§ 1. Un acercamiento a la definición de "juglar".
Dice el Diccionario de Autoridades (Tomo IV), de 1.734:
JUGLAR. s. amb. El que entretiene con burlas y donáires, que más comunmente se llama truhan o bufón. Fórmase de Juego, o Jugar. Latín. Ioculator. Ludio. QUEV. Zahurd. Aquella muger, aunque principal, fue juglar, y está entre los truhanes. SOLIS, Hist. de Nuev. Esp. lib. 3. cap. 15. Assistian ordinariamente a la comida, tres o quatro juglares, de los que más sobresalian en el número de sus sabandíjas.
A la ramera y al juglar, a la vejez les viene el mal. Refr. que amonesta, que los vicios y malas mañas de la mocedad, se pagan en la vejez, con los males que ellos acarrean: o por la falta precisa entonces de lo que antes se lograba en ellos. Latín.
Calva senecta luet quidquid malè sana juventus
Scurrae, vel scorti perpetrat exhilarans.
Y el DRAE, en la voz "juglar", dirá:
JUGLAR.(De joglar).
1. adj. Chistoso, picaresco.
2. adj. juglaresco.
3. m. Hombre que por dinero y ante el pueblo cantaba, bailaba o hacía juegos y truhanerías.
4. m. Hombre que por estipendio o dádivas recitaba o cantaba poesías de los trovadores, para recreo de los reyes y de los magnates.
5. m. ant. Trovador, poeta.
Vistas estas definiciones, estableceremos que el término, juglar, deriva del latín joculator, que a su vez está relacionado con jocus (juego). Este vocablo apareció ya en el concilio de Cartago del 436 y se difunde durante la Edad Media, designando categorías sociales y culturales con frecuencia muy distintas, y que han llevado a confusión a no pocos críticos.
Veamos cómo se ha considerado este término.
• a los instrumentistas se les llama juglares;
• a los imitadores, remedadores;
• a los trovadores, segrieres;
• a esos individuos sin oficio ni honor que se exhiben en calles y tabernas son llamados cazurros;
• a quien se hace pasar por loco en la corte contando chascarrillos obscenos, ganando un sórdido salario, gente sin gracia y sin vergüenza, bufones;
• a los que "siendo bien criados, supieren agradar cantando con gracia, tocando instrumentos y divirtiendo en las Cortes a las gentes distinguidas", juglares;
• a los que "supieren componer danzas, coplas, areas, juegos, partidos, etc.", trovadores;
• y a los que "entre estos últimos fueren sobresalientes en hacer poesías útiles y agradables", "doctores en el arte de trovar".
[Cfr.: Alvar, Carlos.- Poesía de trovadores, trouvères y minnesinger. Madrid, Alianza, 1982, pág. 24 y ss.
De Paz, Abdón.- “Los trovadores”, in La Ilustración española y americana, Año XXXIII, número XII, de 30 de marzo de 1889, pág. 191.
Riquer, Martín de.- Los trovadores. Historia literaria y textos. Vol. I. Barcelona, Ariel, 1975, pp- 19-31.
Sáez, Liciano.- Demostración histórica del verdadero valor de todas las monedas que corrían en Castilla durante el reynado del señor don Enrique III, y de su correspondencia con las del señor Don Carlos IV. Madrid, Imprenta de Don Benito Cano, 1.796, pp. 337-338].
Esa "súplica que hizo Guiraud Riquer al rey de Castilla acerca del nombre de los juglares, en el año de 1274" decía lo siguiente:
De hecho, en las Siete Partidas (Partida 7, Título 6, Ley 4), se nos indica que sólo los juglares que canten y tañan para la Corte no son infamados:
Leno en latín tanto quiere decir en romance como alcahuete; y tal hombre como este, bien sea que tenga sus siervas u otras mujeres libres en su casa mandándoles hacer maldad de sus cuerpos por dinero, bien sea que ande en otra manera por trujamanía alcahueteando o sonsacando las mujeres para otro por algo que le den, es infamado por ello. Otrosí son infamados los juglares, y los remedadores y los que hacen los zaharrones, que públicamente ante el pueblo cantan o bailan o hacen juegos por precio que les den; y esto es porque se envilecen antes todos por aquello que les dan. Mas lo que tañasen instrumentos o cantasen por solazar a sí mismos o por hacer placer a sus amigos o dar alegría a los reyes o a los otros señores, no serían por ello infamados...
Llegando a prohibir cualquier tipo de matrimonio con mujer o hija de juglar (Partida 4, Título 14, Ley 3):
"Ilustres personae" son llamadas en latín las personas honradas y de gran condición, que son puestas en dignidades, así como los reyes y los que descienden de ellos, y los condes, y otrosí los que descienden de ellos, y los otros hombres honrados semejantes de estos; y estos tales comoquiera que según las leyes pueden recibir barraganas, tales mujeres hay que no deben recibir, así como la sierva o hija de sierva, ni otrosí la que fuese liberada ni su hija, ni juglaresa ni su hija, ni tabernera, ni regatera, ni sus hijas, ni alcahueta ni su hija, ni otra persona ninguna de aquellas que son llamadas viles por razón de sí mismas o por razón de aquellos de los que descendieron, pues no sería conveniente cosa que la sangre de los nobles hombres fuese esparcida ni juntada a tan viles mujeres. Y si alguno de los sobredichos hiciese contra esto, si hubiese hijo de tal mujer vil, según las leyes no sería llamado hijo natural, antes sería llamado espurio, que quiere tanto decir como fornecino, y además tal hijo como este no debe tener parte en los bienes de su padre, ni es el padre obligado de criarlo, si no quisiere.
En las casas de los Príncipes, según lo demuestra la antigüedad, debe haber "yuglares", por quanto su oficio causa alegría, y los Príncipes han de desearla y manifestarla honestamente. Por lo mismo queremos y mandamos que en nuestra Corte se admitan quatro, de los quales dos sean 'trompeteros', el tercero 'timbalero', y el quarto 'trompeta'. Su obligación será tocar todos juntos, y en todos tiempos sus instrumentos al comenzar Nos la comida, siendo en público, y al acabarse, todo el tiempo que sea nuestra voluntad, excepto en la Quaresma y Viernes del año, que en estos días y tiempo no han de tocar, a menos que en ellos no cayga alguna gran festividad, y entonces solo lo han de hacer al principio de la comida y no al fin de ella. Además de estos habrá otros que toquen en los días festivos, y otros en nuestra presencia, según y quando Nos se lo mandemos, con los quales no se entiende la prohibición de los Viernes y Quaresma. Mandamos también que en tiempo de guerra los 'trompeteros' y los que tañen instrumentos que no conviene que se toquen en aquel tiempo, se exerciten sin embargo en ellos, y anden en nuestra compañía, sin que se separen de ella por si acaso los necesitamos.
[Cfr.: Sáez, Liciano.- Demostración histórica del verdadero valor de todas las monedas que corrían en Castilla durante el reynado del señor don Enrique III, y de su correspondencia con las del señor Don Carlos IV. Madrid, Imprenta de Don Benito Cano, 1.796, pág. 336].
[Leandro Fernández de Moratín.- Orígenes del teatro español, seguidos de una colección escogida. Madrid, Rivadeneyra, 1.857,pp. 156].«se vieron en Soria el rey don Juan y su hermana la reina de Aragón: hubo grandes fiestas, y los juglares y remedadores entretuvieron a la corte con música, bailes y acciones cómicas.»
Bien se cuydó el cuervo que el su grojear
plasíe a tod' el mundo, más que otro cantar:
creyó que la su lengua e su mucho gasnar
alegrava las gentes, más que otro juglar.
Pero también como un músico y cantante (Del castigo qu'el Arcipreste da a las dueñas, e de los nombles del alcagüeta, Copla 894.895):
Estaba y el burro, fecieron dél joglar,
como estaba bien gordo comenzó a retozar,
su atambor taniendo bien alto a rebusnar
al león e a los otros queríales atronar.
Con las sus cazurrías el león fue sañudo,
quiso abrillo todo, alcanzar no lo pudo,
su atambor taniendo fuese, más y non estudo,
sintióse por escarnido el león del orejudo.
De ahí que cuando Juan Ruiz nos hace toda una relación de los instrumentos musicales medievales que eran más habituales, en "De cómo Clérigos, e Legos, e Flayres, e Monjas, e Dueñas, e JOGLARES salieron a recebir a D. Amor" (copla 1.199 y ss.), se refiera a los juglares fundamentalmente como músicos.
Lo que yo tengo por cierto es que la voz joglar no sólo corresponde a truhán bufón, cantor de coplas por las calles y comediantes, sino que también comprende a los poetas, a los que cantaban en las iglesias y palacios de los reyes y de otros grandes señores, a los compositores de danzas, juegos y de toda especie de diversiones y alegrías, a los organistas, tamborileros, trompeteros y demás tañedores de instrumentos; en una palabra, a todos los que causaban alegría.(...)Allí [en Navarra y Aragón, la voz "juglar"] denotaba los tañedores de instrumentos, y cantores de las Iglesias, o del palacio real, y en Castilla se aplicaba a los Comediantes, Cantores de Theatro, y a otras personas sin honor.
[Cfr.: Demostración histórica del verdadero valor de todas las monedas que corrían en Castilla durante el reynado del señor don Enrique III, y de su correspondencia con las del señor Don Carlos IV. Madrid, Imprenta de Don Benito Cano, 1.796, pp. 336 y 339, respectivamente.]
que los "yoglares y yoglaresas" [eran "gentes] que hacían profesión de la música, del baile y la pantomima graciosa o ridícula,con lo cual ganaban la vida entreteniendo al pueblo. También acudían a las casas particulares y a los palacios, donde ejercían sus habilidades a presencia de los reyes y de su corte"
[Leandro Fernández de Moratín.- Orígenes del teatro español, seguidos de una colección escogida. Madrid, Rivadeneyra, 1.857,pp. 150].
Y para explicarse un poco mejor, creó Moratín en su estudio, una nota con la voz "JUGLAR", que dice:
JUGLAR, del latín "jocularis", músico de instrumento y voz, pantomimo y representante. La primera indicación que he podido hallar acerca de los juglares en España, se encuentra en la Crónica General, en donde hablándose del casamiento de las hijas del Cid con los condes de Carrión (que debió ser hacia el año de 1.098), se refiere que los juglares intervinieron en las fiestas celebradas en Valencia con aquel motivo.
Lo mismo se verificó después cuando el Cid casó otra vez a sus hijas con don Ramiro, infante de Navarra, y don Sancho, infante de Aragón, según refiere también la citada crónica.
En un privilegio dado en Burgos por Alfonso VII en el año de 1.136 firma entre otros un juglar con estas palabras: "Pallea juglar confirmat".
En los siglos posteriores se hace frecuente mención de los juglares, y a este fin pueden verse las Leyes de Partida, las Obras de Berceo y Joan Lorenzo, el manuscrito de cuentas de Sancho IV, la Historia de los Reyes de Aragón por Montaner, El conde Lucanor, las Obras del Arcipreste de Hita, la Historia del monasterio de Sahagún, el Ceremonial del rey don Pedro de Aragón, y las noticias que el padre Liciano Sáez sacó del archivo de Contos de Navarra.
La cita más reciente que ha llegado a mi noticia relativa a juglares, es la que copio de Tomás Sánchez, del Cancionero de Baena, en donde se incluye una cantiga del poeta Villasandino hecha "por alabanza e loores de la redundante ciudad de Sevilla, y presentóla en cavildo e hízola cantar con juglares delante de los oficiales, e ellos mandáronle dar en aguinaldo cien doblas de oro por esta cantiga". Refiérese esto a los principios del siglo XV, durante el cual, aunque las habilidades de los juglares permanecieron, la denominación se fue olvidando y llegó a faltar enteramente en el uso común del idioma después de haber durado en él por espacio de más de cuatro siglos.
[Leandro Fernández de Moratín.- Orígenes del teatro español, seguidos de una colección escogida. Madrid, Rivadeneyra, 1.857,pp. 166].
«El juglar es un ser múltiple: es un músico, un poeta, un actor, un saltimbanqui; es una especie de intendente de placeres que vive en las cortes de reyes y príncipes; es un vagabundo errante que monta espectáculos en las aldeas; es el vihuelista que por los caminos va cantando gestas a los peregrinos; es el charlatán que entretiene a las gentes en la encrucijada; es el autor y el protagonista de las chanzas que se cuentan los días de fiesta a la salida de la iglesia; es el maestro que hace que los jóvenes salten y bailen; es el tamborero, el trompero y el gaitero que marca el paso en las procesiones; es el narrador, el cantor que anima festines, bodas y vigilias; es el jinete que da volteretas sobre el caballo; el acróbata que baila parándose de manos, el que juega con cuchillos, el que atraviesa los círculos a la carrera, el que escupe fuego, el que se retuerce como un contorsionista; es el que canta o hace el mimo; el bufón que hace muecas y suelta necedades; todo esto es el juglar, y algo más».
[Faral, Edmond.- Les jongleurs en France au Moyen Âge. Paris, Champion, 1910, p. 1.]
«un histrión enriquecido por hábitos espectaculares germánicos, entre los cuales se hallaban los cantos heroicos insinuados en la tradición de los mimi y pantomimi latinos»,
[Menéndez Pidal, Ramón.- Poesía juglaresca y juglares. Madrid, Austral, 1942, pág. 15.]
Y si bien desde el siglo VI ya se hablaba de los joculatores, "jugleurs", "minstrels" (ministriles) en textos europeos, en España el documento más antiguo es de entre 1116 y 1136:
Tenemos, referente al siglo VI, noticia de un muchacho, mimo del Rey suevo de Galicia, Mirón, que por una burla irrespetuosa para con San Martín recibió un castigo del cielo; y este mimo, acaso más que artes literarias, ejercería las de mero truhán o bufón: "erat enim mimus regis, qui ei per verba joculatoria laetitiam erat solitus excitare". Tales verba joculatoria serían "dichos de bufón", como la burla castigada por el cielo. Un siglo después hallamos ya la voz jocularis designando al "histrión", pero tampoco sabemos nada de sus artes.
Desde el siglo VII aparece en la Europa central, mezclado a los nombres anteriores, algún raro ejemplo de esa nueva denominación: "jocularis", usado como sustantivo, o "joculator", para designar persona que divertía al Rey o al pueblo. No sabemos tampoco si esta nueva denominación significó un tipo de actores sensiblemente diversos de los anteriores, o si sólo representó una ligera variedad local que irradió e impuso su nombre por las demás regiones; lo cierto es que el nombre juglar fue el que se vulgarizó en las lenguas modernas en lugar de todos los otros, y como equivalente más o menos exacto de todos los otros. En España las primeras menciones seguras del nuevo nombre son de 1116 y 1136, en que aparecen juglares en Sahagún y en la Corte de León.
[Menéndez Pidal, Ramón.- Poesía juglaresca y juglares. Madrid, Austral, 1942, pág. XX.]
Habría que añadir a todas estas facetas, que en España sabemos que los juglares y los mimos participaron en la representación de los dramas litúrgicos,
«pero debieron intervenir en su estricta calidad de músicos y no como responsables de la puesta en escena. En Francia, sin embargo, es posible atribuir a dos juglares, Jean Bodel y Rutebeuf, dos famosas piezas del repertorio religioso medieval: El milagro de San Nicolás (finales del siglo XII) y El Milagro de Teófilo (siglo XIII). Por otra parte, no debemos olvidar que las críticas de los moralistas a los juglares iban en especial dirigidas a un tipo de histrión con habilidades para el disfraz y para la escenificación de lo que parecen grotescas farsas carnavalescas. En definitiva, los juglares pudieron haber contribuido al nacimiento de alguna forma de teatro laico de nuevo cuño, esto es, al margen de la tradición teatral romana, pero no parecen ni mucho menos los responsables de la génesis del drama litúrgico medieval».
[Herrero Massari, José Manuel.- Juglares y trovadores. Madrid, Akal, 1999, pág. 23].
§ 2. Los juglares, hilo conductor del teatro romano al medieval.
El teatro de entretenimiento y diversión, los llamados géneros menores literarios, como los mimos, las danzas, los cantares y otros más que veremos más abajo, sí que se dieron profusamente durante la Edad Media.
De hecho, gracias al "hilo conductor" de los juglares, a lo largo de la Edad Media, el teatro, fue siendo sustituido por formas cercanas al espectáculo escénico, como los ludi de acróbatas, músicos y joculatores (joculatores qui cantant gesta Principum et vitas Sanctorum) , que hacían bufonadas, pantomimas, parodias, sátiras, juegos de escarnio, etc. Por ello el hilo conductor "que une al mimo tardo-romano con el juglar medieval y luego a éste con el cómico 'dell'arte' y sus proyecciones posteriores en la historia del arte cómico popular en el teatro occidental", parece más que evidente.
[Cfr.: Fidalgo, Elvira.- “Joculatores qui cantant gesta principum et vitas sanctorum: as cantigas de Santa María, entre a lírica e a épica”, in Homenaxe o profesor Camilo Flores. Universidad de Santiago, 1.999, pp. 318-334.
Dubatti, Jorge.- Historia del actor. Buenos Aires, Colihue, 2.008, pág. 78]
Estos individuos, para los que el problema principal era de comunicación y no de interpretación, basaron su trabajo en técnicas de comunicación, de retórica de los gestos y en retórica de las palabras.
«La juglaría se caracterizará, pues, por el nomadismo y la multiplicidad de su oferta lúdica, aspecto que le facilitará traspasar fronteras y de acudir a cualquier evento festivo. Les podremos encontrar amenizando las fiestas populares, mezclándose en las celebraciones religiosas o celebrando los ágapes cortesanos. En todas partes los encontramos manejando títeres, haciendo juegos malabares, exhibiéndose como equilibristas, acróbatas o prestidigitadores; como domares de animales o hipnotizadores; conduciendo la danza, tocando los más diversos instrumentos, cantando y recitando un amplísimo repertorio de temas: canciones de gesta, de roman o novela, de materia bretona, de materia antigua (mitológica e histórica), de fabliaux, pasajes bíblicos y hagiográficos...»
[Massip, Francesc.- EL teatro medieval: voz de la divinidad, cuerpo de histrión. Barcelona, Montesinos, 1.992, pp. 19-22].
Más aún, como nos propuso Francisco Nodar Manso (con todas las reticencias posteriores de la crítica, expresando que finalmente bajo este prisma Nodar se muestra excesivamente "abierto y generoso" a generar un corpus muy irregular de supuestas piezas dramáticas ―baste citar a Ángel Gómez Moreno [El teatro medieval castellano en su marco románico. Madrid, Taurus, 1991, pág. 103], que aunque ya destacó que uno de los rasgos definitorios de gran parte de la poesía románica medieval es su aspecto dramático, suponiendo que debieron existir, efectivamente, numerosas formas intermedias entre la recitación y el espectáculo, le recrimina esa tendencia a tener "mano larga"―), muchas de las canciones medievales que hoy leemos, debieron ser canciones para ser representadas, constituyéndose en piezas teatrales menores (o textos semidramáticos o formas híbridas de poesía teatral), por lo que incluso deberíamos hablar de la creación de nuevos géneros por parte de los juglares,como son el juego de erteiro, juego de escarnio y el arremedillo:
Ya se habían adelantado en esta reflexión Dorothy Severín ["La Passion trobada de Diego de San Pedro y sus relaciones con el drama medieval de la Pasión", in Anuario de Estudios Medievales, I. (1.964), pp. 451-470.] y Maximiano Trapero [La pastorada leonesa. Una pervivencia del teatro medieval. Estudio y edición de las partes musicales por Lothar Siemens Hernández. Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1.982], entre otros.Los juglares y los trovadores creaban textos dramáticos al combinar las formas lírico-dramáticas de la canción: el monólogo, la canción referencial o texto lírico en tercera persona, el diálogo lingüístico y el diálogo unimembre (texto que el yo enunciador dirige a un tú receptor que escucha o que el personaje enunciador le dice, pero que no responde). Los textos dramáticos primitivos, los que utilizaban los juglares, los trovadores y las soldadeiras en sus representaciones públicas, no han pasado íntegros a los cancioneros. Con los residuos que de los textos primitivos han pasado a los cancioneros se han reconstruido nueve textos dramáticos, y definido seis modalidades dramáticas, denominadas: escarnio narrativo, escarnio alternante juglar-trovadoresco, remedo de escarnio alternante, escarnio narrativo poifónico, monólogo sentimental y teatro sentimental poliescénico.
El teatro menor galaicoportugués reconstruido se cotejó con el teatro castellano medieval; el análisis comparativo ha permitido percibir que los autores del teatro medieval castellano también creaban el texto dramático-literario utilizando la misma técnica dramática de la que echaban mano los trovadores, por lo que las formas lírico-dramáticas de la canción constituyen el semen y el vientre del teatro menor galaicoportugués y del teatro castellano de la Edad Media.
[Nodar Manso, Francisco.- Teatro menor galaico-portugués (siglo XIII): reconstrucción contextual y teoría del discurso. Zaragoza, Reichenberger, 1.990, pp. 12-13].
Mas lo cierto es, como todos sabemos, las piezas medievales se nos han conservado gracias a quedar reflejadas en los cancioneros poéticos, usando, pues "el convencionalismo de la escritura de la lírica cancioneril aplicado a una finalidad dramática". [López Estrada, Francisco.- "La representación del Nacimiento de Nuestro Señor, de Gómez Manrique. Estudio textual", in Segismundo: revista hispánica de teatro, XVIII, 39-40 (1.984), pp. 9-31.]
Lo vemos, por ejemplo, en el "Cancioneiro Geral" de García de Resende, donde la crítica ha visto aspectos teatrales en muchas de las composiciones por su estructura dialogada y por las rúbricas introductorias, similares en sus fórmulas a las de los cancioneros del siglo XIII galaico-portugueses, que nos dan acotaciones sobre su ejecución en un espacio cortesano, del acompañamiento musical y de su relación con momos, entremeses, torneos y otros espectáculos palaciegos, detalles del modo y las circunstancias de ejecución y referencias a los vestidos, la moda, las joyas y el ornato.
[Cfr.: Pérez Priego, Miguel Ángel.- "Espectáculos y textos teatrales en Castilla a fines de la Edad Media", in Epos, V (1.989), pp. 161-163].
¿Era esto teatro? ¿Espectáculo teatral? ¿Poesía teatral de la corte?. Estas son algunas de las cuestiones que deberemos ir concretando en nuestro trabajo.
De hecho, José Leite de Vasconcelos (1.858-1.941) ya nos mostró las afinidades de algunas composiciones del Cancioneiro con obras de Gil Vicente; Andrée Crabée Rocha advirtió que deberíamos considerar como pieza teatral las “trovas” o Diálogos dramáticos de Henri de Mota, un poeta del "Cancioneiro Geral"; Luiz Rebello y Neil Miller no dudaron en considerar a Enrique como un autor teatral, situándolo como uno de los fundadores del teatro portugués, especialista en el género cómico, cuyas obras influyeron probablemente en Gil Vicente; Mª Isabel Morán Cabanas...
De este modo, por tanto, en el marco de la fiesta tradicional, gracias a los juglares, histriones, bufones, etc, se originaron las formas espectaculares de sermones bufos (en charivaris, banquetes, fiestas gremiales,celebración paralitúrgica del 'obispillo'...), de monólogos dramáticos (generalmente el 'fanfarrón' soldado, enamorado o charlatán), de "sottie" (donde el calvo, cubierto con capucha roja, con cascabeles, de traje amarillo y verde,etc., continuará el modelo de las Fiestas de Locos), la farsa (que sólo pretende hacer reír)...
[Cfr.: Massip, Francesc.- EL teatro medieval: voz de la divinidad, cuerpo de histrión. Barcelona, Montesinos, 1.992, pp. 28-30].
Todos estos espectáculos poseen cierta naturaleza dramática, tanto por el modo en que se transmitía (recitación pública), como porque los textos tienen los ingredientes básicos de lo teatral: diálogo entre dos o más personajes, acción y personificación, como por la presencia de acotaciones, indicaciones temporales-espaciales y/o de vestuario y atrezzo.
Y los juegos de escarnio medievales, la tenzón, el arremedillo y el juego de erteiro hay que situarlos en la tradición dramática del mimo, un género menor, cómico, lírico y musical, que desplazó poco a poco a la comedia y a la tragedia en la etapa final del teatro romano. Pero, además, muchos de los géneros que han venido siendo considerados exclusivamente poéticos, tienen estos rasgos de teatralidad: las canciones de preguntas y respuestas, los debates, serranillas, motes...
De ahí que se halla generado un nuevo corpus dramático (sin concretar todavía definitivamente), por parte de la crítica, desde que planteó Pérez Priego, que había muchas muestras de obras teatrales en los cancioneros, no sólo las farsas, diálogos, querellas, representaciones, danza General de la Muerte, églogas, que se citaban [Pérez Priego, Miguel Ángel.- "Espectáculos y textos teatrales en Castilla a fines de la Edad Media", in Epos, V (1.989), pp. 141-163].
Para ello, Josep Lluis Sirera ["Diálogos de Cancionero y teatralidad", in Beltran, Rafael et al. (eds.).- Historias y ficciones: Coloquio Internacional sobre la Literatura edl siglo XV. Valencia, Univ. de Valencia, 1.992, pp. 351-363] sentó una propuesta de metodología para determinar la teatralidad de los textos considerados no dramáticos, basándose como hemos dicho más arriba en que el diálogo despliegue una acción; indicaciones que marquen movimientos; cambios espaciales y temporales, esto es, acotaciones escénicas, escenográficas, de atrezzo y vestuario...
Continuando con esa formulación y ampliándola Ana Rodado Ruiz ["Poesía cortesana y teatro: textos semidramáticos en los cancioneros cuatrocentistas", in Pedraza Jiménez, Felipe B. et González Cañal, Rafael(coord.).- Los albores del teatro español: Actas de las XVII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro, 1.994. Ciudad Real, Univ. de CLM, 1.995, pp. 30 y ss.].
Tras ellos, le siguieron muchas más, como la de Manuel Moreno ["Poesía dialogada, al fin y al cabo teatro: otra versión de las Coplas de Puertocarrero", in Deyermond, A. D. (coord.).- Proceeding of the Tenth Colloquium. London, Department of Hispanic Studies, Queen Mary and Westfield College, 2.000,pp. 19-32; y también de este crítico: "Teatro cortesano en los cancioneros castellanos: otra versión de las Coplas de Puertocarrero", in Revista de Literatura Medieval, XII,pp. 9-53.], pero sin haberse llegado a un acuerdo generalizado.
En todo caso, y reconduciéndonos en el asunto que tratábamos, hay que recordar que José Amador de los Ríos observó que
«Prosiguieron los misterios de la religión siendo objeto preferente, sino exclusivo, de semejantes representaciones; y auxiliadas éstas de toda clase de instrumentos músicos; excitados sus autores por el aplauso que obtenían cuantos bajo el influjo de las costumbres populares cultivaban en vario sentido la poesía, no fue al cabo maravilla que se contaminaran con las artes de juglares e histriones, bien porque se mezclase la clerezía más de lo justo en las fiestas y juegos de la gente menuda, bien porque cediera al torrente de la disipación que en todas las naciones meridionales arrastraba en su curso a los servidores de la Iglesia (…). Ya desde principios del siglo XIII se atendía a este abuso, disponiéndose “ut clerici mimis, joculatoribus et histrionibus non intendant”. Casi lo mismo disponía el Concilio ravenatense, al caer de la misma centuria, diciendo: “Ne clerici joculatores vel histriones a laicis transmissos recipiant”. Y un año después (1289), se decía en los Estatutos sinodales, publicados por Martené en el "Thesaurus anecdotorum", respecto del clero galicano lo siguiente: “Item, praecipimus quod clerici non sint joculatores, gothardi, seu bufones”. Las pruebas en orden al teatro, no pueden ser más satisfactorias».
[Ríos, José Amador de los.- Historia crítica de la literatura española. Tomo IV. Madrid, José Fernández Cancela, 1863, pág. 559].
En resumidas cuentas, realizadas estas formulaciones sobre el término, hemos podido constatar que el "juglar" es un elemento fundamental para la continuidad de los géneros menores dramáticos y para el renacimiento del teatro como espectáculo en la Edad Media (decía Edmond Faral que el teatro profano surgió por "esa antigua tradición mímica de la cual fueron depositarios los juglares"). De hecho esta es una de las cuatro hipótesis que se suelen aducir sobre los orígenes del teatro medieval: 1) la que lo hace derivar del teatro religioso; 2) la que lo hace derivar de unas obras del siglo XII denominadas “comoedias” y escritas en latín; 3) la que lo hace derivar de elementos o fenómenos parateatrales; y 4) la que lo hace derivar del espíritu cómico de los juglares. [Cfr.: Martínez Pérez, A. et Palacios Bernal, C.- El teatro de Adam de la Halle: le jeu de la Feuillée, Le jeu de Robin et marion. Murcia, Univ. Murcia, 1989, pag. 13.]
Así A. Comas y A. Carbonell, llegaron a expresar claramente que el teatro profano evolucionó a partir de los juglares, que heredaron los temas de la comedia clásica romana".
[Cfr.: Comas, A. et Carbonell, A.- "Literatura catalana", in Díez Borque, J. M. (coord.).- Historia de las literaturas hispánicas no castellanas. Madrid: Taurus, 1.980, pág. 475).]
Y A. Martínez Pérez y C. Palacios Bernal mantuvieron que
Indudablemente el arte de los juglares contiene un embrión de teatro. Estos herederos de histriones romanos mantendrán ese espíritu mímico, rico y variado, de danzas, músicas y escenas mudas. Y con gran probabilidad tuvieron un repertorio propio que no nos ha llegado. Pero aunque así fuese, con la declamación de cantares, fabliaux, dits, y otros géneros, estaban haciendo teatro y pueden ser considerados como los primeros comediantes en lenguas vernáculas.
[Martínez Pérez, A. et Palacios Bernal, C.- El teatro de Adam de la Halle: le jeu de la Feuillée, Le jeu de Robin et marion. Murcia, Univ. Murcia, 1989, pag. pág. 15.]
A esta postura se agregarán, formulado en idéntico sentido, C. Oliva y F. Torres Monreal:
En realidad, el juglar solía constituir todo un hombre-espectáculo en la Edad Media: tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, componía, era acróbata, domaba animales… En el recitado y en la declamación patética estos artistas de calle depuraron al máximo su arte, gesticulando o mudando la voz para caracterizar a los diferentes personajes que entraban en el diálogo o en el debate […]. No podemos negar que en estos relatos escenificados por los juglares existía ya un embrión teatral. [Oliva, C. et Torres Monreal, F.- Historia básica del arte escénico. Madrid, Cátedra, 1.990, pág. 99.]
Posteriormente, Romeu i Figueras aseveró que la dramaturgia medieval
difiere radicalmente del de el antiguo teatro clásico, con el que no tiene relación (...) No obstante, es posible que ciertas manifestaciones profanas y populares muy antiguas, como determinados bailes y danzas, momos y mascaradas y actividades histriónicas, tengan que ver aún con la antropología cultural del dominio romano y de la característica del territorio.
[Romeu i Figueras, J.- "Aspectes del teatre medieval català", in: VV.AA.: Teatro medieval, teatro vivo. Actas del Seminario celebrado del 28 al 31 de Octubre 1998, con motivo del V Festival de Teatre i Música Medieval d’Elx. Elx, 1.998, pág. 15]
Vemos, pues, que hay parte de la crítica que considera que el teatro, a través de los juglares, pervivió durante la Edad Media, y que, dada la variedad de funciones que realizó éste, el espectáculo teatral de la Edad Media, deberá verse con otro cariz distinto al que solía contemplarse por la crítica.
Como dijo P. Zumthor, en la Edad Media se dio una "teatralidad omnipresente" en la literatura medieval, esa teatralidad que se realiza a través del juglar concebido como el profesional itinerante especializado en la ejecución de literatura variada (como muestran los «ensenhamens» de Guiraut Cabrera o Guiraut de Calanson).
§ 3. Los juglares, profesionalmente marginados, socialmente condenados por los moralistas religiosos.
Y pervivió a través de ellos, a pesar de que fueron considerados socialmente como personas no deseables. Recordemos lo que hemos dicho más arriba sobre lo que se decretaba por Alfonso X en Las Partidas. Pero no sólo lo expresó él.
Pero las manifestaciones de Tertuliano llegaron a ser más duras. Nos dice Marcelino Menéndez Pelayo: [Historia de las ideas estéticas en España. Vol. I: hasta fines del siglo XV, pág. 146, nota 1]siendo una actividad horrenda y pecaminosa, pues empezaron a actuar mujeres en las indecentes representaciones de los mimos, y entre aquellos bailarines o saltarines lascivos que llamaban timélicos, que pusieron el lecho en la orquestra donde bailaban, donde estaba el ara de Baco llamado timele, derivando de aquí el nombre; pero estas mujeres eran rameras públicas, prostituidas a toda clase de indecencias.
Véase especialmente, como manifestación crudísima de antagonismo contra la cultura estética de los antiguos, el tratado de Tertuliano, "De Spectaculis":
«Hoc igitur modo etiam a teatro separamur, quod est privatum consistorium impudititiae ubi nihil probatur, quam quod alibi non probatur. Ita summa gratia ejus de spurcitia plurimum concinnata est, quam Atellanus gesticulator, quam mimus etiam per mulieres repraesentat, sexum pudoris exterminans ut facilius domi quam in scena erubescant... Ipsa enim prostibula publicae libidinis hostiae in scena proferuntur... Taceo de reliquis ea quae in tenebris et in speluncis suis delitescere decebat, ne diem contaminarent. Erubescat senatus, erubescant ordines omnes...» (Cap. XVII.)
«Avertat Deus a suis tantam voluptatis exitiosae cupiditatem. Quale est, enim, de Ecclesia Dei in diaboli ecclesiam tendere, de coelo, quod aiunt, in coenum? Illas manus, quas ad Deum extuleris, postmodum laudando histrionem fatigare?» (Cap. XXV.)
«An ille recogitabit eo tempore de Deo, positus illic ubi nihil est de Deo? Pudicitiam ediscet, attonitus in mimos? Imo in omni spectaculo nullum magis scandalum occurret quam ille ipse mulierum et virorum accuratior cultus; ipsa consensio, ipsa in favoribus aut conspiratio aut dissensio inter se de commercio scintillas libidinum conflabellant... Si scenicae doctrinae delectant, satis nobis litterarum est, satis versum, est satis sententiarum, satis etiam canticorum, satis vocum; nec fabulae, sed veritates, nec strophae, sed simplicitates. »(Cap. XXIX)
El desprecio por todo género de literatura está acentuado de un modo todavía más enérgico, por no decir bárbaro, en otro pasaje: Doctrinam saecularis litteraturae ut stultitiae apud Deum deputatam aspernamur. (Cap. XVIII)
Bien dice Ebert (Historia de la literatura latina cristiana), que esta sola frase compendia toda la tendencia literaria de Tertuliano, el cual, para apartar a los cartagineses de los espectáculos del teatro, les convida con otros más gloriosos y magníficos, v. gr., el del sol y la luna, y, por último, el juicio final. «Quae tunc spectaculi latitudo! quid admirer! quid rideam! Ubi gaudeam! ubi exultem, spectans tot ac tantos reges, qui in coelum recepti nunciabantur, cum ipso Jove et ipsis suis testibus in imis tenebris congemiscentes? Huc magis trageodi audiendi, magis scilicet vocales in sua propria catamitate: tunc histriones cognoscendi, solutiores multo per ignem: tunc spectandus auriga in flammea rota rubens...» (Cap. XXX)
La extraña sustitución de los juegos escénicos por el terrible espectáculo del fin del mundo, se prestaba admirablemente a aquel juego de antítesis en que tanto se complacía el gusto retórico de Tertuliano, a quien muchos, en tono de admiración, llaman sublime bárbaro, confundiendo sin duda los procedimientos ingenuos de la barbarie con los procedimientos decrépitos del arte de las escuelas de declamación, realzados y transfigurados, eso sí, en este maravilloso escritor por la grandeza divina de los dogmas, de los cuales es vigorosísimo, aunque no siempre fiel, intérprete. En cuanto al arte su posición está fielmente determinada por estas palabras suyas: Tot sunt artium quot hominum concupiscentiae.
Para ver hasta qué extremos arrastró a Tertuliano su intransigente y fogoso ascetismo (que le fue conduciendo por pasos rápidos a la herejía montanista), hay que cotejar la doctrina de este tratado con los'De Idolatria', 'De Virginibus velandis' y 'De Habitu muliebri et de cultu feminarum'. No puede darse más amarga y pesimista concepción de la vida».
Hay que tener en cuenta que a pesar de que el teatro era el espectáculo romano más barato, despertó muy poco interés entre los romanos, y eso que ya en los inicios del Imperio contaba con tres edificios. Pero el hecho evidente es que el teatro favoreció la corrupción de las costumbres al utilizarse para atraer a la masa con chistes y anécdotas groseras y actitudes que halagasen los sentidos.
En época imperial se representaron fundamentalmente los dos géneros menores: la atelana y el mimo. La atelana era una comedia de polichinelas, de un solo acto,por lo general, y con cuatro actores. Se parodiaban los mitos, se describía la vida rural y las profesiones, y entraban en escena personajes de diferentes nacionalidades. El mimo era una farsa sin actores fijos, y derivó en una farsa burlesco-realista, prefiriendo las escenas de la vida urbana.
Como en las obras teatrales eran parte esencial la música y la danza, el texto y su escenificación fue perdiendo interés, mientras que la danza fue adquiriendo mayor aceptación. De ahí que ya Tertuliano, en su "De spectaculis" prohíba terminantemente a los cristianos tomar parte en los espectáculos, cualesquiera que sean: circo, teatro, combates de atletas o de gladiadores. Todo en ellos, expresa, está plagado de idolatría y de voluptuosidad. Para probar su tesis, sin ninguna concesión, echa mano de las Escrituras. La obra fue escrita hacia el año 200, y termina con una descripción del espectáculo más grandioso que ha de presenciar la humanidad, a saber: la segunda venida de Cristo el día del juicio universal.
Las críticas de Tertuliano contra los espectáculos, en general, podrían resumirse así:
a) las representaciones son poco edificantes desde el punto de vista moral;
b) Dios mismo prohibió el teatro por hacerse en él una imitación irreverente de su obra creadora;
c) por último, es una manifestación de la idolatría pagana;
d) Porque llegó a verse el ser cristiano como algo ridículo, parodiando los mimos los ritos litúrgicos.
[Brockett, D..- History of the Theatre. Boston, Allyn and Bacon, 1.974, pág. 42.]
Por tanto, lo que se ataca es el espectáculo, no el teatro como género literario.
Esto se complicó aún más, puesto que para introducir de una manera correcta el cristianismo, algunos de los Padres de la Iglesia prohibían todo lo que fuera pagano: la música, la pintura, la literatura.
Llegó la cuestión a que el Sínodo de Elvira (en el 305 d.n.e.), en su canon 62, decretó que "si los actores quieren ser cristianos, tienen que renunciar antes a su ofico". De ahí que luego en el Concilio de Cartago se decretara excomunión para todo fiel que acudiera a los espectáculos de los histriones, por ser inmorales, cosa perjudicial y peligrosa para el alma, quedando reflejado en diversos concilios, como en el Concilio Vienense sub Clemente V (Clementina 1ª., "de celebritate missarum"), en el Concilio Basiliense, en el Concilio Altisiodorense...., etc; todo en base a la opinión de numerosos santos del período: san Gregorio Nazianzeno, (Carminibus, sámbiloc 3), san Juan Chrisóstomo ("Periculo cum esse adire ad spectacula), san Cipriano (Epistola Prima. Ad Donatum, VIII: «exprimunt impudicam Venerem, adulterum Martem, Iovem illum suum non magis regno quam vitus principem, in terrenos amores cum ipsis suis fulminibus ardentem, nunc in plumas oloris albescere, nunc áureo imbre defluere, nunc in puerorum pubescentium raptus ministris avibus prosilire. Quaere jam nunc an possit esse qui spectat integer vel pudicus. Deos suos quos venerantur imitantur, fiunt miseris et religiosa delicia».), san Agustín (De Civitatis Dei, Liber I, Cap. 32: "ludi sceni spectacula turpitudinum licentia vanitatum non hominus vitus sed Deorum vestrorum iustis")..., y que llegará a perpetuarse hasta el siglo XVIII.
San Jerónimo (340-420), a pesar de la gran utilización que hizo de sus lecturas de autores paganos, fluyendo con facilidad en sus textos citas de Plauto, Terencio,Lucrecio, Cicerón,Salustio, Virgilio, Horacio, Persio,Lucano… , en su Epistula ad Damasum criticaba a los sacerdotes que “omissis evangeliis et prophetis, videmus comoedias legere, amatoria bucolicorum versuum verba canere, tenere Vergilium”.
Y hagamos memoria de cómo un tiempo después, se hará la identificación lamentable, por parte de san Isidoro de Sevilla (560-636), y que mantuvo la Iglesia durante la Edad Media, del teatro como un lupanar:
Theatrum est quo scena includitur, semicirculi figuram habens, in quo stantes omnes inspiciunt. Cuius forma primum rotunda erat, sicut et amphitheatri; postea ex medio amphitheatro theatrum factum est. Theatrum autem ab spectaculo nominatum, ‘apó tes zeorías’, quod in eo populus stans desuper atque spectans ludos contemplaretur. Idem vero theatrum, idem est prostibulum, eo quod post ludos exactos meretrices ibi prostrarentur. Idem et lupanar vocatum ab eisdem meretricibus».
[(Etymologiae, Liber XVIII, de bello et ludis, xlii]
Sin embargo, otros fueron menos rigurosos y adoptaron de la cultura pagana aquellos ritos (formas) que fueran buenos para introducir la nueva religión. Así, por ejemplo, se introdujo el canto-música en la liturgia.
Mas no todos vieron al teatro y sus intérpretes así. Sobre este particular citemos a Hugo de San Víctor (1096-1141) quien propuso una clasificación del conocimiento, estructurándolo en ciencias teóricas (como la teología, las matemáticas, la física o la música), ciencias prácticas (la ética), ciencias mecánicas (las artes mecánicas) y ciencias del discurso (retórica y dialéctica). Pues bien, en esa clasificación, llevada a cabo en su tratado «Didascalicon o Eruditionis didascalicae libri VII», en el capítulo XXI (Divisio mechanicae in septem scientias), del Libro II , divide las artes mecánicas en siete tipos, siendo el teatro la séptima:
• el arte de la lana o del vestido ―lanificium―,
• el arte militar y la arquitectura ―armatura―,
• el arte de la navegación ―navigatio―,
• el arte de la agricultura ―agricultura―,
• el arte de la caza y lapesca ―venatio―,
• el arte de la medicina ―medicina―,
• y el arte del teatro ―theatrica―.
De entre estas, tres son externas a la naturaleza, puesto que las protegen de cualquier daño, mientras que cuatro son internas, por lo que deben ser nutridas, alimentadas y mantenidas. Opondrá estas artes, que denomina de “adulterinas”, en el sentido de hacer máquinas, a las artes liberales del trívium (gramática, lógica, retórica) y quadrivium (aritmética, geometría, astronomía, música), llamadas así porque “liberaban al hombre de las servidumbres de la materia y de las preocupaciones de lo cotidiano, o porque habían sido practicadas en sus inicios por hombres libres y transmitidas a sus descendientes".
Así, en el capítulo XXVIII ("De theatrica scienti"a) del mismo libro justificaba el teatro (la "scientia ludorum", el arte de divertir al hombre y de satisfacer su necesidad de ocio) como una de las formas adecuadas de descanso tanto del cuerpo como de la mente:
«Theatrica dicitur scientia ludorum a theatro quo populous ad ludendum convenire solebat, non quia in theatro tantum ludus fieret, sed quia celebrior locus fuerat caeteris. Fiebant autem ludi alii in theatris, alii in atriis,alii in gymnasiis, alii in amphicircis, alii in arenis, alii in conviviis, alii in fanis. In theatro gesta recitabantur, vel carminibus, vel larvis, vel personis, vel oscillis. In atriis choreas ducebant et saltabant. In gymnasiis luctabantur. In amphicircis cursu certabant vel pedum, vel equorum, vel currum.In arenis púgiles exercebantur. In conviviis, rhythmis et musicis instrumentis, et odis psallebant, et alea ludebant. In fanis tempore solemni deorum laudes canebant. Ludos vero idcirco inter legitimas actions connumerabant, quod temperato motu naturalis calor nutritur in corpora; et laetitia ejus reparatur. Vel quod magis videtur, quia necesse fuit populum aliquando ad ludum convenire, voluerunt determinate esse loca ludendi, ne in diversoriis conventicula facientes, probosa, aliqua aut facinorosa perpetrarent».
[Apud, Hugonis de S. Victore,... Opera omnia... Editio nova... accurante. J.P. Migne,... [Cum praefationibus abbatis Fl. Hugonin : "Essai sur la fondation de l'école de Saint-Victor" et "Étude critique des oeuvres de Hugues de Saint-Victor" ; et cum catalogis duo veteribus operum Hugonis a Sancto Victore, auctore J.-B. Hauréau.]. Tome 176 (3 vols.), Paris, 1854, pp. 760-763.]
Hemos citado esto, a fuer de parecer que nos hemos salido del tema, porque en esta dialéctica las órdenes religiosas ejercieron una notable influencia, pues los cluniacenses, por ejemplo, se manifestaron contrarios a incluir textos no bíblicos en la liturgia franco-romana, mientras los benedictinos sí lo admitieron. Esta actitud explicaría el desigual reparto de dramas litúrgicos por Europa Occidental y que en el occidente de la Península Ibérica el drama litúrgico tuviera escasa repercusión, pues aquí el rito romano entró de la mano de los cluniacenses [véase nuestra entrada los benedictinos, factor decisivo para el teatro medieval]. Y una actitud permisiva también mostraron los franciscanos al final del Medievo, hecho que contribuyó decisivamente al desarrollo del teatro europeo. Por tanto, las referencias a los mimos, histriones, juglares, etc., como verdaderos pecadores que incitaban a la lascivia, y, consecuentemente, como creadores/actores de piezas de teatro, durante toda la Edad Media, son constantes por parte de la Iglesia. Y si esto es así, ¿por qué dudar de la existencia del teatro en este período?
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Los Juglares. Ramón Menéndez Pidal. De Chantal López y Omar Cortés.
Teatro y espectáculos públicos en Galicia. Del profesor Julio I. Montañés.
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