2 de marzo de 2015

LAS MOAXAJAS. (I). LA LÍRICA ÁRABE VULGAR Y TRADICIONAL EN AL-ANDALUS.


Este artículo lo vamos a dividir en tres secciones por problema de espacio.

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR EN EL CONJUNTO DE LAS III SECCIONES
SECCIÓN I.
¿Qué es una moaxaja?
Origen de la moaxaja

IR A SECCIÓN II.
Muqaddam ibn Mu'afa al-Qabrí, el ciego, inventor de las moaxajas.
Estructura de la moaxaja.
Diferencias estructurales entre la qasida y la moaxaja.
Temas de la moaxaja.

IR A SECCIÓN III.
Autores de moaxajas.


¿QUÉ ES UNA MOAXAJA.

Vamos a intentar definir y concretar en este artículo qué es una moaxaja, forma lírica de la vieja Al-Andalus a la que el calpino ibn Dihya al-Kalbí (1.149-1.235 d.n.e.), en su antología de poetas del occidente musulmán ensalzaba diciendo:

«las moaxajas son la crema de la poesía, la quintaesencia de esa sustancia, la de más pureza. Es un arte por el que los habitantes de Al-Andalus han superado a los de Oriente. Gracias a esta poesía, son como un sol resplandeciente o una radiante luz.»
[Al-Mutrib min ash‘âr ahl al-Maghrib (المطرب من أشعار أهل المغرب‎). Beyrouth, 1955, pág. 205.]
Esta canción, que se concibió para ser cantada fundamentalmente, netamente hispana según creemos, escrita en árabe o en hebreo, y aún más, en romandalusí, provocará que la lírica árabe pasara, en palabras de André Miquel, "del desierto de Arabia a los jardines de España." [cfr.: Du désert d’Arabie aux jardins d’Espagnes. Paris, Sindbad, 1992].

Debemos comenzar diciendo que las moaxajas fueron dadas a conocer fundamentalmente para la crítica literaria en la segunda mitad del siglo XIX (1.865), a través del hispanista y arabista alemán Adolf F. von Schack (1.815-1.894) [Poesía y arte de los árabes de España y Sicilia. Méjico, Espuela de plata, 2.007, pp. 266-267 y 269-270], quien refirió:

pertenecen además al género popular dos especies de cantares que en España estuvieron muy en moda y que fueron cultivados con extraordinario afán: el "zadschal o himno sonoro" [quiere decir "zéjel"] y la "muvaschaja ó cantar del cinturón" [nosotros decimos ahora "moaxaja"]. El signo característico que los distingue está en la forma. Consiste ésta en que la rima, ó combinación de rimas, de la primera estrofa, es interrumpida por otras rimas; pero vuelve al fin de cada estrofa, haciendo así la terminación del todo. Se dan también ejemplos en que falta la estrofa de introducción, mientras que la composición conserva en lo restante la misma estructura, y todas las estrofas están ligadas entre sí por las mismas rimas finales. El orden y enlace de los pensamientos y la elección del metro quedan á gusto del poeta. Que el "zadschal" [= zéjel]pertenece á la poesía del pueblo es cosa segura, porque los cantos de esta clase que se han conservado están escritos en dialecto vulgar, y por lo común no guardan en la metrificación las leyes de la cantidad, tan severamente observadas en la poesía culta ó erudita; antes bien, se guían por el acento. De la "muvaschaja" [=moaxaja] se puede afirmar lo mismo, en vista de lo que dice un escritor arábigo, de que para semejantes poesías no hay lugar en libros de un mérito duradero. Se deduce también de esta sentencia que los escritores que juzgaron dignos algunos de estos cantos populares, de que ellos los transcribiesen y conservasen en sus obras, escogieron precisamente aquellos que más se aproximan al carácter de la poesía erudita. Hacer una distinción entre estos dos géneros de composiciones es harto difícil, pues ambos tienen en toda su estructura gran semejanza entre sí...

La "muvaschaja" [=moaxaja] fué inventada, en el siglo IX de nuestra era, por un poeta de la corte del emir Abdalalh [=Abd Alláh I]. De él la tomó Ibn–Abd-Rebbihi [=ibn Abd Rabbi-Hi], el contemporáneo de Abdurrahman III [=Abd ar-Rahmán III]. Posteriormente, en la primera mitad del siglo XII, se distinguieron en este género Ibn-Zohr [=el sevillano Abu Bakr ibn Zohr (1.113-1.199 d.n.e.)] é Ibn-Baki [=Abu Bakr ibn Baqi], muerto en 1.145. El "zadschal" [=zéjel] empezó á usarse en tiempo de los almorávides. Con esto queda rebatida la opinión de que los árabes no hubiesen usado esta forma antes de conocer los cantares españoles, y hasta de que no hubiesen poetizado en el dialecto vulgar y por semejante estilo. Dicha opinión descansaba en la errónea creencia de que pudiese existir un pueblo sin una poesía popular, la cual se ha descubierto siempre, así entre las tribus más rudas como entre las naciones de la mis refinada civilización. La diferencia ha consistido sólo en la mayor perfección y difusión de esta poesía. Por lo tocante á la de los árabes españoles, sólo podremos añadir algo á nuestras escasas noticias, citando varias composiciones del género del "zadschal" [=zéjel], porque si no se puede asegurar decididamente su procedencia española, todavía consienten que algo nos inclinemos en favor del país donde el género tuvo origen.

A partir de estos datos, empezarán los investigadores a trabajar. Así, fundamental será el estudio que realizó de las moaxajas M. Hartmann [Das arabische Strophengedicht: Das Muassah. Wiemar, 1.897], quien elaboró la primera monografía sobre este tema desde la época de los compiladores medievales (y eso que sólo pudo usar la preceptiva de ibn Sana’ al-Mulk, “Dar al-tiraz”), observando sustanciales diferencias de éstas con respecto a la qasida clásica: las estrofas se intercalaban en dos series, en las que una tenía rima común, que recibía el nombre de “qufl”, y otra una rima diferente entre sí y respecto a los “qufl”, y que se llamaba “gusn” (que se corresponderán con lo que Emilio García Gómez llamó estrofas de “vueltas” y “mudanzas”, respectivamente). Por tanto, la moaxaja era una composición estrófica con rimas en forma de cinturón, y la qasida no.
Además, nos hizo notar que la moaxaja constaba de una jarcha, que estaba en lengua a'yamiyya (extranjera, la de los cristianos), preguntándose si esto sería condición necesaria [“ Bisweilen ist die Ḫarǧa in fremdsprachlichen Worten abgefasst; es ist aber dann Bedingung, dass die Worte in der fremden Sprache auch so recht wüst und wirr und kauderwelsch klingen?“, pág. 101].
Parece que sí, puesto que siempre aparece en el bayt anterior un verbo “dicendi” que la introduce [“dann muss sich in dem bayt, das der Ḫarǧa vorausgeht, ein “verbum dicendi” Verb des Sagens finden”, pág. 101 ].
También intentará Hartmann medir sus versos según los metros clásicos, no dándose cuenta de dos aspectos: que la moaxaja es una canción para ser cantada y no recitada, y que la moaxaja no sigue la medida cuantitativa árabe sino el ritmo acentual romance, según creemos.

En España, decisivo pero apenas tenido en cuenta en su momento, fue Julián Ribera (1.858-1.934) [“El cancionero de Abencuzmán”. (Discurso de ingreso en la Real Academia Española). Madrid, Imprenta Ibérica, 1.912, pp. 36 y 39], quien nos concretó elementos muy cruciales, como:

«La convicción en mí era completa: pero hube de confesar que tal aseveración no estaba autorizada por testimonios históricos directos que afirmaran la existencia de composiciones poéticas en puro romance. Hoy tengo la satisfacción de poder presentar testimonio histórico, de autoridad innegable, que afirma que el poeta que inventó el género, Mocádem el de Cabra (muerto antes de 912 de J. C,), empleó el romance en tales composiciones. El historiador de la literatura arábigo-española Aben Bassam lo dice terminantemente en su “Addajira”…

Cualquiera que sea la distinción que se establezca entre el zéjel y la "moaxaha", no basta para negar que pertenecen al mismo género. Ambas especies presuponen un origen común. Abencuzmán en muchos lugares de su Cancionero da a entender que el zéjel es composición que pertenece al género de la moaxaha. Moaxaha es término más comprensivo; luego todo zéjel es moaxaha; toda moaxaha no es zéjel. Moaxaha, a mi juicio, es vocablo que los poetas eruditos inventaron, aplicable a las composiciones en que alternan las rimas a modo de un guëxah, es decir, 'collar formado por dos líneas de perlas de distintos colores’ aludiendo a la combinación de rimas. El zéjel tiene significación más concreta: canción estrófica bailable, de combinadas rimas, popular, cantable a plena voz ante público numeroso, en la que interviene el coro. Y como forma popular la creo yo más antigua; los literatos la aceptarían después de verla muy en boga y, al imitarla, formarían un género más culto, cual es la moaxaha».

Y justificará la ausencia de muestras diciendo:

«De algunos celebrados como poetas no se nos han comunicado muestras originales de sus poesías, quizá por estar compuestas en lengua romance, como las vulgares de Mocádem de Cabra..."
"Mocádem de Cabra hizo versos que no serían en alabanza de los emires de Córdoba ni de los señores arabizados, por cuanto paladinamente empleó en sus composiciones la lengua romance nacional... No sólo eran populares sus poesías por la lengua, sino porque el sistema métrico que él empleó era esencialmente popular, puesto que se basaba en un estribillo popular, destinado a que el pueblo lo cantara
».
[Julián Ribera y Tarragó.- La música de las cantigas. Estudio sobre su origen y naturaleza con reproducciones fotográficas del texto y transcripción moderna. Madrid, 1.922, pp. 65 y 66]
La perspectiva, pues, de las moaxajas, siempre hay que verla en íntima unión con la música. Así, el musicólogo malagueño Rafael Mitjana y Gordón (1.869-1.921) [Ensayos de crítica musical. Segunda Serie. Madrid, Sucesores de Hernando, 1.922, pág. 38] continuará expresando que
... e inventaron [los poetas andalusíes] nuevos modelos de canciones eróticas y amatorias, como la muzvassaha [diremos nosotros “moaxaja”]—cuyo nombre, literalmente traducido, quiere decir 'adornada con un cinturón', aludiendo al 'zi'isah' o chal bordado de pedrería que ceñía la cintura de las mujeres— y los 'zadschales o himnos sonoros' [diremos nosotros “zéjeles”]. Las primeras fueron inventadas por Muqaddam Ibn Mu äfâ-el-Qabri, poeta granadino que floreció en el siglo x, y entre sus más célebres cultivadores se menciona al célebre Ubâda, poeta cortesano del rey El-Mutasim de Almería. Los 'zadschales', llamados vulgarmente 'cezales' son, seguramente, de origen popular, y se distinguen por el desenfado con que tratan los preceptos coránicos relativos a la abstinencia. Ambos tipos de canciones, al parecer exclusivamente españolas, debieron ser influidos por la poesía vulgar de los pueblos cristianos, ya que por lo general sus autores fueron casi siempre 'muladíes' o renegados, como el insigne Aben-Kuzman o Guzmán, que nos ha legado una de esas colecciones de poesías que los orientales llaman 'Diván'.
Luego Julio Cejador y Frauca (1.864-1.927) [ Historia crítica de la antigua lírica popular. Madrid, Revista de Archivos, 1.924, pp. 31-32 y 32-35] ampliará la visión del tema. Así, a él, además de la traducción total de lo que ibn Bassam Aššantarīnī comentó respecto de las moaxajas en su “Aḏḏaḫīrah fī maḥasin ahl alǧazīrah” (pues no había traducido el texto completo en 1.915 Julián Ribera cuando lo presentó ante los estudiosos [Julián Ribera y Tarragó.- “Huellas que aparecen en los primitivos historiadores musulmanes de la Península, de una poesía épica romanceada que debió florecer en Andalucía en los siglos IX y X’. Discursos leídos ante la Real Academia de la Historia en la recepción pública del Sr. D. Julián Ribera y Tarragó el día 6 de junio de 1915. Madrid, Imprenta Ibérica, 1.915, pp. 10-13]), le debemos algunas matizaciones a lo aportado por Ribera.

Veamos primero el texto completo de ibn Bassam de Santarém, según la traducción de J. Cejador:

«Dice Abu-al-Hasan que fué este Abu Beker (Obada ben Ma Assama) en aquel tiempo (las dinastías de los Amiries los Hammudies) jefe de la industria e imán de la aljama. Tomó el excelente camino de la poesía y sus decires eran por extremo maravillosos y notables. Y fué su poetizar el de rimas dobles, cuyos caminos (maneras) inventaron los de Andalucía (de España), y ponían la realidad verdadera sin bordaduras de atavíos (vestidos) y sin ensartar perlas (sin filigranas literarias). Y expuso (como se exponían o colgaban los antiguos poemas y discursos) Obada este su cojín y este su collar (sus poesías), y sucedió que no se oía hablar en toda Andalucía (España) más que de él, y no se aprendía más que de él, y vino a ser célebre en ella con tal celebridad, que salió de sí (se desvaneció de engreimiento). Y se descaminó en muchas de sus bellezas literarias, las cuales eran los dechados de más uso entre la gente de Andalucía (España) en las composiciones amorosas (gacela y nasih). Y el primero que compuso reglas de estas moaxajas (coplas de rimas dobles) en nuestra tierra e inventó sus caminos (maneras), en cuanto a mí ha llegado (la noticia), fué Moqáddem, hijo de Moafa, el de Cabra, el Ciego. Y las componía sobre los hemistiquios de los versos (de los versos largos arábigos, quiere decir, sobre versos cortos, como hemistiquios o medios versos arábigos); sino que la mayor parte de ellas con descuido negligente, sin estudio. Comenzaba tomando algún dicho pronunciado en bárbaro romance y lo llamaba estribo. Y componía sobre él la moaxaia (composición de dobles rimas), sin entremeterlo en ella y nada más. Y se dice que Aben Abd-Rabah, el del libro del collar de perlas (de ciertas poesías), fué el primero que se adelantó en este género de las moaxajas. Después se distinguió Josef ben Harun, el Moreno (Ramádi), y fué el primero que acrecentó (añadió) en ellas el entremeter de estribos. Metía toda pausa para detenerse, particularmente en el estribo. Y mantuvieron esto los poetas de su tiempo, como Muram ben Said y Abui-al-Hasan. Después floreció este Obada (a quien biografiamos) y creó el trenzado (cruce de rimas, en vez de los monorrimos), esto es, que estribaba en las posiciones de la pausa, en las ramas (versos) y las unía, como estribaba “el Moreno” en las posiciones de la pausa en el estribo. Y las reglas de estas moaxajas quedan ya fuera de lo que atañe a nuestro libro, pues las más de ellas difieren de las reglas poéticas de los poetas árabes».

Luego continuará Julio Cejador diciéndonos:

«Deduzcamos ahora las consecuencias de este trozo. El sistema de dobles rimas o moaxaja consiste en que, en vez de ser monorrima toda la composición, como en la poesía clásica de los árabes, los árabes españoles inventaron el poner doble rima, dividiendo la composición en coplas y en cada una de ellas poniendo dos rimas. Eran monorrimos todos los versos de cada copla, menos los últimos de todas las coplas, que rimaban entre sí, y con una coplilla de dos, tres, cuatro versos que iba a la cabeza de la composición. Llamemos A B las rimas del pareado de la cabeza. Las coplas rimaban de esta manera: ccc, ab; ddd, ab; eee, ab. Tal era la doble rima que dio nombre a la moaxaja. El inventor de tal sistema fué Mocádem, el de Cabra, el Ciego. Los versos eran cortos, como los hemistiquios o medios versos de los largos versos arábigos. Comenzaba la composición “un dicho pronunciado en castellano”, esto es, un villancico castellano, de dos, tres, cuatro versos, al cual llamó estribo, como le llamaron siempre estribo, estribote, estribillo, los españoles cuando había de servir de cabeza de una composición. Sobre ese estribo o villancico componía la moaxaja, o sea composición de coplas como las explicadas, de doble rima, una de la mayor parte de los versos de cada copla, y otra de los finales que rimaban en todas las coplas con el estribo. Este sistema es el que hemos llamado “Villancico con coplas”, pero siendo monorrimos los versos menos los finales. Todo ello, como se ve, es conforme al sistema castellano que siempre se usó; de modo que Mocádem lo que hizo fué tomar el sistema popular castellano y acomodarlo al árabe, sin tener cuenta con las leyes prosódicas, que es lo que indica Abenbasam cuando dice que poetizaba “con descuido negligente, sin estudio”. Ateníase al habla arábigo vulgar en todo, en la prosodia, en las terminaciones, en las elipsis y sinalefas. Pero lo más importante para nosotros está en que Mocádem tomó por cabeza de las coplas los villancicos castellanos sin traducirlos, tal como en romance o lengua bárbara, no árabe, sonaban y los llamó estribos, como en castellano”. Luego en aquel tiempo se cantaban villancicos castellanos y no sólo los villancicos simples que le sirvieron de estribos, sino con coplas, pues las imitó en la moaxaja. No estaba ésta en castellano, como se deduce de la traducción de Ribera, y realmente, a ser así, no pertenecería la moaxaja a la poesía arábiga, de la que tratan los autores que citamos; sólo estaba en castellano el estribo o dicho pronunciado, vocablo, que es lo que significa الغظ, así como لعجمى و ا عى لعا ا, significa lengua romance, bárbara, no arábiga, y en ello no cabe duda porque es el término corriente entre los escritores árabes españoles. Cuanto a la voz markaz, tradúcela exactamente Ribera por estribillo, "autorizado por varias citas de Abencuzmán en que de modo indudable la explican (zéjeles i6, 51 y 52 de su Cancionero)" y esta voz encierra todo el sistema castellano. El estribillo “no lo metía en la moaxaja”, esto es, en las coplas, sino que sólo iba a la cabeza. Esta observación de Abenbasam viene aquí para señalar “la moaxaja”, que es designación genérica de la poesía de dobles rimas, distinguiéndola de la especie particular llamada “zéjel”, que se distingue por entrar el estribillo a formar parte de las coplas, yendo al fin de cada una de ellas, porque” el zéjel” no es más que “el villancico con coplas y estribillo”, aunque más sistematizado y limitado.
Esto de repetir el estribillo tras cada copla formando parte de ella parece ser invención posterior de Josef ben Harun, el Moreno, pues dice Abenbasam que "fué el primero que acrecentó o añadió en las moaxajas el entremeter de estribos. Metía toda pausa para detenerse, particularmente en el estribo."
Después vino Obada, que inventó otra cosa, “el trenzado”, que me supongo es el empleo de versos de rima cruzada o alterna, en vez de los monorrimos.
Y, efectivamente, del sistema de Obada tenemos dos composiciones suyas que trae Aben Xaquir en su “Fuat-elufian”
(en Hartmann, Das arabische Strophengedicht, I. Das Muzvassah, Weimar, 1897). Véase como riman:
I.ª poesía. ABAB, cdcdcd, abab.
2.ª poesía. ABCDE, fgfgfg, abcde.
Cada poesía tiene cinco coplas. “El trenzado” es el cruce de rimas cdcd, fgfg, en vez del monorrimo cccc, ffff, que se usó antes de él. Este sistema también está tomado del castellano, donde las coplas pueden ser monorrimas o cruzadas (trenzadas). De todos modos lo que queda evidentemente probado por Abenbasam es que en el siglo IX había lírica popular castellana»
.

Finalmente, queremos resaltar que hay que tener en cuenta que Cejador, siguiendo los pasos del no siempre tenido en cuenta D. Marcelino Menéndez Pelayo, tuvo la intuición, como también lo hizo J. Ribera, pero por caminos distintos, de que los orígenes de la lírica hispana podían vislumbrarse en las jarchas:

«Por demás curioso e importante sería dar con alguna poesía castellana de las que, según Geiguer, compuso el famoso poeta hebreo Juda Ha-Leví, que las hizo además en hebreo y árabe, porque en ellas, sin duda, hallaríamos el sistema popular castellano».
[J. Cejador y Frauca.- Historia crítica de la antigua lírica popular. Madrid, Revista de Archivos, 1.924, pág. 53]

Pues bien, citados estos antecedentes previos, diremos que suele enunciarse que la moaxaja (موشّح) o "collar o cinturón de dos vueltas" , aunque poseía al igual que el zéjel un carácter popular en uno de sus elementos, es una composición lírica que estaba escrita para ser cantada enteramente en árabe clásico con excepción del estribillo ―la “jarcha” o broche dorado de ese cinturón, que estaba escrito en lenguaje vulgar―, y que gozaba de una proyección más cortesana, cultivándose, por tanto, mucho por los autores cultos hispanoárabes, pero también por los hispanohebreos de Al-Andalus (creando éstos últimos la denominada "nueva poesía hebraico-andalusí", con Mosés ibn Ezra , “el escritor de penitencias” (1.055-1.138), y el navarro Abraham ibn Ezra (1.090-1.165) como máximos representantes).
[Cfr.: Schippers, A.- Spanish Hebrew Poetry and the Arabic Literary Tradition. Arabic Themes, in Hebrew Andalusian Poetry. Leiden, 1.994.
Rozen Moked, T.- Le poème de ceinture héberu (muwashshah) au Moyen Âge. Haifa, 1.985].

La moaxaja escrita en hebreo recibió el nombre de "shir ezor" (poema de cinturón), de las que conocemos 26 con jarchas en romandalusí o polirromance, aunque el corpus total, como le ocurre a las de la serie árabe, supera las 600.
El autor más prolífico de moaxajas hebreas fue Yehuda Ha-Leví.
[Para un mayor conocimiento de la métrica hebrea en este período, cfr.: Martínez Delgado, José.- "El uso de la métrica árabe en la obra 'Ben Tehillim' de Samuel ibn Nagrela", in Sefarad, 72, 2 (2.012), pp. 263-294]

Pero, además, tenemos que precisar que Maimónides (1.135-1.204) nos indicó que también hubo moaxajas en romance (que desconocemos), en su comentario sobre la Mishnah, "Kitab al-Siraj" (“El libro de las estatuas”) [Valencia, Univ. Politécnica, 2.004] , donde dice: "...una de estas dos moaxajas está en hebreo y la otra en árabe o romance" [Liu, B. M. et Monroe, J. T.- Ten Hispano-Arabic Strophic Song in the Modern Oral Tradition. Berkeley-Los Ángeles-London, Univ. of Califonia Press, 1.989, pág. 8]., amen de que manifestara también la inconvenencia de emplear la lengua hebrea (de Dios) para poemas frívolos, "como ocurre con las moaxajas en árabe o en a'yamiyya (romance, lengua cristiana)", como nos puso de manifiesto James T. Monroe [“Maimonides on the Mozarabic Lyric (A note in the ‘Muwassaha’), in La Coronica, 17 (1.988-1.989), pp. 18-32]

Las moaxajas, frente a las qasidas, abandonan la unidad de ritmo y rima y la creación del verso constituido por dos hemistiquios, para buscar la composición en estrofas (llamadas bayt o dawr).

Así, podemos decir que la moaxaja tiene una estructura bimembre:

• una mudanza o gusn conformada por 3 versos que riman entre sí solamente,
• y un estribillo o simt de 2 versos que riman entre sí y que se repetirá a lo largo del poema;
que se compondrá de entre 5 y 7 estrofas, constituyendo de este modo un doble juego de rimas:
• unas mantienen la unidad estrófica,
• las otras dan coherencia a la composición.
Cualidad esencial es que esta canción tiene la particularidad de que la segunda parte de la última estrofa lleva incorporada una jarcha, [cfr. nuestro artículo "jarchas"] pequeña estrofa de entre dos, tres, cuatro versos, con rima consonante por lo general, y versos de entre 6 y 8 sílabas como forma más habitual. Presenta, además, un lenguaje diferente al empleado a lo largo del resto de la moaxaja, bien sea árabe dialectal andalusí (العامّيّة اللغة al-luga al-'ammiyya, el lenguaje cotidiano), bien sea romandalusí (romace plurilingüístico, romí), eso sí, siempre con grafías semíticas.

Por tanto, las moaxajas son una composición lírica musical con una estructura estrófica bien definida que podía ser unilingüe (en árabe clásico, en hebreo o en romance), o bilingüe a través de la jarcha o salida (dando las formas: árabe clásico + dialectal andalusí/o rumí; hebreo + dialectal andalusí/o rumí; rumí + rumí).

Hay que dejar constancia, no obstante, de que sólo tenemos conocimiento de dos casos en los que las jarchas están netamente en lengua romance. Todos los demás casos tienen mezcla de romance y árabe dialectal andalusí.

Finalmente, hay que subrayar que todas la moaxajas que se nos han conservado, cuya jarcha contiene elementos romances, se compusieron entre la mitad del siglo XI y la segunda mitad del siglo XIII.

Esta nueva forma poética se extenderá después por el resto del islam, de tal manera que hemos podido conservar más de 600 moaxajas andalusíes, de las que un 90 % contienen una jarcha en árabe andalusí y un 10% están con elementos romandalusíes (de las 76 jarchas que tenemos actualmente, 50 proceden de la serie árabe y 26 de la serie hebrea; y de estas 76 hay una veintena repetidas, por lo que en realidad tendríamos una cincuenta. Por ejemplo, una misma jarcha es repetida en 5 moaxajas diferentes).
[De todas formas, no todos están de acuerdo con este número. Parece, como señala Carlos Alvar, que hay más o menos consenso con 70 de ellas, de las cuales 44 son de la serie árabe y 26 de la serie hebrea.]

En Egipto, por ejemplo, fue cultivada por Ibn Sana al-Mulk (1.155-1.211), cantor del célebre Saladino (al-Nasir Salah ad-Din Yusuf ibn Ayyub), al-Fadil, Ibn Nabih, Ibn Wakil, Ibn Danyal, Ibn Nubata y Safadí.

Veamos el ejemplo de una moaxaja:

[García Gómez, E..- Las jarchas romances de la serie árabe. Madrid, Alianza, 1.990, pp. 176-177]


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ORIGEN DE LA MOAXAJA.

Teoría del origen andalusí.

Para defender esta teoría, cuyos seguidores desarrollaron su labor fundamentalmente en las décadas de los 50 y 60 del pasado siglo XX, nos aportarán el testimonio de los recopiladores y antólogos árabes de épocas pretéritas.

Por ello, el viejo profesor E. García Gómez (1.905-1.995) no dudó en afirmar que:

«Nadie parece abrigar dudas sobre el hecho de que la moaxaja fue una invención andaluza de finales del siglo IX; invención que, en vísperas del esplendoroso Califato cordobés, fue muy mal acogida en los altos ambientes intelectuales [recordemos, por ejemplo, como al-Fath Ibn Jâqân de Alcalá la Real (Jaén), muerto hacia 1140 d.n.e., y autor de "Qalâ’id al-‘iqyân" ("Los collares de oro"), citando a autores de moaxajas como ibn al-Labbana o ibn Bayya (Avempace), a los que admira, elude hablar de que las compusieran], tanto -en aquellos días de la arabización en masa- por tratarse de una hibridación árabo-indígena, como por no amoldarse [a ninguno de los 15 metros clásicos descritos por al-Farahidi en su “علم العروض” ("La ciencia de Arood")]. Todo esto explica la pérdida de las más antiguas moaxajas. La primera que podemos fechar es ya del siglo XI, cuando las Taifas se abrían a otros aires».
[E. García Gómez.- “El escándalo de las jarchas en Oxford”, Boletín de la Real Academia de la Historia, CLXXXVIII (1991), enero-abril, pág. 8.]

Será él quien, además, nos muestre que el egipcio ibn Sana’ al-Mulk (1.155-1.211 al hablar en su “Dar al-tiraz” de las moaxajas lo hizo siempre como obras de producción andalusí:

"Merced de ellas [a las moaxajas], el Occidente se ha convertido en Oriente, pues por aquel horizonte surgieron y aquel aire iluminaron, haciendo que los habitantes de las tierras occidentales vinieran a ser los más ricos de los hombres, con haberse hecho dueños de este tesoro que les reservó el Destino y de esa mina antes desatendida por la Humanidad."
[ E. García Gómez .- “Estudio de Dar al-Tiraz, preceptiva egipcia de la muwashshaha”, in Al-Andalus XXVII, 1 (1962), pág. 63]

Llegando incluso a lamentarse éste por no haber nacido en Al-Andalus:

"disculpa a este hermano tuyo que no nació en Al-Andalus, ni se crió en el Magrib, ni vivió en Sevilla, ni afincó en Murcia, ni pasó por Mequínez, ni escuchó el órgano, ni alcanzó la corte de Mu’tamid ni la de Ibn Sumádih, ni trató al Ciego de Tudela, ni a Ibn, Baqi, ni a ‘Ubada, ni al Husri, ni encontró maestro con el que adiestrarse en esta ciencia, ni autor del que aprender este arte"

Este autor nos señaló también que las moaxajas no se ajustan a la métrica jaliliana, siendo a través de la música como podemos advertir la medida de sus versos.

Hay que decir, no obstante, que Alan Jones y R. Hitchcok, fundamentalmente, han sido contrarios a usar las afirmaciones de ibn Sana’ al-Mulk. En cambio Monroe, por ejemplo, ha dejado patente que ibn Sana' al-Mulk es de los tratadistas medievales que más información nos ha dejado acerca de las moaxajas.

Pero también aportan los defensores de esta teoría el testimonio de ibn Jaldún (1.332-1.406), quien en su “Introducción a la historia” (Muqaddima), al hablar de la poesía contemporánea a él, siguiendo quizá a ibn Sa’id, nos dio una somera historia del origen de la moaxaja y del zéjel, nos explicó el grado de perfección que había alcanzado en la tierra andalusí, cómo se había de componer una moaxaja e incluso incorporó algunas muestras de este género desde el siglo XI. Así, se expresó:

«Habiendo alcanzado su poesía una densa producción y una técnica bien elaborada, los andalusíes crearon un nuevo arte al que denominaron muwaššaḥat. Cuando este arte se propagó entre ellos, el pueblo tejió prototipos idénticos a la moaxaja en cuanto a su forma, que sin embargo hacía uso de la lengua dialectal sin desinencias y que se llamó "zéjel"»
[M. Guettat.- La música andalusí en el Magreb. Sevilla, Fundación El Monte, 1.999, pág. 96]

Las moaxajas, por tanto, parece ser que contrastaban sensiblemente en su métrica con la poesía árabe clásica (por eso ibn Bassam las excluía de su antología), frente a cuyas tiradas de versos monorrimos y de ritmo cuantitativo, que fijó al-Jalil al-Farahidi (786 d. n. e.), oponían una composición cerrada, de versos más cortos, dispuestos en estrofas con rima cambiante en cada una de ellas, basados rítmicamente en el acento y no en la sucesión de sílabas largas y breves, y empleando alternativamente las dos lenguas usadas en Al-Andalus (el árabe y el romance; y para las judías: el hebreo y el romance).

Elementos que, a decir de E. García Gómez, son fruto de una sociedad polilingüística y multirracial:

«No tiene, pues, mucho de extraño que el ambiente bilingüe y multirracial de la España musulmana, donde había multitud de "musulmanes nuevos" (muladíes), protegidos hasta cierto punto por la política omeya de equilibrio, naciera un nuevo tipo de poesía».

Esta fue también la opinión del conquense A. González Palencia (1.889-1.949), quien sostuvo que había que buscar en el bilingüismo de Al-Andalus (romance-árabe) el origen de la aparición de un tipo poético en el cual se mezclan influencias orientales y occidentales:

« Es evidente, después de las investigaciones del Señor Ribera, que en la España musulmana coexistieron dos lenguas vulgares: la árabe, como idioma oficial,en las escuelas, en los actos públicos, etc.; la latina o romance, como idioma familiar…
Esta duplicidad de lenguas dio origen a un sistema poético mixto, con influencias europeas y orientales. Tal poesía, desdeñada al principio por los clasicistas, popular, escondida en el harem y en las bajas esferas sociales, se hizo al fin literaria. Las formas de este sistema nuevo son el “zéjel” y la “moaxaha”…

El señor Ribera, que en 1.912, estudiando el “Cancionero” de Abéncuzmán
[Julián Ribera y Tarragó.- El Cancionero de Abén Quzmán. Discursos leídos ante la Real Academia Española en la recepción pública del Señor D. Julián Ribera y Tarragó el día 26 de mayo de 1.912. Madrid, Imp. Ibérica, 1.912], sospechó el carácter popular de este sistema lírico, ha podido señalar en otro trabajo (1.915) [Julián Ribera y Tarragó.- La épica entre los musulmanes españoles. Discursos leídos ante la Real Academia de la Historia en la recepción pública del señor Don Julián Ribera y Tarragó el día 6 de junio de 1.915. Madrid, Imp. Ibérica, 1.915] el documento histórico, que confirma su hipótesis. Es un texto de Abenbasam en su “Adajira”:
“El primero que compuso poesías de la medida o clase de las’moaxahas’ en nuestro país (Andalucía) e inventó este género fue Mocádem Benmoafa, el de Cabra, el ciego (m. a.912) el cual las compuso empleando versos cortos (es decir, semejantes a los hemistiquios de la métrica árabe); pero la mayor parte de estas composiciones las hizo en formas métricas descuidadas, sin arte escrupuloso y usando la manera de hablar del vulgo ignaro y la lengua romance. A estas frases vulgares o romances, llamábanlas estribillo. Con tales versos cortos (no subdivididos en hemistiquios) componía la ‘moaxaha’ sin llegar a formas perfectas en la combinación y enlace de las rimas y sin que estos versos fueran realmente elementos orgánicos del conjunto de la estrofa”».
[Ángel González Palencia.- Historia de la literatura arábigo española. Madrid, Labor, 1.928, pp. 104 y 105-106].

Y, para rematar esta línea argumental dada por los defensores de esta teoría del fuerte hibridismo cultural en la creación de las moaxajas, aportamos lo referido por R. Garrido:

«Cristianos, árabes y judíos compartían espacio geográfico y por ello muchas cosas más. Las tres culturas, las tres religiones acarreaban materiales poéticos de diversa naturaleza y eran producto de varias síntesis anteriores. El romance fue lengua común de casi la totalidad de los ciudadanos hasta bien entrado el siglo XII lo que se corresponde con la época de esplendor de la moaxaja. Latín, árabe clásico y hebreo eran las lenguas religiosas y ceremoniales de cada comunidad. El árabe era la lengua oficial y pública de todos; el romance, mayoritariamente, la privada. Los musulmanes se unieron a las hispanas cosa que su religión les permitía y a lo que les obligaba el poco numeroso grupo de mujeres árabes que llegaron a la península…
Las jarchas y su marco, la moaxaja, nos presenta una sociedad bien alejada de las normas que deberían presidir, según sus autoridades civiles y religiosas, la vida y las relaciones de las tres comunidades implicadas en su creación. Se corresponde más bien al relato que Julián Ribera tradujo de un texto árabe del siglo XII en el que se describe de esta manera la sociedad andaluza: “así cantando y bebiendo hasta el alba de tal manera que los extranjeros no podían dormir en al-Andalus”. Es ahí, no en la segregación lingüística, religiosa y social sino en la integración de un pueblo que canta y se divierte donde nace está composición poética de sorprendente hibridez lingüística y genérica
».
[Rosa Garrido Conde.- “La transgresión en las jarchas romances”, in Boletín de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras: Minervae Baeticae, 40 (2.012), pp. 102 y 106]

Recordemos, adicionalmente, que para intentar salvar el escollo de que las moaxajas no se ajusten estrictamente a las normas de medición de la poesía árabe clásica, a pesar de estar escritas en árabe clásico (salvo la jarcha, como sabemos), se han dado dos posibles razones [cfr.: López Morillas, Consuelo.- “Las jarchas romances y la crítica árabe moderna”, in AIH. Actas, VIII (1.983), pág. 213.]:

Según la primera el poeta árabe, al mismo tiempo que ensayaba nuevas combinaciones de rimas y estrofas, alteró en mayor o menor grado la métrica tradicional para acoplarla con la música (pues la moaxaja es un género cantado), aunque sin olvidar que componía dentro del marco, esencialmente rígido, de los metros cuantitativos árabes. La segunda explicación parte de la jarcha mozárabe, representante indiscutible de todo un género popular en romance. Según este modo de ver, el creador de una moaxaja se inspiraba en el estribillo —preexistente, claro está— hasta el punto de moldear su poema árabe enteramente sobre él, empleando la misma versificación, que sería la hispánica de sílabas contadas con determinado sistema de acentuación.

Y es que, parece que en este asunto debemos pensar claramente, según nos argumentó Teresa Garulo, que

«La métrica silábico-acentual española se aplica sin problemas a la escansión de zéjeles, moaxajas y jarchas, como se puede comprobar por los numerosos paralelos en poesía española desde el siglo XIII o XIV que investigadores como García Gómez o J. T. Monroe aducen como testimonio de la identidad del sistema rítmico de ambas poesías…
Los investigadores que piensan que el zéjel y la moaxaja pueden medirse según la métrica árabe clásica, desde M. Hartmann en 1896, se enfrentan a la dificultad de explicar las numerosas desviaciones respecto a los metros clásicos que aparecen en las moaxajas y por qué no fueron capaces de reconocer esos metros clásicos poetas competentes como Ibn Bassam o Ibn Sana’ al-Mulk. Hartmann en su estudio de 233 moaxajas reconocía ciento cuarenta y seis modelos métricos. Ya Rikabi, en su edición del “Dar al-tiraz”, advertía que el artificioso intento de Hartmann de reducir esos 146 modelos a los 16 metros clásicos a menudo no se correspondía con la realidad, y justificaba, por ser en su opinión una empresa vana y sin objeto, el hecho de que los árabes nunca se hubiesen molestado en determinar con rigor la prosodia de la moaxaja, donde la libertad de escansión sería lo más característico del género, y esa libertad es la que debe guiar un oído musical y no un ‘arud estricto, como decía Ibn Sana’ al-Mulk. La misma sobreabundancia de modelos métricos inventariados por Hartmann pone realmente de manifiesto la ausencia de un sistema prosódico en su propuesta. En las medidas que ofrece Stern encontramos, como ocurre con todos los partidarios de la métrica clásica, extrañas formas de los metros clásicos –modificaciones en la cantidad silábica, no siempre justificadas lingüísticamente–, aumentados a veces por un pie incongruente, o con menguas no previstas en la métrica clásica, combinaciones aberrantes de los pies clásicos con añadidos de diferentes metros, no aceptables en la prosodia cuantitativa, que exige el mismo metro para todo el poema. Al-Sayyid Gazi, en su medición de las moaxajas andalusíes incluye, junto a los metros hipotéticos de los círculos de al-Jalil, metros inexistentes – maqlub al-basit (basit invertido)–, y alternativas curiosas – hazay o muttarid; basit, rayaz, sari’ o munsarih, alternativas de medida de un poema concreto–, o advierte que unos versos del poema están en metro ramal y otros en sari, o bien, recurre a una categoría más extraña: un metro denominado muštabih (‘dudoso’, ‘metro indiferente’ en palabras de Corriente), que hacen pensar en la imposibilidad de medirlos seriamente como metros clásicos. Por supuesto, y como ya decía Ibn Sana’ al-Mulk, hay moaxajas que están compuestas en alguno de los dieciséis metros árabes, escansión que no impide en absoluto medirlas como poemas en métrica silábico acentual».

[ Garulo, Teresa.- “Literaturas en contacto, in M. Fierro, et Juan Martos, et J. P. Monferer, et Mª J. Viguera (eds.).- 711-1616: de árabes a moriscos. Una parte de la Historia de España. Córdoba, Fund. Al-Babtain, 2.012, pp. 155-156]

Pareja opinión mantuvo Yosef Yahalom, quien nos explicó, hablando fundamentalmente de las moaxajas hebreas, que

«Los romanistas y arabistas occidentales tienden a negar que se dé en la moaxaja una técnica cuantitativa, pensando que estos poemas estróficos están compuestos únicamente siguiendo metros toni-silábicos. Y hay que confesar que esta solución, aunque tiende a simplificar, resulta tentadora bajo dos puntos de vista: no intenta adaptar a la fuerza el esquema métrico de la moaxaja a los metros clásicos cuantitativos, y tiene en cuenta al mismo tiempo el esquema de la última vuelta, la jarcha. La forma métrica de todas las vueltas del poema está construida generalmente de acuerdo con la de la jarcha, anunciada ya muchas veces desde el comienzo del poema, en la introducción o matla'. Eso ocurre no sólo en las moaxajas árabes con jarcha árabe, y en las moaxajas hebreas con jarcha hebrea, sino también en las moaxajas hebreas con jarcha en árabe popular. En todos esos casos, la armonía métrica se basa visiblemente en el principio cuantitativo, pero cuando nos fijamos en las jarchas en romance, que no se ajustan a ese principio, tenemos que preguntarnos cómo puede darse en ese caso la armonía métrica entre el texto romance y los textos hebreo o árabe, que siguen en general el principio cuantitativo. ¿Puede deducirse a partir de las jarchas en romance que acompañan tan sólo a algunos de los textos que todas las moaxajas se escribieron según el esquema silábico?
Los que se oponen a la explicación silábico-acentual subrayan especialmente el hecho de que la métrica árabe es por su propia esencia únicamente cuantitativa, y no silábica, y asimismo, que hay esquemas árabes en los que las variaciones permitidas producen un número desigual de sílabas en las partes correspondientes dentro de un mismo poema. Un ejemplo de ello son los metros en los que el poeta puede utilizar una sílaba larga en lugar de las dos sílabas breves seguidas que se encuentran en el pie original. Entre esos esquemas se cuentan especialmente dos metros muy usados, al-kamil y al-wafir (en hebreo, ha-salem y ha-merubbeh). Pero todo eso se aplica únicamente a esos dos metros árabes, mientras que en hebreo no es posible encontrar dos sílabas breves seguidas, ya que no pueden ir una detrás de otra dos vocales murmuradas. Por esa razón, al poeta hebreo no le está permitido utilizar por ejemplo el pie original mutafa'ilun (-v-vv) de al-kámil (ha-salem), si no es en su forma variante , muy frecuente también en árabe, mustaf'ilun (-v--), que en hebreo se llama mitpa'alim. Y en lugar del pie mufa'ilatun (-vv-v), originario de al-wafir (ha-merubbeh), el poeta hebreo emplea el pie mafa'ilun (---v), que se llama en hebreo mefo'alim. El resultado es que en hebreo se conserva de manera fija el mismo número de sílabas en las partes correspondientes del poema, no sólo en el verso clásico, monorrimo, sino también en los poemas estróficos. Pero se entiende también que el mero hecho de la igualdad en el número de sílabas en las partes paralelas de un poema hebreo no prueba necesariamente que las moaxajas hebreas sigan la técnica silábica, pues en ese caso se podría decir también que los poemas clásicos monorrimos son poemas silábicos. ¿Qué es lo que realmente se puede deducir del esquema métrico de la moaxaja hebrea?»

Continua exponiéndonos Yosef Yahalom que hay que tener en cuenta que en los manuscritos que nos han conservado las copias de las moaxajas hebreas contienen en su encabezamiento el tipo de melodía con que ha de recitarse la misma: “de ordinario se señala ésta mediante el comienzo de un poema famoso de melodía conocida”. Así, podemos observar que diversas moaxajas y poemas litúrgicos tienen semejanza métrica y estrófica gracias a compartir la misma melodía.
Esta costumbre está, además, testimoniada por los propios creadores de moaxajas, tanto árabes como hebreas. Esto ya nos lo hizo ver S. M. Stern y D. Yellin , quienes comprobaron que «Todros Abul'afiah nos dice expresamente en su introducción a la colección de sus poemas estróficos que la costumbre del músico era seguir las melodías de Mahalath, hija de Ismael».
E igualmente sabemos, por ejemplo, que esta costumbre fue observada por Abraham ibn Ezra, quien consideró que las citas parciales de poemas famosos cuyas melodías resultaban bien conocidas en época del rey David eran colocadas al inicio del salmo: «”para el músico con melodías”, significa en mi opinión que Israel tenía muchas melodías antes de la época de David, y se menciona la tonada, diciendo al comienzo del salmo 'con melodías'». De hecho, él mismo al comienzo del un salmo (salmo 7) aludió a este uso que era común en Al-Andalus: «como suelen hacer los escritores hispanos con los poemas sacros: escriben encima, al comienzo del primer verso, la tonada de un poema conocido». Así, del mismo modo que la melodía de un poema amoroso secular podía servir de modelo musical para un poema sacro hispano, él pensaba que las tonadas de canciones de amor podían servir para indicar el modo de ejecutar los salmos. Y el hecho evidente es que así parece ser que sucedía, pues tenemos el testimonio del judío converso catalán Profiat Durán (1.350-1.415) y de Selomoh Al’ami (1.370-1.420) que afirmaban que en la sinagogas se cantaban cánticos basados en melodías extrañas, que estaban “compuestos en el metro ridículo de los cristianos y musulmanes”.
El tema de la absorción por parte de la poesía litúrgica hebrea de la estructura y melodía de las moaxajas hebreas ya fue expuesto también por Susan L. Einbinder ["The Current Debate of the Muwashshah", in Prooftexts, 9,2, New York, The Johns Hopkins University Press, 1989, pp. 161-77]

¿Y en las moaxajas árabes? Según Stern tenemos testimonios también que avalan la importancia que tenía la melodía en las canciones. Así, sirva el ejemplo de ibn Jaldún, quien nos relató que ibn Bayya (Avempace), a la sazón visir del gobernador almorávide Abu Baqar ibn Tifilwuit , estando un día en la Aljafería de Zaragoza recitándole a una esclava el poema "Arrástrase la fimbria de tu manto", escuchándolo éste le dejó tan impresionado la melodía del canto que exclamó entusiasmado: "¡Juro por lo más sagrado que no volverá Avempace a su casa si no es andando sobre oro!". Mas como creyó el filósofo que aquello era más un exabrupto que un halago, y que podía reportarle más problemas que beneficios, decidió marcharse. Eso sí, se colocó un par de monedas de oro bajo las sandalias antes de marcharse a casa.
[Cfr.: José Luis Corral.- Historia de Zaragoza. Zaragoza musulmana (714-1.118). Zaragoza, Ayto. Zaragoza y CAI, 1.998.]
Concluye su exposición Yosef Yahalom diciéndonos que:

«El carácter silábico-acentual de la moaxaja se refleja fundamentalmente en la rima llana de los miembros de las vueltas cuando también la jarcha tiene esa misma rima en los lugares correspondientes. Ese hecho es muy significativo, ya que el número de palabras llanas en hebreo es reducido».
[Yahalom, Yosef.- "Aportaciones a la prosodia de la moaxaja a la luz de la literatura hebrea", in Miscelánea de Estudios Árabes y Hebraicos, XXXIV-2 (1.985), pp. 5 a 21].

Teoría del origen netamente árabe.

Desde Inglaterra, los discípulos de Stern: Gorton, Jones,Hitchcok, Abu Haidar y Latham, entre otros, a partir de la década de los 70 del pasado siglo XX se dedicaron a intentar demostrar la naturaleza puramente jaliliana de la moaxaja.

En efecto, consideran éstos que el origen de ésta es netamente árabe, de Bagdad, traído por Ziryab a Al-Andalus, basándose en la coincidencia de nombre y estilo musical de este género, como ya ibn Ishaq al-Kindí (801-873 d.n.e.), el primer teórico musical clásico, señaló hablando de la construcción musical sucesiva, que podía ser en forma de espiral o en forma de moaxaja o addafir: empieza con un ritmo y se traslada a otro y luego pasa al daur o verso del primero, luego al siguiente, y así sucesivamente. Este "addafir" se hace o separado o enredado.

Ciertamente debemos decir que el hecho de que haya "parecido" no es suficiente para nosotros. De hecho, para los poetas y músicos de Oriente las moaxajas andaluzas eran vistas como algo vulgar: conocían el ritmo musical pero no les convencía la transgresión de las reglas en la composición de la letra; y para los antólogos eran vistas como obras descuidadas, abandonadas y obscenas, que no seguían las normas de la métrica clásica jaliliana. Si hubiesen sido vistas las moaxajas como derivadas del “musammat”, hubiesen estado recogidas desde el principio por los antólogos, y no, posteriormente, a partir del siglo XI, cuando son consideradas como un nuevo modelo poético.

Nos recuerda F. Díaz Esteban que

como el estrofismo de la moaxaja es ajeno a la poesía árabe clásica, para explicarlo dentro de la tradición literaria árabe desde los tiempos de Hartmann se acude a la técnica poética árabe del ‘tasmit’, o repetición de la rima del verso en el primer hemistiquio (poesía llamada ‘archuza’) [la archuza o uryuza, urjuza, es el poema compuesto mediante metros rayaz o rajaz. También ha sido llamada muzawiy, muzdawiy y matnawi. Su estructura es a base de hemistiquios en los que riman los pares. Fue muy usado en la literatura científica y didáctica, por ser un metro muy adecuado para la retención memorística y estar muy cerca de la prosa rimada, denominada say’], o en cada una de las cesuras, de modo que cada verso se puede descomponer en dos, tres, cuatro o cinco versos más pequeños, todos con la misma rima”. [“La primitiva poesía española y los judíos”, in Hassán, I. C. et Izquierdo Benito, R. (coord..).- Judíos en la literatura española. Cuenca, Univ. de CLM, 2.001, pág. 14]

Es más, estos autores consideran que la moaxaja derivará de las “mujammasat”, formadas a través de estrofas de cinco versos (de aquí que se llame “jumasiyyat”), con la misma rima los cuatro primeros, excepto el quinto, que tendrá la misma rima que la de los quintos versos de las demás estrofas: AAAA B/ CCCC B/ DDDD B…).


Veamos bien esta cuestión con detenimiento. Era conocido por la lírica clásica, y por los poetas de Al-Andalus, el uso del “tadmin” en las qasidas, el cual no es ni más ni menos que incluir un verso o parte de un verso de un poeta conocido, en una nueva qasida, haciendo que todo el poema se sujetara al metro del verso usado, e incluso a veces la rima, pero siempre manteniendo el formato de la monorrima típica de la qasida.

Este procedimiento derivó en una mayor complejidad a través de la denominada “qasida musammata”, en el que la monorrima final se mantiene, pero se generan varios hemistiquios en cada verso, siempre los mismos, con una rima específica y distinta. Tenemos ejemplo de su uso en Al-Andalus en ibn al-Hayy.

Según el número de hemistiquios tendremos:
Qasida murabba’a (de cuatro);
Qasida mujammasat (de cinco), de la que tenemos ejemplo de ibn al-Asili, incluyendo once versos de un poema de al-Mutanabbi; o del murciano ‘Abd Allah al-Ansari, más conocido como al-Rassas;
Qasida musaddasa (de seis);
Qasida mu’assara…

A esta estructura le dieron el nombre de “tasmit”, y a la más frecuente, de cinco hemistiquios, el de “tajmis”.

Si se hacía la glosa de todo un poema, la técnica empleada en el “tajmis” consistía en colocar 3 hemistiquios de composición nueva antes en cada verso del poema que se va a glosar, los cuales rimaban con el primer hemistiquio del verso glosado, siendo el segundo hemistiquio el que daba lugar a la rima común.

[Cfr.: Teresa Garulo.- “La reutilización en la poesía estrófica de Al-Andalus”, in P. Toubert et P. Moret (eds.).- Remploi, citation, plagiat. Conduites et practiques médiévales (X-XII siècle). Madrid, Casa de Velázquez, 2.009, pág. 13].

Así, siguiendo esta línea, A.R. Nykl [Hispano-Arabic Poetry and Its Relations with the Old Provençal Troubadours. Baltimore, J. H. Furst Co., 1.946, pág. 269] consideró que Muqaddam ibn Mu'afa, el Qabrí, pudo haberse inspirado en la creación de las moaxajas en las composiciones de versos cortos en lengua dialectal (mawaliya luego el “mawwal” egipcio) usadas en Bagdad ya en el siglo VIII, entre otros, por Abu Nuwas (747-810) y luego por ibn al-Mu’tazz (m. en 908).

Posteriormente, Jareer Abu-Haidar verá en la moaxaja un "simple resultado evolutivo de la tradición árabe-oriental sin influjos foráneos" ["The muwashshahat in the light of the literary life that produced them", in A. Jones y R. Hitchcock (eds.).- Studies on the muwassah and the kharja. Oxford, Ithaca Press, 1990, pp. 115-23.], aunque más tarde matizó esta afirmación diciendo que si bien fueron producto de la tradición literaria clásica árabe, su desarrollo enlaza claramente con los factores específicos, políticos y sociales de Al-Andalus ["The Muwashshahat and the Kharjas tell their own story", in Al-Qantara. Revista de Estudios Árabes, 26, 1 (2.005), pp. 43-98].

Otro de los más entusiastas defensores de esta teoría es A. Jones [Romance Kharjas in Andalusian Arabic Muwassah Poetry. Oxford, Univ. Oxford,1.988,pp. 8-9], para quien la moaxaja sería el desarrollo del sistema árabe clásico del ( 'ilm al-'arûḍ , علم العروض) jaliliano remarcándose que “the prosody of these poems follows the classical ‘arūd system as it was developed by al-Khalīl b. Ahmad al-Farāhīdī (d. in Basra in 786), although the Andalusī poets complicated the rhyme schemes. This was an important innovation within Arabic classical poetry, which was mainly monorhymed (the qasīda)“:

“la prosodia de estos poemas sigue el clásico sistema ‘arūd , que ya fue desarrollado por al-Jalīl ibn Ahmad al-Farāhīdī (m. en Basra en el 786 d.n.e.), aunque los poetas andalusíes complicaron los esquemas de la rima. Esta fue una invención importante dentro de la poesía clásica árabe, pues era a base de versos monorrimos principalmente (la qasida)”.
[Otto Zwartjes.- Introduction, in Emery, Ed (ed.).- . MUWASHSHAH! Proceedings of the International Conference on Arabic and Hebrew Strophic Poetry and its Romance Parallels. School of Oriental & African Studies [SOAS]. London, 8-10 October 2004. London, Research papers London: School of Oriental and African Studies, 2.006, pp. 1-2]

Y en otra parte dirá:

«los poetas de poesía estrófica [de Al-Andalus] no se desviaron de los cánones que les eran familiares y que de ninguna manera han sido influidos o inspirados por la poesía peninsular pretrovadoresca».
[ Otto Zwartjes.- “Algunas observaciones sobre los elementos extra-andalusíes en las jaryas romances y bilingües: la cuestión de la rima”, in Lucía Megías, José Manuel (ed.).- Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de laLiteratura Medieval (Alcalá de Henares,12-16 de septiembre de 1.995). Alcalá de Henares, Serv. Publicaciones Univ. Alcalá de Henares,1.99, pág. 1.600]

De igual manera, F. Corriente indicó que el estrofismo de la moaxaja no se basa en combinar versos de distinta rima según un esquema determinado dentro de cada estrofa, sino en subdividir cada verso de un poema monorrimo en segmentos. De esta manera, dividiremos el verso monorrimo en cinco partes. De ellas, las tres primeras rimarán entre sí en cada estrofa, pero con consonante distinta en cada una, mientras que las dos últimos mantienen, a manera de estribillo, la rima del poema monorrimo generador.

Ciertamente, siguiendo esta cuestión, tenemos que recordar que ya mostró E. García Gómez [“Dos notas de poesía comparada”, in Al-Andalus, 6 (1.941), pp. 401-410; y “Una pre-muwassaha atribuida a Abu Nuwas”, in Al-Andalus, 21 (1.956), pp. 406-414] que la moaxaja podía tener una clara relación con la qasida “simtiyya” o el "musammat" (literalmente "ordenado en ristras, en líneas”), que es una composición de la que se tienen noticias desde al menos el siglo IX, resultado también de la aparición de rimas internas en los versos monorrimos de una qasida, es decir, generando micro versos con un formato así:
aaa a
bbb a
ccc a
ddd a...,
y con la peculiaridad de carecer de estribillo. Tenemos ejemplos en Imru' al Qays, en al-Jansa, Abu Nuwas, ibn Zaydun, al-Maqqari, as-Saraqusti...
[F. Corriente Córdoba.- Poesía dialectal árabe y romance en Al-Andalus. Madrid, Gredos, 1.997, pág. 24]

Además, tenemos poemas del tipo “musammat murabba’” (aaa b/ ccc b/…) o “musammat muxammas” (aaaa a/ bbbb a/ cccc a/…), y “musammat mu’assar”.

M. Hartmann [Das arabische Strophengedicht. I. Das Muwassah. Weimar, Emil Felber, 1.897, pp. 111 y 213.], S. M. Stern y L. P. Harvey [Hispano-Arabic Strophic Poetry. Studies. Oxford, Clarendon Press, 1.974, pág. 51.], T. J. Gorton [“Zajal and 'Muwassah: The Continuing Metrical Debate”, in , Journal of Arabio Literature, IX (1978), pp. 32-40], David Wulstan [“The Muwassah and Zajal Revisited”, in Journal ofthe American Oriental Soáety, CII:2 (1982), pp. 247-264.], .A. Jones ["Eppur si muove", in La Corónica, 12 (1.983), pp. 55-56], F. Corriente ["Modified 'Arud: an Integrated Theory for the Origin and Nature of Both Andalusí Arabic Strophic Poetry and Sephardic Hebrew Verse", in F. Corriente et A. Sáenz-Badillos (publ.).- Poesía Estrófica. Actas del Primer Congreso Internacional sobre Poesía estrófica Árabe y Hebrea y sus Paralelos Romances. Madrid, Diciembre de 1.989. Madrid, 1.991, pp. 71-72], Otto Zwartjes [The Andalusian Xarja-s: Poetry at the Crossroads of Two Systems?. Nijmegen, 1.995, pág. 84], etc., nos recuerdan que aunque no encontremos ejemplos de "musammat" en árabe antes del inicio de las moaxajas, sí que los hallamos desde el siglo X en hebreo, aludiéndose a que quizá los antólogos consideraron estas composiciones fuera de la ortodoxia. Por tanto, debemos de considerar que las moaxajas proceden del "musammat".

Pues bien, los que mantienen esta postura señalan los siguientes “argumentos genéticos árabes” de las moaxajas, partiendo de las formas de “musammat”:

la primera generación de poetas hispanohebreos adoptó de modo casi exclusivo el “musammat”, con lo que probablemente este tipo de composición estrófica no fue tan rara en al-Andalus como sugiere la falta de ejemplos sobrevivientes.
■ La poesía árabe clásica consta de dieciséis familias de metros cualitativos, y existen ejemplos de ambigüedad o irregularidad métrica a lo largo de toda su historia [T. J. Gordon, Alan Jones, David Semah, John Derek Latham advierten en zéjeles y moaxajas formas reconocibles como metros clásicos modificados].
Citas de otros poemas añadidas al final de poemas árabes no son raras en la poesía árabe clásica [A. Jones (Romance Kharjas in Andalusian Arabic Muwassah Poetry: A Paleaeographical Analysis. Oxford, Ithaca Press, 1.983, pág. 57) menciona algunos ejemplos tomados de Abu Nuwas].
■ Independientemente de la probable influencia romance, existe en la poesía árabe una convención literaria de expresión ingeniosa y divertida, llamada “hazl”, la cual fue corriente en al-Andalus como una categoría especial de composición literaria. [Según Jareer Abu-Haidar (“The Kharja of the Muwashshah in a New Light”, in Journal of Arabic Literature, 9 1(.978), pp. 1 a 13), la jarcha podría ser una manifestación de “hazl”, como creación libre del mismo moaxajero, del mismo modo como Stern y Ross apuntaban que la introducción de la voz femenina, así como la imitación de lenguaje y sentimientos femeninos, podría ser una mera convención para añadir “a piquant effect” como conclusión del poema]
El poco peso específico de los elementos romances en el conjunto de la poesía estrófica.

[ Ovidio Carbonell.- “Hacia una gramática del caos: la poesía estrófica andalusí y los orígenes de la lírica románica”, in Otto Zwartjes (coord..).- 7 Foro hispánico. La sociedad andalusí y sus tradiciones literarias. Amsterdam-Atlanta, E. Rodopi BV, 1.944, pág. 44.]

Por su parte, la propia crítica árabe, con Sayyid Gazi a la cabeza [Fi 'Usul at-Tawsih. Alejandría, 1.979, pp. 21 a 30], también señaló que las moaxajas son una simple reelaboración del “musammat”, siendo la jarcha un añadido para distinguir la poesía de Bagdad de la nueva personalidad andalusí:
«el poeta andalusí acuñó la innovación consistente en introducir un preludio o matla' en rima con el último verso de cada estrofa, el de rima común o de vuelta, produciendo así una estructura estrófica que coincide en lo esencial con los céjeles documentados a los que se atribuye una mayor antigüedad. Hay que suponer que las primeras muwaššaḥat fueron compuestas con este mismo esquema».
[Ferrando, Ignacio.- "Un poema estrófico (musammat) en las maqamat Luzumiyya de As-Saraqustí", in EDNA (1.996), pp. 215-229]
Respecto a las jarchas, S. Gazi [Fi 'Usul at-Tawsih. Alejandría, 1.979, pp. 92-93] dirá que puesto que es claro que el tono de las moaxajas y las jarchas es diferente (en las jarchas es la mujer quien declara su amor, mientras que en toda la lírica árabe, incluida las moaxajas, es el hombre el amante apasionado), la jarcha debió de surgir de una herencia poética totalmente independiente de la oriental, recogiéndola los poetas de Al-Andalus de boca del pueblo.

Finalmente, viene, además, defendiéndose que las moaxajas hebreas se realizaron a imitación de las árabes, y ya expuso la doctora Tova Rosend-Moked [The hebrew Girdle Poem (Muwashshah) in the Middle Ages (en hebreo). Haifa, Haifa University Press, 1.985] que la métrica de las moaxajas hebreas (al menos las de Yehuda Ha-Leví, que son las que estudió más concienzudamente, es cuantitativa aunque no clásica.

Teoría del origen romance.

Para la defensa de esta teoría nos remitimos a lo ya dicho por Julián Ribera y Julio Cejador más arriba.

No obstante, debemos seguir recordando que Julián Ribera siempre vio que el origen de las moaxajas habría que buscarlo en la lírica tradicional gallega, pues las esclavas cantantes de esta región fueron muy apreciadas, además de que la colonia gallega y asturleonesas fue muy abundante, aspecto del que trataremos al hablar de las jarchas:

«Yo creo que para explicar el origen de la lírica de Abencuzmán debe suponerse: o una lírica andaluza romanceada, anterior al siglo X, más antigua que la que aparece en los cancioneros portugueses, o una lírica gallega antiquísima, que la colonia gallega trajo a Andalucía, de donde procede la romanceada andaluza anterior a Abencuzmán».
[Discurso de Recepción en la Real Academia Española. Madrid, Imprenta Ibérica, 1.912, pág. 37.]

Mientras que J. Cejador lo verá en el castellano:

«Pero hay otro argumento que corta de raíz la cuestión de si la moaxaja y el zéjel, sistemas poéticos inventados por los árabes españoles, según todos los historiadores, como hemos visto, provienen de la poesía gallega o de la castellana. Entrambos sistemas llevan estribillo a la cabeza, y en la primitiva moaxaja el estribillo estaba en romance, tomado del pueblo español. Ahora bien; la poesía gallega no usaba ese estribillo inicial, repetido a veces después de las coplas en la moaxaja y siempre en el zéjel. En todos los Cancioneros galaicoportugueses no se halla tal sistema, exclusivo del castellano. Luego los dos inventos poéticos de los árabes se tomaron del sistema castellano y el romance en que dice Abenbasam se cantaba el estribillo era el romance castellano. Si la poesía gallega hubiera tenido villancico inicial lo hubieran imitado los portugueses en las canciones de amigo que imitaron de la poesía gallega; pero no se halla tal procedimiento en los Cancioneros».
[ Historia crítica de la antigua lírica popular. Madrid, Revista de Archivos, 1.924, pág. 48]

El mismo Samuel M. Stern expuso que:

«La literatura árabe debe su poesía estrófica a la España musulmana (…) Si las moaxajas más antiguas poseían algunos rasgos característicos que revelaran sus orígenes populares, la pérdida de los textos nos veda cualquier posibilidad de estudiarlos.
Todo lo que tenemos, en efecto, son moaxajas pertenecientes a un momento posterior de su desarrollo. Las moaxajas que conservamos aparecen ya asimiladas a la qasida clásica. Por lo que se refiere al contenido, según nos dice ibn Sana’ al-Mulk (y con el pleno apoyo de los textos), “la moaxaja puede tener como tema cualquiera de los asuntos del sh’ir (poesía clásica): el amor, panegíricos, plantos por los muertos, sátiras a propósito de temas indecentes o ascéticos”. La moaxaja, incluso la de este período tardío, conservó un rasgo totalmente ajeno a la qasida, como vestigio de su pasado popular. Se trata de la estrofa final de la moaxaja, una especie de tornada llamada en árabe “jarcha” o “markaz”.
Todos estos curiosos detalles [de la jarcha] pueden explicarse gracias a la hipótesis del origen popular de la moaxaja. Parece que en principio los versos de la jarcha se tomaban de la poesía popular en romance (la circunstancia de que por lo general sea una muchacha que lamenta la ausencia de su amante la que habla en la jarcha, nos hace pensar que tales poemas pueden muy bien haber sido el modelo de las “cantigas d’amigo”) y que formaban la base métrica y musical sobre la que se construía la moaxaja.
Las dos lenguas que se utilizaban en la jarcha eran, como se ha notado, el árabe vulgar y el dialecto hispánico hablado tanto por los mozárabes como por la población musulmana».

[Samuel M. Stern.- ‘Les vers finaux en espagnol dans les muwashshahs hispano-hébraïques. Une contribution à l'histoire du muwaššah et à l'étude du vieux dialecte espagnol «mozarabe»’, in Al-Andalus XIII (1948), pp. 299-343]

Dicho esto, según la teoría del sustrato hispánico de las jarchas, iniciada por Julián Ribera, continuada por Menéndez Pidal y llevada al súmmum por A. R. Nykl, debemos suponer que el mundo de Teócrito y de Ovidio, los epigramas latinos, el saber hispano visigodo retransmitiendo la cultura clásica, quedaron latentes en la literatura oral en que poetas anónimos que recogían el gusto del sentir colectivo, cantaba en su lengua el sentir popular. Si la hipótesis de que en la base de las jarchas vivió una tradición poética románica es cierta, no hay motivo para dudar que esta tradición poética era oral y colectiva ligada al baile y al canto del ambiente cultural mozárabe. Aún hoy día el villancico sigue expresando los mismos sentimientos con la misma brevedad en todas las regiones españolas.

Si a esto unimos el concepto de las "puellae gaditanae", que deslumbraban con sus cantos, bailes y castañuelas a Marcial y los antiguos romanos, y que existieron verdaderas escuelas de mujeres músicas-poetas en Al-Andalus, de las que formaron parte numerosas esclavas cristianas que enseñaron sus canciones protorromances a sus señores, y éstos a su vez les enseñaron su propio arte musical árabe... ¿Podríamos suponer que las jarchas, puestas en boca de una mujer, eran canciones también creadas por mujeres cristianas, las cuales se hicieron populares, se re-crearon de boca en boca, y las recogieron sus amos u otros (que copiaron, crearon, re-crearon, para componer las moaxajas?
[Cfr.: Dronke, Peter.- “Nuevas observaciones sobre las jaryas mozárabes”, in El Crotalón, AFE, 1 (1.984), pp. 99-114]

En este sentido, el planteamiento "tradicionalista" de Menéndez Pidal explicado desde 1.919, en el que defendía la existencia de una tradición continua que se remontaba a las canciones populares romanas, y aún más lejos todavía, se verá, además, apoyado por Margit Frenk Alatorre [“Jaryas mozárabes y estribillos franceses”, in Nueva Revista de Filología Hispánica, VI (1.952), pp. 281-284], que estableció analogías entre algunas jarchas y otros tantos "refrains" de los siglos XIII y XIV.

Adicionalmente, surgirán más autores buscando nuevas perspectivas en esta línea. Y así, Elvira Gangutia [“Poesía griega ‘de amigo’ y poesía arábigo-española”, in Emerita, XL (1.972), pp. 329-396] hará más que evidentes las semejanzas existentes entre las jarchas y la lírica griega.

Hipótesis y argumentos que seguían los derroteros de los estudios de Peter Dronke [Medieval Latin and the rise of European love-lyric. I. Problems and interpretations. Oxford, Clarendon, 1.965],

«Las jarchas pueden ayudarnos a comprender cómo debía de ser el panorama de la primitiva canción europea. Aun admitiendo que ciertas evoluciones formales dentro de la poesía árabe allanaran el camino de las moaxajas, fue sin duda alguna la vida y floreciente lírica estrófica romance lo que condujo principalmente a la innovación de la poesía estrófica en árabe, y más tarde en hebreo.
Así, las jarchas representan algunas veces y reflejan un tipo de canción tradicional o popular, no confinada a una élite culta o aristocrática, tal como debía ser cantada desde sus orígenes en los distintos “patois” romances. Los temas que recogen son elementales, y, como Theodor Frings demostró en su brillante conferencia en la Academia Alemana en 1.949, se encuentran en las canciones de cualquier época y de cualquier pueblo. Los temas y el tono de las jarchas hispánicas se encuentran ya en unas canciones amorosas egipcias de finales del segundo milenio antes de Cristo y en canciones chinas contemporáneas a Safo. En Pompeya, entre los antiguos “graffiti”, hay algunos descarnados mensajes amorosos, algunos de los cuales parecen reflejar un punto de vista femenino (…)»

[Peter Dronke.- La lírica en la Edad Media. Barcelona, Seix Barral, 1.978, pág. 113]

Finalmente, rematará este asunto James T. Monroe [“Formulaic diction and the common origins of Romance lyric traditons”, in Hispanic Review, XLIII (1.975), pp. 341-350] al identificar toda una serie de elementos comunes en todas las líricas tradicionales de la península.

Teoría del origen en los cantos litúrgicos hebreos.

Observó J. M. Millás Vallicrosa en 1.942, al estudiar la imitación hebrea de las moaxajas árabes [La poesía sagrada hebraicoespañola. Madrid, CSIC, 1.942, pp. 31 y ss.], el parecido que tenían las moaxajas con los poemas litúrgicos hebreos de los sefarditas o "pizmonim" (pl. de pizmon; פזמונים‎), que se cantaban en rituales de circuncisión, bodas, etc., siendo éste también un género semejante al de las jaculatorias latinas que se repetían por los fieles detrás de cada salmonia, el llamado “responsorium”.

. Al pronto se le adhirió Francisco Cantera Burgos [“Versos españoles en muwaššaḥas hispanohebreas”, in Sefarad, 9 (1.949), pp. 197-234; y luego in: La canción mozárabe. Santander, Univ. Int. Menéndez Pelayo, 1.957]

Y es que como nos dice H. Roten,

"El "shir ezor" (canto de cintura) es el equivalente del muwashshah árabe, y probablemente el antepasado del villancico español o "virelai" francés. Se caracteriza por la presencia de estrofas separadas por un estribillo y por el encadenamiento de rimas con un orden predeterminado. Es un canto medido con versos breves y ritmos sencillos. Cada estrofa se suele cantar con una melodía más o menos idéntica: de esta manera se facilita enormemente la asimilación del texto por parte de los fieles. En muchas ocasiones no existe una convergencia absoluta entre el ritmo musical y el ritmo poético: en efecto, es bastante raro encontrar un canto silábico, pero una serie de notas cortas puede perfectamente conformar una sílaba larga.
La poesía estrófica, originaria de España, se extiende a toda la cuenca mediterránea y a otros confines lejanos -como Yemen o el Kurdistán- donde se asientan las comunidades judías españolas. Su estética sencilla y sensual le otorga un gran éxito de público que rápidamente la convierte en elemento indisociable de la expresión lírica hebraica. Esta poesía estrófica, utilizada en un primer momento en el repertorio profano, se incorpora al ámbito religioso para formar parte progresivamente de la liturgia de numerosas comunidades sefardíes.

[Roten, Hervé.- Músicas litúrgicas judías. Madrid, Akal, 2.002, pág. 49].

De hecho, la moaxaja, según nos explicó Julián Ribera y Tarragó [Disertaciones y Opúsculos. Madrid, Est. Maestre, 1.928, pág. 40], es una composición para ser cantada ante un público que actuará de coro repitiendo el estribillo tras cada una de las estrofas que el solista entona, yendo acompañado por un laúd o flauta, tambor, adufes o castañuelas y teniendo incluso intervalos de baile.

Por tanto, se nos formula la hipótesis de que la estructura musical de las moaxajas proceden de los viejos cantos litúrgicos hebreos. Pero ya hemos visto más arriba que más parece ser al contrario, es decir, que fueron las moaxajas las que influyeron sobre los cantos litúrgicos hebreos.

Teoría del origen en los cantos litúrgicos latino-visigodos.

Por su lado, Fernando Díaz Esteban, entre otros, considera, según hemos dicho más arriba, que

«La poesía latino-eclesiástica de época visigoda ya contenía, además de los elementos estróficos que constituyen los cimientos del nuevo género, un impulso de experimentación y ensayo, un deseo de innovar que es lícito pensar que sería el que movería la fantasía del español que inventó el género: ha aprendido árabe, pero continúa el impulso de experimentación de época visigoda, aplicado ahora a la lengua árabe. Estos elementos visigodos, heredados de los mozárabes, son:
1) el uso de estribillos,
2) el préstamo o apropiación del estribllo de otro autor;
3) la edifiación del poema sobre el estribillo;
4) la pérdida de la métrica cuantitativa latina reemplazada por una silábico-acentual (aunque siempre con opción a utilizar la clásica);
5) la combinación musical de solista y coro (que repite el estribillo);
6) rimas internas de asonancia, con la posibilidad de dividir un verso largo en dos más cortos o en varios.

La liturgia responsorial de la Iglesia se abre a nuevos cánticos y entra la música profana incluso con cantos obscenos, que los concilios visigodos prohíben dentro de la iglesia: en el “officium hispanicum” originado en el siglo VII predomina la antífona o breve canto antes y después de los salmos. El “Psalmographus” de san Leandro de Sevilla revela una actitud psicológica de experimentación e investigación.
La fuerte libertad formal de la poesía latino-visigoda continuaría en la España musulmana, tanto entre los cristianos mozárabes como en los conversos al islam, e incluso alcanzaría a los judíos, que tenían los mismos hábitos que los demás “hispani”. Podemos inferir que un impulso similar de experimentación e innovación, basándose en los elementos disponibles –estribillos propios y prestados, música popular, métrica no clásica-, llevaría a los primeros intentos para componer una poesía en árabe, intentos que acabarían cristalizando en el esquema de la moaxaja. Como el latín ya convertido en romance era lo que hablaban estos “hispani” y disfrutaban con la música y canciones tradicionales de su comunidad, buscan ahí el estribillo, sobre el que se asienta la nueva composición en árabe.
Las moaxajas que nos han llegado son del siglo XI en adelante, a dos siglos o siglo y medio de su invención, de modo que la arabización formal ya es completa y la lengua romance ha evolucionado, arabizándose en el léxico. El estribillo ya no es necesariamente una canción romance, sino que puede emplearse un árabe coloquial hispánico, cuyo léxico estaría lleno de romanismos. Los judíos, a falta de un hebreo coloquial, pueden escribir este estribillo incluso en hebreo literario (…).
Ese español inventor de la moaxaja podía haber sido uno de los judíos que aunque provenían de la sociedad hispano-romana-visigoda y hablaban su latín, estaban ya integrados en la España musulmana y arabizados. En este caso, el judío podía haber querido experimentar en árabe las formas que eran habituales en el ‘piyyut’ o poesía litúrgica judía, consistente en estrofas de pocos versos, cada estrofa con rima propia, variedad de rimas, estribillo (‘pizmón’) y utilización y cita de textos ajenos, en su caso la Biblia. No olvidemos que la jarcha también es una utilización y cita, real o supuesta, de una cancioncilla popular».

[“La primitiva poesía española y los judíos”, in Hassán, I. C. et Izquierdo Benito, R. (coord..).- Judíos en la literatura española. Cuenca, Univ. De CLM, 2.001, pp.13-15.]

No obstante, será el mismo F. Díaz Esteban el que llegue a una conclusión de hibridismo, al matizar:

Forzosamente hay que tener en cuenta el momento de su nacimiento [de la moaxaja] y las condiciones históricas y culturales de la sociedad en que nacía. Y éstas eran que había dos comunidades, la judía y la cristiana, que hablaban el latín-romance, y otra tercera, la musulmana, que era la dominante, formada por árabes, bereberes y los convertidos al islam que no siempre sabían árabe. A mí me ha parecido siempre que el nacimiento de la moaxaja fue la confluencia de tres culturas literarias: la latina eclesiástica, la judía litúrgica, y la árabe. Por eso su asimilación fue tan fácil para los judíos acostumbrados al ‘piyyut’, y para los árabes, que ya tenían la técnica del ‘tasmit’. El impulso estrófico y erótico de la época visigoda siguió su curso en la España cristiana con las ‘canciones de amigo, villancicos’ y demás de la poesía popular, tan similar formalmente a las cancioncillas de los mozárabes recogidas en las jarchas…
[“La primitiva poesía española y los judíos”, in Hassán, I. C. et Izquierdo Benito, R. (coord..).- Judíos en la literatura española. Cuenca, Univ. De CLM, 2.001, pág. 15.]
Teoría del origen provenzal..-

Para el llamado Padre del Renacimiento Árabe, el sirio Butrus al-Bustaní (1.819-1.883), su origen sería franco-español, ya que cree que los poetas musulmanes fueron influidos por los trovadores provenzales, pues "la coincidencia entre la composición de los trovadores y las muaššaḥas en la mayoría de los aspectos nos lleva a creer que los árabes fueron influidos por la literatura hispano-francesa".


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SECCIÓN I.
¿Qué es una moaxaja?
Origen de la moaxaja

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IR A SECCIÓN III.
Autores de moaxajas.




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