TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR |
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1. Introducción. 2. Problemas textuales. 3. Problemas de autoría. 4. ¿Quién fue Fernando de Rojas? 5. Problemas en cuanto al género de 'La Celestina'. 6. Las diversas fuentes de 'La Celestina'. 7. Análisis interno de 'La Celestina'. 8. Temas presentes en 'La Celestina'. 9. Los personajes de 'La Celestina'. 10. El lenguaje en 'La Celestina'. 11. Técnicas dramáticas en 'La Celestina'. 12. Intencionalidad y sentido en 'La Celestina'. 13. Popularidad y transcendencia posterior de 'La Celestina'. Anexos. Recursos audiovisuales. • Películas.Bibliografía. |
1. INTRODUCCIÓN.
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| Folio 1r de "Comedia de Calisto y Melibea", edición de Burgos, 1499? (1500-1502) in http://www.cervantesvirtual.com/servlet/ SirveObras/12584960823477162109435/ima0000.htm |
Supone, además, la culminación de la dramaturgia medieval y pone en evidencia la crisis de los valores tradicionales que se acentuará al pasar de la Edad Media al Renacimiento. Todos los lugares comunes del pensamiento de este siglo encuentran cabida en la obra, heredados en su mayoría del aristotelismo, del pensamiento escolástico y de la experiencia de la vida de una época de transición. Más aún, todos los temas de la literatura profana medieval pueden hallarse de una forma u otra en la obra. Así, la crítica a la mujer vista con los ojos de toda la tradición misógina de la Biblia y el cristianismo medieval; el tema del paso del tiempo, la inutilidad de cualquier gozo o grandeza mundana, el pesimismo sobre el mundo terrenal (in hac lachrimarum valle, cita Pleberio), la pérdida de la juventud en una especie de "carpe diem" casi renacentista ("Gocemos y holguemos, que la vejez pocos la ven"), siendo los personajes arrastrados por la pasión, codicia y ambición hacia la perdición y muerte, (con el poder igualatorio de la muerte), todo ello bajo un marco estructural de relación causa-efecto (todo pecado debe ser pagado); el tratamiento literario de las clases sociales...
Lo que sí es evidente es que nos hallamos ante una obra de encrucijada, creada por una nueva clase social, la burguesía, que se desarrolla en un ambiente urbano, en el que se nos muestran vivamente las relaciones de poder entre amos y criados.
Destacable es el trazo de los personajes, que se lleva a cabo a través del diálogo, con rasgos propios, llegando a evolucionar psicológicamente y a hacerlos creíbles; así como el empleo del lenguaje, adaptado a la condición social y circunstancias en que actúan, siendo muy expresivo y popular en unos casos y, en otros, plagado de cultismos, latinismos, y expresiones propias del “amor cortés”, al que parodia.
De ahí que Menéndez Pelayo concluyera que “si Cervantes no hubiera existido, ‘La Celestina’ ocuparía el primer lugar entre las obras compuestas en España”.
Dicho esto, partiremos del hecho fundamental de que hay más de 3.000 estudios que componen la bibliografía del estudio de esta obra, por lo que no podemos contar con una lectura única que satisfaga a todos los lectores. La Celestina surgió en un CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL que enmarcamos en los últimos años del siglo XV e inicios del XVI. Es en este período en el que se producen, entre otros, los siguientes acontecimientos reseñables: Se trata, en definitiva, de un período de transición en que las nuevas formas de vida van fundiéndose con las tradicionales para dar lugar a una sociedad distinta. Así, a la par que tenemos reflejos de la sociedad medieval, en “La Celestina” podemos advertir multitud de elementos renacentistas. Por ejemplo, medieval es el concepto pesimista del amor trágico: la necesidad ineludible de la muerte para pagar por un amor tan apasionado; pero renacentista es la exaltada idealización de la mujer que se acerca a la divinización pagana.
2. PROBLEMAS TEXTUALES.
En efecto, en la edición de Toledo de 1500, de Pedro Hagenbach, que se realizó con el título de “Comedia” nos encontramos con:
A pesar de estas afirmaciones, la crítica, que no se planteó nada sobre la autoría de la obra hasta Blanco White, se ha diversificado en tres grandes teorías:
a) La consideración de UN SOLO AUTOR como padre de La Celestina parte de la crítica neoclásica (Moratín) y es asumida por eruditos posteriores como Blanco White, quien defiende la unidad de inspiración, o Menéndez Pelayo que no encuentra diferencias entre el estilo del primer acto y los restantes, justificando el deseo de Rojas de atribuir a otro autor la mayor parte de la obra por su posible origen de judío converso y su miedo a las posibles represalias de la Inquisición. Les seguirán Serrano Sanz, Matinenche y Emilio de Miguel Martínez. Este último, por ejemplo, señaló que las diferencias se deben a tres momentos de composición de Rojas: uno, que se corresponde con el primer acto; otro, que sirve para completar los actos de la comedia, y finalmente, un tercer momento, con los cinco de la tragicomedia.
Más tarde, Samoná, Adinolfi, Herriot, Ruiz Ramón, Deyermond, Pedro Bohigas, insistirán en que la psicología de los personajes es la misma a lo largo de todos los actos, y la diferencia de fuentes, lengua y estilo entre el primer acto y los restantes se explicaría porque se compusieron en esos momentos distintos que hemos dicho.
b) La DOBLE AUTORÍA es la hipótesis más aceptada pues es la que parte de las afirmaciones que aparecen en la propia obra (señalando a Juan de Mena y a Rodrigo de Cota como padres del primer acto, señalando algunos críticos -como Miguel Marciales-especiales relaciones entre el "Diálogo entre Amor y un Viejo" de éste último y 'La Celestina', todo ello a pesar de que los temas tratados por ambas obras son muy diferentes), amén de que el lenguaje, las fuentes, los refranes... son diversos entre el primer Acto y los restantes. Mas hay que dejar constancia de que nada hay todavía definitivo al respecto.
Efectivamente, Rojas en el "Autor a un su amigo, declara que él es un continuador del primer acto, no el autor original:
E porque conozcáis dónde comienzan mis mal doladas razones y acaban las del antiguo autor, en la margen hallaréis una cruz, y es el fin de la primer [es]cena.».
Y que no sabe quién es el autor de ese primer acto, por más que algunos vengan señalando a Cota y otros a Mena, y puesto que éste quiso guardar su nombre así hará él mismo:
Indicándonos, finalmente, en las coplas acrósticas, que el manuscrito lo halló en Salamanca:
Pues bien, la crítica (mayoritaria) ante esta hipótesis de doble autoría ha adoptado dos posturas:
A un autor+ (B+C) otro autor. (A + B) Fernando de Rojas + C otro autor La primera propuesta es la que ha venido teniendo más adeptos desde que Tomás Tamayo de Vargas indicara que «el acto primero de Celestina fue escrito por Rodrigo de Cota estando en Torrijos, debajo de unas higueras de las casas de Tapia…», y, luego, Ticknor, mantuvera que Cota sí fue el autor del primer acto, y de los demás Rojas. Así Peter E. Russell, por ejemplo, lanzó la especulación de que quizá fuera el propio Cota el "su amigo" a quien Rojas dirige la carta famosa. En la actualidad, J. T. Snow considera que el autor fue un profesor universitario, idea reforzada por J. L. Canet, para el que "la Celestina fue una propuesta intelectual, en la que detrás hubo diversos profesores e intelectuales de su tiempo, pero además algún que otro poder fáctico capaz de aportar el primer capital y renombre para esta invasión de textos a lo amplio de la geografía nacional".
Esta teoría ha generado una ingente cantidad de trabajos que intentan localizar las diferencias en:
c) Para quienes consideran TRES O MÁS AUTORES (autoría múltiple), como Sánchez Serrano, Prieto de la Iglesia, García Gómez…, la cuestión queda de la siguiente manera:
Así, pues, consideramos que respecto a este asunto de la autoría, todavía no podemos concluir definitivamente nada.
[Cfr.: Botta, Patrizia. "La autoría de 'La Celestina'".
4. ¿QUIÉN FUE FERNANDO DE ROJAS?
Serán primero Serrano y Sanz (1902), aportando el pleito contra su suegro, y Del Valle Lersundi (1929), descendiente directo de Rojas, aportando su testamento y los documentos de Probanza de Hidalgía de un descendiente de éste, quienes inicialmente nos dén razón cierta de su existencia, completando su biografía más tarde Gilman (“La España de Rojas”) y Salvador Miguel (“La identidad de Fernando de Rojas”), a través de un proceso que el nieto de éste entabló contra Talavera, el inventario de bienes, etc.
Por ellos hoy sabemos:
[Cfr.:
Gilman, Stephen. La España de Fernando de Rojas. Madrid: Taurus, 1.978.
Suele señalarse que los títulos de “comedia” y “tragicomedia”, así como la estructura dialogada, son inequívocamente dramáticos, pero también que la extensión o los cambios de lugar y tiempo la hacen irrepresentable (¿o no?), aproximándola, al decir de algunos críticos, a la novela (dialogada, dramática). Pero los planteamientos que dudan de que sea una obra dramática se articulan siempre desde una concepción (neo)clásica del drama, como apuntó Mª Rosa Lida de Malkiel.
En efecto, no siempre se tuvo esta visión de la obra. Durante los siglos XVI y XVII fue considerada obra dramática, sin matices (salvo si debía ser 'comedia', 'tragedia' o 'tragicomedia' al modo del 'Anfitrión' de Plauto), para ser en el XVIII cuando se comience a plantear la cuestión del género, fundamentalmente a partir de Moratín, quien negó que fuera una pieza teatral, calificándola como “novela dramática”, bajo los fundamentos del neoclasicismo.
Veamos algunas de esas opiniones:
OPINIONES SOBRE "LA CELESTINA" EN EL SIGLO XVI.
OPINIONES SOBRE "LA CELESTINA" DEL SIGLO XVII.
OPINIONES SOBRE "LA CELESTINA" DEL SIGLO XVIII.
OPINIONES SOBRE "LA CELESTINA" DE LOS SIGLOS XIX Y XX.
Como Don Quijote, La Celestina parodia una novela precedente –la de caballerías aquél y la sentimental ésta- por el choque entre ficción y realidad, acabando con ella, pues la novela sentimental pasará pronto de moda con la aparición de nuestra obra.
MARÍA ROSA LIDA DE MALKIEL LA CONSIDERA UNA OBRA CLARAMENTE DRAMÁTICA.
En efecto, éstas éstas eran obras escritas en latín, no para ser representadas sino leídas y susceptibles de una lectura dramatizada en público (así parece que debe entenderse lo dicho en el 'prologo': "así que cuando diez personas se juntaren a oír esta comedia"...). De hecho, a esta forma de transmisión aluden las coplas de Proaza (vv. 25-32) al final de “La Celestina”:
Asimismo, brinda el Liber Pamphili la primera aparición dramática de la heroína, que, frente a las fáciles enamoradas de Plauto y Terencio, lucha dolorosamente entre "deber y amor" (cfr. con el monólogo de Melibea en el Acto X):
Este libro, que también fue fuente clara del "Libro de Buen Amor" (parafraseado en las coplas 580 a 891, en el episodio de don Melón y doña Endrina) es fácil que el autor de "La Celestina" lo leyera (se realizó una edición del mismo en Zaragoza entre 1480-1484), pues como Adolfo Bonilla y San Martín ("Antecedentes del tipo celestinesco en la literatura latina", in Revue Hispanique, XV (1.906), pp. 372-386.) demostró, se leía todavía muy entrado el siglo XVI. No sólo la leería, sino que se empapó de ella, asegura M. Rosa Lida, ya que descubrimos una estrecha relación entre las dos obras: la sencillez del asunto; la acogida del ambiente coetáneo; la concepción de los servidores con personalidad independiente; el papel activo de la amada y de la tercera; la intensidad del tono afectivo; etc.
Por otro lado, también localiza Mª Rosa Lida diversos elementos de la Comedia Humanística. Ésta se inició antes de 1.330, con una o más obras perdidas de Petrarca, floreciendo en Italia durante los siglos XIV y XV. Introducida por Petrarca en unas imitaciones de Terencio, con contenido moral cristiano, y quemadas luego por el propio Petrarca, la primera comedia humanística que conservamos es el 'Paulus' de Pietro Paolo Vergerio, escrita entre 1.389 y 1.390, y cuyos elementos comunes con "La Celestina" señalamos más abajo.
O la de "Poliodorus", que se arrepiente de haberse mostrado demasiado esquiva, y teme haber perdido el amor de su pretendiente (Cfr. con el ACTO X de "La Celestina", donde Melibea tiene quejas similares):
Pues bien, con este tipo de Comedias Humanísticas hallamos las siguientes coincidencias:
OTRAS POSTURAS SOBRE EL GÉNERO DE 'LA CELESTINA'.
Deyermond, por su parte, cree que si bien es cierto que el autor/es intentaron crear una comedia humanística al estilo italiano, lo cierto es que se les escapó de las manos, creando la "primera novela española y probablemente primera novela europea", pues hay varios elementos que así lo corroborarían, como la "complejidad, la consistencia de un mundo imaginario y real al mismo tiempo, penetración sicológica y una imbricación convincente entre argumento, tema y personajes".
Finalmente, otros críticos, como Gilman, consideran que la obra es “agenérica”, algo distinto y anterior a la cristalización del drama y la novela.
Ante todo lo expuesto, quizá podamos, al menos, llegar a estos cuatro elementos de acuerdo:
Y aunque en esta época, en palabras del Marqués de Santillana, los conceptos de comedia y tragedia (expresados en la 'Carta a doña Violante de Prades') parecían bastante claros:
lo cierto es que quizá no eran estas las definiciones entendidas por Rojas (tal y como explicó Mª Rosa Lida de Malkiel). Así, señaló K. Whinnom que para Rojas esta obra debía entenderse como comedia ya que las muertes de sus personajes, indeseables seres, no produce tristeza, (idea recogida luego por el Pinciano, en su "Philosophia antigua poética", para quien las muertes de la comedia son «de gusto y pasatiempo porque en ellas mueren personas que sobran en el mundo, como es una vieja cizañadora, un rufián o una alcahueta») y, para Morón Arroyo, que, ésta, además, no es consecuencia del 'fatum' clásico, sino de sus pecados que, libre y conscientemente, han cometido.
Sobre las fuentes de esta obra, Deyermond señaló que La Celestina se sirve de un abundante número de ellas, tanto de la literatura anterior como de la coetánea, y que Rojas las debió de conocer tanto de primera mano como a través de las citas de los compendios y de los libros de texto que eran de lectura obligada como estudiante de leyes.
Éstas ya fueron estudiadas por un anónimo autor en el siglo XVI (“Celestina comentada”), y posteriormente por Guisasola, Lida, Webber, Deyermond y L. Fothergill-Payne entre otros. Podemos clasificarlas en:
Griegas, de uso casi seguro.
Sentencias griegas célebres.
Latinas, de autenticidad dudosa.
Latinas, de autenticidad casi segura.
y aquellos otros como «Mira Nero de Tarpeya» (acto I), «En gran peligro me veo» (Auto VIII), «Coraçón bien se te emplea» (Auto VIII), «Duerme y descansa penado» (Auto VIII), y un largo etcétera estudiado por Deyermond; el Arcipreste de Talavera (a través de 'El Corbacho', como mostró Lourdes Albuixech, sobre todo en el léxico grosero y mercantil, siguiendo a Guisasola), Jorge Manrique, el Tostado (fundamentalmente a través de su 'Tratado de cómo al hombre es necesario amar', según Pedro Cátedra), Rodrigo de Cota (con su "Diálogo entre el amor y un viejo"), Juan del Encina, Diego Fernández de San Pedro (con su 'Cárcel de amor'), etc.
7. ANÁLISIS INTERNO DE "LA CELESTINA".
Para Mª Rosa Lida (Gilman, Guazzelli y Dunn), la estructura interna de la obra responde al esquema de causa-efecto que encadena las diferentes acciones de los personajes (salvo la escena inicial del encuentro de los amantes y el firme rechazo de Melibea), y que se corresponde con el patrón estructural de Lukacks de “la cuenta presentada”, según la cual tarde o temprano hay que pagar por las acciones propias.
Este esquema, dice Gilman, supera la división externa en actos, que parece caprichosa y absurda, cuyo número es insólito, como lo es la diferente extensión entre ellos. Mas lo cierto es que dentro de cada acto hay un hablante-personaje que domina todas las escenas y que mediante el monólogo refuerza su posición.
Pero la versión en 21 actos modifica el efecto de ese final, lo hace más complejo, le resta esquematismo.
Todo ello se ve perfectamente engarzado a través de todo un conjunto de intrigas paralelas y sucesivas: la de Calixto y Celestina con respecto a la consecución de los amores de Melibea; la de Celestina y los sirvientes contra Calixto, para lograr dineros; la de Celestina y sus pupilas contra los sirvientes de Calixto para lograr información; la de Sempronio y Pármeno contra Celestina, al querer más beneficios; la de Elicia y Areúsa contra Calixto y Melibea, por la muerte de los criados de éste...).
Por ello, suele indicarse que la ESTRUCTURA GENERAL E INTERNA DE LA OBRA puede dividirse en dos partes y un prólogo:
Suelen destacarse fundamentalmente tres temas en "La Celestina": el amor, la magia y el mundo social reflejado.
Estos temas, a su vez, desarrollan otros motivos, como la ambición, el egoísmo, la codicia, etc.
a) Por lo que respecta al del amor, tema central, es evidente que la obra es un 'Arte de Amor' (como ya indicó Webber), un nuevo tratdo contra 'el loco amor', tal como se manifiesta en el incipit titulado “Síguese la comedia…”, donde se expone que fue “...compuesta en reprehensión de los locos enamorados...”. Será, pues, este tema el eje de la obra, el que dicta y suscita el comportamiento de todos los personajes. Los dos únicos personajes que no resultan víctimas del amor son Pleberio y Alisa, los padres de Melibea.
No obstante, el modo de presentar el amor en “La Celestina” es complejo, ambiguo y a veces contrario a las ideas tradicionales recibidas por los jóvenes. Así, por ejemplo, en la literatura amorosa tradicional se respetaba cuidadosamente la separación de las clases sociales, atribuyendo a la clase alta doctrinas y refinamientos ante el amor que las capas bajas eran incapaces de experimentar, pero “La Celestina”, fiel a su postura subversiva ante los valores sociales establecidos, pone en tela de juicio la validez de esta distinción.
Peter E. Russell ha destacado, sobre las demás, tres concepciones amorosas presentes en la obra:
La sexualidad, además, no es cosa privada. Así, la vieja quiere asistir como testigo experto al acto sexual de Pármeno y Areusa, y Melibea, ya loca de amor, no halla inconveniente en que su criada Lucrecia esté presente en el huerto mientras hace el amor con Calisto, cosa que éste desea también, además. Las trágicas consecuencias de este amor concebido como sexualidad parecen confirmar la interpretación moral de la obra (según Marcel Bataillon), pero hay tanta ambigüedad en ello que se pone en entredicho esta interpretación.
Junto al amor, está la relación de éste con la muerte, como vemos en los actos XII (muerte de Celestina), XIII (referencia a la muerte de los criados), XIX (muerte de Calixto) y XX (suicidio de Melibea). Y es que el drama del amor loco requería este planteamiento. Dice Maravall:
Y es que esta ha sido una cuestión muy analizada. Así lo comentaba J. T. Snow:
A ello hay que añadir que la culpabilidad de los personajes se ha venido también emparentando con las brujerías de Celestina: mientras que en la misma obra se dice de sus artes que todo era burla y mentira, críticos como Francisco Rico están convencidos de su efectividad. Otros, como Gilman, piensan que una pura estratagema argumental: nada exime de culpabilidad a los personajes, son ellos y sus elecciones los que los condenan. Celestina, como Trotaconventos, amparada en su astucia, maneja a los personajes por su conocimiento de la condición humana: sabe de sus atracciones por el dinero y el sexo; pero nada nos hace pensar en que sus triunfos en sus alcahueterías se deban a mediaciones sobrenaturales.
c) Mucho más rico es el mundo social que refleja y recoge la obra. Para J. A. Maravall (“El mundo social de La Celestina”), esta obra es hija de la crisis social que se produce en el siglo XV. Así, podemos observar que:
Pero también se nos citan otros muchos espacios y edificios, como las iglesias de la Magdalena y de San Miguel, cuyas campanas se oyen en todo momento, y a donde van a misa los personajes, los templos y monasterios (Sosia, XIV; Pármeno, I), el hospital (Celestina, VII), el sepulcro (Pleberio, XX), el cementerio (Celestina, VII), las tenerías (Pármeno, I; Lucreacia, IV; Melibea, IV), el burdel (Pármeno, I), la putería (Areúsa, XV), la plaza del mercado (Celestina, VII) donde incluso se corren toros (Celestina, VI), mesones, (Sempronio, VIII), tabernas y bodegones (Celestina, III)..., y el reloj, controlando el tiempo de la ciudad con sus toques (Celestina, IX).
Además, de su carácter urbano da noticia la abundante población citada por sus oficios: juez (Calisto, XIV), alcalde (Calisto, XIV), veedor, regidor (Celestina, III), procurador (Celestina, III), falsos testigos (Celestina, VII), alguacil (Sempronio, XII), pregonero (Sosia, XIII), verdugo «bozeador» (Calisto, XIV), médico (Celestina, X), cirujano (Celestina, III), partera (Celestina, VII), física de niños (Pármeno, I), herreros, carpinteros, armeros, herradores, caldereros, arcadores, peinadores, tejedores (Pármeno, I), curtidores (Pármeno, I; Lucrecia, IV; Melibea, IV), orfebres (Celestina, I), albañil, buhonero (Sempronio IX), mesonero, hortelano (Sempronio, XII), rufián espadachín (Argumento, XV), ladrón (Alisa, X), pregoneros del mercado (Sosia, XIII), los 30 oficios de Celestina (que refiere Lucrecia), etc.
Y, con todos estos datos, aún así no hemos podido identificar cuál pudiera ser la ciudad: Toledo, Talavera de la Reina, Salamanca, Cuenca, Sevilla...
Mª Rosa Lida, que estudió detenidamente a los personajes, destaca la interferencia entre personajes bajos y altos, que reflejan la totalidad de la sociedad y que se van a caracterizar por su profundo egoísmo.
La misma estudiosa señala cinco características que poseen los personajes de la obra: individualismo, unidad orgánica y cambio, vuelo imaginativo, obscenidad y erudición.
Igualmente, el conjunto de la crítica ha destacado, con respecto a los personajes:
Centrándonos en cada uno de los personajes en particular, lo cierto es que "La Celestina", como mostró Ladero Quesada (“Aristócratas y marginales: aspectos de la sociedad castellana en La Celestina”), sólo refleja a unos determinados grupos sociales: la aristocracia o patriciado urbano (Calisto, Melibea, Pleberio, Alisa), por un lado, y los criados (Pármeno, Sempronio) y el mundo de la prostitución y delincuencia (Celestina, Areúsa, Elicia, Centurio), por otro. Se halla, por tanto, ausente el mundo del trabajo.
Ya indicó Otis H. Green que Calisto se caracteriza por ser un enamorado ansioso por satisfacer su deseo sexual (saltándose los cánones de vasallaje: de ser tímido -fenhedor-, paciente adorador de la enamorada a distancia y en silencio, antes de atreverse a ser 'pregador' y cortejar largamente a la amada, sin verdadera 'religio amoris', ya desde la primera escena), que no se echa hacia atrás ante la "furia de Melibea" (también tópica, en toda dama, ante el primer envite de aproximación desmedida del enamorado). Por eso no sólo no reniega de Celestina, sino que cuanto más astuta y profesional en su trabajo se la muestra Pármeno, indicando que ya ha sido tres veces emplumada por trotaconventos, más le satisface conseguir sus servicios, deseándole que sea una cuarta vez emplumada, como señal inequívoca de haber cumplido bien su trabajo. Es decir, a Calisto no le mueve en la obra más que un mero deseo carnal (tan bien hecho imagen a través de la cacería del halcón), avasallante (que no vasallo), y que logrado llega a ser plenamente agresivo («Melibea: No me destroces ni maltrates como sueles. ¿Qué provecho te trae dañar mis vestiduras? Calisto: Señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas». Acto XIX), transgrediendo así todas las normas sociales y morales de la época.
Y el hecho de que su amor sea ilícito con Melibea, que nunca le hable de matrimonio y que recurra a una alcahueta para lograr su propósito, ha sido visto por algunos críticos como prueba de que Melibea, a pesar de toda su fortuna, no era cristiana vieja, cosa bastante discutible.
De esta grosería y actitud de mal amador concuspicente da fe la escena XIV, donde Calisto, a punto de conseguir el deseado galardón, no le importa que se hallen presentes otras personas:
Peor aún, una vez conseguido ese galardón, se irá haciendo cada vez más cortante, miserable e indecoroso, empleando expresiones como "señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas" (mientras desnuda a Melibea) o diciendo claramente que lo que el desea es fornicar, no amar:
Su egoísmo condiciona su concepción de la realidad, su juicio ético y su conducta social. De hecho, en cuanto se enamora, Calisto pierde conciencia del tiempo y de la realidad cotidiana, olvida la moral y se desentiende de familia y sociedad (el protagonista está totalmente aislado, sin familiares ni amigos, es un ser no social, totalmente absorbido en su pasión amorosa y el egoísmo de su amor le hace desentenderse de todo lo demás (Mª Rosa Lida): "no quiero otra honra ni otra gloria, ni otras riquezas, no otro padre ni madre, no otros deudos ni parientes"
De la variedad de los puntos de vista que cada uno de los personajes tienen de él, sirva como ejemplo las referencias a su descripción realizadas por él mismo (acto XIV), por Sempronio (actos I, II, III, VIII y XI), por Celestina (actos I, III, IV, VI y IX), por Pármeno (Actos II, VI, VIII y XI), por Trsitán (acto XIV), por Sosia (acto XI), por Melibea (IV, XII y XX).
Para todos, es la única razón de la vida de sus padres: "piensa en su padre que es noble y esforçado; su madre celosa y brava; tú la misma sospecha. Melibea es única a ellos; faltándoles ella, fáltales todo el bien", llega a decirle Sempronio a Celestina. Ella, en cambio, una vez enamorada de Calisto, egoísta y excitada sexualmente proclamará su autonomía (acto XVI):
Tiene plena conciencia de su situación social elevada, lo que la hace arrogante con el resto de los personajes, especialmente con las criadas y con Celestina.
Maeztu señaló que Melibea ama a Calisto, y éste a Melibea "por contraste" y Mª Rosa Lida llegó a demostrarlo en un interesante estudio: frente a la pasividad y el pesimismo de Calisto, Melibea se caracteriza por la seguridad en sí misma, la energía y la acción; frente a la uniformidad del carácter de Calixto, el de Melibea va evolucionando desde su postura indignada del comienzo hasta su amor que la lleva al suicidio.
Por su comportamiento en este caso de amor, entregándose tan 'fácilmente', aun arrepintiéndose momentáneamente
b) EL "MUNDO BAJO."
En efecto, destacable es el modo de seducción empleado con Melibea: primero comparando su vejez con la juventud de ésta y desplegando el tópico del carpe diem ("goze desta alma pecadora y tú desse cuerpo gracioso"), luego con un discurso cortesano encumbrándola como "angélica ymagen", para seguidamente pedir sus favores para un "enfermo de amor" que se convierte en enfermo de muelas, solicitando la oración de santa Polonia y el cordón para ayudar a la curación de Calisto.
Y en esos juegos de seducción siempre
Además, Celestina es un verdadero acicate que incentiva a todos los personajes con su retórica al "carpe diem", gozo que recuerda de su juventud y que rememora indirectamente viendo cómo disfrutan del placer carnal los demás: "Gozad vuestras frescas mocedades: que quien tiempo tiene e mejor le espera, tiempo viene que se arrepiente. Como yo hago agora por algunas horas que dejé perder cuando moza, cuando me preciaban, cuando me querían; que ya, mal pecado, caducado he; nadie, no, me quiere... ¡que sabe Dios mi buen deseo! Besaos e abrazaos, que a mí no me queda otra cosa sino gozarme de verlo". (acto IX).
Su muerte violenta es el final de una vida moralmente reprobable.
10. EL LENGUAJE EN "LA CELESTINA".
Por lo que se refiere al lenguaje, en la obra confluyen:
Plagado de elementos latinizantes y alusiones retóricas, etc., del que Carmelo Samonà (Aspectos del retoricismo en La Celestina) hizo un profundo análisis, señalando la capacidad innovadora del autor;
Los personajes utilizan estos niveles según la situación dramática y el interlocutor; es decir, Rojas rechaza las normas de la retórica que asignaban un registro invariable de acuerdo con la condición social.
Más aún, Otis Handy (“El desfloramiento psicológico y retórico de Melibea”) ve un cuidado lenguaje del autor para decir mediante alusiones gracias a un buen uso de la retórica e interesante fue el estudio de Eukene Lacarra (“Sobre los dichos lascivos y rientes en Celestina”) para que pudiéramos conocer en toda su extensión el descarado humor erótico de la obra.
Mª Rosa Lida estudió las técnicas dramáticas empleadas en "La Celestina", destacando diez:
• MOTIVACIÓN.
• IRONÍA.
Está presente en toda la obra, tanto a nivel verbal como de hechos y situaciones.
• HUMOR.
• MONÓLOGO.
• APARTE.
• LUGAR.
Estos escenarios surgen a medida que la acción lo requiere. Por ello nos encontramos:
Su preocupación por este aspecto se manifiesta además en la mención de tiempos concretos, con referencias al reloj ("¿qué hora da el relox?").
Pero, además, podríamos hablar del tiempo sentido, psicológico, subjetivo, por cada personaje. Así, para Calisto se hace eterno el paso del tiempo de las horas del día, deseoso de que llegue la noche y gozar sexualmente de Melibea.
[Cfr.: Galarreta-Aima, Diana. "El tiempo en 'La Celestina': el deseo, el placer y el egoísmo como motivos de interpretación de la obra", in Celestinesca, XXXV (2011), pp. 43-66].
Seguiremos en esta materia lo ilustrado por J. M. Rozas (en su “Historia de la literatura española”). Ha sido esta una de las cuestiones más discutidas y ha dado lugar a interpretaciones muy diversas, a veces contradictorias, sobre todo, porque son evidentes las numerosas situaciones de ambigüedad de algunos pasajes.
• TESIS SOCIOLÓGICA.
• TESIS FILOSÓFICA.
• TESIS EXISTENCIALISTA o JUDAIZANTE.
• TESIS ESTRICTAMENTE LITERARIA.
13. POPULARIDAD Y TRANSCENDENCIA POSTERIOR DE "LA CELESTINA".
“La Celestina”, ya hemos mencionado más arriba, tuvo un éxito inmediato, como lo demuestran las ediciones y traducciones que se hicieron. Entre 1499 y 1634 se han calculado hasta 109 ediciones españolas, además de las 24 en francés, 19 en italiano, dos en alemán, una en latín clásico y hasta una en hebreo. Como se ve, su éxito es muy superior al que obtuvo “El Quijote” en el s. XVII. Desde muy temprano parece también que los lectores rechazaron el título y lo reemplazaron por el más popular de “La Celestina”, como se comprueba en el hecho de que Juan Luis Vives en 1523 y Juan de Valdés en 1535 citaran la obra con este título.
Siguiendo a Stephen Gilman, podemos afirmar que las imitaciones que se hicieron de la obra presentaron tres tendencias:
Finalmente, diremos que ecos del personaje de “Celestina” hallaremos innmediatamente en otras obras, como podemos ver en la Gerarda de “La Dorotea” de Lope de Vega o en la Fabia de “El caballero de Olmedo”.
Como ha dicho Criado de Val, "La Celestina no es sólo el título de una obra literaria, sino el de toda una familia". El tema, el ambiente y el estilo creados por la "Tragicomedia de Calixto y Melibea" se desarrollaron ya en un conjunto de textos de la primera mitad del XVI. El ambiente de estos textos roza o cae de lleno en lo prostibulario. El tono es eminentemente realista, están escritos en prosa y, por lo común, unen el retoricismo a la más puntual transcripción del habla de la calle.
PELÍCULAS.
② Miniserie en tres actos del año 1983 dirigida por Juan Guerrero Zamora, e interpretada por Miguel Ayones , José Caride , Gemma Cuervo , José Lara , Lorenzo Ramírez , Tina Sáinz , José Segura , Tony Soler. Pinche en estos enlaces para cada una de las partes. Parte Primera (1h, 1'17''), Parte Segunda (1h, 1'12''), Parte Tercera (1h 02'03'').
④ Un híbrido con fragmentos de "Teatro de Siempre" de RTVE (1967), la miniserie “La Celestina” (1983) de Guerrero Zamora y la película "La Celestina" (1996) de Gerardo Vera (1996), que sirve de resumen de la obra, es el realizado por el canal de youtube "Resiliencia" titulado "Guía de lectura cinéfila: La Celestina": Primera parte (Actos I a XII) y Segunda Parte (actos XIII-XXI).
ADAPTACIONES TEATRALES.
② La realizada por Óscar Ulises Cancino (2h 04'59''), titulada "Los amores de Calisto y Melibea y la vieja Celestina", y que podemos ver en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=eZoNPlNWgp8
③ La llevada a cabo por la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático de Perú en 2017 (1h 42'45'').
④ Una curiosa interpretación de danza y flamenco de "La Celestina" realizada por "Danzas y talleres María Antonia La Morris", puede verla en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=uqjRkRWUzp8.
VÍDEOS SOBRE LA OBRA Y ESTILO.
① El programa "Los Libros" de RTVE, dirigido por Jesús Fernández Santos emitió un capítulo dedicado a ella (49'05'').
② Una rápida reseña (13'50'')de la obra es la ofrecida por el canal de youtube "Los viajes de Lego", el cual tiene también un breve resumen de la obra por capítulos (34'57'').
③ La Biblioteca Nacional de España, en su ciclo de conferencias "Clásicos españoles a la carta", llevó a cabo una el 14-X-2014, leída por Esther Borrego, titulada "Fernando de Rojas y 'La Celestina', una obra de la Edad Media y los Siglos de Oro" (1h 11'16'').
AUDIOS SOBRE EL TEXTO.
① La obra completa (7h 16'19'') puede escucharla leída por el canal www.cultiva-t.com: https://www.youtube.com/watch?v=kuJMGxsCv8w
② Una antología fragmentaria de la obra, realizada por la editorial Anaya, puede escuchjarse en ivoox: "La Celestina de Fernando de Rojas. Nivel Superior 1600-2000 palabras.Clásicos adaptados Español como Lengua Extranjera" (1h 5'35'').
③ Una adaptación auditiva de la obra es la realizada por Radioteatro (Argentina) (1h 14'51''): https://www.ivoox.com/radioteatro-la-celestina-audios-mp3_rf_1286899_1.html.
④ La adaptación de "Teatro de Siempre", de RTVE, en 1967, puede escucharla en https://www.ivoox.com/celestina-audios-mp3_rf_1739708_1.html
⑤ Una adaptación de Antonio Martinez Asensio realizado en el podcast "Un libro una hora", que le resume bastante bien la obra, puede escucharla aquí, con una duración de 1h 27':
① Raúl Amores Pérez le ofrece un resumen completo del análisis de la obra a través de ivoox: "Estudio de 'La Celestina', atribuida a Fernando de Rojas" (57').
② En "Toledo en la Onda", programa de Onda Cero, el 16-10-2017 se analizó por Ángel del Cerro, "La Celestina", (1h 29'36'').
③ La Fundación Juan March, en 1990, realizó un Ciclo de Conferencias sobre "La Celestina. Perspectivas hispanosemíticas" pronunciadas por el profesor Francisco Márquez Villanueva. La llevada a cabo el 6-11-1990 se tituló
"Historia y Antropología del tema celestinesco (I)" (54'15''); la del 8-11-1990 sería la segunda sesión que trató este aspecto: "Historia y Antropología del tema celestinesco (II)" (55'33''); el 13-11-1990 analizó "El 'existencialismo' de 'La Celestina', I" (53'55''), y la del 15-11-1990 completaría el tema anterior con "El 'existencialismo' de 'La Celestina', II" (48'45'').
④ Canal UNED ofrece un comentario de texto (25'11'') del "conjuro de Celestina", realizado el 8-12-2001, por el profesor Miguel Ángel Pérez Priego.
⑤ Conferencia “De comedia a tragedia: Fernando de Rojas compuso la Celestina”, de Remedios Prieto de la Iglesia, realizada en La Puebla de Montalbán, el 23-08-2012 (1h 21' 30'').
IMÁGENES.
Para la obtención de imágenes de las portadas e ilustraciones de ediciones antiguas, así como de las modernas, es utilísimo el portal celestinavisual.org (del que nos hemos servido para esta entrada).
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Portada, "Comedia de Calisto y Melibea",
edición de Toledo, 1500
[Puede consultarse parte de esta bibliografía (hasta 2003), ofrecida por el profesor A. Robert Lauer in linea, en la web http://arobertlauer.oucreate.com/BibCelestina.html
O la de la Universidad de Valencia en Parnaseo, Bibliografía celestinesca: http://parnaseo.uv.es/RefBase/index.php]
Portada, "Tragicomedia de Calisto y Melibea"
edición de Sevilla, 1501
cada una de ellas con sus variantes y novedades, y con la puesta en duda de cuál es realmente la prínceps (Fº Vindel considera que la de Toledo; Menior, en cambio, cree que hubo una edición en Toledo entre 1496 y 1499, antes de la de Burgos…);
[Cfr.: Canet, José Luis. "La edición burgalesa de la 'Comedia de Calisto y Melibea': ¿manipulación lucrativa de su fecha de impresión?", in eHumanista, 35 (2017), pp. 408-438.]
[Pueden consultarse las ediciones tempranas de "La Celestina", con las concordancias entre ellas, en el Portal de recursos digitales hispánicos TEXTRED https://textred.spanport.lss.wisc.edu/index.html donde se dispone de una página para ello: https://textred.spanport.lss.wisc.edu/celestina/index.html.
Además, en la entrada, en este blog, titulada "Los problemas textuales en La Celestina" tiene más detalle sobre todos estos aspectos].
La “Tragicomedia”, por su parte, introducirá cambios en el título, en la carta y en las octavas. Además incorpora:
Estamos, pues, ante una obra de génesis compleja y sometida a cambios profundos, de la que no conocemos todavía su edición “princeps”. Y ello a pesar de que
[Sebastián Mediavilla, Fidel. "Las primeras ediciones de 'La Celestina' y su puntuación", in Boletín de la Real Academia Española, LXXXIII, 287 (2003), pp. 113-135]
[Para más detalles, cfr. nuestra entrada en este blog "Los problemas textuales en La Celestina"]
3. PROBLEMAS DE AUTORÍA.
Portada, "Tragicomedia de Calisto y Melibea",
edición de Zaragoza, 1507
Que además tendrán vertientes distintas atendiendo a las partes de elaboración que Rojas nos trasladó, y que siguiendo a Siebenmann denominaremos esquemáticamente así:
LA CELESTINA = [A (Auto I primitivo) + B (continuación y Autos II a XVI)] COMEDIA + C (interpolaciones y 5 Autos nuevos) TRAGICOMEDIA
[Martínez, Miguel. La Celestina de Rojas. Madrid: Gredos, 1996].
[Cfr.: Botta, Patrizia. "La transmisión textual. Las ediciones modernas", in Fernando de Rojas y
"antiguo autor". La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, Barcelona: Crítica, 2000].
Portada, "Tragicomedia de Calisto y Melibea",
edición de Sevilla, 1511 (1502)
[Cfr.: Canet, J. L. "Celestina ‘sic et non’. ¿Libro escolar-universitario?", in Celestinesca, 31 (2007), pp. 23-57].
Se vio reforzada, además, esta propuesta con el hallazgo en 1989 de un manuscrito de la obra (manuscrito de Palacio), cuya datación lo acerca a las primeras ediciones. Éste, fragmentario (sólo tiene las siete primeras escenas del Auto I) presenta importantes diferencias con respecto a las primeras ediciones impresas conocidas, por lo que algunos críticos consideran que quizá Fernando de Rojas solo se habría encargado de la ampliación de la Tragicomedia y que el resto de la obra sería de autor anónimo (descartando tanto a Mena como a Cota).
[Castro Guisasola, F. Observaciones sobre las fuentes literarias de La Celestina. Madrid: Anejo V de la RFE, 1.924, pág. 188].
[Criado de Val, M. “Índice verbal de La Celestina”, in Revista de Filología Española, Anejo LXIV (1955), pág. 213].
En lo que toda la crítica está de acuerdo es en que el “Auto de Traso” (el XIX), de la edición toledana de 1526, no es de Rojas.
García Gómez, Miguel. Tres autores en “La Celestina”: Aplicación de la informática a los estudios literarios. Granada: Biblioteca Universitaria de Estudios Románicos, 1993]
Portada de "Tragicomedia de Calisto y Melibea".
Edición de Valencia, 1514
Serrano y Sanz, M. “Noticias biográficas de Fernando de Rojas, autor de La Celestina, y del impresor Juan de Lucena”, in Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, VI (1902), pp. 245-299.
Salvador Miguel, Nicasio. "La identidad de Fernando de Rojas", in Pedraza Jiménez, F. B. et al.(coords.). La Celestina V Centenario (1499-1999). Actas del Congreso Internacional. Salamanca, Talavera de la Reina, Toledo, La Puebla de Montalbán. 27 de Septiembre a 1 de octubre de 1999. Toledo: Univ. Castilla La Mancha, 2001, pp. 23-48.
Valle Lersundi, Fernando del. “Documentos referentes a Fernando de Rojas”, in Revista de Filología
Española, XII (1925), pp. 385-396.
-----------. “Testamento de Fernando de Rojas, autor de La Celestina”, in Revista de Filología Española, XVI
(1929), pp. 366-388.
Valverde, Inés. "Fernando de Rojas: alcalde y hombre de letras", in Talavera en el tiempo. Primer Ciclo
Conferencias '92, Talavera de la Reina: Ayuntamiento de Talavera de la Reina, 1992, pp. 153-171.
_________. "Documentos referentes a Fernando de Rojas en el Archivo Municipal de Talavera de la Reina", in Celestinesca, XVI (2) (1992), pp. 81-104].
5. PROBLEMAS EN CUANTO AL GÉNERO DE "LA CELESTINA".
Portada, "Tragicomedia de Calisto y Melibea"
edición de Sevilla, 1523
(...) La de 'Celestina' está a mi ver perfectísima en todo quanto pertenece a una fina alcahueta, y las de Sempronio y Pármeno; la de Calisto no stá mal, y la de Melibea pudiera star mejor.
(...) El estilo, en la verdad, va bien acomodado a las personas que hablan. Es verdad que peca en dos cosas (...). La una es en el amontonar de vocablos algunas vezes tan fuera de propóstito como magníficat a maitines; la otra es en que pone algunos vocablos tan latinos que no s'entienden en el castellano (...)».
En fin, en los siglos más cercanos a la tragicomedia nadie le regatea, en teoría, su naturaleza dramática, y, en la práctica, es modelo formal de obras exclusivamente dramáticas, mientras, por otro lado, su carácter de novela o su peculiaridad de contener en germen el drama y la novela escapó por igual a todos sus críticos e imitadores.
Encuentro de Calisto y Melibea en el huerto.
Edición de Burgos, 1499?
Elicia y Sempronio se encuentran.
Edición de Burgos, 1499?
leyendo a Calisto mover los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes:
a veces con gozo, esperanza y pasión;
a veces airado con gran turbación.
Finge leyendo mil artes y modos,
pregunta y responde por boca de todos,
llorando y riendo en tiempo y sazón».
Calisto habla con Celestina, ante sus criados.
Edición de Burgos, 1499?
Caída de la escala y muerte de Calisto.
Edición de Burgos, 1499?
[Vid. nuestra entrada en este blog "Evolución del teatro en latín: la comedia elegíaca. Al abordar el estudio del teatro medieval hay que emplear un concepto amplio de teatralidad"].
Muerte de Melibea.
Edición de Burgos, 1499?
[Rubio, Lisardo et González Rolán, Tomás. (ed. y trad.). Pánfilo o El arte de amar. Pamphilus de amore. Barcelona: Bosch, 1977].
Con pocas excepciones, el tema central de estas obras es un amor ilícito, ya meretricio, ya adulterino, ya resuelto en casamiento. La introspección y el elocuente lamento de amor alternan con chistes y lances escabrosos. Los criados y la tercera secundan a los enamorados. El argumento es sencillo y la acción lenta, permitiendo la evocación pormenorizada del ambiente y de los personajes de la realidad presente. Una prueba de la atención de la comedia humanística a lo contemporáneo es su tendencia a la sátira, no porque sean obras con intención moralizante, sino porque de pasada gustan de exponer flaquezas y vicios, siendo las mujeres y los clérigos el blanco predilecto. Los personajes de la comedia humanística muestran la intención de los autores de abarcar el mayor número de posibilidades de todo origen. Además de las categorías heredadas de la comedia romana, su variedad de asuntos impone figura nuevas: el marido burlado, el clérigo galante, la vieja enamorada, los campesinos codiciosos y simples, etc... La innovación más importante de estas obras está en el personaje de la enamorada, que suele ser muy pasional, como vemos en la protagonista de "Cauteriaria", que vuelve a llamar a su amante porque no querría morir con el dolor de no haber gozado en esta vida todo el placer posible (Cfr. con el Acto XIX de "La Celestina", donde Melibea se reprocha no haber gozado más mientras Calisto vivía):
⤷ es un texto destinado para la lectura dramatizada, no para la representación,
Siendo el único rasgo de la comedia humanística que no posee "La Celestina" el desenlace feliz.
⤷ el empleo de la prosa (la comedia clásica estaba en verso),
⤷ el uso de la lengua vulgar en vez del latín,
⤷ la división en actos,
⤷ el ambiente y la inclusión de personajes contemporáneos, incorporando a la clase social baja,
⤷ el estudio psicológico de los personajes,
⤷ la complicación de la intriga, y el enfoque detenido en escenas,
⤷ el realismo cotidiano y la crítica a las costumbres coetáneas,
⤷ el típico argumento del señor embaucado por sus criados en asuntos de amor,
⤷ los “tipos” de esta tradición teatral clásica, como el plautino “miles gloriosus”, reflejado en Centurio, al que Rojas añadiría uno típicamente hispánico, el de “Trotaconventos”, recogido especialmente del “Libro de Buen Amor”, del Arcipreste de Hita;
⤷ los recursos técnicos teatrales, como la acotación implícita, el monólogo de los personajes de baja condición, el uso verosímil del aparte,
⤷ los cambios de lugares y flexibilidad temporal sin precisión en la duración de los hechos, etc;
Los argumentos que suelen esgrimirse a favor o en contra de que sea una "novela dialogada" o "novela dramática", son:
Este reparo se debe a un prejuicio neoclásico aprendido del Arte Poética de Horacio, como hemos visto. Para muchos, la longitud es el criterio práctico para distinguir el teatro de la novela. Incluso, algún autor llegó a afirmar que "La Celestina" sería un drama perfecto con tan solo "reducir los 21 actos a 5 actos escuetos".
El reparo anterior se suele asociar con el de su irrepresentabilidad, principalmente por los numerosos cambios de escenario. Se insinúa, entonces, que si no puede llevarse a las tablas, entonces no es un drama. Ahora bien, esta dificultad no aparece hasta el siglo XIX, cuya escenografía se caracteriza por el ansia de verismo y falta de imaginación. Si admitiéramos esta dificultad, sería irrepresentable también el teatro de la Edad Media, el de Shakespeare, etc. Pero, algo fundamental a tener en cuenta, hoy en día sí ha llegado a representarse.
Se asegura que "La Celestina" no es un drama puro porque fue escrita para la lectura. No obstante, debemos decir que varias piezas de teatro humanístico fueron escritas realmente para la lectura, pero otras lo fueron para ser representadas.
Al concepto circunstancial de la representatividad hay que oponer el criterio esencial de su calidad dramática. No consiste en determinar si "La Celestina" pudo o puede representarse en nuestro teatros, sino en determinar si sus personajes están concebidos actuando en escenarios concretos, cambiando gestos y palabras para comunicar su pensamiento, imponer su voluntad y expresar sus estados de ánimo y sus reacciones ante los demás personajes, cosa que parece evidente que así es.
Para ciertos críticos al ser la acción en "La Celestina" escasa, el argumento esquemático, la pintura demorada de los personajes y ambientes sustrayentes de acción, etc, cualidades todas propias de la epopeya o de la novela, descartan que pueda ser un drama. Efectivamente, si nos fijamos, todos estos son prejuicios neoclásicos.
Concluimos manifestando que nada definitivo hay respecto a este asunto, quizá porque debemos mirar la obra con los ojos de su momento histórico y no con los de nuestra época.
Así, según Stephen Gilman (La Celestina: arte y estructura. Madrid, Taurus, 1.974. Vid. Cap. VII), antes de inclinarnos por algún género literario en concreto deberíamos observar los siguientes rasgos, que son evidentes, presentes en 'La Celestina':
Comprobamos, pues, que el tiempo progresa con el diálogo, pero a una velocidad mayor que éste, dándose casos de desigualdad de tiempo entre los personajes y el diálogo que representan. Por ello, si Rojas hubiera hecho del tiempo uno de sus temas centrales, ¿cómo hubiera sido incapaz de observar y corregir los errores anteriormente enumerados? Según Gilman, no sería ni una negligencia artística ni una precipitada composición de "La Celestina". Rojas tenía conciencia de las limitaciones del tiempo de la "rueda de la fortuna". La solución que halló fue la del escenario del tiempo, presente en la mente de los personajes.
OPINIÓN SOBRE EL GÉNERO DE 'LA CELESTINA' DEL PROPIO AUTOR.
Comedia es dicha aquella cuyos comienzos son trabajosos y tristes, y después el medio y fin de sus días alegre, gozoso y bienaventurado; y de esta usó Terencio Peno, y Dante en el su libro donde primeramente dice haber visto los dolores y penas infernales, y después el Purgatorio, y alegre y bienaventuradamente después el Paraíso».
[Ruiz Arzálluz, Íñigo. "Género y fuentes", in Real Academia Española. Fernando de Rojas (y 'antiguo autor'). La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Madrid: RAE-Obra Social La Caixa-Círculo de Lectores, 2011, pp. 402-434].
6. LAS DIVERSAS FUENTES DE "LA CELESTINA".
Griegas, de autenticidad dudosa.
MUSEO: La obra de Museo, Hero y Leandro, es la única que Menéndez Pidal señala como segura de La Celestina. En ambas, Hero/Melibea, se suicidan de la misma forma: tirándose de una torre.
TEÓCRITO: Puede haber influencias suyas en la segunda escena del jardín, en el auto XIX.
MAGNES y CRATINO: Son citados en las octavas encomiásticas de Alonso de Proaza, pero son meros nombres empleados para dar cierto prestigio cultural a la obra.
ARISTÓTELES: Hay citas nominales de Aristóteles en el prólogo y en el Auto I. También una cita velada: “no as leydo el filósofo do dize: assí como la materia apetece a la forma, assí la mujer al varón”. En general, cuando se cita al “filósofo” suele referirse a Aristóteles.
Veamos algunas otras citas: el dicho de Sempronio, al principio de la obra: “la vista, a quien objeto no se antepone, cansa”, parece inspirado en 'De caelo et mundo' (Cap. VIII: “visus enim, longe sese extendens, laxatur ob umbecillitatem”. La discusión metafísica sobre el acto y la potencia ('Metafísica', IX, 9) a que se remonta Pármeno en el Auto I, también parece clara (aunque también sobre ello habla largamente Santo Tomás):
CELESTINA.- Aunque fuese doliente podría sanar.
De las consideraciones de Celestina a Pármeno “induziéndole a amor e concordia de Sempronio”, muchas son aristotélicas ('Ética', VIII, 3).
PÁRMENO.- No curo de lo que dizes, porque en los bienes mejor es el acto que la potencia”,
Lo mismo hallamos en Pármeno, como en “no me lo agradezcas, pues, el loor e las gracias de la acción más al dante que no al recibiente se deven dar" ('Ética', IV, 4).
Durante la Escena 1ª del Acto II, se suceden las sentencias de la "Ética" de Aristóteles, tomadas a través de Séneca, quizá seleccionadas en algún florilogio. Etc.
Parece indudable que el autor/autores debieron emplear algunas de las compilaciones de sentencias, muy comunes en el siglo XV. Estas debieron ser de escritores griegos, filósofos en su mayoría, y escritas en latín, no en griego. Así hallamos sentencias de Agatón, Anacarsis, Demóstenes, Diomedes, Hecatón, Isócrates, Jenofonte, Platón...
Entre los autores más importantes tendríamos a LUCRECIO, de quien es gran defensor Menéndez Pelayo, aunque Castro Guisasola lo duda y Cejador lo niega. También tendríamos a NEVIO y a PLAUTO, aunque de este último sólo se especula su gran influencia, sin probarla, como sobre varios otros: Varrón, Cicerón, Petronio, Quintiliano, Gelio, Salustio, Livio y Justino.
De VIRGILIO hay varias alusiones y citas, sobre todo de la Eneida, confundiéndose, además, el Virgilio enamorado de la leyenda medieval con el escritor.
De OVIDIO son las alusiones mitológicas (Píramo y Tisbe, Narciso y Orfeo, Pasife, Venus, leyenda troyana), además de un primer esbozo de la vieja Celestina (a través de Dipsa, que aparece en 'De amore', mostrando rasgos comunes, como la intemperancia báquica, la pericia en las artes mágicas, el poder de la hechicería, la evocación a los muertos, concertar tratos ilícitos, pérfida astucia a través de blandas palabras y viles consejos...) y préstamos de ideas. De hecho, muchos de los consejos de Celestina proceden del 'Ars amandi' de Ovidio.
Por otro lado, se suele señalar que los nombres de algunos personajes de La Celestina están tomados de las comedias latinas, y más concretamente de TERENCIO. También aceptará de él muchas ideas, sobre todo en la concepción dramática y técnica escénica, el arte de las situaciones, la infinidad y variedad de recursos estilísticos para animar la escena, la expresión de los afectos...
SÉNECA es otro de los autores que maneja el autor/es de La Celestina, sobre todo las 'Cartas Morales a Lucilio' y una obra pseudosenequista, atribuida a él durante la Edad Media, denominada 'Proverbia Senecae', que era una compilación de 365 sentencias:
[Russell, Peter (ed.). Fernando de Rojas. La Celestina: comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea. Madrid: Castalia, 2007, pág. 111]
De los escritores eclesiásticos, dos son las fuentes seguras: San Pedro CRISÓLOGO y ORÍGENES.
Sempronio — Señor.
Calisto — Dame acá el laúd.
Sempronio — Señor, vesle aquí.
Calisto — «¿Quál dolor puede ser tal
que se iguale con mi mal?»
Sempronio — Destemplado está ese laúd (...)
a la canciocilla de Cancionero:
«¿Quál dolor puede sufrir
no dolerse quien le duele,
salbo porqu’el morir
en algo no me consuele?».
Castro Guisaola F. Observaciones sobre las fuentes literarias de La Celestina. Madrid: Anejos de la Revista de Filología Española, 1924, reimpr. 1973.
Cátedra, Pedro. Amor y pedagogía en la Edad Media. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1989.
Deyermond, A.D. The Petrarchan sources of La Celestina. Westport, Conneticut: Greenwood Press, 1975.
________. "La Celestina como cancionero", in Beltrán Llavador, Rafael et Canet, José Luis (eds.). Cinco siglos de Celestina: aportaciones interpretativas. Valencia: Servei de Publicaciones de la Universitat de Valencia, 1997, pp. 91-105.
Miaja, María Teresa. "Elementos petrarquistas en 'La Celestina'", in Lamberti, Mariapía (ed.). Petrarca y el petrarquismo en Europa y América. México: Comitato Nazionale per le Celebrazioni del VII centenario della nascita di Francesco Petrarca -Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, 2006, 315-320.
Ruiz Arzálluz, I. “Fuentes”, in Rojas, Fernando. La Celestina, Barcelona, Crítica, 2000, pp. CVI-CXXIII
Russel, Peter E. "El primer comentario crítico de La Celestina: Cómo un legista del siglo XVI interpretaba la Tragicomedia", in Temas de 'La Celestina' y otros estudios: del Cid al Quijote. Barcelona: Ariel, 1978, p. 293-321.
Salvador Miguel, Nicasio. "La autoría de 'La Celestina' y la fama de Rojas", in pp. 275-290.
Salvador Martínez. H. "Cota y Rojas: contribución al estudio de las fuentes y autoría de La Celestina", in Hispanic Review, XLVIII, 1 (1980), pp. 37-55].
En cuanto al personaje de Celestina, como puta, alcahueta, hechicera y trotaconventos, Mª Rosa Lida de Malkiel señaló los siguientes antecedentes:
Otros críticos, como C. Morón Arroyo, se valen de la división en actos para establecer la estructura, así:
[Riquer, Martín de. "Fernando de Rojas y el primer acto de 'La Celestina'", in Revista de Filología Española, XLI (1957), pp. 375-395].
8. TEMAS PRESENTES EN "LA CELESTINA".
[Berndt, Erna Ruth. Amor, muerte y fortuna en 'La Celestina'. Madrid: Gredos, 1963.
Sevilla Arroyo, Florencio. "Amor, magia y tiempo en 'La Celestina'", in Celestinesca, 33 (2009), pp. 174-214.]
[Gómez, Jesús. "‘Las Artes de Amores’, 'Celestina', y el género literario de la 'Penitencia de Amor' de Urrea», in Celestinesca, XLVI (1990), pp. 3-16.
Webber, Edwin J. "The Celestina as an 'Arte de Amores'", in Modern Philology, LV, 3 (1958), pp. 145-153].
Martin McCash dice que no se ajusta Calixto en nada al amante cortés de Andreas Capellanus, y que comparando el jardín del “Roman de la Rose” con La Celestina, todos los vicios y males más detestados del amor cortés, que en el primero estaban simbolizados, en Celestina se han hecho ciertos y evidentes. Por eso es una parodia del amor cortés: su cortesía es sólo una máscara de su lujuria. Consecuentemente, el héroe se convierte en antihéroe.
[Cfr.: Lacarra, Eukene. “El erotismo en la relación de Calisto y Melibea”, in Pilar Carrasco (ed.). El mundo como contienda. Estudios sobre “La Celestina”, in Anacleta Malacitana xxxi. Málaga: Universidad de Málaga, 2000, pp. 127-145.
Martin McCash, June Hall. "Calisto y la parodia del amante cortés", in López-Ríos, Santiago (ed.). Estudios sobre la Celestina. Madrid: Istmo, 2001, pp. 475-545].
b) Por su parte, el aspecto de la magia ha sido muy debatido también, ya que se trata de dilucidar si Melibea cambia de parecer por sí o por efecto de ésta. Mientras que para unos críticos (Lida) es solo una nota de época, para otros es un elemento integral de la obra (Bonilla, Cejador, Caro Baroja, Alborg, Maravall, Russell –“La magia, tema central de La Celestina”-…, in Temas de 'La Celestina' y otros estudios: del Cid al Quijote. Barcelona: Ariel, 1978-), ya que, como dice Russell, el arrebato pasional de Melibea se explicaría como efecto del hechizo de que es objeto (philocaptio), fundamentalmente a través de la oración de Santa Polonia, y, con el cordón 'para sanar el dolor de muelas', pues "según las teorias mágicas una prenda de vestir guardaba algo de la personalidad de la persona que solía llevarla. Celestina quiere el cordón de Melibea, tanto por el hecho de que había estado en intimo contacto con el cuerpo de la muchacha como por la fuerza espiritual con que se suponía dotado debido a que había tocado las mencionadas reliquias fuerza que ahora será convertida por la magia a fines malignos".
[Jardin, Jean Pierre. "Amor dulce. Sensualité, érotisme et pornographie dans 'La Celestina'", in Les Langues Néo-Latines, 347 (2008), pp. 5-13].
[Maravall, Antonio Jose. El Mundo Social de La Celestina. Madrid: Gredos, 1981, pág. 163]
[Cfr., además: Botta, Patrizia. "La magia en La Celestina", in Dicenda, Cuadernos de Filología Hispánica, 12 (1994), pp. 37-67.
Canet Vallés, José Luis. "Philocaptio versus libre albedrío en 'Celestina'", in Dumanoir, Virginie et Sáez, Ricardo (eds.). Lectures de "La Célestine". Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2008, pp. 61-80
Cárdenas, Anthony J. “El pacto diabólico en La Celestina”, in Pedraza, Felipe B., et al (eds.). “La Celestina”: V Centenario (1499-1999). Actas del Congreso Internacional. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, 369-376.
Cátedra, Pedro M. "Amor y magia", in Amor y pedagogía en la Edad Media. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1989, pp. 85-112.
Deyermond, A. D. "Hilado-cordón-cadena: Symbolic equivalence in 'La Celestina'", in Celestinesca, I (1977), pp. 6-12.
Gómez Moreno, Ángel et Jiménez Calvente, Teresa. "A vueltas con Celestina-bruja y el cordón de Melibea", in Revista de Filología Española, LXXV (1995), pp. 85-104.
Sevilla Arroyo, Florencio. "Amor, magia y tiempo en 'La Celestina'", in Celestinesca, XXXIII (2009), pp. 173-214].
[ Snow, Joseph T. "Alisa, Melibea, Celestina y la magia», in Ínsula, 633 (1999), pág. 16].
En resumen, la obra recoge y se hace eco de la crisis del siglo XV, crisis de final de la Edad Media y anuncia lo que luego será el Renacimiento. Un mundo en conflicto que ya fue anunciado en el prólogo "todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla dice aquel gran sabio Heráclito en este modo: 'Omnia secundum litem fiunt', sentencia a mi ver digna de perpetua y recordable memoria".
La lujuria, pues, dominará a todos, nobles, ricos comerciantes, criados, prostitutas, igualando a las clases sociales (como la misma muerte): la naturaleza humana es pecaminosa y lasciva. Y Celestina lo sabe, por eso la aprovecha extensamente.
El dinero (mercantilismo, comercio) es el principal vínculo social (y no el vasallaje o el linaje): la riqueza (ya no el honor) es el nuevo signo de prestigio.
Ya no hay tierras por conquistar ni batallas que ganar. Estos nobles ricos viven sin trabajar, convirtiéndose de este modo en un grupo social ocioso, del que Calisto es un joven miembro. A su lado, emerge un nuevo grupo burgués enriquecido, del que Pleberio es ejemplo, rico comerciante que, retirado de los negocios, busca un decoro social que ennoblezca su linaje, a través de la riqueza.
[Saguar, Amaranta. "El cambio de siglo en 'Celestina': criados y prostitutas enfrentados a la crisis socio-política de finales del siglo XV", in Estrategias picarescas en tiempos de crisis. Trier: Universidad, 2016, pp. 99-107].
En efecto, Areúsa parte de la igualdad que existe entre amos y criados, ricos y pobres, porque "todos somos hijos de Adán y Eva", y esto le sirve para afirmar su individualismo, su sentimiento de libertad, sus propias elecciones.
Este trastrueque se ve incluso reformado cuando comprobamos que Lucrecia, criada de Melibea, revela una actitud de atrevimiento amoroso hacia Calisto (que llega al «roce» en el jardín de Melibea), sin respetar el enamoramiento de su señora o que Sempronio, a su vez, también muestra una actitud amorosa inapropiada hacia Melibea, despertando los celos de Elicia (-«soy tan hermosa como vuestra Melibea»- le replica).
E, inversamente, vemos que los señores pierden su dignidad implorando, rogando, ante los criados (caso de Calisto, de quien se burlan por su comportamiento).
Esto ha conducido a parte de la crítica a ver cierta ausencia de religiosidad cristiana. De hecho,
[Galarreta-Aima, Diana. "El tiempo en 'La Celestina': el deseo, el placer y el egoísmo como motivos de interpretación de la obra", in Celestinesca, XXXV (2011), pág. 49].
En efecto, son 27 las escenas que se pasan enteramente en la calle, repartidas, a lo largo de la obra, entre todos los actos salvo el VI (todo él en casa de Calisto), el XV (en casa de Areúsa), y el XVI, el XX y el XXI (los tres en casa de Pleberio). Los trayectos recorridos durante la acción son 6:
① el que une las casas de Calisto y Celestina y es el más frecuentado, con varias escenas que se dan en él: I, III, V, VII y IX;
② el que va de la casa de Celestina a la de Melibea: IV y V;
③ el que une las casas de Calisto y Melibea: XII, XIV y XIX;
④ el que va desde la casa de Calisto a la de Areúsa: VIII;
⑤ el que une las casas de Elicia/Celestina y Areúsa: XVII;
⑥ el que une la casa de Melibea a la iglesia de la Magdalena: XI.».
[Cfr.: Botta, Patrizia. "Itinerarios urbanos en 'La Celestina' de Fernando de Rojas", in Celestinesca, XVIII, 2 (1994), pp. 113-131].
[Baranda, Consolación. 'La Celestina' y el mundo como conflicto. Salamanca: Univ. Salamanca, 2004].
9. LOS PERSONAJES DE "LA CELESTINA".
Además, hay que destacar que cada criatura escénica presenta puntos de paralelismo y contraste con otros personajes. Cada retrato individual está completado y enriquecido por el reflejo (paralelo o contrastado) de las figuras que se mueven a su alrededor.
Sorprende, que lejos de los arquetipos, Calixto tenga una postura no heroica, a pesar de ser noble; que Melibea burle a su madre y mienta a su padre; que Pármeno y Sempronio amen a sus amigas con exaltación caballeresca; que la ramera tenga un momento de pudor; etc. Este es el arte de la variación individual de La Celestina.
Con todo, no obstante, los personajes más significativamente individualistas son Melibea y Areúsa.
[Ramírez santacruz, Francisco. "Individualismo a ultranza en 'La Celestina': Areúsa y Melibea", in Graffylia. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, 4 (2004), pp. 64-71]
Y siempre como mediadora entre las relaciones y mundos de la obra, Celestina:
[Volek, Emil. "La Celestina, a pesar de todo: La paga, el corazón de Melibea y también cierto Seleuco", in Ibero-Americana Pragensia, XLIII (2009), pp. 51-52.]
a) LA CLASE ELEVADA.
Es un ser pasivo, vil, grosero, mal amador según los tópicos del amor cortés y según los manuales de perfecto amador y caballero de la época de los Reyes Católicos.
[Cfr.: Baltanás, Enrique. "El matrimonio imposible de Calisto y Melibea", in LEMIR, r (2001), [in linea: http://parnaseo.uv.es/Lemir/Revista/Revista5/Calisto/Baltanas.htm ].
MELIBEA. Señor mío, pues me fié en tus manos, pues quise cumplir tu voluntad, no sea de peor condición por ser piadosa que si fuera esquiva e sin misericordia. No quieras perderme por tan breve deleite y en tan poco espacio; que las mal hechas cosas, después de cometidas, más presto se pueden reprender que enmendar. Goza de lo que yo gozo, que es ver y llegar a tu persona. No pidas ni tomes aquello que, tomado, no será en tu mano volver. Guarte, señor, de dañar lo que con todos los tesoros del mundo no se restaura.
CALISTO. Señora, pues por conseguir esta merced toda mi vida he gastado, ¿qué sería, cuando me la diesen, desecharla? Ni tú, señora, me lo mandarás, ni yo lo podría acabar conmigo. No me pidas tal cobardía. No es hacer tal cosa de ninguno que hombre sea, mayormente amando como yo. Nadando por este fuego de tu deseo toda mi vida, ¿no quieres que me arrime al dulce puerto a descansar de mis pasados trabajos?
MELIBEA. Por mi vida, que aunque hable tu lengua cuanto quisiere, no obren las manos cuanto pueden. ¡Estad quedo, señor mío! Bástete, pues ya soy tuya, gozar de lo exterior, desto que es propio fruto de amadores; no me quieras robar el mayor don que la Natura me ha dado. Cata que del buen pastor es propio trasquilar sus ovejas e ganado, pero no destruirlo y estragarlo.
CALISTO. ¿Para qué, señora? ¿Para que no esté queda mi pasión? ¿Para penar de nuevo? ¿Para tornar el juego de comienzo? Perdona, señora, a mis desvergonzadas manos, que jamás pensaron de tocar tu ropa con su indignidad e poco merecer. Agora gozan de llegar a tu gentil cuerpo e lindas e delicadas carnes.
MELIBEA. Apártate allá, Lucrecia.
CALISTO. ¿Por qué, mi señora? Bien me huelgo que estén semejantes testigos de mi gloria.
MELIBEA. Yo no los quiero de mi yerro. Si pensara que tan desmesuradamente te habías de haber conmigo, no fiara mi persona de tu cruel conversación». 
[Cfr.: Amasuno Sárraga, Marcelino V. "Hacia un contexto médico para 'Celestina': sobre 'amor hereos' y su terapia", in Celestinesca, XXIV, 1/2 (2000), pp. 135-170].
De rasgos demasiado literarios, acaba convirtiéndose en una figura trágica, quizá demasiado real (a decir de Menéndez Pelayo: "Figuras de toda especie, aunque en corto número, trágicas y cómicas, nobles y plebeyas elevadas y ruines; pero todas ellas sabia y enérgicamente dibujadas, con tal plenitud de vida que nos parece tenerlas presentes") pero también antiheroica (según Deyermond).
[Sevilla Arroyo, Florencio. "Amor, magia y tiempo en 'La Celestina'", in Celestinesca, 33 (2009), pp. 174-214]
De su belleza no hay duda. Y aunque esa belleza es la de una "donna angelicata" (dirá Calisto: "¡oh mi gloria y ceñidero de aquella angélica figura...", Auto VI; Melibea ángel disimulado es que vive entre nosotros" Auto XI; y luego "¡oh, angélica imagen...!, Auto XIV), para Sempronio es más propia de una malvada mujer, cuyos cabellos (de serpiente incitadora al pecado), por ejemplo, pueden convertir a los hombres "en piedras", "en asnos" (Auto I), cual Medusa moderna. Y es que ésta al ser observada, pronto encandila, hechiza: "olvida, señor, un poco a Melibea, y verás la claridad; que con la mucha que en su gesto contemplas, no puedes ver de encandelado, como perdiz con la calderuela" (Auto VIII).
Además, reúne todos los elementos posibles de doncella casadera: es veinteañera, hermosa, hija de padres ricos. Por eso dice Pleberio (acto XVI):
Pero una vez desatada su pasión por Calisto (víctima o no del hechizo de Celestina) se muestra más ardiente que él y exclusivamente interesada en satisfacer su egoísmo: « No tengo otra lástima sino por el tiempo que perdí de no gozarlo, de no conoscerlo, después que a mí me sé conoscer » (acto XVI)
María Rosa Lida pensó que la conducta de Melibea es francamente antihistórica (pues se salta todas las normas sociales habidas, no actuando con arreglo a la realidad social de su momento), llegando a manifestar E. Baltanás que por ello es un personaje inverosímil.
Es la madre de Melibea. En la obra viene caracterizada por los rasgos de orgullo y soberbia. Es una verdadera matrona de la época sometida al marido en todo, incluso cuando se le plantea el porvenir de su hija: "pero como esto sea oficio de los padres y muy ajeno a las mujeres, como tú lo ordenares, seré yo alegre y nuestra hija obedecerá, según su casto vivir y honesta vida y humildad" (Auto XVI).
A través de ella la tensión dramática se fortalece, oponiendo el carácter comprensivo y razonable de Pleberio, decadente, a la ceguera ingenua ( "¿y piensas que sabe ella qué cosas sean hombres? ¿Si se casan o qué es casar? ¿O que del ayuntamiento de marido y mujer se procreen hijos? ) y obstinación de su mujer Alisa y su hija Melibea, y reforzando la visión pesimista del mundo como caótica lucha.
Está muy bien representado por los criados de Calixto y las prostitutas de Celestina.
[Cfr., sobre el mundo de los criados:
Carlé, María del Carmen. "La sociedad castellana en el siglo XV: los criados", in Cuadernos de Historia de España, 69 (1987), p. 109-122.
Sobre el mundo prostibulario:
Lacarra, Eukene. "El fenómeno de la prostitución y sus conexiones con La Celestina", in Canet Vallés, José Luis et al. (eds.). Historias y ficciones: coloquio sobre la literatura del siglo XV. Actas del coloquio internacional. Valencia: Universitat de València, 1992, p. 267-278.]
Para hacernos una idea de cómo es Celestina, además de a sus actos, podemos recurrir tanto a lo dicho sobre sí misma (actos I, III, IV, V, VII, XI y XII) como por lo referido por el conjunto de los personajes: por Sempronio (actos I, III, V, VI, IX XI, XII), por Pármeno (actos I, II, VIII, XI), por Calisto (actos I, II, VI, XI y XIII), por Lucrecia (actos IV y IX), por Alisa (actos IV, y X), por Melibea (actos IV y XX), por Elicia (actos III y VII), por Areúsa (actos VII y XV).
Por eso, desde el principio notamos que sus motivaciones son relativamente claras y escasas: codicia y avaricia sin escrúpulos, egoísmo, cinismo, lujuria, astucia y gran capacidad de persuasión.
Por tanto, para estas artes persuasivas son esenciales los actos I y VII (para la seducción de Pármeno), VII (para la seducción de Areúsa) y los actos IV y X (para la seducción de Melibea).
[ Galarreta-Aima, Diana. "El tiempo en 'La Celestina': el deseo, el placer y el egoísmo como motivos de interpretación de la obra", in Celestinesca, XXXV (2011), pág. 45].
A decir de Deyermond, es el personaje más trágico de la obra al ser corrompido por todos los demás personajes. Pármeno es el criado de Calisto, fiel a su señor según lo que se espera de todo "servus fidelis". Su actitud es como la de Melibea, que inicialmente se mostró cuidadora de su honor, para no caer en "el loco amor" y la ruina que arrastra éste, una vez que se ha apoderado de su pensamiento y ser.
En efecto, Pármeno es con Melibea el vivo ejemplo de la intención moral de la obra, cada uno en su estamento social. Refleja, pues, el recurso de unidad y cambio: joven, leal en un principio a su amo, mudará esta actitud a causa de la ingratitud de Calisto (en vez de premiar su lealtad dándole buenos consejos, le reprende y amonesta; y en cambio, regala y agasaja a Celestina) y de la capacidad de persuasión de Celestina.
Su transformación se logra gracias, primero, porque observa que "estos señores de este tiempo más aman a sí que a los suyos", y que a pesar de sus consejos, es menospreciado; después, por la atracción que ejercen en él el interés económico y el placer sexual por Areúsa. De este modo, el hijo de Claudina, maestra y compañera que fue de Celestina, que intentó advertir a su amo y serle fiel, una vez seducido por Areúsa, a quien deseaba, gracias a la intercesión de Celestina, caerá al final en las garras de la corrupción, tal y como le sucede a su compañero Sempronio.
Corrompido, será a la vez el desencadenante final del asesinato de Celestina, provocado por el rencor
que experimenta ante el recuerdo que le ha hecho de sus oscuros antecedentes.
Manifiesta la ruptura de las relaciones de fidelidad entre amo y criado, siendo un resentido, "siempre" con intenciones falsas.
Derivado del falso sirviente de la comedia terenciana, es inteligente, pero hipócrita, receloso, rencoroso y cobarde.
Orador misógino, y cómplice cobarde y asustadizo vive en contradicción con su función de enamorado de Elisa y su asesinato violento.
Desde el comienzo de la pasión amorosa de Calisto, ve la posibilidad de sacar algún beneficio económico. Su afán por conseguir dinero es equiparable al de Celestina, por lo que ambos tendrán el mismo final.
La amistad que le une a Pármeno se generará por el deseo de disfrutar de los placeres terrenales con Areúsa y Elicia, y por el asesinato común a Celestina, uniéndose así Eros y Tánatos, fruto de su avaricia y egoísmo
Simples criados, que siendo inicialmente mozos de cuadra, a la muerte de los anteriores criados de Calisto pasarán a ocupar el puesto de éstos. El primero apanas es descrito, salvo en el enorme apego y dependencia a su amo. El segundo es descrito como una persona enamoradiza, que cae enseguida bajo la seducción de Areúsa, quien pretende sacarle toda la información posible sobre su amo.
Aparece como prima de Elicia e hija de Eliso, de la que Pármeno está enamorado. Pero ella está amancebada con un militar, al que pretende serle fiel, pues le mantiene, y que ha tenido que acompañar a su capitán a otras tierras ("sabes que se partió ayer aquel mi amigo con su capitán a la guerra"). Será Celestina quien le haga ver la necesidad de tener como amante a Pármeno.
Es uno de los personajes más libres e independientes de la obra, mostrando una conciencia de sí misma y una dignidad personal que no aparecen tan acentuadas en el resto de personajes; este es el sentido que tiene su intervención del noveno acto en la que defiende su modo de vida y critica severamente el trato que reciben los criados por parte de las mujeres de la aristocracia (hay quien ha propuesto que Areúsa fue primero criada de Melibea):
Cuando muere Pármeno, los nuevos criados de Calisto la llamarán "enamorada, medio ramera", marcando que pertenece a un sólo hombre y que no todos están al alcance de ella. Será ella la que recabe los servicios del rufián Centurio ("peor verdugo para Calisto, que Sempronio de Celestina") para vengar la muerte de los antiguos criados de Calisto y desee que "Melibea llore quanto agora goza".
Se convertirá en la segunda Celestina, tras la muerte de ésta, con las mismas características de ésta.
Hay quien ha visto un paralelismo convergente entre Melibea y Areúsa: ambas son descritas como muy hermosas: una por Celestina y la otra por Calisto; la escena de persuasión de Celestina para que Areúsa ceda ante Pármeno es paralela a la de Melibea con Calisto: pérdida de la virginidad, con dolor y con testigos; Melibea acabará convirtiéndose en 'la mujer de todos', al ser deseada por todos los criados, como una prostituta. Por ello, ambas acaban haciendo un discurso exigiendo su libertad, su individualidad: Melibea en relación a su sexualidad y legalidad; Areúsa en cuanto a elementos económicos.
[Morros Mestres, Bienvenido. "Areúsa en 'La Celestina': de la 'comedia' a la 'tragicomedia'", in Anuario de Estudios medievales, XL, 1 (2010), pp. 355-385]
Es una mera comparsa instrumentalizada por Celestina, de quien es pupila, con clientela fija. Ésta y Sempronio reproducirán punto por punto los vicios de su admirada Celestina: codicia, cinismo, carencia de sentimientos morales, etc…
Envidia a Melibea. De carácter contrario al de Areúsa, es impulsiva, y sabida la muerte de Celestina, buscará vengarla.
Es la criada de Melibea, que ejerce la función de confidente de ésta y de enlace para facilitar las relaciones de su ama con Calisto. Fue en su juventud prostituta, por lo que se mostrará envidiosa y temerosa, a la vez, de éstas (como lo fue su madre, conocida de Celestina). Finalmente se dejará contagiar también por el deseo, como su ama, deseo incluso hacia el propio Calisto (pretendiendo suplir en una escena a su propia ama).
No tiene ningún rasgo de individualidad, sino que está tomado casi sin alterar del “miles gloriosus” de la comedia clásica. Es un "chulo", que vive como proxeneta de las prostitutas, fanfarrón y cobarde.
Es decir, como dijo Lapesa, en su “Historia de la lengua española”, en esta obra confluyen la tendencia sabia de los humanistas y la popular del “Corbacho”.
[Rubio, Carlos. "El juego de seducciones de La Celestina: una estructura dramática", in Celestinesca, II, 1 (1978), pág. 17 ].
Por eso, podemos decir, con Marta López que
La Celestina representa así un ensayo de «escritura de la oralidad». Los autores utilizan y al mismo tiempo renuevan el repertorio estilístico disponible a finales del siglo xv, producto de una compleja combinación
de recursos lingüísticos y retóricos».
[López Izquierdo, Marta. "Personaje y lengua en La Celestina: Nuevas perspectivas de estudio», in Celestinesca, 32 (2008), pág. 186].
11. TÉCNICAS DRAMÁTICAS EN "LA CELESTINA".
• GEMINACIÓN.
12. INTENCIONALIDAD Y SENTIDO EN "LA CELESTINA".
Consiste en la repetición de algo semejante a lo largo de una obra.
Cada retrato individual está completado y enriquecido por el reflejo (paralelo o contrastado) de las figuras que se mueven a su alrededor. Así tenemos las parejas formadas por Pármeno y Sempronio, Areúsa y Elicia o Celestina y Centurio…
También afecta a dichos y situaciones, y su función consiste en reflejar la variedad de la vida.
Por último, cuando se da en las situaciones, simboliza la etapa recorrida a lo largo del argumento.
Ya hemos dicho que la estructura interna de la obra responde al esquema causa-efecto, y es que el carácter de los personajes motiva la trama y es el causante del desenlace de la obra, de ahí la importancia de este aspecto.
Dorothy Severin (“Humor en La Celestina”) reivindicó los rasgos de humor en “La Celestina”, toda vez que la obra por sus contemporáneos era vista como un libro cómico, clasificándolos en:
■ humor verbal (juegos de palabras, chistes obscenos, cambio de registro, manipulación de refranes),
• ACOTACIÓN.
■ parodia (comportamiento de los personajes, parodia del amor cortés),
■ préstamos cómicos del teatro (uso del aparte, acciones),
■ y sátira (contra el clero, p. ej.).
Se trata de un recurso escénico de la comedia latina que “La Celestina” incorpora al texto dramático. Puede indicar:
■ la presencia o actuación de un personaje fuera de la acción;
• DIÁLOGO.
Es la base de la obra y constituye una extraordinaria innovación. Podemos encontrar varios tipos de diálogo:
■ el paso de un ambiente a otro;
■ la descripción del aspecto, la actitud o los gestos de los personajes;
■ la descripción del tiempo, el lugar o la acción que transcurre a distancia.
■ oratorio: constituido por largas réplicas y con artificio estilístico (anáforas, paralelismos, interrogaciones retóricas, etc.). El ritmo depende de la situación, y por su contenido puede ser didáctico, narrativo o descriptivo.
El diálogo, además de vehículo de comunicación entre los personajes, y de manifestación de sus ideas y sentimientos, sirve también para indicar circunstancias de tiempo y lugar a modo de acotación.
■ de largos parlamentos: sirve para albergar los tópicos de la sabiduría medieval y suele alternar con réplicas breves.
■ de réplicas breves: es el diálogo básico en la obra. Se organiza en breves parlamentos que sirven de enlace entre intervenciones más amplias.
■ muy rápido: es un diálogo muy vivo que anuncia la presencia o actuación de un personaje, manifiesta situaciones de especial tensión dramática o sugiere tretas de complicidad.
Suelen ser de gran extensión y muy retóricos. Sirven para dibujar los caracteres de los personajes y arrojan luz sobre la intimidad de sus almas.
Revela el pensamiento íntimo de quien lo pronuncia. A veces pasa totalmente desapercibido para el resto de los personajes, mientras que otras es advertido por los mismos que suelen pedir que se repita en alta voz.
Estudia M. B. Requejo, en la línea de E. Moreno Castillo, que argumenta el arte dramático de 'La Celestina', que éste se fundamenta entre la palabra dicha y callada o murmurada entre dientes, de unos personajes que se hallan solos enfrentados a sus pasiones y su visión pesimista de la vida, que les provocan irremediablemente heridas primero y luego la muerte.
[Requejo Carrio, Marie-Blanche. "Entre mots et silences. L'impossible dialogue de 'La Célestine'", in L'âge d'or, 5 (2012), [in línea: https://journals.openedition.org/agedor/924?lang=es ]
Del diálogo fluyen multitud de escenarios. Conocemos así las casas de Calisto, Melibea, Celestina (emplazada «al cabo de la ciudad, allá cerca de las tenerías, en la cuesta del río, una casa apartada, medio caída, poco compuesta e menos abastada») o Areúsa, pero también la ciudad (la plaza del mercado, la iglesia, las calles, etc.). No se trata de una ciudad concreta (ni Salamanca, ni Toledo, Talavera, ni Sevilla...), sino de una ciudad castellana prototípica (¿o sí, si el autor del Acto I fue Rodrigo de Cota, pudiendo indicar entonces que se trata de Toledo?).
[Calvo, Mario. "Rodrigo de Cota, autor de la Celestina", in ABC, 13/11/2011 [in línea: https://www.abc.es/20111113/local-toledo/abci-rodrigo-cota-autor-celestina-201111132126.html].
■ Con escenarios dinámicos, a través de los cuales se pasa libremente de uno a otro;
• TIEMPO.
■ Con espacios simultáneos, que permiten enfocar una situación desde dos puntos de vista antagónicos, como podemos comprobar en el Acto XVI, cuando Pleberio y Alisa están comentando el matrimonio de Melibea, mientras ésta está haciendo lo mismo con Lucrecia, pero con razonamientos opuestos.
Todos los personajes tienen una aguda conciencia del tiempo y de su fugacidad, lo que hace que deseen vivir intensamente. De hecho, esta conciencia del paso del tiempo y de la proximidad de la muerte en cada momento provoca un sentimiento que "se resuelve en una ansiedad que se vuelca en una verdadera impaciencia" para lograr el deleite.
[Berndt, Erma R. Amor, muerte y fortuna en 'La Celestina'. Madrid: Gredos, 1963, pág. 98].
Hay que decir, no obstante, que en esta obra no hay correspondencia estricta entre el tiempo real y la duración de las distintas acciones. Por eso, se nos proponen dos visiones del tiempo: un tiempo explícito y otro implícito.
■ Tiempo explícito, que se corresponde con el desarrollo lineal de los hechos, que vemos en la representación,
En resumen, podemos esquematizar las dos visiones temporales del siguiente modo:
■ y un tiempo implícito, que nos citan los personajes y que no hemos visto.
■ Actos I a XV, han pasado tres días y parte de otro de acción ininterrumpida (hay un tiempo implícito que señala algunos días más por los comentarios a “el otro día”, que hemos citado).
■ Lapsus de tiempo de un mes de duración (que se corresponde con el tiempo implícito).
■ Actos XVI a XXI, han pasado un día y parte del otro.
[González Boixo, José Carlos. "La ambigüedad de 'La Celestina'", in Archivum, XXIX-XXX (1979-1980), pp. 5-26.]
• TESIS DIDÁCTICA.
Respecto a las advertencias del propio autor (o autores), en lo referente al didactismo como "remedium amoris", se señala por una parte de la crítica que son ambiguas. En efecto, el autor escribe que amplía la obra para recrearse en los lances de amor: “hallé que querían que alargasse en el proceso de su deleyte destos amantes”; pero también "contra lisongeros y malos sirvientes y falsas mujeres hechizeras", advertencia reiterada en las octavas que siguen a “El autor a un su amigo”: “es la final ver la más gente / buelta y mesclada en vicios de amor; / estos amantes le pornán temor / a fiar de alcahueta ni falso sirviente.” Es por ello que Mª Rosa Lida ha visto en la Tragicomedia un didactismo por contraste: como una “Historia Magistra Vitae” o D. S. Severin como un "speculum de la vida humana", en donde el final trágico de los personajes ejecuta justicieramente la lujuria, la codicia, los celos, la envidia, y la irresponsabilidad paternal y filial.
Este fue el método propio del argumento ex contrario, que se enseñaba en la escolástica de raigambre agustiniana en la universidad de Salamanca, y que fue muy común en los moralistas y predicadores medievales (incluido Juan Ruiz, arcipreste de Hita): enseñar la maldad y sus consecuencias para que el alumno/lector colija por sí mismo el bien.
Parece obvio que la obra de Rojas tiene de medieval el tratamiento de tres grandes temas: censura del loco amor, los embates de fortuna y el carácter igualador de la muerte en la línea de las danzas de la muerte: mueren todos los estamentos en la obra.
Pero a la par, el (posible, supuesto) carácter converso de Rojas se vería en el retrato de una sociedad, la del siglo XV, donde individualiza y fija esos temas en un aquí y un ahora en unos hombres concretos, por lo que la obra estaría anunciando el antropocentrismo y el carácter reformista del Renacimiento.
De este modo, la obra sería el exponente de las tensiones sociales de la época (Maravall, Rodríguez Puértolas) o, más concretamente, el autor/es pretendieron reflejar un problema socio-religioso típico de la situación de su tiempo: “las dificultades para unirse en matrimonio un caballero cristiano viejo (Calixto) con la hija (Melibea) de un poderoso judío converso” (E. Orozco, F. Garrido Pallardó, S. Serrano...).
Esta idea se vería reforzada si observamos que en lo que sí tiene acuerdo la crítica es en que la obra está reflejando un mundo en descomposición: la transición entre la Edad Media y el Renacimiento, donde es lícito el ascenso social (antinatural según la concepción medieval) y que quebranta el orden del Medievo: Fernando de Rojas (o los autores diversos) pretende mostrar la vida tal como es, y no como debiera serlo, de tal modo que expulsa a unos tipos de amor cortés de sus marcos literarios convencionales y los introduce en su mundo coetáneo.
En este sentido, presenta un entorno secularizado en extremo donde sólo tiene valor el poder carnal, no el espiritual, -representado por Calixto y Melibea- y los bienes terrenales (con el nuevo fetichismo del dinero -"todo lo puede el dinero: las peñas quebranta, los ríos passa en seco; no hay lugar tan alto que un asno cargado de oro no le suba", acto III-), no el deseo de vida eterna –mostrados claramente por los criados desleales -. Todos los protagonistas son tanto instigadores como víctimas de la tragedia y son condenados, en la línea epicúrea propia de este tiempo, por no saber gozar la vida sin ponerla en riesgo.
[Cfr.: Rodríguez Puértolas, Julio. "'La Celestina' o la negación de la negación", in Verba hispanica XV, a (2007) pp. 17-34].
Al mismo tiempo, en relación con los datos anteriores, observamos además que las acometidas de Fortuna se objetivan en el trágico final de los personajes, que son llevados al fatal desenlace por su imprudencia: así lo apunta Pleberio en su planto a la muerte de Melibea, donde alude a los malos efectos del amor alocado y la Fortuna, en la línea del estoicismo petrarquista.
Esto nos conducirá a la denominada tesis filosófica, defendida por Ángel Alcalá, que señala que la obra nos da una visión esperpéntica de su época, una parodia de su mundo basada en un neoepicureísmo que contempla la vida como pasión inútil. Téngase en cuenta que en esta época, las ideas de Epicuro, Diógenes Laercio, Valerio Máximo y, sobre todos, Petrarca –autores todos conocidos por Rojas y que aportan continuos aforismos y loci a la obra- señalaban la prudencia como “remedia amoris et fortunae”: los personajes no se hicieron fuertes, ni contra las pasiones ni contra la fortuna, de ahí su final, aún más desamparado si vemos que todos mueren sin confesión.
Di Camillo (en “Ética humanística y libertinaje de La Celestina”), vinculando la obra al humanismo italiano, nos dirá que esta obra parodia las doctrinas éticas del humanismo italiano y los debates que sobre ellas se mantuvieron dentro y fuera de Castilla, tendiendo el autor a cuestionar todo con una “insidiosa libertad moral”.
Otros críticos han querido ver en la obra un reflejo de la condición de judío converso del autor, defendiendo una tesis existencialista o judaizante (M. Pelayo, Maeztu, Adimolfi, Américo Castro, Gilman, Márquez Villanueva…). Para estos, la situación vital de Rojas, situación marginal y conflictiva, en permanente sensación de acoso, explicaría su visión cruda, negativa y angustiada del mundo, su ironía agnóstica, su postura estoica y el pesimismo que la empapa (quizá por influjo averroísta). Pero esta postura conlleva varios supuestos: un único autor (Rojas) y un origen converso (no demostrado).
Lo cierto es que lo más desolador de La Celestina es que no hay ningún orden divino que intervenga como corrector. La ausencia de menciones a la religión católica como marco doctrinal –salvo en las octavas, sentidas hoy como postizas- se ha interpretado como consecuencia lógica de esa (¿supuesta?) condición conversa de Rojas, aunque tal vez sería mejor aludir a una llamada ética que hace éste a la sociedad de su tiempo como ciudadano culto. Mas también habría que añadir, como sugiere Mª Rosa Lida, que ese componente semita le haría más sensible a los cambios que se desarrollaron en su tiempo.
Aun así, hay elementos que no encajan, como el hecho de que Melibea, hija de armador, desee a un amante noble, lo cual no cuaja del todo con la pretendida idea de que ella sea una judía interesada en emparentarse con alguno de sangre vieja como Calixto. Maravall demuestra, por un lado, que estos casamientos eran habituales en esta época y, por otro, evidencia que Melibea no busca matrimonio, sino amor carnal: “No piensen en estas vanidades ni en estos casamientos, que más vale ser buena amiga que mala casada. (...) que ni quiero marido, ni quiero padre ni parientes”, afirma ella.
Por último, tras un minucioso análisis literario de la obra, Mª Rosa Lida llegó a la conclusión de que toda ella se explica recurriendo a antecedentes literarios, constituyéndose en una obra paródica del amor cortés, por lo que subraya el carácter fundamentalmente artístico que la obra posee. La intendionalidad moralizante sería secundaria: "La Celestina no tiene moraleja, por más que insistan en ella las admoniciones en prosa y verso que la encuadran, aunque sí tiene moral.".
• exagerar el erotismo y el humor burdo –como en La Thebayda-,
Su influencia fue tal que desde 1513 fue objeto de muchas y diversas imitaciones y refundiciones, tanto en España como en Italia y los Países Bajos. Así:
• enmendar las fallas morales de los amantes, uniéndolos en reparadoras bodas –así en La Segunda Celestina-,
• o, por el contrario, remarcar el castigo –sirva de ejemplo La penitencia de amor-.
• tuvo diversas imitaciones menores ( la “Comedia Tebaida”, la “Comedia Hipólita”, la “Comedia Serafina”, las tres anónimas, que probablemente se publicaron juntas en Valencia en 1521; la “Tragedia Policiana” (Toledo, 1547); la “Comedia Florinea” (1554), de Juan Rodríguez Florián; la “Comedia Selvagia” (1554), de Alonso de Villegas);
Pero quizá lo más importante sea el molde genérico que inauguró (¿novela celestinesca dialogada?) y que fue seguido con posterioridad (como es el caso del “Retrato de la lozana andaluza” (1526) de Francisco Delicado o “La lena o El Celoso” (1602) de Alfonso Velázquez de Velasco; “La pícara Justina” (1605) de Francisco López de Úbeda y “La hija de Celestina” (1612) de Alonso Jerónimo de Barbadillo).
• varias continuaciones (de Feliciano de Silva, “Segunda Celestina”, (1534) ; de Gaspar Gómez de Toledo, “Tercera parte de la comedia de Celestina” (1536) y de Sancho de Muñón, “Tragicomedia de Lisandro y Roselía” (1542);
• y surgieron numerosas imitaciones (como la “Penitencia de amor” (1514), de Pedro Manuel Ximénez de Urrea; la “Euphrosina”, de Jorge Ferreira de Vasconcelos…),
• incluso en verso (como las “Coplas de las comadres” (1515), de Rodrigo de Reinosa; un anónimo “Romance de Calisto y Melibea”, de 1513; la “Tragicomedia de Calisto y Melibea nuevamente trobada” (1542), de Juan Sedeñopero).
RECURSOS AUDIOVISUALES.-
AUDIOS ANALIZANDO LA OBRA..
BIBLIOGRAFÍA.-
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