17 de septiembre de 2017

CARACTERÍSTICAS LINGÜÍSTICAS Y TIPOLOGÍA TEMÁTICA DE LA LÍRICA TRADICIONAL CASTELLANA MEDIEVAL.


DOCUMENTOS QUE PRUEBAN LA EXISTENCIA DE LA LÍRICA TRADICIONAL CASTELLANA MEDIEVAL.

Al hablar de los mozárabes (cristianos en territorio árabe) hemos mencionado que éstos cantaban en su lengua ya en los siglos X y XI cancioncillas populares, que fueron recogidas por poetas árabes y hebreos, con grafía árabe.

Estas cancioncillas, halladas en 1948, y que denominamos jarchas, confirmaron la teoría tradicionalista expuesta por Menéndez Pidal en 1919 sobre la existencia de una lírica primitiva en Castilla, muy anterior a los textos que fueron recogidos por los poetas cultos y letrados del siglo XV y ss., y muy anterior, por supuesto, a la épica castellana.
[Menéndez Pidal, R. Discurso acerca de la primitiva poesía lírica española. Madrid: Ateneo Científico, Literario y Artístico, 1919, reimpreso in Estudios Literarios. Madrid: Espasa-Calpe, 1946, pp. 197-269.
_______ . «Sobre primitiva lírica española», in De primitiva lírica española y antigua épica. Madrid: Espasa-Calpe, Colección Austral, 1968, pp. 107-128.
_______ . «Poesía popular y poesía tradicional en la poesía española», in Estudios sobre el Romancero. Madrid: Espasa-Calpe, 1973, pp. 325-356.].

Eran estos textos, que recogió Menéndez Pidal, en palabras de Rafael Lapesa:

«poemas anónimos sumamente breves destinados a servir de cabeza o estribillo a canciones que los glosaban, repitiéndolos enteros o en parte al final de cada estrofa; cancioncillas que hablaban de un vivir primario, sencillo y fundamental, auroral y eterno: naturaIeza, amor, pastoreo, labranza y montería, encuentros de viajeros y serranas, fiestas y romerías. Tales estribillos y sus glosas formaban parte de la poesía que el Marqués de Santillana estimaba de "ínfimo grado", hecha "syn ningund orden, regla nin cuento", a diferencia de la cortesana, sometida a preceptiva rigurosa; eran, según él, cantares que, junto con los romances, alegraban a las gentes "de baxa e servil condición". Sin embargo, el gran señor no era ajeno al atractivo de aquella lirica desdeñada: en ella se había inspirado para labrar sus refinadas serranillas; y él mismo (si es cierta la atribución no controvertida hasta mediar nuestro siglo) o un trovador más joven, Suero de Ribera (según tesis respetable), acudieron a estribillos de tradición popular para cifrar en ellos los sentimientos de tres gentiles damas que dialogan cantando de amores, y la decepción del autor que las ha escuchado escondiéndose tras los arbustos del vergel:
I. "Aguardan a mi:
nunca tales guardas vi.

II. La niña que amores ha,
sola ¿cómo dormirá?

III. Dexalde al villano, y pene;
véngueme Dios delle.

IV. Sospirando yva la niña
y non por mi,
que yo bien ge lo entendi.

Al llamado "villancico" del Marqués o de Suero de Ribera siguieron algunas composiciones que en la segunda mitad del siglo XV fueron recogidas por cancioneros áulicos y que también están inspiradas en la lírica tradicional anónima. Pero el acceso de esta a los ambientes señoriales no se consumó hasta la época de los Reyes Católicos: el Cancionero musical de Palacio reunido entonces prueba que damas y galanes se deleitaban aplicando exquisitos artificios polifónicos a una producción lirica que parecía haber nacido espontáneamente de entre los trigos, como Lope de Vega habia de decir de los romances un siglo mis tarde. Las auras del Renacimiento les hacían sentirla como obra de la Naturaleza todoparidora, y se les ofrecía tan perfecta en su simplicidad como las flores silvestres. Tras el Cancionero musical de Palacio registraron abundantes muestras de lírica tradicional otros cancioneros cortesanos y pliegos sueltos de difusion popular, acompañándolas muchas veces por glosas debidas a poetas de diverso nivel. El aprovechamiento de este caudal poético se acrecienta a lo largo de todo el siglo XVI y continua en el XVII: líricos, novelistas y dramaturgos -algunos tan eximios como Gil Vicente, Cervantes, Góngora, Lope de Vega, Tirso de Molina, Quevedo y Calderón- intercalan, retocan, refunden e imitan cantares de la herencia tradicional. Igual entusiasmo habían de sentir por ella los poetas de nuestro siglo».
[Lapesa, Rafael. "El mundo de la antigua lírica popular hispánica", in Saber Leer, 19 (1988)]

Por ello, la lírica popular peninsular se viene dividiendo en tres grupos:
la de la zona andalusí, reconocible en las jarchas, en árabe vulgar o romance, al final de las moaxajas hebreas y árabes (siglo XI);
la de la zona gallega, reconocible en las cantigas d'amigo de los siglos XIII y XIV, cantos femeninos de amor, con una forma muy típica basada en un esquema paralelístico en el que se combina la repetición y la variación;
③ y, finalmente, la zona castellana, con los villancicos.
Y establecemos esta última zona, sin apenas muestras textuales, porque podemos colegir que del mismo modo que en las dos primeras, en la zona castellana de la península se cantaron piezas populares, solo que a diferencia de aquéllas no fueron recogidas por personajes cultos hasta el siglo XV. El hecho evidente de que esto debió ser así es que en diversas crónicas de la época (principalmente del período del rey Alfonso VII) encontramos referencia a este suceso, como es el caso de la Historia Anónima de Sahagún, la Historia Compostelana y la Chronica Adefonsi Imperatoris (ca. 1.150), todas anteriores al siglo XII, todas también anteriores con mucho a los Cancioneros (siglo XV), y que recogen testimonios de cantos de soldados, canciones de bienvenida y alabanza, de boda, cantos elegíacos, cantos fúnebres, etc., que cantaban en la época los habitantes de la zona de Toledo.

Y para corroborar que esto no fue un hecho aislado, añadamos testimonios mucho más antiguos, de época visigoda aportados por Menéndez Pidal, a través de decretos, concilios, cartas eclesiásticas, etc., que condenaban tanto bailes como canciones que divertían al pueblo, sobre todo a las mujeres ("cantica puellarum") que eran "obscenis turpibusque canticis", como sucedió en el Concilio de Toledo de 589, en el que san Isidoro mencionó cómo cantaban los obreros cuando trabajaban canciones blasfemas; o en en el siglo VII san Eugenio de Toledo, que se refirió a los cantares del vulgo “en que se zahiere cualquier vicio de cónyuges, hijos o criados de la vecindad”; o Valerio del Bierzo que acusó al “goliárdico cleriquillo Justo” de entonar en las casas “cantilenas de embriaguez y lascivia (...), horrendos cantares y venenosas ballimatias”; o Childerico en el siglo VIII, que sigue mencionando los "cantica in blasphemiam alterius", etc.

Esos cantos, desgajándose del latín vulgar, fueron poco a poco impregnándose del hablar de las nuevas lenguas romances; y antes del latín, eran cantos que los oriundos habitantes del Imperio romano entonaban en sus lenguas autóctonas desde el principio de los tiempos:

«el pueblo ha cantado siempre a sus héroes y, en momentos más entrañables, ha expresado canciones líricas profanas y religiosas (muchas de ellas tomadas de la liturgia). Estas canciones (estaban) escritas en un latín culto medieval, que en boca del pueblo iría vulgarizándose, o ya directamente vertidas al latín vulgar y a los incipientes dialectos hispanos».
[Massó Ortega, Ramón.- Historia sinóptica de la literatura española. Alicante, Agua Clara, 2.004, pág. 31.].

De este modo podemos decir que el texto más antiguo que poseemos de esta lírica aparece de la mano de un cronista, Lucas de Tuy, en 1.236, en la denominada "Crónica Tudense", que recogió la cancioncilla:

I.
«En Catalañazor
perdió Almançor
ell atambor.
Y así como los poetas cultos hebreos y árabes recogieron fragmentos de la lírica tradicional (jarchas) y los incorporaron en sus obras (muaxajas), o luego los gallego-portugueses (cantigas de amigo), en Castilla no ocurrirá esto hasta el siglo XV (obviando las esporádicas excepciones de la cántica de veladores de Berceo -en el siglo XIII-, las breves alusiones del infante Don Juan Manuel, o las serranillas de Juan Ruiz, arcipreste de Hita -en el s. XIV-); quizá por la oposición de un Juan Alfonso de Baena a lo popular y villanesco, que impidió que se pusieran por escrito las poesías cortesanas basadas en canciones tradicionales. No obstante, en este período del siglo XV logrará abrirse camino la fijación por escrito de algunas de estas cancioncillas, como es visible en el “Villancico a sus tres hijas” atribuido al Marqués de Santillana, o textos como:
II.
«Yo me yva, mi madre,
a Villa reale,
errara yo el camino
en fuerte lugare.».
que marcará el camino a muestras más abundantes, recogidas en los cancioneros primero y luego en diversas obras de los poetas célebres de nuestro Siglo de Oro y aún en poetas del siglo XX como Lorca o Alberti.

¿POR QUÉ NO TENEMOS DOCUMENTACIÓN TEXTUAL DE LA LÍRICA TRADICIONAL ANTERIOR AL SIGLO XV?

Según Paul Zumthor, en la historia de toda obra poética hay que tener en cuenta cinco fenómenos:

• Producción (que puede ser oral o escrita).
• Transmisión (que puede ser oral o escrita).
• Recepción (que puede ser oral o escrita).
• Conservación (que puede ser oral o escrita).
• Repetición (que puede ser oral o escrita).
Pues bien, siguiéndole, podemos establecer el siguiente cuadro:


A la vista del mismo podemos comprobar que no hay ninguna obra medieval que tenga los cinco procesos pasando sólo por la escritura. Y si a esto le añadimos que la lírica popular tradicional castellana ha desarrollo toda la evolución hasta el siglo XV exclusivamente de manera oral, la justificación es clara sobre la ausencia de testimonio escritos.

De ahí, pues, que podemos concluir, siguiendo a Menéndez Pidal, que las jarchas andalusíes, las cantigas de amigo gallegas y las canciones castellanas

aparecen claramente como tres ramas de un mismo tronco enraizado en el suelo de la Península hispánica. Las tres variedades tienen aire de familia inconfundible y, sobre todo, las tres tienen su mayor parte, y la mejor, con un doble carácter diferencial común: el ser canciones puestas en boca de una doncella, confidentemente, a su madre.
[Menéndez Pidal, Ramón: «Cantos románicos andalusíes», BRAE, XXXI (1951), pp. 187-270. Reimpresión in España, eslabón entre la Cristiandad y el Islam. Madrid, Espasa-Calpe, 1956, pp. 61-153, p. 130].

Es decir, las tres son ramas de un mismo tronco de la poesía tradicional medieval, en el que las canciones están puestas en boca de una mujer o de un hombre (las denominadas "canciones de mujer", de las que hay muestras no sólo en España sino en casi todos los países europeos: jarchas, cantiga de amigo, villancico castellano, Frauenlied alemán, Chanson de femme francesa...). En ellas, la expresión del amor masculino suele girar más en torno a las cualidades físicas o morales de la amada (el amor se exterioriza) [cfr.: Cabo Aseguinolaza, Fernando. "Sobre la perspectiva masculina en la lírica tradicional castellana", in Beltrán, Vicente (ed.). Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Santiago de Compostela, 2 al 6 de diciembre de 1985. Barcelona: PPU, 1988, pp. 225-239], en cambio, la mujer canta generalmente su alegría o tristeza ante el propio hecho de amar (el amor está interiorizado); y son sus motivos: la belleza femenina, la niña enamorada, el sufrimiento amoroso, las citas, el insomnio, el alba, el dolor de la ausencia, los placeres, las fiestas de amor, las “cuitas” de la morena que se siente poco apreciada, la bella “malmaridada”, la monja a la fuerza…, derivando las canciones de trabajo y caza a un significado erótico.

Más aún, sabemos de las interrelaciones entre todas ellas. Por ejemplo, la canción castellana, o zéjel, de las Tres morillas me enamoran en Jaén, tiene documentación escrita primera en siglo IX del Oriente árabe, al tiempo que llegó a Al-Andalus, desde donde pasó a un registro escrito en castellano, con sus muy significativas adaptaciones, a principios del siglo XVI: literatura de frontera y de interrelación.

III.
«Tres morillas m’ enamoran
en Jaén
Axa y Fátima y Marién.

Tres morillas tan garridas
yvan a coger olivas
y hallávanlas cogidas
en Jaén
Axa y Fátima y Marién.

Y hallávanlas cogidas
y tornavan desmaidas
y las colores perdidas
en Jaén
Axa y Fátima y Marién.

Tres moricas tan loçanas
yvan a coger mançanas
a Jaén
Axa y Fátima y Marién».
[16 B, de MFA-CALPH]

[Puede escuchar el tema, según el Cancionero Musical de Palacio, pinchando AQUÍ].

A este respecto, señala la profesora M. Jesús Viguera que
conviene advertir que en esos trasvases hispanoárabes de canciones, la de las “Tres morillas” no fue un suceso aislado, pues, por poner un solo ejemplo, ahí está la titulada “Calvi arabí”, también transferida al castellano, con testimonios escritos en 'El Libro de Buen Amor' (1330 y 1343), con razón denominado 'Libro de los cantares', señalada por el trovador portugués Gil Vicente (c.1465 – c. 1536), y por Francisco de Salinas (Burgos, 1513 – Salamanca, 1590), en su 'De Musica libri septem' (Salamanca, 1577)… Además, “Calvi arabí” se propagó oralmente en coplas cotidianas y populares, por Julián Ribera llamadas “canciones de rueda de los muchachos”, y así resultó tan difundida y característica que quedó fosilizada en el fragmento mínimo de “carabí” y menos veces como “garabí”, incrustado en versos de Antonio Machado, en Nuevas canciones (Madrid, 1924), y en otros testimonios literarios.
[“Tres morillas”, entre al-Andalus y Jaén, in 9 Estudios de Frontera. Homenaje a Emilio Molina, [en línea], http://www.medinaalandalus.com/tres-orillas/ ]

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ANTIGUA LÍRICA TRADICIONAL CASTELLANA.

Podemos establecer las siguientes características, siguiendo a V. Sánchez Romelo y F. Baños Vallejo:

• Es una poesía dinámica, concentrada, de gran densidad y afán de síntesis, predominando el sintagma breve, la tendencia a la yuxtaposición y el pararelismo.
• Su lenguaje es sencillo, popular y de expresión directa; sobrio y carente de elementos ornamentales, de imágenes inmediatas y desnudas.
Léxico repetitivo: amigo, madre, alba, serrana, etc.
Fórmulas métricas repetitivas que se caracterizan por su sencillez: pareado; estrofa de tres versos.
Versos anisosilábicos y sin regularidad de rima, aunque hay una preferencia por la asonancia.
• Abundan las exclamaciones, oraciones exhortativas, dubitativas, repeticiones de palabras, frases, diminutivos, posesivos..., para incrementar la carga sentimental y afectiva. • Predominio del tono confidencial: un hablar de tú a tú con las personas o con las cosas; la madre es receptora habitual de las confidencias.
• Tienen un gran sentido dramático, que se logra dirigiéndose a un interlocutor, ausente o presente (a través de la segunda persona o los vocativos: madre, niña, morena, corazón, amigo, amor, caballero...), o a través de diálogos y el juego de preguntas y respuestas.
[Baños Vallejo, Fernando. ("La más antigua lírica popular castellana: otra tipología", in Archivum: Revista de la Facultad de Filología, XLI-XLII, (1991-1992), pp. 33-64.
Sánchez Romeralo, V. El villancico. Estudios sobre la lírica popular en los siglos XV y XVI. Madrid, Gredos, 1.969]

TIPOLOGÍA TEMÁTICA DE LA LÍRICA TRADICIONAL CASTELLANA.

Y, ¿cúal era la temática de estas obras?

Pues muy diversa, tal y como dice el profesor César Real:

«No tenemos más que seguir las sugerencias de Paul Zumthor de la visión del medievo como un mundo en el que la voz y la presencia corporal física desempeñaron un papel fundamental, y guiarnos de nuestra experiencia actual, para llenar aquella época del ruido, la sonoridad y la música que los manuscritos le han robado. Prácticamente de todos los temas y motivos señalados por López Estrada para la Edad Media podríamos dar numerosos ejemplos actuales que sobreviven en la lírica popular, especialmente viva en algunas regiones españolas, como Andalucía. ¿Cuántas y cuántas canciones infantiles, de soldados, de borrachos, etc., basadas en juegos de palabras, de sílabas, de sonidos, en la repetitividad y la permeabilidad respecto a influencias lingüísticas y musicales foráneas, en la utilización lúdica, festiva, hiperbólica o enfática del lenguaje, en definitiva, no se habrán perdido, precisamente porque, como hoy día -aún más, sin duda-, no merecían ningún tipo de consideración artística? Conservamos, sí, a través de cancioneros, canciones de vendimia, de cosecha, de siembra, etc. Pero, ¿dónde están todas aquellas de zapatero, de herrero, etc.; o aquellas otras para atraer la lluvia o propiciar la salida del sol, para festejar la captura de un enemigo (o un animal), para ritualizar el banquete o una borrachera? Es tanto lo que podemos imaginar que se ha perdido que, por ello, las clasificaciones temáticas que nos ofrecen de la poesía supuestamente popular los manuales no pueden no nos pueden parecer sino simplificaciones tan elementales que incluso nos ocultan, como el bosque los árboles, lo que aquella poesía debió suponer. Decir que en la poesía lírica de la Edad Media o del Renacimiento abunda el tema de la malcasada, de la fiesta primaveral de san Juan, con los tréboles y las mayas, de la niña precoz, etc., no es sino convertir en paradigma un escaso número de composiciones, normalmente elaboradas artísticamente y seleccionadas casi siempre por autores con criterios muy estrechos y dudosos. Ocurre, digámoslo una vez más, que toda aquella poesía no tenía una consideración poética. Eran, simplemente, canciones 'villanas'. Aún no merecían el aprecio paternalista, nostálgico o pseudopopularizante de los recolectores o refactores de 'villancetes' o 'villancicos'.

Es este el caso -y no podemos dejar de mencionarlo por su importancia tanto en la sociedad de su época como en la literatura posterior- de Lope de Vega. Digno de consideración por dos razones: por la variedad de composiciones populares -o pseudopopulares, volveremos sobre este aspecto más tarde- que recoge, rehace o recrea: letras o letrillas para ser cantadas, villancicos y estribillos, canciones primaverales (de mayo) o mayas y sus afines, tréboles y canciones de San Juan, de vendimia, de bautizo, de bodas, de siega, de vela (o velador), serranas, bailes y seguidillas, etc. Y en segundo lugar, porque las incluye en su teatro (como más tarde hará Federico García Lorca), remedando la realidad cotidiana. Pero no es más que un remedo, mímesis verosimilizante, efecto de la realidad, artificio, aunque muchas provengan del pueblo y, en cambio, otras suyas hayan sido largo tiempo (o sigan siendo) tenidas por populares anónimas entre la crítica especializada».

[Real Ramos, César. "La copla popular", in in Atero Burgos, Virtudes (ed.). El romancero y la copla: formas de oralidad entre dos mundos (España-Argentina). Curso de verano celebrado en la Univ. Internacional de Andalucía. Sede Iberoamericana de La Rábida. 22-26 de agosto de 1994. Sevilla: Univ. Int. de Andalucía- Univ. de Cádiz -Univ. Sevilla, 1996, pág. 35]

Durante este período hemos visto que en las restantes líricas peninsulares domina la exposición del amor desde el punto de vista femenino (aun habiendo sido composiciones fundamentalmente, pero no exclusivamente, escritas por hombres -baste recordar las prohibiciones de Carlomagno a que las abadesas y monjas escribieran canciones amorosas-, y de aquí que suela derivar el amor en el deseo de un hombre por obtener a una mujer, y el de ésta por rendirse a él).

Un amor, que puede ser gozoso, casi siempre desgraciado, y en ocasiones un desamor, en el que la mujer, invocando a la madre, a las hermanas al amado, expone su amor, toma la iniciativa amorosa, y busca el goce sensual y sexual, expresado de un modo natural y sencillo, incluso erótico.
[López Castro, Armando.- El erotismo de la canción tradicional", in XXX, pp. 137 a 150].

IV.
«Dice mi madre que olvide el amor:
¡acábelo ella con el corazón!».

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V.
«Seguir el amor me plaze,
aunque rabie, mi madre».

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VI.
«Pensamientos me quitan
el sueño, madre;
desvelada me dexan,
vuelan y vanse».

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VII.
«No me falaquéys, mi madre,
con vuestro dulze dezir,
yo con él me tengo d'yr.

El coraçón femenil
de la hembra enamorada,
cuando está determinada,
mucho es más que varonil.
Amor graçioso y gentil
no dexaredes seguir,
que yo con él me tengo d'yr».

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VIII.
«Niña y viña, peral y habar,
malo es de guardar.

Levantéme, oh madre,
mañanica frida,
fui cortar la rosa,
la rosa florida.
Malo es de guardar.

Levánteme, oh madre,
mañanica clara,
fui cortar la rosa,
la rosa granada.
Malo es de guardar».

Y donde podemos encontrarnos incluso autoalabanzas de las doncellas [vid. María Luzdivina Cuesta Torre. "La autoalabanza femenina en la lírica de tipo tradicional", in Lyra mínima oral: los géneros breves de la literatura tradicional. Actas del Congreso Internacional Lira Mínima. 2. Universidad de Alcalá (28-30 de octubre de 1.998). Alcalá de Henares: Univ. de Alcalá de Henares, 2.001, pp. 107 a 115] sobre su propia belleza, jactándose de su capacidad para enamorar o matar de amor ("son tan lindos mis cabellos,/ que a cien mil mato con ellos" [126, de MFA-CALPH, pág. 125]):

IX.
«Que yo, mi madre, yo,
que la flor de la villa m' era yo.

Ývame yo, mi madre,
a vender pan a la villa,
i todos me dezían:
!¡Qué panadera garrida!"
Garrida m' era yo,
que la flor de la villa m' era yo».

[120B, de MFA-CALPH, pág. 121]

X.
«Mis ojuelos, madre,
valen una ciudade
.

Mis ojuelos, madre,
tanto son de claros,
cada vez que los alço
merescen ducados.
Ducados, mi madre.
Valen una ciudade.

Mis ojuelos, madre,
tanto son de veros,
cada vez que los alço
merescen dineros.
Dineros, mi madre.
Valen una ciudade».

[128, de MFA-CALPH, pág. 126]

Pues bien, si como dice Vicente Beltrán,«la presencia femenina como sujeto, protagonista e intérprete de las composiciones» es el denominador común de la lírica de tipo tradicional, la castellana, además, va a implementar decididamente la voz masculina.
[Beltrán, V. La canción tradicional de la Edad de Oro. Barcelona: Planeta, 1.990, pág. XIX].

XI.
«Vide a Juana estar lavando
en el rrío y sin çapatas,
y díxele suspirando:
"di, Juana, ¿por qué me matas?".

[91B, de MFA-CALPH, pág. 105]

XII.
«Qué bonica eres, zagala,
sino que me das vida penada.

Eres más linda qu' el prado
verde, florido y granado;
más que a todo mi ganado
te quiero y que a mi majada.

[100bis, de MFA-CALPH, pág. 111]

Pero no es éste el único tema de esta lírica. También tendremos canciones para las labores del campo (pastores, labradores, vendimiadores, segadores, aceituneros...), para las fiestas (Carnaval, marzas, mayas, San Juan, vendimias, Nochebuena, etc.), para las bodas y los entierros, para los recibimientos, etc... [Puedes escuchar algunos de estos temas en el álbum musical "La caza de amor", de Raíces].

De ahí que se suela decir que la lírica tradicional suele contemplar cuatro aspectos de la existencia humana:

1) el amor (la vida),
2) la muerte,
3) el transcurrir estacional o paso del tiempo,
4) y el trabajo.
Todas ellas, además, se expresaban inmediatamente aprovechando cualquier celebración o conmemoración tanto civil como religiosa, respondiendo a una clara función social:
ceremoniales o de ritos colectivos de vida, amor y muerte (bodas, entierros, relaciones personales, noviazgos, canciones de cuna, de vigilia o vela, de rogativas, etc.),
estacionales (marzas, mayas, san Juan...),
laborales (siembras, siegas, cosechas, recogidas de aceituna,vendimia, etc.).

Y teniendo, por añadidura, estas cancioncillas ligados ritmos musicales que acompasaban cadenciosamente, por ejemplo, la frecuencia de la acción manual en las labores del campo, o movimientos de danza para el baile, amén de ser cantadas en grupo o a coro.

Sigamos pues, en adelante, los temas ya reflejados por el profesor E. López Estrada (y que ya hemos visto que son más ampliables: [Introducción a la literatura medieval española. Madrid: Gredos, 1979, pp. 266-299], los analizados por V. Sánchez Romeralo [El villancico. Estudios sobre la lírica popular en los siglos XV y XVI. Madrid, Gredos, 1.969] y la ampliación de Fernando Baños Vallejo ["La más antigua lírica popular castellana: otra tipología", in Archivum: Revista de la Facultad de Filología, XLI-XLII, (1991-1992), pp. 33 a 64].

Sánchez Romeralo establecio los siguientes temas:

SOBRE LA NIÑA:
El tema de la morenica.
El juego de los ojos.
Los cabellos.
SOBRE EL ENCUENTRO AMOROSO:
La espera.
El alba.
Ir a la fuente o a lavar al río.
Los baños de amor.
La romería.
LAS PENAS DE AMOR:
El insomnio.
La ausencia.
El olvidado y la infidelidad.
La imposibilildad de olvidar el amor.
Las quejas de amor.
Las penas de amor y el mar.
La malcasada.
LAS FIESTAS DEL AMOR:
Las fiestas de san Juan.
Las fiestas de mayo.

Podemos decir, pues, que casi todas las canciones se refieren al amor o alguna de sus manifestaciones, de manera directa o veladamente, en las que la mujer expresa su amor o dolor por la ausencia del amado.

Siguiendo los parámetros anteriormente citados, por nuestra parte, establecemos la siguiente clasificación.

► SEÑALANDO CUALIDADES DE LOS ENAMORADOS EN EL ENCUENTRO AMOROSO.

      ⤷ Dejando expresa la actividad a la que se dedica alguno de los enamorados:

XIII
«Está queda, loca,
cabe la rropa,
cabe la bolsa del abad.

Una moça bien garrida
a quien ell abad quería
con él tiene gran porfía
por el nuevo amor buscar.

Está queda, loca,
cabe la rropa,
cabe la bolsa del abad».

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XIV.
«¿Quál es la niña
que coge las flores
si no tiene amores?

Cogía la niña
la rosa florida;
el ortelanico
prendas le pedía.
Si no tiene amores».

[10, de MFALCALPH, pág. 54].

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XV.
«Gentil caballero,
dédesme hora un beso,
siquiera por el daño
que me habéis hecho.

Venía el caballero,
venía de Sevilla,
en huerta de monjas
limones cogía,
y la prioresa
prenda le pedía:
Siquiera por el daño
que me habéis hecho».

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XVI.
«Si el pastorcico es nuevo
y anda enamorado,
si se descuida y duerme,
¿quién guardará el ganado?

- Digas, el pastorcico,
galán y tan pulido,
¿cuyas eran las vacas
que pastan por el río?

- Vuestras son, mi señora,
y mío es el suspiro.
Si se descuida y duerme,
¿quién guardará el ganado?».

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XVII.
«Aquel pastorcico, madre,
que no viene,
algo tiene en el campo
que le duele».

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XVIII.
«Estoy a la sombra
y estoy sudando.
¿Qué harán mis amores
que andan segando

      ⤷ Dando características de la moza:
La morenica:
[como "experimentada en el amor", también. Recordemos que en el "Poema de Santa María Egipciaca",se nos dice: "Perdió las carnes e la color,/ que eran blancas como la flor".Para un mayor estudio de este tema, cfr.:
López Castro, Armando. «El erotismo de la canción tradicional», in Revista de Literatura Medieval, 12 (2000), pp. 137-150.
Pascual Auqué, Patricia. "El arquetipo de la morenica en la lírica popular castellana de la Edad Media. Influencias del amor cortés".
Pérez Díaz, Eduardo. "El sol y la morena en la antigua lírica tradicional hispánica", in Revista de Folklore, 400 (2015)
Victorio, Juan. El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid, Juan García Verdugo, 1.995].

XIX.
«Con el aire de la sierra
híceme morena.

Un cierzo indignado,
a vueltas de sol,
cualquier arrebol
dejan eclipsado;
ellos y el cuidado
que a mi muerte ordena:
con el aire de la sierra
híceme morena.

Si blanca nací
y volví morena,
luto es de la pena
del bien que perdí,
que sufriendo aquí
rigores de ausencia,
con el aire de la sierra
híceme morena».

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XX.
«Gritos daba la morenica
so el olivar,
que las ramas hace temblar.

morenica, cuerpo garrido,
lloraba su muerto amigo
so el olivar,
que las ramas hace temblar».

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XXI.
«Blanca me era yo
cuando entré en la siega;
diome el sol,
y ya soy morena».

[226, EC-LRM, pág. 446]

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XXII.
«Morenita me llaman, madre,
Desde el día en que nací;
Y al galán que me ronda la puerta
Blanca y rubia le parecí».

[131, de MFA-CALPH, pág. 128].

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XXIII.
«Y por vos, morenica la prieta,
[era yo venido aquí.
¡Ay, malferido de mí]».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XXIV.
«Morenica me era yo:
dicen que sí, dicen que no.
Unos que bien me quieren
dicen que sí;
otros que por mi mueren
dicen que no.
Morenica me era yo.».

El juego de los ojos, la mirada:

XXV.
«Ojuelos graciosos,
que os estáis riendo
del que está muriendo.
Ojos tan hermosos,
doleos de mín,
no me deis la fin,
basten mis enojos.

Miradme, mis ojos,
aunque sea riendo
del que está muriendo».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XXVI.
«Vuestros ojos morenillos,
que por mi desdicha vi,
me hacen vivir sin mí.

Unos ojos muy extraños
que por mis males miré,
i acrecientas en mis daños
mas no menguas en mi fe,
miraron, y vilos yo
de tal suerte, que me vi
siempre muerte para mi».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XXVII.
«Alza los ojos, niña,
no para todos.

Álzalos por jubileo,
por matarnos de deseo,
que la fiesta según veo
no es para todos».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XXVIII.
«No es menester sino sólo mirarme
para matarme;
no es menester sino que me miréis
para que me matéis».
[366, de MFA-CALPH, pág. 281]

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XXIX.
«Quitad, el caballero,
los ojos de mí:
no miréis ansí».
[371, de MFA-CALPH, pág. 282]

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XXX.
«Los ojos de la niña
lloran sangre
ahora venirá
quien los acalle».

Los cabellos:

XXXI.
«Puse mis cabellos
en almoneda;
como no están peinados,
no hay quien los quiera.

Cuando me miraban
unos ojos bellos,
mis rubios cabellos
peinados andaban;
vi que los burlaban
los traidores ojos;
por darles enojos,
venderlos quisiera.
Como no están peinados,
no hay quien los quiera.

Un mal caballero
rondó esta ventana;
anduve galana
todo un año entero;
yo, como le amaba,
mis cabellos daba
a quien más me diera.
Como no están peinados,
no hay quien los quiera.

Daba en alaballos
cuando me quería,
y yo, madre mía,
daba en acaballos;
sentí despreciallos,
descuidéme dellos.
¿Quién vio mis cabellos
que tal creyera?
Como no están peinados,
no hay quien los quiera».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XXXII.
«Los cabellos de mi amiga
d'oro son:
para mí, lanzadas son».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XXXIII.
«Vos me matastes,
niña en cabello,
vos me habéis muerto.

Riberas de un río
vi moza virgo,
niña en cabello;
vos me habéis muerto.
Vos me matastes,
niña en cabello,
vos me habéis muerto».

Las teticas:

XXXIV.
« No me las enseñes más,
que me matarás.

Estábase la monja
en el monasterio,
sus teticas blancas
de so el velo negro.
Más,
que me matarás.».

      ⤷ Remarcando alguna circunstancia de la moza:

La malcasada:

XXXV.
«Miraba la mar
la mal casada,
que miraba la mar
cómo es ancha y larga».
[241, de MFA-CALPH, pág. 198]

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XXXVI.
«Dizen que me case yo:
¡no quiero marido, no!».

[217, de MFA-CALPH, pág. 184]

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XXXVII.
«Desde niña me casaron
por amores que no amé:
mal casadita me llamaré
».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XXXVIII.
«No querades, fija,
Marido tomar
Para sospirar.

Fuese mi marido
A la frontera,
Sola me dexa
En tierr’ agena».

[221, de MFA-CALPH, pág. 186]

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XXXIX.
«Queredme bien, caballero,
casada soy, aunque no quiero».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XL.
«¡Ay cadenas de amar,
¡cuán malas sois de quebrar!».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XLI.
«¡Desdichada, mal hadada,
Peor casada!
¡Mi marido no tiene nada,
Nada, nada!».

[234, de MFA-CALPH, pág. 193]

La niña que no quiere ser monja
XLII.
«No quiero ser monja, no,
que niña namoradica só.

Dejadme con mi placer,
con mi placer y alegría,
dejadme con mi porfía,
que niña malpenadica só».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XLIII.
«¿Agora que sé de amor
me metéis monja?

¡Ay Dios, qué grave cosa!

¿Agora que sé de amor
de caballero,
agora me metéis monja
en el monasterio?
¡Ay Dios, qué grave cosa!».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XLIV.
«Agora que soy niña
quiero alegría,
que no se sirve Dios
de mi mongía
.

Agora que soy niña,
niña en cabello,
me queréys meter monja
en el monesterio:
que no se sirve Dios
de mi mongía.

Agora que soy niña
quiero alegría,
que no se sirve Dios
de mi mongía».

[207, de MFA-CALPH, pág. 177]

La niña precoz:

XLV.
«La niña gritillos dar
no es de maravillar
.

Mucho grita la cuitada
con la voz desmesurada
por se veer asalteada:
non es de maravillar.

Amor puro la venció
que a muchas engañó;
si por él se descibió,
no es de maravillar.

Temprano quiso saber
el trabajo e placer
qu'el amor nos faz haber;
non es de maravillar.

A los diez años complidos
fueron d'ella conocidos

todos sus cinco sentidos:
non es de maravillar.

A los quince, ¿qué fará?
Esto notar se debrá
por quien la practicará:
non es de maravillar».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XLVI.
«Si eres niña y has amor,
¿qué harás cuando mayor».

► INFORMANDO SOBRE SITUACIONES EN EL ENCUENTRO AMOROSO.

      ⤷ Petición de que llegue el encuentro:

XLVII.
«Ojos morenos,
¡quándo nos veremos!

Ojos morenos
de bonica color,
soys tan graciosos,
que matáis de amor.
D' amor, morenos,
¡quándo nos veremos!

Ojos morenos,
¡quándo nos veremos!».
[426B, de MFA-CALPH, pág. 311]

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XLVIII.
«Que no duermen los mis ojos
ni descança el coraçón
hasta que vengáis, amor».

      ⤷ El desvelo:

XLIX.
«No duermen mis ojos,
madre, ¿qué harán?
Amor los desvela,
¿si se morirán? ».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

L.
«Estas noches atán largas
para mí
no solían ser ansí.

Solía que reposaba
las noches con alegría,
y el rato que no dormía
en sospiros lo pasaba;
más peor estó que'staba;
para mí
no solían ser ansí».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LI.
«Quien amores tiene,
¿cómo duerme?

Duerme cada cual
como puede.
Quien amores tiene
de la casada,
¿cómo duerme
la noche ni el alba?
Duerme cada cual
como puede.
QUien amores btiene,
¿cómo duerme?
Duerme cada cual
como puede».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LII.
«Cantan los gallos: yo no me duermo, ni tengo sueño».

      ⤷ La espera:

LIII.
«Tañen a la queda,
mi amor no viene:
algo tiene en el campo
que le detiene.

A la queda tañen,
espadas quitan;
con su esposo cena
quien tiene dicha.
Al salir del día
mi amor no viene;
algo tiene en el campo
que le detiene.

¡Qué mal hizo en irse
tan de mañana,
si a la media noche
venir pensaba!
Cena, esposa y cama
no me le vuelven:
algo tiene en el campo
que le detiene».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LIV.
«Si la noche hace escura
y tan corto es el camino,
¿cómo no venís, amigo?

La media noche es pasada
y el que me pena no viene:
mi desdicha lo detiene,
¡que nací tan desdichada!
Háceme vivir penada
y muéstraseme enemigo.
¿Cómo no venís, amigo?».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LV.
«Pues se pone el sol,
palomita blanca,
vuela y dile a mis ojos
que por qué se tarda».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LVI.
«Madre mía, amores tengo;
¡ay de mi, que no los veo».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LVII.
«Mi querido es ido al monte,
y ya tañen la oración:
no se puede tardar, no».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LVIII.
«¡Buen amor, no me deis guera,
qu'esta noche's la primera!

¡Así os vea, cavallero,
de la frontera venir,

como toda aquesta noche
vos me la dexéis dormir!».
[1663, de MFA-CALPH,].

      ⤷ El deseo:

LIX.
-«Partorcico amigo,
¿qué avedes, qué?
-A la fe, señora,
vuestros amores he».
[323, de MFA-CALPH, pág. 257].

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LX
«Por vida de mis ojos,
el caballero,
por vida de mis ojos,
bien os quiero.

Por vida de mis ojos
y de mi vida,
que por vuestros amores
ando perdida
».
[331, de MFA-CALPH, pág. 261].

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXI.
«Ya florecen los árboles, Juan:
¡mala seré de guardar!

Ya florecen los almendros
y los amores con ellos,
Juan,
mala seré de guardar.
Ya florecen los árboles, Juan: ¡mala seré de guardar!».

      ⤷ Los besos:

LXII.
«—Dime, pajarito,
que estás en el nido:
la dama besada,
¿pierde marido?
—No, la mi señora,
si fue en escondido».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXIII.
«[A] aquel caballero, madre,
tres besicos le mandé;
creceré y dárselos he».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXIV.
«Porque te besé, carillo [Minguillo],
me riñó mi madre a mí:
torna el beso que te di».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXV.
«-Guárdame las vacas, carillo, y besarte he. -Bésame tú a mí, que yo te las guardaré».

      ⤷ El goce:

LXVI.
«Estávase la monja
en el monesterio,
sus teticas blancas
de so el velo negro.
[No me las muestres] más,
que me matarás»
.
[375, de MFA-CALPH, pág. 285].

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXVII.
«Pues por besarte, Minguillo,
me riñe mi madre a mí,
vuélveme presto, carillo,
aquel beso que te di
».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXVIII.
«¡Quedito, no me toquéis,
entrañas mías,
que tenéis las manos frías!».

      ⤷ Morir de amor:

LXIX.
«Dentro en el vergel
moriré;
dentro en el rosal
matarme han.

Yo me iba, mi madre,
las rosas coger;
hallé mis amores
dentro en el vergel.
Dentro en el rosal
matarme han».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXX.
«Vide a Juana estar lavando
en el rrío y sin çapatas,
y díxele suspirando:
Dí, Juana, ¿por qué me matas?».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXXI.
«Morenita, mírate deseo,
que si no te miro, me muero».
[349bis, de MFA-CALPH, pág. 271].

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXXII.
«Vos me matastes,
niña en cabello,
vos me avéis muerto
.

Ribera de un río
vi moça virgo,
niña en cabello:
vos me avéys muerto.

Vos me matastes,
niña en cabello,
vos me avéis muerto».
[353B, de MFA-CALPH, pág. 274].

► SEÑALANDO TIEMPOS EN EL ENCUENTRO AMOROSO.

      ⤷ El alba:
[Cfr.: Empaytaz de Croome, Dionisia. Antología de albas, alboradas y poemas afines en la península ibérica hasta 1625. Madrid: Playor, 1976.
Fuente Cornejo, Toribio. "El tema del amanecer en la antigua lírica popular hispánica<", in Alvar Ezquerra, Carlos (coord.). Lyra mínima oral: los géneros breves de la literatura tradicional. Actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Alcalá, 28-30 octubre 1998. Alcalá de Henares: Univ. de Alcalá de Henares, 2001, pp. 53-62.
Wilson, E. M. "Ora vete, amor, y vete, cata que amanece", in Estudios dedicados a Menéndez Pidal. Vol. V. Madrid: 1954, pp. 335-348].

LXXIII.
«Al alba venid, buen amigo,
al alba venid.
Amigo, el que yo más quería,
venid al alba del día.

Amigo, el que yo más quería,
venid a la luz del día.
Amigo, el que yo más amaba,
venid a la luz del alba.

Venid a la luz del día,
non trayáis compañía.
Venid a la luz del alba,
non trayáis gran compaña».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXXIV.
«Ya cantan los gallos,
buen amor, y vete,
cata que amanece».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXXV.
«Cuándo saldréis, el alba galana!
¡Cuándo saldréis, el alba!

Resplandece el día,
crecen los amores,
y en los amadores
aumenta la alegría
.
Alegría galana.
¡Cuándo saldréis, el alba!».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXXVI.
«Si os partiéredes al alba,
quedito, pasito, amor,
no espantéis al ruiseñor».

      ⤷ MAYAS:

LXXVII.
«Entra mayo y sale abril,
tan garridico le vi venir.

Entra mayo con sus flores,
sale abril con sus amores,
y los dulces amadores
comienzan a vien servir».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXXVIII.
«Las mañanicas de abril
dulces eran de dormir,
y las de mayo, mejor,
si no despertara amor».

      ⤷ SAN JUAN:

LXXIX.
«Que no cogeré yo verbena
la mañana de San Juan,
pues mis amores se van.

Que no cogeré yo claveles,
madreselva ni mirabeles,
sino penas tan crueles
cual jamás se cogerán,
pues mis amores se van».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXXX.
«A coger el trébol, damas,
la mañana de San Juan,
a coger el trébol, damas,
que después no habrá lugar».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXXXI.
«¡Oh, qué mañanica, mañana,
la mañana de san Juan,
cuando la niña y el caballero,
ambos se yban a bañar! Caballero, queráisme dexar,
que me dirán mal».

► SEÑALANDO LUGARES EN EL ENCUENTRO AMOROSO.

      ⤷ Ir a la fuente a por agua o a lavar al río:

LXXXII.
«Fuérame a bañar
a orillas del río
;
allí encontré, madre,
a mi lindo amigo.
Fuérame a bañar
a orillas del claro;
allí encontré, madre.
a mi lindo amado».

LXXXIII.
«Envíame mi madre
por agua, sola:
mirad a qué hora.

Enviárame mi madre
por agua a la fuente fría:
vengo de amor herida.

Fui por agua a tal sazón
que corrió mi triste hado,
traigo el cántaro quebrado
y partido el corazón;
del dolor y gran pasión
vengo toda despavorida,
y vengo del amor herida.

Dejo el cántaro quebrado,
vengo sin agua corrida;
mi libertad es perdida
y el corazón cativado.
¡Ay, qué caro me ha costado
del agua de la fuente fría,
pues de amores vengo herida!».

      ⤷ Los baños de amor:

LXXXIV.
«A los baños dell amor
sola m' iré
y en ellos me bañaré».
[320, de MFA-CALPH, p. 254].

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXXXV.
«En la fuente del rosel.
lavan la niña y el doncel.

En la fuente de agua clara,
con sus manos lavan la cara.
Él a ella y ella a él:
lavan la niña y el doncel.
En la fuente del rosel,
lavan la niña y el doncel».

[2, de MFA-CALPH, p. 47-48].

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXXXVI.
«Cervatica, que no me la vuelvas,
que yo me la volveré.
Cervatica, tan garrida,
no enturbies el agua fría,
que he de lavar la camisa

de aquel a quien di mi fe.
Cervatica, que no me la vuelvas,
que yo me la volveré.

Cervatica tan galana,
no enturbies el agua clara,
que he de lavar la delgada,
para quien yo me lavé.
Cercatica, que no me la vuelvas,
que yo me la volveré».

      ⤷ La romería, como ocasión de encuentro:

LXXXVII.
«Perdida traigo la color,
todos me dicen que lo he de amor.

Viniendo de romería
encontré a mi buen amor;
pidiérame tres besicos,
luego perdí la color.
Dicen a mí que lo he de amor.

Perdida traigo la color,
todos me dicen que lo he de amor».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

LXXXVIII.
«So ell enzina, enzina,
so ell enzina.

Yo me iva, mi madre,
a la romería,
por ir más devota,
fuy sin compañía.
So ell enzina.

Por ir más devota,
fuy sin compañía;
tomé otro camino,
dexé el que tenía.
So ell enzina

Tomé otro camino,
dexé el que tenía,
halléme perdida
en una montiña.
So ell enzina.

Halléme perdida
en una montiña,
echéme a dormir
al pie d' ell enzina.
So ell enzina.

Echéme a dormir
al pie d' ell enzina;
a la media noche
recordé, mezquina.
So ell enzina.

A la media noche
recordé, mezquina,
halléme en los braços
del que más quería.
So ell enzina.

Halléme en los braços
del que más quería:
pesóme cuitada
de que amanecía.
So ell enzina.

Pesóme cuitada
de que amanecía,
porque yo gozaba
del que más quería.
So ell enzina.

Porque yo gozaba
del que más quería,
muy bendita sía
la tal romería.
So ell enzina».
[313, de MFA-CALPH, p. 247-249].

► SEÑALANDO LAS PENAS QUE PROVOCA EL AMOR.

      ⤷ Insomnio:

LXXXIX.
«Todos duermen, corazón,
todos duermen, y vos non.

El dolor que habéis cobrado
siempre os terná desvelado:
qu'el corazón lastimado
recuérdale la pasión».
[297, de MFA-CALPH, pág. 232].

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XC.
«Cantan los gallos:
yo no me duermo,
ni tengo sueño».
[298, de MFA-CALPH, pág. 233].

      ⤷ Dolor por la ausencia:

XCI.
«Dejaréis, amor, mis tierras,
y a los mares queréis ir:
quedo yo para morir
.

Vaisos vos a Inglaterra,
quédome yo en Aragón;
lleváis vos mi corazón,
conmigo queda la pena.
¡Oh, qué tristeza es ésta!
En verme de vos partir,
quedo yo para morir».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XCII.
« Ojos morenos,
¿cuándo nos veremos?

Ojos morenos
de bonica color,
sois tan graciosos
que matáis de amor.
¿Cuándo nos veremos,
ojos morenos?
Ojos morenos,
¿cuándo nos veremos?».

      ⤷ El olvido y la infidelidad:

XCIII.
«En la cumbre, madre,
tal aire me dio,
que el amor que tenía
aire se volvió
.
Madre, allá en la cumbre
de la gentileza
miré una belleza
fuera de costumbre,
cuya nueva lumbre
ciega me dejó:
que el amor que tenía
aire se volvió.

Quísolo mi suerte,
fragua de mis males,
que con ansias tales
llegase a la muerte;
mas un aire fuerte
así me tocó,
que el amor que tenía
aire se volvió.

Dulce ausente mío,
no te alejes tanto,
mueva ya mi llanto
ese pecho frío;
mas, ¡ay!, que un desvío
tal pena me dio,
que el amor que tenía
aire se volvió».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XCIV.
«Dicen que larga ausencia
causa el olvido
;
en tu pecho villano,
que no en el mío».

      ⤷ La imposibilidad de olvidar el amor:

XCV.
«No puedo apartarme
de los amores, madre,
no puedo apartarme.

Amor tiene aquesto
con su lindo gesto:
que prende muy presto
y suelta muy tarde
:
no puedo apartarme».

      ⤷ Las penas del amor y el mar:

XCVI.
«Van y vienen las olas, madre,
a las orillas del mar,
mi pena con las que vienen,
mi bien con las que se van
».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XCVII.
«El marinero en el mar
nunca me ha causado pena,
y ahora sí me la causa,
porque mi amante navega
».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XCVIII.
«Por la mar abajo
iban mis ojos,
quiérome ir con ellos
no vayan solos».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

XCIX.
«Muera en las hondas,
amor villano,
muera, malvado».

      ⤷ Desdenes:

C.
«Tira allá, que no quiero,
moçuelo Rodrigo,
tira allá, que no quiero
que burles conmigo
».

[693, de MFA-CALPH].

► COLLIGE, VIRGO, ROSAS.

CI.
«Que se nos van las Pascuas, mozas,
que se nos va la Pascua a todas».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CII.
«Que se nos va la tarde, zagalas,
que se nos va.

Que se nos va a espaldas vueltas
─que se nos va─,
el día de nuestra fiesta
─que se nos va─.

Que se nos va la tarde, zagalas,
que se nos va».

OTROS TEMAS.


► BODAS

CIII.
«¡Bien aya quien hizo
cadenicas, cadenas!,
¡bien aya quien hizo
cadenicas de amor!».

[33, de MFA-CALPH, pág. 68]

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CIV.
«Qué lindo pelo tienes tú, Rahel!
El pelo tuyo y el pelo mío
¡no se espartirán, Rahel!
¡Qué hermosa frente tienes tú, Rahel!
La frente tuya y la frente mía
¡estarán juntas las dos, Rahel!».

[235, EC-LRM, pág. 448].

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CV.
«Esta es boda y ésta es boda,
ésta es boda de placer
.
¡Vivan muchos años!
¡Vivan muchos años
los desposados!».

► RELACIONADO CON EL TRABAJO

      ⤷ Canciones de trilla y siega:

CVI.
« Este pradico verde
trillémosle y hollémosle».

      ⤷ Canciones de siega:

CVII.
« A segar son idos
tres con una hoz; mientras uno siega
holgaban los dos».

[225, EC-LRM, pág. 446].

      ⤷ Canciones de molienda:

CVIII.
«Molinico, ¿por qué no mueles?
Porque me beben el agua los bueyes».

[230, EC-LRM, pág. 447].

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CIX.
«El tu amor, Juanilla,
no le verás más:
molinero le dejo
en los molinos de Orgaz».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CX.
«-Molinero sois, amor,
y sois moledor.
-Sí lo soy. Apartesé,
que le enharinaré
».

      ⤷ Canciones de vela:

CXI.
«Velador, que el castillo velas,
vélalo
y mira por ti,
que velando en él me perdí».

[233, EC-LRM, pág. 447].

      ⤷ Canciones de vendimia:

CXII.
«¡A la viña, a a viña, zagales!
¡Zagales, venid, venid a la viña!
¡A la viña, a la viña, zagales!
¡Y vaya de gyra, de bulla y de bayle!».

CXIII.
«¡A sembrar, a sembrar, labradores!,
que las aves del cielo
cantan amores.

¡A la viña, viñadores!,
que sus frutos de amores son».

      ⤷ Canciones de recoger aceituna:

CXIV.
«Que no hay tal andar
por el verde olivico,
que no hai tal andar
por el verde olivar».

      ⤷ Canciones de esquileo:

CXV.
«Al esquilmo, ganaderos,
que balan las ovejas y los carneros.
Ganaderos, a esquilmar,
que llama los pastores el mayoral».

      ⤷ Canciones de pastoreo vacuno:

CXVI.
«A las vaquillas, madre,
quiérome ir allá.

Tras de aquel teso
está un vaquero;
tiene pan y queso:
¡si me diesse ora d'ello!
Quiérome ir allá.
A las vaquillas, madre,
quiérome ir allá».


ALGUNOS SÍMBOLOS E IMÁGENES EMPLEADOS EN LA ANTIGUA LÍRICA TRADICIONAL CASTELLANA.

Como indicó Margit Frenk, en la lírica tradicional

uno de los rasgos a mi ver más notables es el simbolismo. Me refiero a un conjunto de símbolos arcaicos a través de los cuales los elementos de la naturaleza, las plantas y los animales se identifican con la vida sexual humana. Es raro que los símbolos naturales de este tipo aparezcan en la poesía culta medieval y renacentista y, cuando aparecen, son más bien tópicos estereotipados (como el 'Natureingang' de la poesía trovadoresca). Pero abundan en la poesía popular de diversas regiones, épocas y lenguas. En la Península Ibérica se manifestaron primero indirectamente, a través de una serie de hermosas cantigas de amigo, altamente estilizadas, compuestas por juglares y trovadores gallego-portugueses del siglo XIII; luego, unos cuantos siglos después, en muchas de las canciones populares de las cuales nos ocuparemos hoy, puestas por escrito, como dije, durante los siglos XV a XVII. Como los poetas cultos y semi-cultos de esa época fueron a menudo influidos por tales canciones populares, los símbolos naturales también aparecían con cierta frecuencia en sus poemas. Nuevamente los encontramos, en el siglo XX, en la poesía de García Lorca, por una parte, y, por la otra, en los arcaicos cantares de boda de los judíos sefardíes y en las canciones populares que hoy se cantan en los países de habla española, sobre todo, al parecer, en España y Portugal (...).
[ Frenk, Margit. "Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas", in Pinero Rámirez Pedro M. (ed.). Lírica popular/ lírica tradicional. Lecciones en homenaje a Don Emilio García Gómez. Sevilla: Univ. de Sevilla-Fundación Machado, 1998, pág. 160

Pues bien, como nos vamos a encontrar en estas cancioncillas

con los temas de la fuente o las riberas del río como lugar de encuentro de los amantes, con el ciervo,... con la niña en cabello, con la doncella que lava las camisas del amado o con las flores de amor. Hay, por otro lado... toda una bellísima simbología amorosa... que servirá para designar a los enamorados: son la "garza" y el "halcón"... Y junto con ello la "virgo" que "coge limones por las riberas del río"...o la que "corta las rosas". No se trata de metáforas, sino de una simbología sencilla y de fácil comprensión",
[Alín, José María. Cancionero tradicional. Madrid; Castalia, 1991, pág. 42 ].
vamos a tratar de reseñar algunos de ellos.
[Cfr.: Deyermond, Alan. "Las imágenes populares en cancioneros musicales", in Alvar, C. et al. (eds.). Lyra mínima oral los géneros breves de la literatura tradicional: actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Alcalá, 29-30 Octubre 1998. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2001, pp. 17-29.
Frenk, Margit. "Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas", in Piñero Ramírez, Pedro M. (ed.). Lírica popular/Lírica tradicional. Sevilla: Universidad de Sevilla/Fundación Machado, 1998, pp. 159-182.
Victorio, Juan. "El simbolismo en la lírica tradicional", in Piñero Ramírez, Pedro M. (ed.) De la canción de amor medieval a las soleares. Actas del Congreso Internacional Lyra mínima oral III, Sevilla, 26-28 de noviembre de 2001. Sevilla: Fundación Machado y Universidad de Sevilla, 2004, pp. 281-286.]

► EL ENAMORADO, BAJO SIMBOLOGÍA ANIMAL.
[Blecua, J. M. Los pájaros en la poesía española. Madrid: Ed. Hispánica, 1943.
Novo, Salvador. Las aves en la poesía castellana. México: FCE, 1953].

      ⤷ Ruiseñor (que tradicionalmente aparecía como mensajero de amor).
[Presente en la lírica tradicional, también apareció en la grecolatina, y los trovadores lo usarán frecuentemente "en el siglo XII, principalmente en el tópico de invocación de la primavera con el que los primeros trovadores, como Marcabru y Bernard de Ventadour, acostumbraban a iniciar sus composiciones".
Cfr.: Devoto, Daniel. "Calandrias y ruiseñores (sobre los versos siempre nuevos de los romances viejos)", in Billetin Hispanique, XCII, 1 (1990), pp. 259-307.
Deyermond, Alan D. "La tradición de los bestiarios en la antigua lírica popular hispánica", in Piñero Ramírez, Pedro M. (ed.). De la canción de amor medieval a las soleares. Profesor Manuel Alvar in memoriam. Actas del Congreso Internacional 'Lira Minima Oral", III (Sevilla, 26-28 de noviembre de 2001). Sevilla: Univ. de Sevilla-Fundación Machado, 2004, pp. 87-99.
Pampín Barral, Mercedes. "Cantan ruyseñores cantares más de çiento: la evolución del canto del ruiseñor en la poesía cancioneril", in pp. 63 a 71]
:

CXVII.
«Si os partiéredes al alba,
quedito, pasito, amor,
no espantéis al ruiseñor».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CXVIII.
«En la huerta nace la rosa:
quiérome ir allá
por mirar al ruiseñor
cómo cantabá.

Por las riberas del río
limones coge la virgo:
quiérome ir allá
por mirar al ruiseñor
cómo cantabá.

Limones cogía la virgo
para dar a su amigo:
quiérome ir allá
por mirar el ruiseñor
cómo cantabá.

Para dar a su amigo
en un sombrero de sirgo:
quiérome ir allá
por ver el ruiseñor
cómo cantabá ».

[Gil Vicente]

      ⤷ Ciervo:

CXIX.
«El ciervo viene herido
de la yerba del amor;
caza tiene el pecador ».

► LA ENAMORADA, BAJO SIMBOLOGÍA ANIMAL (tortolita, paloma, cervatilla, ciervo...)

      ⤷ Tortolita:

CXX.
«Qué me llamentáis la tórtola triste,
que entre otras aves de pesar se viste
? ».

      ⤷ Cervatilla, venado:
CXXI.
«¡Ay, Dios, quién hincase un dardo
en aquel venadico pardo! ».

Adquiriere un cariz de tristeza si es garza, pava, perdiz:

      ⤷ Garza:

CXXII.
«Malferida iba la garza
Enamorada
:
Sola va y gritos daba.
Donde la garza hace su nido,
ribericas de aquel río,
sola va y gritos daba».

      ⤷ Pava:
[recordemos que el término pavo procede de pavor, según las "Etimologías" de San Isidoro: "a sono vocis nomen accepit. Cum enim ex improviso clamare coeperit, pavorem subitum audientibus incutit. Pavo igitur a pavore dicitur, cum per vocem eius pavor audientibus inferatur"].
CXXIII.
«Boces dava la pava,
i en aquel monte:
el pavón era nuevo
i no la rresponde».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CXXIV.
«En el alameda
cría la paba,
en el alameda,
que no en el agua
».

      ⤷ Perdiz:
CXXV.
«Cantó al alva la perdiz,
más le valiera dormir».

► LOS CABELLOS.

De ellos suele hablar la enamorada con un "placer narcisista", según S. Reckert et H. Macedo [Do cancioneiro de amigo. Lisboa: Assirio et Alvim, 1976, pág. 106], con "auto-erotismo", según Lemaire [Passions et positions, 1978, pp. 148-149].
[Cfr.: Alín, José María. Cancionero tradicional. Madrid; Castalia, 1991, pp. 194-199]

Los cabellos son símbolo de la virginidad de la doncella medieval. Lavarlo significa exponer la virginidad a la influencia fecundadora del agua y, por tanto, conlleva la pérdida de la condición de virgen. Dice Morales Blouin que

«Por analogía todo acicalamiento del cabello, sea lavándolo, exponiéndolo al viento o peinándolo, demuestra un segundo sentido de preparación para el amor, participación en un encuentro erótico y aceptación de las consecuencias»
[Morales Blouin, Egla. El ciervo y la fuente. Mito y folklore del agua en la lírica tradicional. Madrid: Porrúa, 1981, pág. 205].
Se señala que si permanecen largos es símbolo de virginidad, siendo los cortados los que se han entregado:
CXVI.
«Soltáronse mis cabellos, madre mía.
¡Ay, con qué me los prendería!».

Gozar de los cabellos significa gozar del amor.
CXVII.
«Vos me matastes,
niña en cabello,
vos me habéis muerto.

Ribera de un río
vi moza virgo.
Niña en cabello
,
vos me habéis muerto».

Peinarse: aceptar el amor.

CXVIII.
«A la sombra de mis cabellos
mi querido se adurmió:
si le recordaré o no?

Peinaba yo mis cabellos
con cuidado cada día
y el viento los esparcía
robándome los más bellos

y a su sopla y sombra de ellos
mi querido se adurmió:
si le recordaré o no?

Díceme que le da pena
el ser en estremo ingrata,
que le da vida y le mata
ésta mi color morena
y llamándome sirena
él junto a mí se adurmió:
si le recordaré o no?».

Lavar los cabellos y tenderlos a secar: entregarse al amor.
CXIX.
«¡Cómo lo tuerce i lava
la monita el su cabello!
¡Cómo lo tuerce i lava,
luego lo tiende al hielo!».
► LOS LUGARES DE ENCUENTRO.

      ⤷ El Huerto, vergel:, lugar de encuentro de los enamorados.

CXX.
«Dexa las flores del huerto, niña,
dexa las flores, que te perderán».
∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CXXI.
«Gentil caballero,
dédesme hora un beso,
siquiera por el daño
que me habéis fecho.

Venía el caballero,
venía de Sevilla,
en huerta de monjas
limones cogía
, y la prioresa
prendas le pedía:
siquiera por el daño
que me habéis fecho».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CXXII.
«Que no me desnudéis,
amores de mi vida,
que no me desnudéis,
que yo me yré en camisa.
-Entrastes, mi señora,
en huerto ageno,
cogistes tres pericas
del peral
del medio».
      ⤷ El río, la fuente: lugar de encuentro, de renovación y fecundidad del amor.

El agua, elemento esencial de todo "locus amoenus", como los elementos de la naturaleza (avecillas, animales exóticos, flores, árboles...), no aparecerá en las cancioncillas como mero motivo ornamental, sino que a ella se asocian motivos que presentan un significado erótico obvio, como es el lavado de los cabellos y las camisas, la presencia del ciervo, los baños… Por ello, en la mayoría de las ocasiones se corresponden con un lugar propicio para citas amorosas prohibidas
[Cfr.: Vila Carnero, Zaida. "El agua en la canción de amor catalana, castellana, gallego-portuguesa e italiana", in Cuadernos de ALEPH, 1 (2006), pp. 151-166.]

CXXIII.
«Ya ha venido Mayo,
bienvenido sea,
regando cañadas,
casando doncellas
».
Estas derivaciones con connotaciones sexuales son observables, por ejemplo, cuando hablan de beber de sus aguas, ya que por medio de ellas se afianzan los lazos amorosos en donde la herida de amor es la entrega sexual.

Y así, las doncellas acuden a lavar al río, donde siempre suelen encontrarse con un "ciervo" (que encubre al enamorado), que les revuelve o enturbia el agua o les moja la camisa (la prenda más íntima de la Edad Media. Pilar Lorenzo Gradín indica que el hecho de señalar que se lavaba la camisa conllevaba "prepararse para la relación amorosa, entregar la totalidad de uno"
[Lorenzo Gradín, Pilar. La canción de mujer en la lírica medieval. Salamanca: Univ. Santiago de Compostela, 1990, pág. 218.
Cfr. también:
Altamirano, Magdalena. “La presencia de la camisa en la antigua lírica popular hispánica”, in Company, Concepción et al. (eds.). Las voces de la Edad Media. México: UNAM,1993, 123-137.
Masera, Mariana. "Influencias de la lírica gallego-portuguesa en la antigua lírica popular hispánica. la moza que lava la ropa. La reelaboración de un símbolo", in Carranza, Claudia et Masera, Mariana (eds.). Folklore y literatura en la lírica panhispánica. Lyra Minima. I. México: UNAM, 2016, pp. 175-195.]
):

CXXIV.
«Cervatica, que no me la vuelvas,
que yo me la volveré.

Cervatica, tan garrida,
no enturbies el agua fría,
que he de lavar la camisa

de aquel a quien di mi fe.
Cervatica, que no me la vuelvas,
que yo me la volveré.

Cervatica tan galana,
no enturbies el agua clara,
que he de lavar la delgada
para quien yo me lavé.
Cervatica, que no me la vuelvas,
que yo me la volveré».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CXXV.
«Dezid, hija garrida,
¿quién os manchó la camisa?

—Madre, las moras del çarçal.
—Mentís, hija, mas no tanto,
que no pica la çarça tan alto».

► ELEMENTOS ACUÁTICOS

      ⤷ El agua como símbolo de la enamorada.

CXXVI.
«Porque duerme sola el agua
amanece helada».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CXXVI.
«Enviárame mi madre
por agua a la fonte fría:
vengo del amor ferida».
«No pueden dormir mis ojos,
no pueden dormir.

Y soñaba yo, mi madre,
dos oras antes del día
que me florecía la rrosa,
el lyino so el ell agua Frida.

No pueden dormir».

Recordemos el romance de "Fontefrida", donde en el paraje común de la fuente se desarrolla el tema de la fidelidad en el amor (representada por la tortolica), viuda y sola, frente al deseo amoroso de un seductor (del ruiseñor), bajo toda una pléyade de simbolismos sexuales: no posar en ramo verde, ni en prado que tenga flor, o enturbiar el agua que ha de beber.
Fontefrida, Fontefrida,
Fontefrida y con amor,
do todas las avecicas
van tomar consolación
,
si no es la tortolica
que está viuda
y con dolor.
Por ahí fuera pasar
el traidor del ruiseñor,
las palabras que él decía
llenas son de traición;
-Si tu quisieses, señora,
yo sería tu servidor
.
Vete de ahí, enemigo,
malo, falso, engañador,
que ni poso en ramo verde,
ni en prado que tenga flor,
que si hallo el agua clara,
turbia la bebía yo
;
que no quiero haber marido,
porque hijos no haya, no,
no quiero placer con ellos,
ni menos consolación.
Déjame, triste enemigo,
malo, falso, mal traidor,
que no quiero ser tu amiga
ni casar contigo, no.

      ⤷ El agua que corre: símbolo de la fertilidad.

Así el agua clara: amores limpios; el agua turbia: amores malos; el agua fría: símbolo del amor que no hallará casamiento, sólo goce.

CXXVII.
«A mi puerta nasce una fonte:
¿por dó saliré que no me moje?

A mi puerta la garrida
nasce una fonte frida,
donde lavo la mi camisa

y la de aquel que yo más quería,
¿Por dó saliré que no me moje?».

Otra imagen es estar mojado: estar enamorado.

      ⤷ El baño o lavarse la cara (con agua de limones, del almendruco, del alcanfor...): acto del amor.

CXXVIII.
««Si te vas a bañar Juanilla,
dime a cuáles baños vas».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CXXIX.
«¿Con qué la lavaré
la flor de mi cara
?
¿Con qué la lavaré,
que bivo mal penada?

Lávanse las casadas
con agua de limones,
lávome yo, cuitada,
con ansias, penas y dolores».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CXXX.
«A los baños del amor
sola me iré
y en ellos me bañaré.

Porque sane de este mal
que me causa desventura,
que es un dolor tan mortal
que destruye mi figura,
a los baños de tristura
sola me iré,
y en ellos me bañaré.».

► ELEMENTOS AÉREOS

[Cfr.: Garribba, Aviva. "El viento como expresión de añoranza en la lírica hispánica de tipo tradicional", in Alvar, C. et al.(eds.). Lyra mínima oral los géneros breves de la literatura tradicional: actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Alcalá, 29-30 Octubre 1998. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2001, pp. 531–539].

      ⤷ El viento, como símbolo del amor, de fecundación:

CXXXI.
«En la cumbre, madre,
tal ayre me dio
que el amor que tenía
ayre se bolvió».

Que mueve las prendas de la amada:
CXXXII.
«Un mal ventecillo
loquillo con mis faldas:
¡tira allá, mal vento!
¡Que me las alzas!».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CXXXIII.
«Levantóse un viento
de la mar salada
y dióme en la cara.

Levantóse un viento
que de la mar salía,
y alçome las faldas
de la mi camisa».

Que penetra por los lugares más íntimos:
CXXXIV.
«¡Agora viniesse un viento
que me echase acullá dentro
!

Agora viniesse un viento
tan bueno como querría,
que me echase acullá dentro,
en las faldas de mi amiga,
y me hiziesse tan contento,
que me echasse acullá dentro».

El viento agita las plantas como el amante excita a la amada cuando viene a verla:
► ELEMENTOS AÉREOS

CXXXV.
«La zarzuela, madre,
¡cómo la menea el aire!».

∞∞∞∞∞∞∞∞◢◣∞∞∞∞∞∞∞∞

CXXXVI.
«De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire!».

Y de entre ellas, el junco y el trébol tiene un claro componente erótico.

► ELEMENTOS FLORALES

[Blecua, J. M. Las flores en la poesía española. Madrid: Ed. Hispánica, 1944]. La rosa es símbolo de doncellez: el nacimiento de la rosa es el nacimiento del amor. Si se corta la rosa se pierde la virginidad.

Decía M. Frenk:

«La primavera hace florecer los amores a la par de las plantas. [...]. La rosa es la doncellez (o la doncella misma); el hombre la “corta” (desflora la planta), o la muchacha se la ofrece. [...] Los frutos desempeñan el mismo papel».
[Vid. para más detalle de esta cuestión nuestra entrada: ]

Y recordemos la cancioncilla que ya hemos citado:
«Dentro en el vergel
moriré;
dentro en el rosal
matarme han.
Yo me iba, mi madre,
las rosas coger;
hallé mis amores
dentro en el vergel.
Dentro en el rosal
matarme han».
Recoger flores o frutos es símbolo de estar enamorada, o perder la virginidad.
CXXXVII.
«A coger amapolas,
Madre, me perdí:
¡caras amapolas
fueron para mí!».

Y los limones, como todos los cítricos, afrodisíacos: tanto los órganos masculinos como los senos femeninos.

BIBLIOGRAFÍA.

Aguirre, J. M.. Ensayos para un estudio del tema amoroso en la primitiva lírica castellana. Zaragoza, Univ. de Zaragoza, 1.965.

Aguirre, Mirta. La lírica castellana hasta los Siglos de Oro. La Habana: Letras Cubanas, 1985.

Alín, José María.- El cancionero español de tipo tradicional, Madrid, Taurus, 1.968, pp. 243 a 288.

Alonso, D. y Blecua, J. (eds.).- Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional. Madrid, Gredos, 1.956.

Alonso, D. Cancionero y Romancero español. Madrid: Salvat, 1969.

Altamirano, Magdalena. “La presencia de la camisa en la antigua lírica popular hispánica”, in Company, Concepción et al. (eds.). Las voces de la Edad Media. México: UNAM,1993, 123-137.

Alvar, C. et Gómez Moreno, A.- La poesía lírica medieval. Madrid, Taurus, 1.987.

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Blecua, J.M. "Introducción", in D. Alonso y J. Blecua. (eds.).- Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional (I-LXXXVI). Madrid, Gredos, 1.956.
_________ . Los pájaros en la poesía española. Madrid: Ed. Hispánica, 1943.
_________ . Las flores en la poesía española. Madrid: Ed. Hispánica, 1944].

Cabo Aseguinolaza, Fernando. "Sobre la perspectiva masculina en la lírica tradicional castellana", in Beltrán, Vicente (ed.). Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Santiago de Compostela, 2 al 6 de diciembre de 1985. Barcelona: PPU, 1988, pp. 225-239.

Carmona, Fernando, et Hernández, Carmen et Trigueros, José A. Lírica románica medieval. I. Desde los orígenes hasta finales del siglo XIII. Murcia, Univ. de Murcia, 1.986, pp. 427 y ss.

Cejador, J. La verdadera poesía castellana. Floresta de la antigua lírica popular. Madrid: 1921.

Devoto, Daniel. "Calandrias y ruiseñores (sobre los versos siempre nuevos de los romances viejos)", in Billetin Hispanique, XCII, 1 (1990), pp. 259-307.

Deyermond, Alan D.. "Las imágenes populares en cancioneros musicales", in Alvar, C. et al. (eds.). Lyra mínima oral los géneros breves de la literatura tradicional: actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Alcalá, 29-30 Octubre 1998. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2001, pp. 17-29.
__________ . "La tradición de los bestiarios en la antigua lírica popular hispánica", in Piñero Ramírez, Pedro M. (ed.). De la canción de amor medieval a las soleares. Profesor Manuel Alvar in memoriam. Actas del Congreso Internacional 'Lira Minima Oral", III (Sevilla, 26-28 de noviembre de 2001). Sevilla: Univ. de Sevilla-Fundación Machado, 2004, pp. 87-99 Díez de Revenga, Francisco Javier. "Teatro de Lope de Vega y lírica tradicional", in Anales de la Universidad de Murcia, 40, núms. 1-2 (1982), Primera Parte, pp.261 a 332; y 41, núms. 1-2 (1983) Segunda Parte, pp. 41 a 142.

Empaytaz de Croome, Dionisia. Antología de albas, alboradas y poemas afines en la península ibérica hasta 1625. Madrid: Playor, 1976.

Frenk Alatorre, Margit. Entre folklore y literatura. México, 1.971.
___________ .- Corpus de la antigua lírica popular hispánica, siglos XV a XVII. Madrid: Castalia, 1987 (citaremos sus textos como MFA-CALPH).
___________ . "Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas", in Pinero Rámirez Pedro M. (ed.). Lírica popular/ lírica tradicional. Lecciones en homenaje a Don Emilio García Gómez. Sevilla: Univ. de Sevilla-Fundación Machado, 1998, pp. 159-182.
___________ . Lírica española de tipo popular. Madrid, Cátedra, 2.001.
___________ .Nuevo Corpus de la Antigua Lírica Popular Hispánica (siglos XV a XVII). 2 vols. México: Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, 2003.

Fuente Cornejo, Toribio. "El tema del amanecer en la antigua lírica popular hispánica<", in Alvar Ezquerra, Carlos (coord.). Lyra mínima oral: los géneros breves de la literatura tradicional. Actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Alcalá, 28-30 octubre 1998. Alcalá de Henares, 2001, pp. 53-62.

Garribba, Aviva. "El viento como expresión de añoranza en la lírica hispánica de tipo tradicional", in Alvar, C. et al.(eds.). Lyra mínima oral los géneros breves de la literatura tradicional: actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Alcalá, 29-30 Octubre 1998. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2001, pp. 531–539.

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____________ . «Poética medieval. Los problemas de la agrupación de las obras literarias», in El comentario de textos, 4 La poesía medieval. Madrid: Castalia, 1983, pp. 7-31.
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