LOS TROPOS. INTRODUCCIÓN AL DRAMA LITÚRGICO MEDIEVAL.

Hemos visto en la entrada anterior (Los benedictinos, factor decisivo para el teatro medieval.) que los monjes benedictinos empezaron a emplear lo se ha denominado "tropos" (τρόπος), y que vienen a constituir la base del drama litúrgico, y, por ende, del teatro medieval.

LA RAE: define "tropo" como un

texto breve con música que, durante la Edad Media, se añadía al oficio litúrgico y que poco a poco empezó a ser recitado alternativamente por el cantor y el pueblo, dando origen al drama litúrgico".

En efecto, un monje de Saint-Gall (Suiza), utilizando la alternancia del canto gregoriano, empezará a parafrasear textos sagrados a partir del siglo X. Luego, en San Marcial de Limoges (Francia) se dará la primera pieza con el oficio de Pascua, salmodiando el diálogo entre el Ángel y las Santas mujeres al acudir al sepulcro (Quem quaeritis in Sepulchro?); a ésta le sucederán escenas del nacimiento (Quem quaeritis in praesepe?), etc…; primero en Francia, luego en Inglaterra, Alemania…; y pasando paulatinamente del latín a la lengua vernácula del país.

Los tropos, en palabras de Lázaro Carreter, se caracterizan por:

LOS BENEDICTINOS, FACTOR DECISIVO PARA EL TEATRO MEDIEVAL. AL ABORDAR EL ESTUDIO DEL TEATRO MEDIEVAL HAY QUE EMPLEAR UN CONCEPTO AMPLIO DE TEATRALIDAD.

A las representaciones, o espectáculos que venían desarrollando los juglares, como hemos visto en otra de nuestras entradas [pervivencia de los géneros menores: lo juglares.], se unirán después diversas “representaciones” litúrgicas (fundamentalmente en Navidad y Semana Santa), primero dentro de la iglesia y después fuera, en los pórticos. Es, pues, entorno al año 1.000, que el drama litúrgico emerge, tras una lenta evolución, del canto eclesiástico.

El término litúrgico nos remite al origen de estas representaciones en el culto litúrgico de la iglesia católica. En su nacimiento y primeras formas, el "drama litúrgico" formará parte de la liturgia.

Los benedictinos, fijada y unificada la reforma de la liturgia romana por el papa Gregorio I el Grande en el siglo VI, propagarán en los tiempos de Carlomagno (inicios del siglo IX) de manera generalizada el uso del canto antífono por toda Europa, consistente en una alternancia de solistas y coro (canto gregoriano).

Pero, además, darán un valor fundamental a los "tropos", que viene considerándose base y origen del teatro medieval. Éstos son unos textos muy breves en forma de diálogo que se cantaban acompañados por música -gregoriana- en algunas de las más importantes fiestas litúrgicas:

especie de amplificación verbal de pasajes litúrgicos, ya como introducción, como interpolación o como conclusión de varias de sus formas.
[R. B. Donovan.- The Liturgical Drama in Medieval Spain. Toronto, 1.958].

Eran frecuentes en los monasterios benedictinos, especialmente suizos y franceses desde el siglo IX, extendiéndose pronto a Inglaterra, Alemania, Italia. En España se conserva un ejemplo, perteneciente al siglo XI que se representaba en el monasterio benedictino de Silos.

Estas amplificaciones literarias, fijadas sobre los textos litúrgicos, como ritual, acabaron siendo no sólo cantadas, sino representadas. Es así como los tropos evolucionaron al "drama litúrgico", una pequeña representación de un episodio de la vida de Cristo adaptado al curso de la Misa.

Por tanto, la diferencia entre esas "formas rituales" de los textos litúrgicos, que hemos llamado "tropos" y los "dramas litúrgicos", como nos recuerda J. M. Regueiro, podemos establecerla así:

Existe una diferencia entre las ceremonias litúrgicas (prácticas sancionadas por la Iglesia como extensión de la liturgia) y el drama (formas extra-litúrgicas). Ya que la línea divisoria que deslinda estas realizaciones no puede fijarse en un momento histórico concreto o en un texto particular, no deberíamos descartar del estudio del drama medieval aquellas representaciones religiosas que ocupen una posición intermedia entre lo que puede considerarse ritual y lo que definitivamente constituye teatro.
[Regueiro, J. M..- Espacios dramáticos en el teatro español medieval, renacentista y barroco. Erfurt, Kurt und Roswitha Reichenberger, 1.996, pág. 19]

Será tres siglos después haberse propagado por Europa, cuando este tipo de liturgia se traslade a España, que mantenía, en cambio, el rito hispanovisigodo o mozárabe, ajeno al empleo de los tropos.

En efecto, aunque se adentró a partir del siglo IX en las diócesis catalanas, con el monasterio de Ripoll a la cabeza, será más de dos siglos después de su incursión por el occidente hispano cuando penetre formalmente en Castilla, en el 1085, en tiempos de Alfonso VI, a través del Concilio de Burgos, en el que, tras reconquistar Toledo, Bernardo de Cluny introduce el culto romano, con ayuda de clérigos francos, y, en la práctica, hasta muchos años más tarde, pues quienes trajeron la liturgia eran los cluniacenses, de gran rigidez en el rito y enemigos de introducir tropos dramatizados en la liturgia, de ahí que Donovan buscó en ello una explicación a la falta de textos en España, y en particular en la región castellana.
[Lázaro Carreter, Fernando.- Teatro medieval. Madrid, Castalia, 1970, pág. 36.]

Para la crítica es, por tanto, generalizado acuerdo el papel de los benedictinos y sus ritos litúrgicos para el resurgir del teatro medieval. Así, para B. D. Berger [Le drame liturgique des Pâques du Xe au XIIIe siècle. Liturgie et Théâtre. Paris, 1.976, pp.245-246] la dramatización progresiva de la liturgia es lo que originó el nacimiento del teatro medieval.

BIBLIOGRAFÍA.-

Berger, B. D..- Le drame liturgique des Pâques du Xe au XIIIe siècle. Liturgie et Théâtre. Paris, 1.976.

Donovan, R. B. .- The Liturgical Drama in Medieval Spain. Toronto, 1.958.

Lázaro Carreter, Fernando.- Teatro medieval. Madrid, Castalia, 1970.

Regueiro, J. M..- Espacios dramáticos en el teatro español medieval, renacentista y barroco. Erfurt, Kurt und Roswitha Reichenberger, 1.996.

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¿DESAPARECIÓ EL TEATRO GRECOLATINO DURANTE LA EDAD MEDIA?

A esta pregunta debemos contestarnos que efectivamente, durante el período medieval, poco a poco fueron perdiéndose las representaciones del teatro latino.

Así, a partir del siglo II a. C., se puede considerar prácticamente muerto el gran teatro latino, pues entonces dejaron de escribirse comedias. El interés en época imperial por la tragedia se redujo a los círculos eruditos, mientras que el pueblo se ve atraído por los mimos y pantontomimos, que priman el espectáculo sobre el texto, ya prácticamente inexistente.

Entre los siglos V y X, se fueron utilizando exclusivamente las obras de algunos dramaturgos para el aprendizaje escolar ―traigamos al recuerdo que san Jerónimo (347-420) enseñaba latín a los niños a través de las comedias de Terencio ― o como modelo estilístico a imitar en lengua latina (citemos nuevamente a Terencio, fundamentalmente, quien por su contenido moralizante, su mesura y buen gusto superó a Plauto o Séneca, por ejemplo), llegando tan solo a escribirse algunas imitaciones de las mismas.

[Cfr.:García Soriano, J..- El teatro universitario y humanístico en España. Estudios sobre el origen de nuestro arte dramático; con documentos, textos inéditos y un catálogo de antiguas comedias escolares. Toledo, Tipografía de R. Gómez Menor, 1945, pág.3.
López Fonseca, Antonio.- “San Jerónimo, lector de los cómicos latinos: cristianos y paganos”, in Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, (1998), número 15, pp. 333-352.]

EVOLUCIÓN DEL TEATRO EN LATÍN: LA COMEDIA ELEGÍACA.

§ Corpus de las piezas que vienen llamándose "comedias elegíacas

Originadas inicialmente en Francia, concretamente en Orlèans, pasarán al resto de Europa (Inglaterra, Italia, Baviera) este tipo de creaciones, generando un corpus de poco más de 20 obras con una extensión de casi 9.000 versos:

► de Afra et Milone o Milo, de Mateo de Vendôme, datable hacia 1.160, según Busdraghi, en Francia.
►Alda, de Guillermo de Blois, datable hacia el 1.170, según Pareto, en Francia.
► Asinarius, anónimo, datable a principios del s. XIII, en territorio bávaro, según Rizzardi.
► Aulularia o Querolus, de Vital de Blois, entre 1.125-1.130, en Francia, según F. Bertini.
► Babio, anónimo, datable hacia el 1.150, en Inglaterra, según Dessì Fulgheri.
► Baucis et Traso, anónimo, datable después de 1.170, según Orlandi.
►Cavichiolo, su datación oscila entre el s. XIII y XV, en Italia, según Gualandri-Orlandi.
► de Clericis et rustico, anónimo, datable a finales del s. XII o principios del XIII, según Cadoni.

TEATRO MEDIEVAL: EL CASO DE ROSWITHA VON GANDERHEIM.

El suceso aislado de una imitación de las comedias terencianas por parte de la primera mujer dramaturga alemana, la canonesa benedictina Roswitha (Hrostsvith) von Ganderheim (circa 935-circa 975), que creó seis dramas propios a imitación de Terencio, dice ella (Gallicanus, Dulcitius, Callimachus, Abraham, Paphnutius, y Sapientia), y que no podemos observar tal pues ni están escritas en verso ni sus temas son afines (más bien diríamos a Menandro), en los cuales contraponía al contenido moral de los antiguos modelos personajes intachables extraídos de las leyendas cristianas, no tuvo o no conocemos seguidores. Por tanto, a nuestros efectos, esta autora no será un precedente del teatro medieval castellano.

Sólo un dato significativo, la crítica sigue sin ponerse de acuerdo sobre si fueron concebidas para ser leídas o no. McDonald-Miranda cree que si nos fijamos bien en el prólogo, y hacemos una traducción correcta, podremos colegir que estas obras fueron escritas para ser representadas, transmitidas de manera oral para llegar a una población que era mayoritariamente analfabeta [McDonald-Mirada, Kathryn A..- "Hrotsvit of Gandersheim: Her Works and Their Messages". Tesis para la obtención del Master en Historia del Arte, por la Univ. de Cleveland, 2.010.

Ella misma nos dice en el prólogo a sus Comedias que:

Plures inveniuntur catholici, cuius nos penitus expurgare nequimus facti, qui pro cultioris facundia sermonis gentilium vanitatem librorum utilitati praeferunt sacrarum scripturarum. Sunt etiam alii, sacris inhaerentes paginis, qui licet alia gentilium spernant, Terentii tamen fingmenta frequentius lectitant et, dum dulcedine sermonis delectantur, nefandarum notitia rerum maculantur. Unde ego, Clamor Validus Gandeshemensis, non recusavi illum imitari dictando, dum alii colunt legendo, quo eodem dictationis genere, quo turpia lascivarum incesta feminarum recitabantur, laudabilis sacrarum castimonia virginum iuxta mei facultatem ingenioli celebraretur».

«Hay muchos católicos, y nosotras mismas no podemos eximirnos completamente de la imputación, que, atraídos por la pulida elegancia del estilo de los autores paganos, prefieren sus obras a las Sagradas Escrituras. Hay otros que, aunque están profundamente adheridos a los santos textos y no tienen ninguna relación con la mayoría de las producciones de los gentiles, leen a menudo las ficciones de Terencio y, fascinados por el encanto de la forma, se arriesgan a ser corrompidos por la perversidad del asunto. Por ello yo, la vigorosa voz de Gandersheim, no he vacilado en intentar imitar en mis escritos un poeta leído por tanta gente, con el objeto de elogiar, en la medida de mi débil talento, la loable castidad de las vírgenes cristianas, utilizando la misma forma de composición que ha sido usada para describir las desvergonzadas conductas de mujeres impúdicas.»

[Magnin, Charles.- Théatre de Hrotsvitha. Paris, Benjamin Duprat, 1.845, pág. 5.]

BIBLIOGRAFÍA.-

Astey, L. (ed.).- Hrotsvitha de Gandersheim.Los seis dramas. México, 1.990.

Frankforter, A. Daniel.- "Hroswitha of Gandersheim and the Destiny of Women", in The Historian,41-2 (1.979), pp. 295-314.

Magnin, Charles.- Théatre de Hrotsvitha. Paris, Benjamin Duprat, 1.845.

Recomendamos la web Documenta Catholica Omnia, donde podemos leer sus obras en latín.

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ESTRUCTURAS BÁSICAS DEL TEXTO LÍRICO. Introducción a la lírica.

Respecto a la estructura, Arcadio López-Casanova y E. Alonso [López Casanova, Arcadio et Alonso, Eduardo.- Poesía y novela. Teoría y método de análisis y práctica textual. Valencia, Bello, 1982; pp. 51 y ss.] nos dicen que:

Otra cuestión fundamental a tener en cuenta es que hay que señalar también cuál y cómo es la composición de un determinado poema. Cuando hablamos de composición poemática nos referimos a la distribución organizativa de los contenidos del texto lírico. Dicha composición se rige por una determinada ley o principio de concatenación de cada una de las partes (unidades y sub-unidades) del poema y está regida por un determinado 'principio constructivo'. Fundamentalmente, este principio puede ser de naturaleza aditiva, digresiva, explicativa y/o conclusiva, y puede generar diversos tipos de composición.

Así, nos señalan como principales estructuras en que se organiza el texto lírico las siguientes:

► MODELOS ESTRUCTURALES DE CARÁCTER SINTÁCTICO.

Vamos a estudiar los ocho modelos estructurales de carácter sintáctico con que nos podemos hallar al analizar un poema.

■ Simetría/Asimetría.

❶ Es simétrica aquella estructura en la que se observa un regular reparto de unidades según las segmentaciones que el eje temático y los motivos secundarios determinan. Todas las unidades temáticas son iguales jerárquicamente.

■ Besarse, mujer,
de Miguel Hernández (1.910-1.942).

«Besarse, mujer,
al sol, es besarnos
en toda la vida.

Ascienden los labios
eléctricamente
vibrantes los rayos,
con todo el fulgor
de un sol entre cuatro.

Besarse a la luna,
mujer, es besarnos
en toda la muerte.

Descienden los labios
con toda la luna
perdiendo su ocaso,
gastada y helada
y en cuatro pedazos».

Obsérvese que bajo la misma estructura simétrica, se desarrollan dos elementos contrapuestos en torno al hecho de “besarse” (sol-luna, en toda la vida-en toda la muerte, ascienden-descienden, fulgor-ocaso...).

Prioridad de la emoción sobre la acción. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA LÍRICA.

K. Spang (Géneros literarios. Madrid: Síntesis, 2000) nos estableció las siguientes características esenciales de la lírica:

1) ORALIDAD. La lírica nació para ser cantada, para ser percibida en todos sus matices por el oído: es esencialmente fonética, de ahí que se componga de ritmo y musicalidad.

No obstante, la lírica ha desarrollado facetas también visuales (poesía visual), icónicas, con métodos como los caligramas, collage, quebrantahuesos, orografías, acrósticos, etc…

2) SUBJETIVIDAD E INTIMIDAD. La lírica cumple, ante todo, una función expresiva ya que es un medio de expresión de la intimidad y de las experiencias más personales o subjetivas del poeta, que transmite sus sentimientos, emociones, estados de ánimo o ideas.

Este yo poético no debe identificarse directamente con el autor (aunque no cabe duda de que, en buena parte de los casos, guarda similitudes con este), pues son frecuentes los textos en los que el poeta, para transmitirnos su mensaje, se “enmascara” tras otro “yo” que no es necesariamente imagen de sí mismo.

3) INTERIORIZACIÓN. En la lírica, la descripción de los elementos reales o la narración de hechos sirven siempre para evocar el estado emocional del poeta. Por ello, uno de los rasgos esenciales es la “interiorización”: lo externo se aprehende como interno.

4) CONCENTRACIÓN Y BREVEDAD. La forma de los textos líricos presenta, además, otra característica fundamental: la concentración y la brevedad, ya que son producto de la interiorización de experiencias que se despojan de elementos que se consideran accesorios o anecdóticos.

5) UNICIDAD DE FORMA Y CONTENIDO. Por eso, para la correcta interpretación de un texto lírico es importante tener en cuenta que la forma del mensaje y su contenido son dos aspectos inseparables.

6) PREDILECCIÓN POR LA INSTANTÁNEA. La brevedad lleva consigo la predilección por la “instantánea” y la profundización en un aspecto.

7) PREDOMINIO DE LA FUNCIÓN POÉTICA DEL LENGUAJE. Además, esa brevedad genera la acumulación de recursos expresivos, importando más la evocación que la designación del referente de la realidad extraverbal, de ahí que, de las funciones del lenguaje, la que predomine sea la poética.

Para interpretar eficazmente un texto poético es necesario desentrañar el sentido figurado o connotativo del lenguaje, es decir, la palabra poética no se agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje común, simple sustituto del objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompañado de distintas sugerencias y sentidos que sólo pueden apreciarse en su contexto.

8) CARENCIA DE HISTORIA. La consecuencia inmediata de todo esto es la renuncia a la trama argumental. La lírica no tiene ‘historia’.

9) VERSIFICACIÓN. La finalidad estética y la voluntad de forma, común a todos los textos literarios, se manifiesta en la lírica, frecuentemente, a través del verso, elemento esencial para crear el ritmo y la musicalidad. Para ello se sirve de la regularidad silábica, de la rima, de las repeticiones, etc.

10) RITMICIDAD. No obstante, la rima y el verso podrán aparecer o no en el texto lírico (en ocasiones el autor decide, conscientemente escribir poemas sin rima y poemas en verso libre o incluso en prosa) pero los textos líricos siempre tienen ritmo.

11) MUSICALIDAD. La musicalidad no se identifica necesariamente con el ritmo, pues abarca un ámbito más amplio que la repetición periódica de determinados grupos de tónicas y átonas, de entonación y pausas, como puede ser el ‘color de las vocales, la dureza o suavidad de las consonantes, las coincidencias onomatopéyicas de las combinaciones fónicas, etc.

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DEFINICIÓN DE LA LÍRICA. Introducción a la lírica.

Hemos visto en otra entrada las características generales que enmarcan al concepto del género lírico, por lo que aquí sólo vamos a establecer algunas de sus cualidades como introducción al tema que vamos a desarrollar.

❶ Para intentar hallar el origen de la lírica debemos remontarnos al origen de los tiempos, y vislumbrar que probablemente el hombre primitivo cantó antes que habló (según el MIT -Massachusetts Institute of Technology-, el lenguaje tendría su origen en la imitación del canto de los pájaros, como ya intuyó Ch. Darwin, 1.809-1.882); más aún, como refirió Rousseau (1.712-1.778) en su "Ensayo sobre el origen de las lenguas en el que se habla de la melodía y de la imitación musical.", el hombre primitivo empezó hablando "poesía" (el razonamiento vendría después), con sonidos onomatopéyicos, con eufonías ,

Es de creer que las necesidades dictaron los primeros gestos y que las pasiones arrancaron las primeras voces… se nos dice que el lenguaje de los primeros hombres eran lenguas de geómetra, y nosotros vemos que fueron lenguas de poetas.
. Debió ser así. No se comenzó por razonar, sino por sentir. Se pretende que los hombres inventaron la palabra para expresar sus necesidades; esta opinión me parece insostenible.
(...) Como los primeros motivos que hicieron hablar al hombre fueron pasiones, sus primeras expresiones fueron tropos. El lenguaje figurado fue el primero en nacer, el sentido propio fue el último que se encontró. No se llamó a las cosas con su nombre verdadero más que cuando se las vio bajo su verdadera forma. Al principio se habló en poesía, sólo mucho tiempo después se pensó en razonar".

ELEMENTOS EN EL LENGUAJE LÍRICO.

Introducción a la lírica

Elementos en el lenguaje lírico. Estructuras básicas del texto lírico. Fusión entre el mundo y el yo. Las voces líricas . Prioridad de la emoción sobre la acción. Densidad, imagen y sentido. La connotación. La versificación.

Cinco son los elementos que tenemos que tener en cuenta en el lenguaje lírico:

• el hablante lírico,
• el objeto lírico,
• el motivo lírico,
• el estado de ánimo,
• y el tema.

Véamoslos con detalle.

■ El hablante lírico.

La crítica a este respecto no está todavía totalmente de acuerdo en asignarle un referente a este "hablante lírico".

Aunque Platón ya expresó en su "República" refiriéndose a la lírica, que «existe otra clase (de género) que emplea la narración hecha por el propio poeta, como es el caso de los ditirambos», suele considerarse que es desde el romanticismo, con Hegel como teórico, cuando se viene considerando que el yo del poema se debía identificar con el autor:

«A diferencia de las formas narrativas y dramáticas, la mayor parte de las composiciones líricas no incluyen elementos tales como los personajes o un argumento que puedan ser prontamente explicados (ajustándose a la común interpretación mimética del espejo) como imitaciones de gentes o acontecimientos externos. La mayoría de las composiciones líricas consisten en pensamientos y sentimientos expresados en primera persona, y el único personaje que fácilmente se tiene a mano para atribuírselos es el poeta mismo».
[H. Abrams.- El espejo y la lámpara. Barcelona, Barral Editores, 1.975, pp. 155-156]

Pero también se habla de un "Yo ficticio" que transmite sus sentimientos y emociones, el que habla en el poema para expresar su mundo interior, que no es una persona real, pero tampoco ficticia, ni siquiera una entidad gramatical determinada.

COLLIGE, VIRGO, ROSAS , "coge, doncella, las rosas". (Tópico) . (IV). Siglos XVIII al XXI.

SUMARIO: Esta entrada consta de 4 secciones:

I.- Definición y aproximación. II. El tópico en la época grecolatina y Edad Media. III. El tópico en los siglos XVI y XVII. IV. El tópico en los siglos XVIII a XXI. a) El tópico durante el siglo XVIII. b) El tópico durante el siglo XIX. c) El tópico a finales del siglo XIX hasta el XXI.

§ EL TÓPICO DURANTE EL SIGLO XVIII.

Aunque pervivió en agonía postbarroca, que se mantuvo durante la primera mitad del siglo XVIII, será en la segunda mitad, con la recuperación de los poetas latinos y del Renacimiento, cuando cobre nueva vitalidad. Como dijo J.L. Alborg:

la primera mitad viene a representar una continuación de la lírica barroca del Seiscientos, que prolonga penosamente su decadencia; luego, hacia mediados del siglo, el mundo ideológico y la sensibilidad propia de la época están ya lo suficientemente difundidos para despertar una nueva expresión que es la que viene calificándose de poesía neoclásica.

No entramos en esta entrada en la división que Emilio Palacios Fernández ["Evolución de la poesía en el siglo XVIII", in Historia de la Literatura Española e Hispanoamericana. Tomo IV, Madrid-México-Buenos Aires-Caracas, Ediciones Orgaz, 1979, pp. 23-85.] estableció para este período: postbarroco (Álvarez de Toledo, Torres Villarroel, Lobo, Porcel...); rococó a partir de 1.737-hasta pasada la mitad del siglo); neoclasicismo (desde las segunda mitad del siglo al entorno de 1.775), ilustración (a partir de Jovellanos), prerromanticismo (último cuarto de siglo hasta 1.808). Ahora bien, será la poesía "rococó" la que comience a introducir el tono hedonista y sensual de la poesía anacreóntica, y las reminisicencias de Virgilio y Horacio.

■ Soneto, Se excusa al convite de una dama
que se llamaba Rosa, en la celebridad de su cumpleaños,
de Eugenio Gerardo Lobo (1.679-1.750)

Ya de obsequiantes el concurso vario
sobre el asunto formará mil glosas,
entretejiendo en la oración más rosas
que recoge en abril un boticario.

Te dirán que eres bello relicario
de las saetas del amor dichosas,
y que el año que cumplen las hermosas
solo gasta el papel del calendario;

que se marchitan las comunes flores,
pero rosas cual tú, siempre divinas,
con el tiempo duplican los primores.

No te dejes llevar de esas doctrinas,
pues se pasan muy presto los verdores
y se quedan punzando las espinas.