9 de junio de 2015

ESTRUCTURAS BÁSICAS DEL TEXTO LÍRICO. Introducción a la lírica.


Respecto a la estructura, Arcadio López-Casanova y E. Alonso [López Casanova, Arcadio et Alonso, Eduardo.- Poesía y novela. Teoría y método de análisis y práctica textual. Valencia, Bello, 1982; pp. 51 y ss.] nos dicen que:

Otra cuestión fundamental a tener en cuenta es que hay que señalar también cuál y cómo es la composición de un determinado poema. Cuando hablamos de composición poemática nos referimos a la distribución organizativa de los contenidos del texto lírico. Dicha composición se rige por una determinada ley o principio de concatenación de cada una de las partes (unidades y sub-unidades) del poema y está regida por un determinado 'principio constructivo'. Fundamentalmente, este principio puede ser de naturaleza aditiva, digresiva, explicativa y/o conclusiva, y puede generar diversos tipos de composición.

Así, nos señalan como principales estructuras en que se organiza el texto lírico las siguientes:

MODELOS ESTRUCTURALES DE CARÁCTER SINTÁCTICO.

Vamos a estudiar los ocho modelos estructurales de carácter sintáctico con que nos podemos hallar al analizar un poema.

Simetría/Asimetría.

❶ Es simétrica aquella estructura en la que se observa un regular reparto de unidades según las segmentaciones que el eje temático y los motivos secundarios determinan. Todas las unidades temáticas son iguales jerárquicamente.

■ Besarse, mujer,
de Miguel Hernández (1.910-1.942).


«Besarse, mujer,
al sol, es besarnos
en toda la vida.

Ascienden los labios
eléctricamente
vibrantes los rayos,
con todo el fulgor
de un sol entre cuatro.

Besarse a la luna,
mujer, es besarnos
en toda la muerte.

Descienden los labios
con toda la luna
perdiendo su ocaso,
gastada y helada
y en cuatro pedazos». 
Obsérvese que bajo la misma estructura simétrica, se desarrollan dos elementos contrapuestos en torno al hecho de “besarse” (sol-luna, en toda la vida-en toda la muerte, ascienden-descienden, fulgor-ocaso...).

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■ Consiento,
de José Ángel Valente (1.929-2.000).

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❷ Es asimétrica cuando es irregular el reparto de unidades según las segmentaciones que el eje temático y los motivos secundarios sugieren.

■ El poeta pregunta por Stella,
de Rubén Darío (1.867-1.916).

Lirio divino, lirio de las Anunciaciones;
lirio, florido príncipe,
hermano perfumado de las estrellas castas,
joya de los abriles.

A ti las blancas dianas de los parques ducales,
los cuellos de los cisnes,
las místicas estrofas de cánticos celestes
y en el sagrado empíreo la mano de las vírgenes.

Lirio, boca de nieve donde sus dulces labios
la primavera imprime,
en tus venas no corre, la sangre de las rosas pecadoras,
sino el ícor excelso de las flores insignes.

Lirio real y lírico
que naces con la albura de las hostias sublimes
de las cándidas perlas
y del lino sin mácula de las sobrepellices,
¿has visto acaso el vuelo del alma de mi Stella,
la hermana de Ligeia, por quien mi canto a veces es tan triste?

Podemos observar en este poema que los primeros 16 versos son una invocación al lirio, desarrollada a lo largo de tres estrofas. La cuarta estrofa, tras la invocación al lirio concluye en sus dos últimos versos con una pregunta. La descompensación entre invocaciones-pregunta es clara.

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Explicativa/Conclusiva.

Otros críticos las denominan analítica/sintética.

❸ Es explicativa cuando el texto que concentra su eje temático es una parte principal, nuclear, y distribuye los motivos secundarios en una parte adyacente que ejerce la función de expansión adjetiva con respecto a la parte principal. Es decir, tiene una composición en dos unidades: una primera que consideramos como base y que es la principal por contener el núcleo temático; y una segunda, que es la secundaria o adyacente y que explica detenidamente a la primera. Por eso puede subdividirse, a su vez, en subunidades.

■ Soneto. Afectos varios de su corazón,
fluctuando en las ondas de los cabellos de Lisi,

de Francisco de Quevedo (1.580-1.645).


«En crespa tempestad del oro undoso,
nada golfos de luz ardiente y pura
mi corazón, sediento de hermosura,
si el cabello deslazas generoso.

Leandro, en mar de fuego proceloso,
su amor ostenta, su vivir apura;
Ícaro, en senda de oro mal segura,
arde sus alas por morir glorioso.

Con pretensión de fénix, encendidas
sus esperanzas, que difuntas lloro,
intenta que su muerte engendre vidas.

Avaro y rico y pobre, en el tesoro,
el castigo y la hambre imita a Midas,
Tántalo en fugitiva fuente de oro».
Partiendo del concepto del amor imposible, considerado como un castigo, observamos como el tema principal, de origen petrarquista, se genera entorno al tópico clásico de la exaltación de la belleza de la amada a través de los cabellos, que sirve para dar paso a reflexionar sobre el amor, el cual se diluye en el la identificación de la cabellera con las ondas del mar, en este caso, por ser un amor imposible, en "tempestad" (el corazón enamorado sufre grandes padecimientos: "en crespa tempestad... nada golfos... mi corazón"), datos que se nos dan en el primer cuarteto.
A él le siguen diversas unidades que lo explican con varias referencias mitológicas: deseo de muerte (2º cuarteto: "su vivir apura... por morir glorioso", haciendo referencia en los dos primeros versos al mito de Hero, que vivía en una torre, desde la que encendía cada noche un fuego para que Leandro pudiera verla todas las noches, guiándose con ella por el mar, hasta que un día no enciende el fuego y muere ahogado Leandro, suicidándose al tirarse desde la torre luego Hero; y en los dos siguientes versos al mito de Ícaro, quien murió por su arrogancia, pues escapando del encierro de su padre con unas alas de cera que se hizo, orgulloso al verse volar, subió tanto que el sol derritió la cera y cayó desplomado), fallidas esperanzas de liberación (1º terceto: "intenta...", con referencia al ave fénix y su renacer de sus propias cenizas) y es como un castigo eterno (2º terceto: "el castigo...", con la alusión al rey Midas, que deseando convertir todo lo que tocaba en oro, no pudo ni comer, beber, abrazar, etc..; y la fundamental referencia a Tántalo, hijo de Zeus, que fue condenado a no comer ni beber, aun estando al pie de un lago, del que sólo podía mojarse un poco los labios).

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■ Tristeza dulce del campo,
de Juan Ramón Jiménez (1.881-1.958).

Tristeza dulce del campo.
La tarde viene cayendo.
De las praderas segadas
llega un suave olor a heno.

Los pinares se han dormido.
Sobre la colina, el cielo
es tiernamente violeta.
Canta un ruiseñor despierto.

Vengo detrás de una copla
que había por el sendero,
copla de llanto, aromada
con el olor de este tiempo;

copla que iba llorando
no sé qué cariño muerto,
de otras tardes de setiembre
que olieron también a heno.

De un modo metonímico, el poema arranca con un tema: "tristeza dulce del campo", que desarrolla a lo largo de las estrofas, mostrando elementos del campo (praderas segadas, heno, pinares, colina, cielo, ruiseñor, sendero) que reflejan esa tristeza (copla de llanto, que iba llorando, cariño muerto) o dulzura (suave olor, tiernamente violeta).

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■ Para vivir no quiero,
de Pedro Salinas (1.891-1.951).

Para vivir no quiero
islas, palacios, torres.
¡Qué alegría más alta:
vivir en los pronombres!


Quítate ya los trajes,
las señas, los retratos
;
yo no te quiero así,
disfrazada de otra,
hija siempre de algo
.
Te quiero pura, libre,
irreductible: tú.

Sé que cuando te llame
entre todas las gentes
del mundo,
sólo tú serás tú.

Y cuando me preguntes
quién es el que te llama,
el que te quiere suya,
enterraré los nombres,
los rótulos, la historia.

Iré rompiendo todo
lo que encima me echaron
desde antes de nacer
.
Y vuelto ya al anónimo
eterno del desnudo,
de la piedra, del mundo,

te diré:
«Yo te quiero, soy yo».

El poema se inicia con dos afirmaciones: rechazo de la vida "cómoda" (islas, palacios, torres) y anhelo de "vivir en los pronombres" (esencia del tú y del yo), que se desarrollarán después.
Los versos 5 a 15 nos hablan des despojamiento ("yo no te quiero así") del tú a través de una enumeración caótica de elementos (trajes, señas, retratos) que hacen referencia a ser "hija siempre de algo", para concluir afirmando cómo la quiere el poeta: "te quiero pura, libre, irreductible: tú". La conclusión a la que se llega es que si se da ese despojamiento, "solo tú serás tú". Los versos 16 a 28 nos encaminan a explicar el despojamiento del yo a través de una nueva enumeración (los nombres, los rótulos, la historia) que hacen referencia a todo "lo que encima me echaron/desde antes de nacer". La conclusión a la que se llega es que si se da ese despojamiento, que conduce al anonimato, a la desnudez, el poeta será "yo".

Y entonces, cuando la amante, ya desprendida de todo y que es sólo "TÚ", le pregunte al poeta "quién es el que la llama, quién es el que la quiere suya" podrá decir "YO te quiero, soy YO".

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❹ Es conclusiva cuando la parte en que aparecen los motivos secundarios (que es más extensa) suelen preceder a una parte final (más reducida) que actúa a modo de conclusión reflexiva, de resumen. En el modelo conclusivo, por tanto, hay una parte (secundaria) que fija una determinada "situación" y otra final (principal), normalmente muy reducida, que actúa a modo de conclusión, reflexión, resumen, condensación, petición, ruego, etc.

■ Soneto. Miré los muros de la patria mía,
de Francisco de Quevedo (1.580-1.645).


«Miré los muros de la patria mía,
si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentía.

Salíme al campo, vi que el sol bebía
los arroyos del yelo desatados,
y del monte quejosos los ganados,
que con sombras hurtó su luz al día.

Entré en mi casa; vi que, amancillada,
de anciana habitación era despojos;
mi báculo, más corvo y menos fuerte;

vencida de la edad sentí mi espada.
Y no hallé cosa en qué poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte».    

Este soneto es una muestra perfecta de estructura conclusiva o sintética. Desde una premisa senequista (Epístola XII a Lucilio), en que decía "adonde quiera que me vuelva veo la evidencia de lo avanzado de la edad. Recientemente visité mi casa de campo..., ahora un edificio derruido", y bajo la reflexión de la "meditatio mortis", podemos comprobar cómo Quevedo estructura un poema se va desarrollando desde espacios exteriores (muros de la patria mía, campo) a uno más íntimo e interior (casa), en progresión de lo general a lo particular; cómo, además, se va incidiendo en dar más y más detalles de cada espacio, según se va del exterior al interior: muro, campo (arroyo, monte), casa (habitación, báculo, espada); cómo las imágenes se van intensificando: gradación ascendente; cómo casi parece un recorrido cinematográfico: de una panorámica general de quien observa, acaba el objetivo en los ojos de éste, cuestión que se ve reforzada por el empleo de verbos visuales: miré, vi, vi, no hallé; y la adjetivación nos va conduciendo a percibir el sentimiento de abandono y decadencia, de muerte: desmoronados, cansados, desatados, quejosos, amancillada, anciana, despojos, corvo, menos fuerte, vencida.
[Cfr.: Durán, Manuel.- "Existential baroque: Francisco de Quevedo's Sonnet 'Miré los muros de la patria mía", in Calíope: journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Society, 1-2 (1.995), pp. 169-185).
Jauralde Pou, Pablo.- "'Miré los muros de la patria mía' y el 'Heráclito cristiano'", in Edad de Oro, 6 (1.987), pp. 165-187.
Molina Fernández, Eduardo.- "Sobre el soneto 'Miré los muros de la patria mía' y sus imágenes de muerte moral", in Signos Literarios, 2 (julio-diciembre, 2.005), pp. 47-64.
Ramajo Caño, Antonio.- "Para la filiación de un soneto de Quevedo", in Bulletin Hispanique, XCVII-2 (1.995), pp. 529-544.]

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■ Soneto, Al sol, porque salió estando
con una dama y le fue forzoso dejarla,

de Luis de Góngora y Argote (1.561-1.627).

Ya besando unas manos cristalinas,
ya anudándome a un blanco y liso cuello,
ya esparciendo por él aquel cabello
que Amor sacó entre el oro de sus minas,

ya quebrando en aquellas perlas finas
palabras dulces mil sin merecello,
ya cogiendo de cada labio bello
purpúreas rosas sin temor de espinas,

estaba, oh claro sol envidioso,
cuando tu luz, hiriéndome los ojos,
mató mi gloria y acabó mi suerte
.

Si el cielo ya no es menos poderoso,
porque no den los tuyos más enojos,
rayos, como a tu hijo, te den muerte.

Distinguimos una gradación de elementos tópicos en la descripción de la amada, que son acariciados por el poeta, besando: la mano cristalina, el cuello blanco, los cabellos de oro, los dientes como perlas, los labios de rosa... Todo ello se interrumpe por que sale el sol, y tiene que dejar de hacerlo. De ahí la imprecación que se hace al sol ("te den muerte"). Por tanto, se da una sucesión de elementos (el enamorado estaba acariciando a su amante y ha tenido que interrumpir su proceso por culpa del sol)que nos conducen a una conclusión (malhaya el sol).

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■ Mi propia profecía es mi memoria,
de José Manuel Caballero Bonald (1.926---).

Vuelvo a la habitación donde estoy solo
cada noche, almacén de los días
caídos ya en su espejo naufragable.
Allí, entre testimonios maniatados,
yace inmóvil mi vida
: sus papeles
de tornadizo sueño
.

La madera,


el temblor de la lámpara, el cristal
visionario, los frágiles
oficios de los muebles, guardan
bajo sus apariencias el continuo
reflujo de los años
, la espesura
carnal de la memoria, toda
la confluencia simultánea
de olvidos y deseos que me asedian.

Mundo recuperable, lo vivido
se congrega impregnando las paredes
donde de nuevo nace lo caduco.
Reconstruidas ráfagas de historia
juntan los desperfectos del amor.

(Oh habitación


a oscuras, súbitamente diáfana
bajo el fanal del tiempo imprecatorio).

Suenan rastros de luz por dentro de la noche.
Estoy solo y mis manos
ya denegadas, ya ofrecidas,
tocan papeles (este amor, aquel
sueño)
, olvidadas siluetas, vaticinios
frustrados. Allí mi vida a golpes
la memoria me horada cada día
.

Imagen ya de mi exterminio,
se realiza de nuevo cuanto ha muerto.
Mi propia profecía es mi memoria:
mi esperanza de ser lo que ya he sido.

Estructurado el poema en dos partes paralelas y simétricas, desembocarán en un epifonema que recoge la paradógica conclusión de lo expuesto: la memoria como profecía, el recuerdo como anticipación de lo sucedido, donde se trueca presente y futuro en un eterno retorno y se subraya un pasado que es siempre el verdadero espacio, la morada más auténtica del vivir.
Las dos partes se inician con un movimiento del exterior al interior (vuelvo a la habitación—suenan rastros de luz), en el mismo período temporal (cada noche-por dentro de la noche). Al penetrar a la habitación el poeta tiene el mismo sentimiento de soledad (estoy solo-estoy solo) al observar las mismas cosas (allí…sus papeles/ de tornadizo sueño-papeles (este amor,/aquel sueño), que son reflejo de su vida (yace inmóvil mi vida-allí mi vida a golpes/ la memoria me horada cada día), que bajo la memoria hace que todo se repita en un ciclo de eterno retorno (el continuo/ reflujo de los años-donde de nuevo nace lo caduco-se realiza de nuevo cuanto ha muerto).
Cfr. con el poema que hemos analizado de Quevedo "Miré los muros de la patria mía".
[Vid.: "Mella, Olga Guadalupe.- "Escrituras recurrentes: la ficción del tiempo en la poesía de José Manuel Caballero Bonald", in Castilla. estudios de Literatura, 3 (2.012),pp. 95-119].

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Lineal/Ilativa.

❺ Es lineal cuando un texto lírico ofrece impresión de sucesión de unidades textuales (como si formasen una serie), que se constituyen como eslabones de una cadena (todas igualmente importantes dentro del poema), y de manera flexible (podríamos alterar el orden de las secuencias sin que el eje temático se resintiese mucho).

■ Soneto, Mientras por competir con tu cabello,
de Luis de Góngora y Argote (1.561-1.627).


«Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido, el sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;

goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada».

El poeta parte del desarrollo tres tópicos literarios que suelen estar especialmente unidos en el barroco: "collige, virgo, rosas" (cuartetos), "carpe diem" (1º terceto) y "pulvis et umbra sumus" (2º terceto). Los dos cuartetos nos dan una descripción física de la amada, siguiendo el canon petrarquista, mediante comparaciones de realidades con términos imaginarios: cabello (u oro o sol) + blanca frente (o lirio blanco) + labio (o clavel rojo)+ cuello (o cristal o violeta) es una sucesión que podía haberse alterado (cuello, cabello, labio, frente), pero que ha dispuesto para generar una estructura de sucesión de elementos equivalentes, respecto a la descripción de la belleza, y en una gradación de lo más físico a lo más espiritual en la conclusión del poema (en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada).

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■ La aurora,
de Federico García Lorca (1.891-1.951).

La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.

La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.

La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.

Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados:
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.

La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.

[♪♫♪ Puedes escuchar el poema hecho canción♪♫♪ pinchando aquí].

De estructura lineal y abierta, en cada estrofa Lorca desarrolla el paso de la aurora por una ciudad "de cieno", Nueva York, mundo hostil hacia la luz, que "es sepultada por cadenas y ruidos", la cual es cargada de connotaciones claramente negativas y degradadas: negras palomas, nardos de angustia, enjambres furiosos, abandonados niños, lugar "sin paraíso ni amores deshojados", de "juegos sin arte" y "sudores sin fruto", con una intención claramente crítica hacia una sociedad desequilibrada y deshumanizada.
Lorca, sin establecer ninguna relación entre las estrofas, ahonda en una mera superposición de elementos enumerados, a pesar de que podemos advertir que las dos primeras estrofas confluyen en la visión de la aurora por su paso por la ciudad sin presencia humana, mientras que en las siguientes ya se constata una focalización en los hombres, seres sin esperanza (abandonados niños, los primeros que salen, gentes)... "porque allí no hay mañana ni esperanza posible".
Cfr.: Álvarez Sanagustín, Alberto.- "Análisis textual de 'La aurora' de Lorca", in Introducción a la semiótica, pp. 97-116.

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■ Como tú,
de León Felipe (1.884-1.968).

Así es mi vida,
piedra,
como tú. Como tú,
piedra pequeña;
como tú,
piedra ligera;
como tú,
canto que ruedas
por las calzadas
y por las veredas;
como tú,
guijarro humilde de las carreteras;
como tú,
que en días de tormenta
te hundes
en el cieno de la tierra
y luego
centelleas
bajo los cascos
y bajo las ruedas;
como tú, que no has servido
para ser ni piedra
de una lonja,
ni piedra de una audiencia,
ni piedra de un palacio,
ni piedra de una iglesia;
como tú,
piedra aventurera;
como tú,
que tal vez estás hecha
sólo para una honda,
piedra pequeña
y
ligera...

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Ejemplo de estructura lineal abierta, común en León Felipe, de un poema que podemos dividir en tres partes: 1) concepción del tema: mi vida es como una piedra, pequeña, ligera(vv.1-6), 2) con un rítmico más ágil a base de encabalgamientos, mostrando el fluir del tiempo, nos plasma el transcurrir viático del hombre a lo largo de la vida, por momentos buenos y malos, con estados altos y bajos (vv. 7-20); 3)usando la lítotes de negación de lo que no se es, alguien importante (ni burgués, ni funcionario, ni soldado ni eclesiástico), concluye que es una persona más, pequeña y ligera, usada por otros,... como tú (vv. 21-34).

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❻ Es ilativa, cuando la sucesión, es rígida, y, por tanto, se resentiría especialmente el eje temático si se alterara el orden de los segmentos del texto.

Enmarcada/Circular.

❼ Es enmarcada cuando distribuye en su apertura y en su cierre dos segmentos que se complementan entre sí. Es un poema, pues, con una estructura cerrada.

■ Soneto, Ilustre y hermosísima María,
de Luis de Góngora y Argote (1.561-1.627).

Ilustre y hermosísima María,
Mientras se dejan ver a cualquier hora
En tus mejillas la rosada aurora,
Febo en tus ojos, y en tu frente el día,

Y mientras con gentil descortesía
Mueve el viento la hebra voladora
Que la Arabia en sus venas atesora
Y el rico Tajo en sus arenas cría;

Antes que de la edad Febo eclipsado,
Y el claro día vuelto en noche obscura,
Huya la aurora del mortal nublado;

Antes que lo que hoy es rubio tesoro
Venza a la blanca nieve su blancura
,
Goza, goza el color, la luz, el oro.

(Góngora)


Poema de temática (desarrollo del tópico del "carpe diem"), estructura (mientras...) y léxico tópico petrarquista (color, luz, et...) semejante a "Mientras por competir con tu cabello" del mismo autor, que hemos visto más arriba, salvo que mientras en aquél el "collige virgo rosas", nos conducía a un "carpe diem" que desembocaba en "pulvis et umbra sumus", de manera encadenada, en éste el poema se limita a hacernos una descripción tópica de la amada para acabar con el tópico del "carpe diem" dos segmentos que se complementan entra sí.
Cfr.: Terracini, Lore.- "Entre la nada y el oro. Sistema y estructura en el soneto 235 de Góngora", in AIH. Actas VIII (1.983) pp. 619-628.]

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■ Soneto, Con una salvedad,
de Eduardo Carranza (1.913-1.985).

Todo está bien: el verde en la pradera,
el aire con su silbo de diamante
y en el aire la rama dibujante
y por la luz arriba la palmera.

Todo está bien: la frente que me espera,
el azul con su cielo caminante,
el rojo húmedo en la boca amante
y el viento de la patria en la bandera.

Bien que sea entre sueños el infante,
que sea enero azul y que yo cante.
Bien la rosa en su claro palafrén.

Bien está que se viva y que se muera.
El Sol, la Luna, la creación entera,
salvo mi corazón, todo está bien.

[♪♫♪ Puedes escuchar el poema hecho canción♪♫♪ pinchando aquí].

Consideramos este poema de estructura cerrada, enmarcada, toda vez que podemos distinguir dos claros segmentos: 1)la descripción de elementos que considera que están bien (el verde de la pradera, el aire, la rama, la palmera, la frente, el azul con su cielo caminante, el rojo húmedo en la boca amante, el viento, el infante, enero azul, la rosa, el sol, la luna...) y 2)"salvo mi corazón", comenzando y acabando igual el poema ("todo está bien").

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■ Siempre será mi amigo,
de Claudio Rodríguez (1.956--).

Siempre será mi amigo no aquel que en primavera
sale al campo y se olvida entre el azul festejo
de los hombres que ama, y no ve el cuero viejo
tras el nuevo pelaje, sino tú, verdadera

amistad, peatón celeste, tú, que en el invierno
a las claras del alba dejas tu casa y te echas
a andar, y en nuestro frío hallas abrigo eterno
y en nuestra honda sequía la voz de las cosechas.

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❽ Es circular cuando se tiene un comienzo y un final idéntico. Por tanto, también es cerrado.

■ Pastoral,
de Juan Ramón Jiménez (1.881-1.958).

He venido por la senda,
con un ramito de rosas

del campo.

Tras la montaña


nacía la luna roja;
la suave brisa del río
daba frescura a la sombra;
un sapo triste cantaba
en su flauta melodiosa;
sobre la colina había
una estrella melancólica...

He venido por la senda,
con un ramito de rosas.

(J. R. Jiménez)


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■ Donde habite el olvido,
de Luis Cernuda (1.902-1.963).

Donde habite el olvido,

En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo solo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.
En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allá donde termine ese afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres,
Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia
leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;
Donde habite el olvido.

De estructura cerrada, comenzando y terminando igual ("donde habite el olvido"), la circularidad se refuerza con la estructura del ritmo del poema que viene marcada por diversas repeticiones: las anáforas ("donde" y el deíctico de espacio "allá"), la anadiplosis ("disuelto en la niebla, ausencia,/ausencia leve"), las reduplicaciones de palabras ("a otra vida su vida"; "otros ojos frente a frente"; "allá, allá lejos..."); y fundamentalmente porque el poema se construye enteramente a base de proposiciones subordinadas adverbiales dependiente de una proposición principal no escrita, y que intuye el lector claramente al final ("donde habite el olvido... allí estará mi tumba").

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■ Vuelta de paseo,
de Federico García Lorca (1.891-1.951).

Asesinado por el cielo.
Entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejaré crecer mis cabellos.

Con el árbol de muñones que no canta
y el niño con el blanco rostro de huevo.

Con los animalitos de cabeza rota
y el agua harapienta de los pies secos.

Con todo lo que tiene cansancio sordomudo
y mariposa ahogada en el tintero.

Tropezando con mi rostro distinto de cada día.
¡Asesinado por el cielo!

Observamos que el poema comienza y concluye con el mismo verso ("Asesinado por el cielo"), constituyéndose en una estructura circular, cerrada, de cuadro completo, a través de ese grito del estado anímico del poeta tras su paso por Nueva York.
Tras el grito desgarrador, Lorca ha desarrollado un tema inicial: "dejaré crecer mis cabellos" (que es lo único que crece en un muerto, según el acervo popular) mediante una enumeración caótica de lo que observa en la ciudad, a través de imágenes concebidas desde una concepción ultrarrealista (según García Posada) o superrealista (según Díaz-Plaja), en las que todos los seres que se mencionan pierden su naturaleza, degradándose, hasta generarnos un panorama desolador realmente onírico: un árbol sin pájaros (que no canta), un niño muerto, animales de cabeza rota, agua escasa y sucia, y la mariposa (símbolo de la belleza) muerta. Recordemos la expresión onírica de Dalí en algunos de sus cuadros.
Cfr.: Díaz-Plaja, Guillermo.- Federico García Lorca. Su obra e influencia en la poesía española. Madrid, Austral, 1.954.
García-Posada.- Interpretación de 'Poeta en Nueva York'". Madrid, Akal, 1.981.

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MODELOS ESTRUCTURALES DE CARÁCTER SEMÁNTICO Y PRAGMÁTICO.

De fórmula o discurso preestablecido.

El poema aprovecha un cliché codificado entre los discursos sociales de su tiempo (recordemos la canción de Joan Manuel Serrat "A quien corresponda", realizada a modo de escrito de solicitud ante la administración). Muy empleado actualmente, sobre todo por la poesía de tipo social, fue común en los poemas irónicos o satíricos, como en Quevedo en el pasado y actualmente en Ángel González, Benedetti, Nicanor Parra (con sus antipoemas)...

■ Balance,
de Mario Benedetti (1.920-2.009).

En el Activo consta lo siguiente
un corazón inhábil y porfiado
los padres como abrigo
corno mundo
dos viejas noches de hace treinta años
los zapatos rodeados de juguetes
buenas imitaciones del amor
un alegre cansancio repetido
trampas para mentiras
libros
viajes
tres corbatas que nunca se arrugaron
alguna charla con pocos amigos
memoria y tacto de cinturas
labios
el segundo en que aflojan los dolores
una ducha en enero
soledades
la provisoria paz de la conciencia
el turbador regreso de un desmayo
las cosas que se dicen cuando se ama
la tarde en que uno escribe de un tirón
los ojos de alguien en un gran silencio
el rato en que uno olvida que hay la muerte.

En el Pasivo consta lo siguiente
odios pesados y livianos
rabias
que son amargas hasta en la saliva
la cara al afeitarse de mañana
cuando uno se reencuentra con su víspera
y se sienten las deudas en la nuca
la corrida del ómnibus
el asma
el estupor frente al primer hipócrita
la envidia que lastima
el desconcierto
el amigo que no era
el que se va
la culpa los rencores los adioses
la presión deshonesta
el menosprecio
de los que tienen la sartén y el mango
los voraces que ganan la partida
la verdad que apabulla y que es verdad
el futuro cerrado y sin la llave
los ojos de alguien en un gran silencio
y todos los momentos menos uno
todas las noches en que está la muerte.

Salvo error u omisión este balance
infortunadamente arroja pérdidas
a enjugar en futuros ejercicios.

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■ Advertencias,
de Nicanor Segundo Sandoval (1.914-2.0XX).

Se prohíbe rezar, estornudar
Escupir, elogiar, arrodillarse
Venerar, aullar, expectorar.

En este recinto se prohíbe dormir
Inocular, hablar, excomulgar
Armonizar, huir, interceptar.

Estrictamente se prohíbe correr.

Se prohíbe fumar y fornicar.

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■ El Peregrino,
de Nicanor Segundo Sandoval (1.914-2.0XX).

Atención, señoras y señores, un momento de atención:
Volved un instante la cabeza hacia este lado de la república,
Olvidad por una noche vuestros asuntos personales,
El placer y el dolor pueden aguardar a la puerta:
Una voz se oye desde este lado de la república.
¡Atención, señoras y señores! ¡un momento de atención!

Un alma que ha estado embotellada durante años
En una especie de abismo sexual e intelectual
Alimentándose escasamente por la nariz
Desea hacerse escuchar por ustedes.
Deseo que se me informe sobre algunas materias,
Necesito un poco de luz, el jardín se cubre de moscas,
Me encuentro en un desastroso estado mental,
Razono a mi manera;
Mientras digo estas cosas veo una bicicleta apoyada en un muro,
Veo un puente
Y un automóvil que desaparece entre los edificios.

Ustedes se peinan, es cierto, ustedes andan a pie por los jardines,
Debajo de la piel ustedes tienen otra piel,
Ustedes poseen un séptimo sentido
Que les permite entrar y salir automáticamente.
Pero yo soy un niño que llama a su madre detrás de las rocas,
Soy un peregrino que hace saltar las piedras a la altura de su nariz,
Un árbol que pide a gritos se le cubra de hojas.

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■ Datos personales,
de Enrique García Máiquez(1.969--).

Nací en Murcia y soy del Puerto de Santa María.
El año de mi nacimiento es 1969, por lo que el 68 me resulta la prehistoria.
Más que de buena familia soy de familia buena.
Mi madre estuvo muy muy muy malita y de repente se curo.
En cuanto a ser niño-prodigio me quedé a medias: fui niño.
En el colegio tuve mis cinco minutos de gloria.
Mis amigos de entones son los amigos que tengo, los amigos que me tienen.
Sobreviví a una adolescencia becqueriana; lo que no quiere decir nada en contra de Bécquer, y sí en contra de mi adolescencia.
En aquellos días me enamoré de la mujer de mi vida, a la que he conocido hace poco.
Porque me gusta la literatura que intenta hacer mejores a los hombres, opté por el Derecho.
Lo estudié en Pamplona; y yo, tan singular, me traté más con San Fermín que con los sanfermmnes.
Durante algún tiempo, no es que perdiera el tiempo, es que me perdí del tiempo.
Después me fui a Londres a ejercer de paradoja: un fiero anglófobo estudiando inglés.
Ahora no voy a ningún sitio porque me gasto la vida como opositor.
Y cuando escribo no escribo para hacerme rico sino para enrique ser me.

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De estructura atributiva o comparativa: A es (como) B.

Consiste en observar que el poema es una atribución del tipo A es B o una gran comparación: A es como B. Muy frecuente en los sonetos del Siglo de Oro, donde el reparto suele hacerse entre los cuartetos y tercetos.

■ Soneto,
de Hernando de Acuña (1.520-1.580).

Como vemos que un río mansamente
por do no halla estorbo, sin sonido,
sigue su natural curso seguido,
tal que aun apenas murmurar se siente;

pero si topa algún inconveniente
rompe con fuerza y pasa con ruido,
tanto que de muy lejos es sentido
el alto y gran rumor de la corriente:

por sosegado curso semejante
fueron un tiempo mis alegres días,
sin que queja o pasión de mí se oyese;

mas como se me puso amor delante,
la gran corriente de las ansias mías
fue fuerza que en el mundo se sintiese.

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■ Soneto, Como el toro he nacido para el luto,
de Miguel Hernández (1.910-1.942).

Como el toro he nacido para el luto
y el dolor, como el toro estoy marcado
por un hierro infernal en el costado
y por varón en la ingle con un fruto.

Como el toro lo encuentra diminuto
todo mi corazón desmesurado,
y del rostro del beso enamorado,
como el toro a tu amor se lo disputo.

Como el toro me crezco en el castigo,
la lengua en corazón tengo bañada
y llevo al cuello un vendaval sonoro.

Como el toro te sigo y te persigo,
y dejas mi deseo en una espada,
como el toro burlado, como el toro.

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De estructura pregunta-respuesta, solicitud-aceptación...

Esta estructura fue muy común en la poética de Cancionero de la Edad Media, llegando a constituirse en todo un género literario, dado el corpus creado (casi 200 composiciones), no ligado a una forma concreta, de temática tanto amorosa como filosófico-moral; pero llegó a cultivarse bajo diversas formulaciones a lo largo de todos los períodos literarios.

■ Otras suyas sobre qué cosa es Amor,
de Pedro de Cartagena (1.456-1.486).

Es Amor en quien se esfuerça
Su fuerça no resistida
Una poderosa fuerça
Del forçado consentida,
5 batalla nunca vençida,
Guerra syn ningún seguro,
Al cuerpo, mal de por vida,
Al alma, pena de juro.

Es un compuesto de males,
10 Hecho para el coracón,
D’aquestos tres materiales:
Cuidado, fe y afición,
Cuyas propiedades son
Quitar con su poderío
15 Libertad al alvedrío
Y poder a la razón.


Es una grave prisión
De cuya cárçel y pena
Los presos de su cadena
20 Nunca esperan redención.
Yerva es de tal condiçiçon
Que a su ponçoña y fortuna
No vale salva ninguna,
Ni la lengua d’escorpión.

25 Es tanbién, según que siento
De sus mudanças y antojos,
Delectaçión de los ojos,
Fatiga del pensamiento,
Donde todo entendimiento
30 Se trastorna y desencasa,
Forçoso consentimiento,
Ladrón de dentro de casa.

Embaraço en que tropieça
El que más sabio se siente,
35 Denuedo que a toda gente
Acomete y endereça,
Tahúr que nos mete pieça,
Sello que en el alma ynprime,
toque franco en la cabeça
40 Para quien con él esgrime.

FIN

Su entrada clara y abierta
Nos demuestra su vivir
Mas después, para salir,
No verés señal de puerta.
45 Trahe su alago cruel
So tal cautela el engaño
C’aunque más veáys su daño,
No podréys guardaros d’él.

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Puede afectar a todo o a parte del poema.

■ ¿Por qué cantamos?,
de Mario Benedetti (1.920-2.009).

Si cada hora vino con su muerte,
si el tiempo era una cueva de ladrones,
los aires ya no son tan buenos aires,
la vida nada más que un blanco móvil
y usted preguntará por qué cantamos...

Si los nuestros quedaron sin abrazo,
la patria casi muerta de tristeza,
y el corazón del hombre se hizo añicos
antes de que estallara la vergüenza
Usted preguntará por qué cantamos...

Cantamos porque el río está sonando,
y cuando el río suena suena el río.
Cantamos porque el cruel no tiene nombre
y en cambio tiene nombre su destino.
Cantamos porque el niño y porque todo
y porque algún futuro y porque el pueblo.
Cantamos porque los sobrevivientes
y nuestros muertos quieren que cantemos.
Si fuimos lejos como un horizonte,
si aquí quedaron árboles y cielo,
si cada noche siempre era una ausencia
y cada despertar un desencuentro
Usted preguntará por qué cantamos...

Cantamos porque llueve sobre el surco
y somos militantes de la Vida
y porque no podemos, ni queremos
dejar que la canción se haga cenizas.
Cantamos porque el grito no es bastante
y no es bastante el llanto, ni la bronca.
Cantamos porque creemos en la gente
y porque venceremos la derrota.
Cantamos porque el Sol nos reconoce
y porque el campo huele a primavera
y porque en este tallo, en aquel fruto
cada pregunta tiene su respuesta...

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En ocasiones, una de las dos partes puede no estar explícita.

■ Esa batalla,
de Mario Benedetti (1.920-2.009).

¿Cómo compaginar
la aniquiladora
idea de la muerte
con ese incontenible
afán de vida?
¿cómo acoplar el horror
ante la nada que vendrá
con la invasora alegría
del amor provisional
y verdadero?
¿cómo desactivar la lápida con el sembradío?
¿la guadaña
con el clavel?
¿será que el hombre es eso?
¿esa batalla?

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De estructura de perspectivas o puntos de vista.

Cuando se dan cambios de narrador o de focalización, de puntos de vista o enfoques.

De estructura distribucional.

El contenido del poema se organiza según un conjunto culturalmente establecido, como es el de los días de la semana, los meses, los pecados capitales, las maravillas de la Antigüedad....

■ Soneto, Al sepulcro de Amor,
de Lope de Vega (1.562-1.635).

Al sepulcro de amor, que contra el filo
del tiempo hizo Artemisia vivir claro,
a la torre bellísima de Faro,
un tiempo de las naves luz y asilo;

al templo Efesio de famoso estilo,
al Coloso del sol, único y raro,
al muro de Semíramis reparo,
y a las altas Pirámides del Nilo;

en fin, a los milagros inauditos,
a Júpiter Olímpica, y al templo,
Pirámides, Coloso y Mauseolo;

y a cuantos hoy el mundo tiene escritos,
en fama vence de mi fe el ejemplo,
que es mayor maravilla mi amor solo.

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MODELOS ESTRUCTURALES PARALELÍSTICOS O DE REPETICIÓN.

Son los propios de los poemas basados en estribillos (villancicos, zéjeles, letrillas, etc...), paralelismos sintácticos, estructurales, en anáforas, etc...

■ Lo que dejé por ti,
de Rafael Alberti (1.902-1.999).

Dejé por ti mis bosques, mi perdida
arboleda, mis perros desvelados,
mis capitales años desterrados
hasta casi el invierno de la vida.

Dejé un temblor, dejé una sacudida,
un resplandor de fuegos no apagados,
dejé mi sombra en los desesperados
ojos sangrantes de la despedida.

Dejé palomas tristes junto a un río,
caballos sobre el sol de las arenas,
dejé de oler la mar, dejé de verte.<br/>
Dejé por ti todo lo que era mío.
Dame tú, Roma, a cambio de mis penas,
tanto como dejé para tenerte.

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■ Mademoiselle Isabel,
de Blas de Otero (1.916-1.979).

"Mademoiselle" Isabel, rubia y francesa,
con un mirlo debajo de la piel,
no sé si aquél o ésta, oh mademoiselle
Isabel, canta en él o si él en esa.

Princesa de mi infancia; tú, princesa
promesa, con dos senos de clavel;
yo, "le livre, le crayon, le…le…", oh Isabel,
Isabel…, tu jardín tiembla en la mesa.

De noche, te alisabas los cabellos,
yo me dormía, meditando en ellos
y en tu cuerpo de rosa: mariposa

rosa y blanca, velada con un velo.
Volada para siempre de mi rosa
-"mademoiselle"- Isabel, y de mi cielo.

Obsérvese el amplio uso de la aliteración , los ecos, las paronomasias, que sirven de elemento ralentizador del ritmo poético (a base de laterales y sibilantes), de presencialización del término "mademoiselle Isabel", y para generar un modelo estructural de repetición, incrementado por las estructuras bimembres y repeticiones de esquemas sintácticos semejantes y paralelos.
Cfr.: Lanz, Juan José.- "Algunos aspectos del taller poético de Blas de Otero: En torno a 'Mademoiselle Isabel'", in Alas de Cadenas: Estudios sobre Blas de Otero. Sevilla, Renacimiento, 2.008, pp. 209-280.]

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MODELOS DESESTRUCTURALES.

Muchos poemas se generan a través de enumeraciones caóticas, o quieren generar la impresión de caos (como en muchos poemas surrealistas)

■ Cual mi explicación,
de César Vallejo (1.892-1.938).

Cual mi explicación.
Esto me lacera de tempranía.

Esa manera de caminar por los trapecios.

Esos carajosos brutos como postizos.

Esa goma que pega el azogue al adentro.

Esas posaderas sentadas para arriba

ese no puede ser, sido.

Absurdo.

Demencia.

Pero he venido de Trujillo a Lima.
Pero gano un sueldo de cinco soles.

La disposición del poema se estructura en versos sueltos, separados por puntos y aparte, menos los dos grupos iniciales y finales. Frases confusas y aparentemente sin sentido reflejando el conflicto del poeta con el mundo y el absurdo de la sociedad. Sin embargo, la composición al final resulta armónica en el conjunto, con la apertura y cierra que se ha dado.
Cfr.: Soní Soto, Araceli.- "Trilce, la poética del absurdo", Tiempo, 22-23, pp. 18-26].

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MODELOS DE CIERRE DEL POEMA.

De final explícito.

El poema indica en el propio texto el final de su exposición.p>

■ Cantares,
de Manuel Machado(1.874-1.947).

Vino, sentimiento, guitarra y poesía,
hacen los cantares de la patria mía...
Cantares...
Quien dice cantares, dice Andalucía.

A la sombra fresca de la vieja parra,
un mozo moreno rasguea la guitarra...
Cantares...
Algo que acaricia y algo que desgarra.

La prima que canta y el bordón que llora...
Y el tiempo callado se va hora tras hora.
Cantares...
Son dejos fatales de la raza mora.

No importa la vida, que ya está perdida.
Y, después de todo, ¿qué es eso, la vida?...

Cantares...
Cantando la pena, la pena se olvida.

Madre, pena, suerte; pena, madre, muerte;
ojos negros, negros, y negra la suerte.
Cantares...
En ellos, el alma del alma se vierte.

Cantares. Cantares de la patria mía...
Cantares son sólo los de Andalucía.
Cantares...
No tiene más notas la guitarra mía.

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De final marcado formalmente.

Muy frecuente en Góngora, por ejemplo, que suele acabar muchos de sus sonetos con una bimembración de carácter antitético.

■ soneto, De pura honestidad templo sagrado,
de Luis de Góngora y Argote (1.561-1.627).

De pura honestidad templo sagrado,
Cuyo bello cimiento y gentil muro
De blanco nácar y alabastro duro
Fue por divina mano fabricado;

Pequeña puerta de coral preciado,
Claras lumbreras de mirar seguro,
Que a la esmeralda fina el verde puro
Habéis para viriles usurpado;

Soberbio techo, cuyas cimbrias de oro
Al claro sol, en cuanto en torno gira,
Ornan de luz, coronan de belleza;

Ídolo bello, a quien humilde adoro,
Oye piadoso al que por ti suspira,
Tus himnos canta, y tus virtudes reza.

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■ Soneto IV, Recordarás aquella quebrada caprichosa,
de Pablo Neruda (1.904-1.973).

Recordarás aquella quebrada caprichosa
a donde los aromas palpitantes treparon,
de cuando en cuando un pájaro vestido
con agua y lentitud: traje de invierno.

Recordarás los dones de la tierra:
irascible fragancia, barro de oro,
hierbas del matorral, locas raíces,
sortílegas espinas como espadas.

Recordarás el ramo que trajiste,
ramo de sombra y agua con silencio,
ramo como una piedra con espuma.

Y aquella vez fue como nunca y siempre:
vamos allí donde no espera nada
y hallamos todo lo que está esperando

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De final sorpresivo.

Cuando el poema quiebra el final con un final inesperado.

De final abierto.

■ Dos cuerpos,
de Octavio Paz (1.914-1.998).

Dos cuerpos frente a frente
son a veces dos olas
y la noche es océano.

Dos cuerpos frente a frente
son a veces dos piedras
y la noche desierto.

Dos cuerpos frente a frente
son a veces raíces
en la noche enlazadas.

Dos cuerpos frente a frente
son a veces navajas
y la noche relámpago.

Dos cuerpos frente a frente
son dos astros que caen
en un cielo vacío.

Como es comprobable, podemos ir añadiéndole cuantas estrofas queramos, pues está totalmente abierto el poema.

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■ Rima XVI,
de Gustavo Adolfo Bécquer (1.836-1.870).

Si al mecer las azules campanillas
de tu balcón,
crees que suspirando pasa el viento
murmurador,
sabe que, oculto entre las verdes hojas,
suspiro yo.

Si al resonar confuso a tus espaldas
vago rumor,
crees que por tu nombre te ha llamado
lejana voz,
sabe que, entre las sombras que te cercan,
te llamo yo.

Si se turba medroso en la alta noche
tu corazón,
al sentir en tus labios un aliento
abrasador,
sabe que, aunque invisible, al lado tuyo,
respiro yo.

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BIBLIOGRAFÍA.-

Díez Borque, José María.- Comentario de textos literarios. Método y práctica. Madrid, Playor, 1.985, pp. 49-51.
López Casanova, Arcadio et Alonso, Eduardo.- Poesía y novela. Teoría y método de análisis y práctica textual. Valencia, Bello, 1982; pp. 51-87.
Lujan Atienza, Ángel.- Cómo se comenta un poema. Madrid, Síntesis, 2000, pp. 69-100.
Marcos Marín, Fco.- El comentario lingüístico. Madrid, Cátedra, 1.977, pp. 18 y ss.