Ya todo el árbol de paciencia roto,

Corre la nave de temor perdida." (vv. 1.689-1.690).

10. REFRANES puestos en boca de los villanos, así como FRASES SENTENCIOSAS:

"(...) Que nadie diga

desta agua no beberé" (vv. 185-186).

11. SÍMBOLOS, que son imágenes físicas con las que se representa un concepto moral o intelectual, mediante alguna semejanza o correspondencia entre ambas (la cruz de calatrava, la blanca espada, el pendón real, la vara del alcalde, la 'joya' de Laurencia...).

[Para este apartado, cfr.:
Ferreiro Villanueva, Isabel. Claves para la lectura de Fuente Ovejuna de Lope de Vega. Madrid: Daimon, 1986].

10. RECURSOS DRAMÁTICOS.

Las fórmulas de expresión y los recursos dramáticos que podemos hallar en esta obra son:

1. APARTES. Son palabras que pronuncia un personaje para sí, y que convencionalmente sólo oye el público. Sólo aparecen en dos ocasiones (v. 981 y v. 1.021).

2. MONÓLOGOS. Son discursos de un solo personaje que expresa su conflictividad interior. Sólo aparece en una ocasión (soneto de los versos 2.159-2.172).

3. DIÁLOGOS. De acuerdo con su contenido, tenemos:

* UBICATIVOS, para situar espacialmente a los personajes supliendo la decoración.

* DE ACCIÓN, a través de los cuales progresa la acción.

* IDENTIFICATIVOS, que sirven para identificar a los personajes (recuérdese que las acotaciones que tenemos presentes al 'leer' no están presentes en la representación).

* RECORDATORIOS, que sirven para recordar al público, después del descanso y por medio de un resumen, lo ocurrido en los actos anteriores (Acto III, Escena I).

* NARRATIVOS, que se utilizan para relatar acontecimientos ya ocurridos (Acto I, Escena IX; Acto II, Escena VI, p. ej.).

* DIGRESIVOS, que se refieren a un tema que no atañe directamente al argumento de la obra (alabanza de aldea de Laurencia, polémica sobre la imprenta, diatriba sobre el concepto de amor...).

* DE CONTRAPUNTO, que sirven para ofrecer otro punto de vista, relatando hechos que anteriormente han sido representados en escena (Acto I, Escena IX: romance del regidor ante el rey contando lo sucedido en Ciudad Real. Anteriormente ha relatado lo mismo Flores (Acto I, Escena V).

* IN MEDIAS RES, consistente en comenzar un diálogo sin dar explicaciones previas sobre el asunto al que se refiere, con la intención de captar de inmediato la atención del espectador (Acto I, Escena III; Acto I, Escena IV...)

* DE DOBLE PLANO ESCÉNICO, consistente en un doble juego en el que aparecen sucesos en escena y sucesos que ocurren fuera de escena y que sólo se conocen a través de las voces que los refieren. Se utiliza para los actos más violentos y, por tanto, se evita así representarlos directamente ante el espectador para no causarle desagrado (Acto III, Escena V y Escena XIV).

4. MOROSIDAD. Consiste en la presentación del desenlace del conflicto en las últimas escenas de la tercera jornada, obligando así al espectador a mantener su atención hasta el final de la obra.

Además, para captar la atención del espectador, Lope recurre a los siguientes recursos dramáticos:

1. La notificación de un personaje de los propósitos de otro o de los suyos propios (vv. 855-857, 1.165-1.166, etc.).

2. Facilitar el resumen de lo acontecido hasta un momento dado, y que suele ubicarse en los inicios de los actos.

3. Presentación de contrastes entre situaciones, personajes, etc.

4. Presentar la acción induciendo a que el espectador e incluso los demás personajes crean que algo grave va a ocurrir, para provocar una mayor tensión dramática.

5. Presentación de un mismo suceso desde dos o más puntos de vista (perspectiva múltiple).

6. Presentación del desenlace del conflicto en las últimas escenas de la tercera jornada, obligando al espectador a mantener su atención hasta el final de la obra.

 

[Para este apartado, cfr.:
Ferreiro Villanueva, Isabel. Claves para la lectura de Fuente Ovejuna de Lope de Vega. Madrid: Daimon, 1986].

AUDIO-VIDEOTECA.-

Pinche sobre la imagen y podrá ver la adaptación cinematográfica que el director Antonio Román hizo en 1947 de la pieza teatral, protagonizada por Fernando Rey, Amparo Riveles y Toni Leblanc:

Pinche sobre la imagen y podrá ver la película dirigida por Juan Guerrero Zamora en el año 1972 emitida por RTVE en 1975, que sigue parcialmente el texto de Lope de Vega

Si no puede verla, aquí tiene esta versión radiofónica completa realizada en su día por el Ministerio de Cultura de España.

O esta otra, que es una versión teatralizada y selectiva realizada por la cadena SER:

En este otro enlace puede ver la representación teatral que se hace anualmente en la localidad de Fuenteovejuna (Córdoba). Esta en concreto es del año 2018:

La Fundación Juan March realizó un ciclo de conferencias en torno a "Fuenteovejuna" entre los días 9 y 18 de febrero de 1993. Pinche sobre la imagen para acceder a la web oficial de la Fundación y escuchar las cuatro que se realizaron:

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