8 de abril de 2018

LA NOVELA SENTIMENTAL DE LOS SIGLOS DE ORO


TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR
0. Introducción.
1. Características generales.
2. Orígenes.
3. Corpus de las obras y etapas más significativas.
4. Comentario de las obras más representativas.

Juan Rodríguez del Padrón.

Siervo libre de amor.

Diego de San Pedro.

Tratado de Amores de Arnalte y Lucenda.

Cárcel de amor.

Juan de Flores.

Historia de Grisel y Mirabella, con la disputa de Torrellas y Braçaida.

Breve tratado de Grimalte y Gradissa.

O. INTRODUCCIÓN.

La novela sentimental de los siglos XV y XVI o erótico-sentimental, en expresión de Marcelino Menéndez Pelayo es, junto con la novela pastoril, la que muestra una estructura más cerrada de nuestra literatura.
[Aunque hubo críticos que no estaban de acuerdo con la denominación de Menéndez Pelayo, como fue el caso de R. Schevill (1913), por ejemplo, que propuso la nomenclatura de "cuentos o novelas ovidianas", y que J. I. Ferreras puso sobre la mesa que podía esta nomenclatura dar a confusión con la novela sentimental del siglo XIX, o que Deyermond mediara denominándolas "ficción sentimental", seguimos manteniéndola por ser la más generalizada.
Cfr.: Blay Manzarena, Vicenta: «La conciencia genérica en la ficción sentimental (planteamiento de una problemática))),in ed. Beltrán, R., et Canet J. L., et Sirera, J. L. (coords.). Historias y ficciones: Coloquio sobre la literatura del siglo XV. Valencia: Universitat de Valencia, 1992, pp. 205-226.
Deyermond, A. D. "Estudio Preliminar", in Parrilla, C. (ed.). Diego de San Pedro. Cárcel de amor. Barcelona: Crítica, 1996.
Ferreras, J. I. La novela en el siglo XVI. Madrid: Taurus, 1987.
Rohland de Langbehn, Regula. La unidad genérica de la novela sentimental española de los siglos XV y XVI. London: Dept. of Hispanic Studies, Queen Mary and Westfield College, 1999].

Estas novelas pertenecen al género de literatura de evasión, idealista (pero también con una clara finalidad polémica y didáctica), que tuvo un gran éxito entre el público cortesano y, especialmente, entre las mujeres, fruto de una vuelta atrás a los viejos valores caballerescos en una sociedad que ve como se van desintegrando las estructuras medievales, y que está íntimamente relacionada con las novelas de caballerías, además de presentar conexiones con otros géneros, como veremos.
[Así, la "Sátira de felice e infelice vida" de don Pedro de Portugal se dedica a su hermana Isabel de Portugal; el "Tractado de Arnalte y Lucenda" de Diego de San Pedro se dirige a las damas de la reina Isabel la Católica; Juan de Flores dedica su "Historia de Grisel y Mirabella" a una "su amiga" y Jiménez de Urrea dedica la "Penitencia de amor" a la Condesa de Aranda, su madre; el "Tratado llamado Notable de Amor" de Juan de Cardona, se escribe para ser leído en la tertulia de la duquesa Doña Potenciana; Juan de Lucena también dedicará su "Repetición de amores", a "una su amiga".
Del gusto por estas novelas por parte del público femenino, quedan marcados muchos de los rasgos de este novelas, incorporando no sólo actividades propias de la corte (debates amorosos, justas poéticas, cacerías, torneos, fiestas, descripción de indumentaria —curiosamente las únicas descripciones a destacar de estas novelas—), sino también comentarios dirigidos a la buena educación de las mismas.
Cfr.: Martínez Latre, Mª Pilar. "Usos amorosos e indumentaria cortesana en la Ficción Sentimental (siglos XV y XVI)", in Toro Pascual, M. I. Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Salamanca, 3 al 6 de octubre de 1989, pp. 569-579].

Muestran

«como principal argu­mento una historia de amor cuyo desenlace será siempre funesto por ser resultado de un conflicto en el que se en­frentan dos fuerzas: de un lado, la pasión amorosa y, de otro, una sociedad represora condicionada por el código del honor que condena a los enamorados con la muerte. Ésta será la situación dramática que, invariablemente, se re­petirá en todas las novelas. Allí donde nace el amor no hay posible escapatoria, a los enamorados sólo les caben dos op­ciones: entregarse a la pasión (al furor amoris) y rebelarse contra las normas establecidas de su sociedad, que no dudará en castigarlos; o acatar las reglas de la moral y el honor, que, en cualquier caso, también les condenan, porque el alejamiento del amado supondrá, en unos casos, el suicidio, en otros, la frustración».
[Ariza, Manuel et Criado, Ninfa. Antología de la prosa medieval. Madrid: Biblioteca Nueva, 1998 ].

Más aún Carmelo Samoná nos las recrea del siguiente modo:

« Un caballero ama a una doncella, quien afecta sus ofrecimientos epistolares, pero que no quiere o no puede corresponderle por razones de honor; el caballero, inútilmente ayudado por el autor-testigo (que se convierte de viajero fortuito o en amigos servicial y potencial medianero), después de haber luchado contra tal o cual de sus rivales amorosos, se encierra en su propia y triste soledad y se quita la vida. A grandes trazos, esto es lo que ocurre en una de las dos novelas de Diego de San Pedro, la 'Cárcel de amor'. Pero sin salirse del mismo ámbito, pueden darse soluciones y alternativas diversas. Por ejemplo: el caballero rival o segundo galán se casa con la princesa amada por el héroe, y éste le mata en un duelo, pero de nuevo inútilmente ("Arnalte y Lucenda"). O bien: el enamorado y el autor son una misma persona, y la inasequibildad o el abandono del amada no se deben a escrúpulos d'honor, sino al hecho de pertenecer a una familia de más alto linaje (parte autobiográfica de 'Siervo de amor'). Si es que el amante de una primera historia no se convierten en medianero y testigo de una segunda (como en el 'Grimalte y Gradissa'). Existe también una variante sustancial: aquella en la que el amor del héroe es correspondido por la princesa (parte central del 'Siervo libre de amor', 'Grisel y Mirabella'); en este caso, el impedimentos atribuye a la oposición de un rey-padre (por lo común, padre de la doncella), quien, después de diversas alternativas, castiga la hija, al 'seductor' o a ambos amantes con la muerte; ya sea por su propia mano ('Siervo') ya aplicando una ley inexorable en defensa del honor ('Grisel')».
[Samonà, Carmelo. "Los códigos de la novela sentimental", in Rico, Francisco (dir.). Historia y crítica de la literatura española. Vol. I. La Edad Media (comp. A. D. Deyermond). Barcelona: Crítica, 1980, pp. 377-378].

Así, pues, tienen en común las novelas sentimentales y las novelas de caballerías, el tema del amor (solo que aquéllas lo desarrollan introspectivamente y de manera subjetiva —de ahí el uso de la alegoría, la carta o el sueño—, donde no hay lugar a las referencias al ambiente exterior y concreto, ni a episodios fabulosos —"pretenden ser relatos de ejemplares cortesanos y amadores, no de esforzados héroes", dirá J. L. Valera—, mientras que en las de caballerías se vuelcan hacia el exterior), en un mundo de aventuras desarrolladas entre fantásticos personajes o exóticos escenarios (pero en las sentimentales con un final trágico, mientras que en las de caballerías siempre es feliz); con un héroe caballeresco (pero en vez de tener un ánimo esforzado, en las novelas sentimentales estos amadores serán incapaces, condenados al fracaso, frustrados) y donde en ambas se da la idealización de la amada.
[Valera, José Luis. "Revisión de la novela sentimental", in Revista de Filología Española, XLVIII, 3-4 (1965), pág. 354].

A su vez, las novelas sentimentales guardan relación íntima con las creaciones poéticas de rango trovadoresco y cortesano.
[Cfr.: Díaz Viana, Luis. Del Medievo al Renacimiento. Poesía y prosa del s. XV. In Marcos Marín, D. et Basanta, A (eds.). Cuadernos de Estudio. Literatura. Vol. 3. Madrid: Cincel, 1988, pp. 77-78].

Pues tal y como explicó el profesor Antonio Prieto:

«fusión de una poesía de cancionero y una narración caballeresca. Esos dos mundos, conciliados, dan la [novela] sentimental, que es un producto nuevo y no una de sus partes integrantes. Y es un producto de enorme vitalidad formal que ya aprehendiendo distintos elementos estructurales de la novela griega, la función epistolar,, etc., en continua permeabilidad».
[Prieto, Antonio (ed.). Juan Rodríguez del Padrón. Siervo libre de amor. Madrid: Castalia, 1986. pág. 38].


1. CARACTERÍSTICAS GENERALES.

Partiendo de la premisa de que este tipo de novelas es muy complicado definirlas (la crítica no se pone totalmente de acuerdo todavía en cuáles conformarían el género o si en realidad existe el mismo como tal —defendido por Menéndez Pelayo, Gili Gaya, Waley, Cvitanovic, Deyermond...—, con las fuertes oposiciones de Samonà y Whinnom, fundamentalmente), por motivos docentes vamos a referir ciertas notas características de las consideradas novelas sentimentales más representativas (y asumiendo que no todas ellas se dan en el conjunto del corpus):

① Son novelas cortas (frente a las novelas de caballerías), escritas generalmente bajo un falso autobiografismo o en primera persona de un narrador que es también personaje, con la identificación de autor externo y "auctor" o narrador, y la aseveración de que la historia es verdadera, sorprendiendo que mayoritariamente en estas obras no coincida el narrador con el eneamorado (de ahí que no se pueda hablar de autobiografía).
[Lacarra, M. E. "Sobre la cuestión de la autobiografía en la ficción sentimental", in Beltrán, V. (ed.). Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Santiago de Compostela, 2 al 6 de diciembre de 1985. Barcelona: PPU, 1988, pág. 361].

② Están escritas bajo la técnica epistolar o inclusión de cartas (no bajo la forma íntegramente epistolar, que se dará justamente por primera vez con el epígono del género Proceso de cartas de amores (1553) de Juan de Segura y que, a pesar de tener un amplio desarrollo en la literatura latina ─recordemos las Heroidas de Ovidio, v. gr.─, no tendrá desarrollo hasta llegado el siglo XVIII -bástenos traer a la memoria las Cartas Marruecas de Cadalso o Las desventuras del joven Werther de Goethe, más acorde con este tipo de novelas).

Por tanto, estamos hablando solamente de la inclusión de cartas como elemento estructurador narrativo, pues son muy adecuadas para la expresión de los sentimientos amorosos y además tienen la consideración de ser reflejo del alma de quien las escribe en un momento muy próximo a los hechos (y en esto se diferencia de las memorias, que se hace con una distancia temporal que permite el análisis). Esta técnica dará un ritmo lento, a la obra.
[Cfr.: Baquero Escudero, Ana L. "La técnica epistolar en la novela sentimental de la Edad Media", in Estudios Románicos, 11 (1999), pp. 7-16.
Lacarra Lanz, Eukene. “Sobre la cuestión de la autobiografía en la ficción sentimental”, in Beltrán, Rafael (ed.)., Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Barcelona: PPU, 1988, pp. 359-368.
Trueba Lawad, J. El arte epistolar en el renacimiento español. London: Tamesis Book, 1996. ]
.

Literariamente, esta forma hace que la trama avance y será una aportación primordial a la literatura que le siga. De hecho hay quien considera que este formato las convierte en obras de consuelo y "exemplum".

③ Como, por regla general, el destinatario de la narración es un personaje o varios, cortesanos o nobles, que han solicitado que se les escriba o que el autor presupone que es éste el destinatario final de su obra, el lenguaje es acorde a ellos: elevado, artificioso, latinizante, en el que se prodigan todo tipo de recursos retóricos semejantes a los de la lírica cortesana, haciendo la obra tediosa a nuestros días pero imitativa en su época, pues era modelo del buen gusto y bien decir cortesano.

④ Algunas se desarrollan bajo formas alegóricas, con tendencia al simbolismo, y de debate (fundamentalmente profeminista), conformándose como verdaderos tratados de amor, por lo que abundan los largos monólogos expositivos, lentos, intercalados con cartas y arengas, donde hay nula descripción, e incluyendo, además, la inserción de poesías (prosimetricum). Todo ello convierte a estas novelas en verdaderos modelos retóricos y estilísticos.
[Hernández Alonso, César. Novela sentimental española. Barcelona: Plaza y Janés, 1987, pp. 11 y ss.].

El protagonista de este tipo de novelas es noble y debe dar el perfil de perfecto amador, semejante al del héroe aventurero de las novelas de caballería, debiendo ser liberal, cortés, atrevido, pero, sobre todo, sensato y leal. Este último elemento es esencial, puesto que, ante cualquier situación que se produzca (ya que el abandonado será siempre el caballero), el amador debe mantenerse firme en su esclavitud amorosa, servil, al servicio de los caprichos de la amada (que es "dame sans merci") y lacrimógena. Ello provocará una visión trágica del amor (fundamentado en el concepto aristotélico del amor: pasión o enfermedad del alma, según expuso Moreno Báez), que fruto de la pasión, al penetrar en el protagonista la locura amorosa, puede llevarle al suicidio (Leriano, Ardanlier, Grisel), o cuando menos al destierro (Arnalte, Grimalte) o a la muerte vengativa .
[ Menéndez Peláez, Jesús. Historia de la Literatura española. Volumen I. Edad Media. León: Everest, 1993, pág. 411.
Moreno Báez, Enrique (ed.). Diego de San Pedro. Cárcel de amor. Madrid: Cátedra, 1974.]

⑥ Fruto de que su único tema sea el amor, que, por definición es individual, la novela sentimental se materializa en un protagonista que sólo piensa y vive en torno al amor, por lo que no hay posibilidad de ningún tipo de análisis psicológico de los personajes, reduciéndose exclusivamente al análisis de este sentimiento amoroso (“son historias amorosas que concentran su atención sobre los estados emocionales y la psicología interna de los personajes”, dirá Canet Vallés siguiendo a Whinnom). De esta manera la acción cede paso al análisis introspectivo, en un tono lírico y quejumbroso. .
[Canet Vallés, José Luis. “El proceso de enamoramiento como elemento estructurante de la ficción sentimental”, in Beltrán, Rafael et al. (eds.). Historias y ficciones: Coloquios sobre la literatura del siglo XV. Actas del Coloquio Internacional organizado por el Departament de Filología Espanyola de la Universitat de València, celebrado en Valencia los días 29, 30 y 31 de octubre de 1990. Valencia: Universitat de València, 1992, págp. 227.
Whinnom, Keith (ed.). Diego de San Pedro. Tractado de amores de Arnalte y Lucenda. Madrid: Castalia, 1973, pág. 49].

No obstante, recuerda Menéndez Pelayo, aunque

« se da mucha más importancia al amor que al esfuerzo, sin que por eso falten en ella lances de armas, bizarrías y gentilezas caballerescas, subordinadas a aquella pasión que es alma y vida de la obra, complaciéndose los autores en seguir su desarrollo ideal y hacer descripción y anatomía de los afectos de sus personajes. Es, pues, una tentativa de novela íntima y no meramente exterior como casi todas las que hasta entonces se habían compuesto».

⑦ Se da la exaltación del yo enamorado, que sólo siente con arreglo a un sistema de valores establecido por las leyes medievales del amor cortés, que ahora son diferentes a las establecidas por el "amor cortes" provenzal (en los siglos XII y XIII) y de la lírica galaico-portuguesa (en los siglos XIII y XIV), y que la crítica ha denominado "castellanización del amor cortés" (al desarrollarse en el siglo XV) por ser una prolongación tardía de aquél, aunque diferenciada.

En efecto, si el amor cortés provenzal se articuló, según estableció C. S. Lewis, entorno a la humildad (servidor de la amada), la cortesía (aristocrático en estado y cortesano en modos y costumbres), el adulterio (puesto que las demandas de amor se realizan a una mujer casada, bajo el concepto de que amor y casamiento son dos formas antagónicas:«Amator ardentior in suam uxorem adulter est») y la religión de amor (religio amoris, esto es, el amador hace de su amada un dios, y el amor hará la función de la "gracia" en la revelación divina), la "castellanización del amor cortés" sufrirá un proceso de recorte "moral", a pesar de la intensificación del erotismo, al no haber recompensa.

Y, al igual que los poemas amorosos del Cancionero, se identificará la relación amorosa con el servicioluego prendí señora, e juré mi servidumbre», se dice en Siervo libre de amor), pero ya no como camino para conseguir el favor de la amada, sino como servidumbre incondicional sin esperanza de conseguir galardón alguno, como cautiverio, como cárcel de amor, como aventura de autoaniquilamiento personal¡O amador!, si tu amiga quisiere que penes, pena; si quisiere que mueras, muere; si quisiere condenarte, vete al infierno en cuerpo y alma. ¿Qué más beneficio quieres que querer lo que ella quiere?»), que conducirá al retiro religioso (en su versión más amable) como consolación a este amor desdichado.

De esta manera el amor es concebido como fruto de una pasión que provoca enfermedad que conduce a la muerte, en su situación de no correspondencia, más que como un proceso de mejora y elevación personal, si hubiera sido admitido.

Y todo ello bajo los tópicos de perfección sin tacha de la amada, a la cual se le rinde culto (religio amoris: «si así lo mandases, cómo te adoraría» [me postraría] «a tus pies, las rodillas en el suelo, y los ojos en tí; e poniéndome así contemplo cómo tú en tu altivo merecimiento te gloriarías, e cómo yo con qué acatamiento te miraría», dirá Arnalte) con una deificación blasfema (gineolatría) , a pesar de su cruel y distante actitud. Una dama, que además es doncella, por tanto, libre para poder aceptar los requerimientos del enamorado y casarse, pero en muy pocas ocurre esto, y cuando lo hace, pronto enviuda y se recluye. De ahí que algunos señalen que el "código del honor" sea uno de los elementos castellanizantes más importantes en este amor cortés: "donde hay amor el escándalo es inminente, hay una necesidad de secreto y de disimulo, un anuncio de muerte".
[Samonà, Carmelo. "Los códigos de la novela sentimental", in Rico, Francisco (dir.). Historia y crítica de la literatura española. Vol. I. La Edad Media (comp. A. D. Deyermond). Barcelona: Crítica, 1980, pág. 379].

Recordemos como en "Carcel de amor" se sentencia que:

«Si pudiese remediar su mal sin amanzillar mi onrra, no con menos afición que tú lo pides yo lo haría; más ya tú conosces quanto más las mugeres deben ser más obligadas a su fama que a su vida».

Y ya en "Grimalte y Gradissa" se expresa que el honor es una cualidad de clase social:

«A las de grandes estimas son miradas más sus obras que de las personas civiles, porque segúnd sus baxezas no pueden de alto caher [...] Mira que las nobles más deven esser obligadas a guardar las agenas honras que las suyas»,

así como que es patrimonio personal del que el rey no puede disponer (y que tan claros ecos tendrá en Calderón de la Barca):

«Señor, las cosas de onrra deven ser claras, y si a éste perdonas por ruegos o por ser principal en tu reyno, o por lo que te plazerá, no quedaré en los iuyzios de las gentes por desculpado de todo [...]. Nunca la fama lleva lexos lo cierto, ¿cómo sonará en los otros lo que es pasado si queda sin castigo público? Por Dios, Señor, dexa mi onrra sin disputa, y de mi vida y lo mío ordena lo que quisieres».

[Cfr.: Valera, José Luis. "Revisión de la novela sentimental", in Revista de Filología Española, XLVIII, 3-4 (1965), pág. 363].

La amada sigue, pues, el estereotipo de "donna angelicata": de gran belleza, joven edad, cabellos dorados, nariz afilada, mejillas sonrosas, dientes chicos, labios de coral ("aptísimos para morderlos"), manos blancas y delicadas... De grandes valores morales, virtuosa, recatada, piadosa.
[Martínez Latre, Mª Pilar. "Estatuto y evolución del personaje femenino de la novela sentimental de los siglos XV-XVI a la luz de los tópicos misóginos y profeministas", in Investigación humanística y científica en La Rioja: homenaje a Julio Luis Fernández Sevilla y Mayela Balmaseda Aróspide. 2000, pp. 155-156]

Ahora bien, como indica Regula Rohland de Langbehn, en la novela sentimental el enamoramiento del caballero, con su requerimiento y rechazo, la utilización de mediación (mensajero, poemas, cartas...), la sucesión de obstáculos, etc..., finalmente desembocará en una falta de observancia del código cortés, y en particular del secreto amoroso, lo que provoca el rechazo definitivo por parte de la amada causando el desenlace desgraciado del amador.
[Rohland de Langbehn, Regula. La unidad genérica de la novela sentimental española de los siglos XV y XVI, Londres: Queen Mary and Westfield College, 1999, pp. 52-55].

Así, podemos afirmar, en palabras del profesor Fco. Rico, que estas obras serían una prosificación de la poesía de Cancionero.
[Rico, Francisco. Textos y contextos. Estudios sobre la poesía española del siglo XV. Barcelona: Crítica, 1990.]

De hecho,

«El enamorado de la ficción sentimental es un amante lírico que sigue el mismo itinerario erótico del poeta enamorado. En este sentido, Amalte y Leriano están prefigurados en los poetas de las cantigas de amor. En otra ocasión, he resumido su léxico en el siguiente esquema: ver-senhor=sofrer-coyta-morrermal; es decir, la visión de la dama (ver-senhor) da lugar inevitablemente a la coita (sofrer- coyta) que origina, a su vez, el dolor y la muerte (morrer-mal) (...).
La importancia del elemento lírico como punto de partida de la narración y núcleo sustancial que delimita el relato (enamorados amenazados por la revelación del secreto); la presencia de composiciones poéticas que intensifican el efecto lírico y de partes de la narración que remiten en prosa al registro poético (debates, lamentos, etc.); la función de los personajes masculinos manteniendo el código y la conducta del poeta de la tradición lírica trovadoresca; el predominio de una sucesión de escenas en las que tiene lugar el parlamento de un personaje dirigiéndose a otro, directamente o por medio de una carta, en un discurso que podemos considerar como prosificación dramática de una canción amorosa; el alargamiento de un presente lírico que toma espesor en la diacronia narrativa, pero sin la transformación que lleva consigo el tiempo de la narración, sino ahondando en el propio sentimiento; la necesidad de jugar con dos tiempos -como también con dos espacios-: el del narrador y el de lo narrado; de la misma manera que el poeta realiza su canto en un tiempo vivido, que como la cansó trovadoresca busca su biografía o Vida. En fin, por todo esto, estas ficciones sentimentales, enmarcadas en esta tradición lírico narrativa, puedan designarse también como ficciones o narraciones líricas».

[Carmona Fernández, Fernando. "Tradición poética e inserciones líricas en la novela sentimental", in Fortuño, S. et Martínez, T. (coords.). Actes del VII Congrés de l'Associació Hispànica de Literatura Medieval, (Castellón de la Plana, 22-26 de septiembre de 1997). Vol. II. Castellón de la Plana: Iniv. Jaume I, 1999, pp. 25-26.]

En efecto, Antony Van Beysterveldt mantiene que

«el amor cortés presente en la lírica cancioneril como una derivación de la teoría provenzal originaria, pasada por el tamiz idealizante del 'Dolce stil nuovo' y de Petrarca. Los elementos de esta teoría habrían sido sometidos, en la Castilla del siglo XV, a una “doble elaboración, una de orientación ascético-cristiana y otra de inspiración cristiano-platónica” (p. 74). El modelo de mujer que esta lírica celebra es la dama “altiva y cruel”, frente a la cual el poeta se contenta con el servicio y la vista de la amada. Ahora bien, según Van Beysterveldt, el pasaje de la lírica a la prosa sentimental habría provocado una disolución de la trabazón ideológica de esta concepción, “produciéndose una increíble confusión en el entramado lógico del lenguaje del amor” (p. 74). Las obras de Diego de San Pedro representarían el primer paso en esta “gran empresa demoledora del fundamento idealista en el que descansaba todo el edificio poético del culto del amor cortés” (p. 77). En estas obras, el modelo de mujer alabado y promovido sería el de la dama “piadosa y agradecida”, que premia el servicio del amador; éste a su vez sólo se revestiría hipócritamente con la máscara del amante cortés, pero su único objetivo sería la unión carnal. En palabras de este autor: "La nueva dialéctica del amor que vemos surgir en la obra de San Pedro lleva en su más oculto nivel intencional el malentendido deliberado, la mala fe, la hipocresía del hombre ante los argumentos y medios defensivos usados por la mujer para resistirse al asalto amoroso con el fin de guardar su honra. [...] Arnalte y Leriano llevan el disfraz de los auténticos amadores cortesanos de la lírica cancioneril, pero ya no lo son. (p. 78)».
[Funes, Leonardo. "Del amor en metro y en prosa: lírica amorosa y ficción sentimental en los tiempos de los Reyes Católicos", in Letras, LXI-LXII (2010), pp. 162-163.
Las referencias a: Beysterveldt, Antony van. “La nueva teoría del amor en las novelas de Diego de San Pedro”, in Cuadernos Hispanoamericanos, 349 (1979), las páginas señaladas].

En todo caso, la "castellanización" del amor cortés ha conllevado en estas novelas que el amor vaya paulatinamente transformándose de sentimental en pasional y moralista (como podemos comprobar en las obras de Juan de Flores).

[Cfr., además: Beysterveldt, A. van. "La nueva teoría del amor en las novelas de Diego de San Pedro", in Cuadernos Hispanoamericanos, 349 (1979), pp. 70-83.
Canet Vallés, José Luis. “El proceso de enamoramiento como elemento estructurante de la ficción sentimental”, in Beltrán, Rafael et al. (eds.). Historias y ficciones: Coloquios sobre la literatura del siglo XV. Valencia: Universitat de València, 1992, pp. 227-239.
Menéndez Peláez, Jesús. "Menéndez Pelayo y la novela sentimental: la impronta del amor cortés", in Gutiérrez, R. et Rodríguez, B. (eds.). Orígenes de la novela. Estudios. Ponencias presentadas al congreso I Encuentro Nacional Centenario de Marcelino Menéndez Pelayo celebrado en Santander los días 11 y 12 de diciembre de 2006. Santander: Univ. Cantabria-Sociedad Menéndez Pelayo, 2007, pp. 225-260.
Sharrer, H. L. "La fusión de las novelas artúricas y sentimentales a fines de la Edad Media", in El Crotalón, I (1984), pp. 147-157 ]

Los amantes, de edad madura y de estado noble a causa del decoro, ven cómo se les pone continuos obstáculos a su unión, ya sean intencionados o azarosos. De ahí que tengan un final desdichado en forma destierro, naufragio o suicidio.

La separación casi absoluta entre el protagonista y el universo novelesco. Los conflictos parten siempre del personaje y discurren en él.

⑩ El universo novelesco está oculto o estilizado: el paisaje es sólo un telón de fondo, aunque sirve de proyección del estado anímico del amador (así, en Siervo libre de amor, por ejemplo, la naturaleza muda su amplio follaje verde y queda sin hojas, el ruiseñor y las demás aves que emitían dulces melodías cantarán pesarosos y tristes...). El ambiente es cortesano, pero la realidad cotidiana no existe (está idealizada, y, por ello, provoca una visión subjetiva).

El tiempo y el espacio no tienen entidad propia (atemporalidad narrativa, como en los cuentos; no hay lugar para la descripción, etc.) y no son capaces de alterar al protagonista.

⑫ La localización de la breve acción se desarrolla en lugares exóticos, remotos e incluso extravagantes: Macedonia, Hungría, Escocia....

[Cfr.: Pedraza, Felipe et Rodríguez, Milagros. Manual de Literatura española. Tomo I: Edad Media. Estella: Cenlit Ediciones, 2007, pp. 802-804]

Podemos resumir, pues, todas estas características, en palabras de J. Bregante, del siguiente modo:

«En principio, una serie de materiales son indispensables para la construcción de una novela sentimental: un narrador-autor como personaje, cartas, en las que se combina intimidad y subjetividad, una acción no medieval y un público cortesano-burgués, especialmente mujeres. Estos elementos propician textos que reúnen ciertos rasgos característicos: la artificiosidad de las aventuras y del estilo, la minuciosa descripción de los sentimientos, la exaltación idealista de los personajes y, respecto a las mujeres, una combinación de dulzura femenina y tendencia feminista en un ambiente caballeresco. Unos han dicho de las novelas sentimentales que son narraciones extraordinarias, aunque sin monstruosos ni ínsulas fabulosas, y que, lejos de centrarse en esforzados héroes, pretenden ser relatos de ejemplares cortesanos y amadores. Su fondo autobiográfico afecta a un yo ejemplar y retórico, humanamente conmovedor que, a diferencia de lo que sucede los libros de caballerías, presenta a unos amadores que lloran sentimentalmente. Además de desarrollar los procesos eróticos, en lo tocante a las mujeres serían novelas que pretenden adentrarse en la psicología femenina. El amor de estas novelas se ajusta a los postulados del amor cortés, en el cual los amadores son conscientes de su pertenencia a una comunidad selecta merced a la intensidad de sus sentimientos, sentimientos que singularizan y dignifican. Estamos ante héroes inflexibles en su pasión y para quienes el mundo es subjetivo. La realidad carecen de autonomía y la idealización se acrecienta por el hecho de que la sumisión y el servicio del amante ni espera ni recibe recompensa.
(...) Estas obras tienen un hilo narrativo conductor que inserta un cierto número de núcleo retóricos: sermones, carteles de desafío, súplicas, debates doctrinales, pequeñas alegorías y epístolas. El argumento suele ser una historia sentimental de desenlace funesto y un fondo en el que está presente la moralización del autor o de otro personaje que finge ser espectador de los hechos y que instaura uno sintomático "yo" narrativo. Estamos ante héroes que en escasas ocasiones actúan o hablan, y son los mensajes escritos los que dan la medida de la lejanía del amada. Las heroínas española son solteras, pero rechazan y hacen sufrir al amante como consecuencia de un único motivo: el código del honor. La inaccesibilidad el amada no es un ideal, sino una institución que la sociedad oficial obliga a respetar con un rigor puritano, actitud detrás de la cual está la extremada voluntad de conservación de una sociedad caballeresca que ve amenazados sus valores».

[Bregante, Jesús. Diccionario Espasa de Literatura Española. Madrid: Espasa, 2003, pág. 668].


2. ORÍGENES.

Los orígenes de estos relatos siguen siendo discutidos, aunque se respetan las ideas de Menéndez Pelayo (establecidas en “Orígenes de la novela”, advirtiendo que estos libros "se escribieron durante un período de dos siglos, y no todos obedecen a las mismas influencias, aunque en todos ellos persiste el tipo esencial y orgánico, mezcla de lo caballeresco y erótico, combinación del 'Amadís' y de la 'Fiammetta'"), para quien hay que buscarlos en:
① La narrativa de tema erótico como la Fiammetta de Boccaccio (que servirá de modelo de análisis psicológico). Dirá Menéndez Pelayo:

«Nuestros prosistas del siglo XV la tuvieron en gran estima, procuraron imitarla, y no sólo en la Cárcel de Amor y en los libros de Juan de Flores, sino en la parte seria y trágica de la Celestina se ven las huellas de este modelo de tan dudosa belleza (...).
Nada más fácil que encontrar citas de la Elegía di Madonna Fiammetta en los autores españoles del siglo XV».

De hecho, Linage Conde afirmará que esta obra se constituye en el modelo del amor pasión que produce la servidumbre y provoca una neurosis obsesiva erótica.
[Linage Conde, Antonio. “Los caminos de la imaginación medieval: de la Fiammetta a la novela sentimental castellana”, in Filología Moderna, 55 Extraordinario (1975), pág. 539].

Aunque, como marcó Armando Durán, en la "Fiammetta" la víctima del amor es la mujer (y en las novelas sentimentales españolas lo será la mujer) y siempre es un amor adulterino y erótico (mientras que en las obras españolas es casto aunque erótico también), el ambiente es burgués (frente al aristocrático de las sentimentales) hay que subrayar que

«de esta gran historia de amor desgraciado, narrada por la propia protagonista y dedicada por entero a describir las mudanzas del corazón, los autores de novelas sentimentales imitaron la brevedad, la forma autobiográfica, los refinamientos de la instrospección psicológica y la utilización del monólogo adornado con referencias eruditas».
[Canavaggio, Jean (dir.). Historia de la literatura española. Tomo I. La Edad Media. Barcelona: Ariel, 1994, pág. 189].

[Para más detalles sobre esta influencia, cfr.: Lacarra, María Eugenia. "La influencia de Boccaccio en los primeros textos sentimentales castellanos", in Pampín, M. et Parrilla, C. (coord.). Actas del IX Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. A Coruña: 18-22 de septiembre de 2001. Vol. II. A Coruña: Univ. A Coruña, 2005, pp.561-575.].

② En la narrativa caballeresca de materia artúrica, que se había estado traduciendo al castellano por lo menos desde fines del siglo XIII, como Flores y Blancaflor, Paris y Viana, Pierres y Magalona, etc; así como la propiamente castellana, como el Amadís de Gaula, quien para Gili Gaya

«Amadís, convertido en el penitente Beltenebros, es la base inmediata sobre la cual compone Diego de San Pedro los héroes de sus lacrimosas historias de amores. Pero lo que en el libro de caballerías era sólo un elemento constitutivo del carácter del protagonista, pasa a ser aquí tema central de la novela».
[Gili y Gaya, Samuel (ed.). Diego de San Pedro. Obras. Madrid: Espasa‑Calpe, 1950, pág. X].

Estas obras influirán inicialmente en la visión ideal del héroe como personaje caballeresco, conllevando algunos lances típicos de las novelas de caballerías, que irán perdiendo según evolucione el género, como vemos ya en Juan de Flores.

Recordemos que la influencia de la novela artúrica ha sido destacada particularmente en la "Estoria de dos amadores, Ardanlier y Liessa", inserta en "Siervo libre de amor" de Juan Rodríguez del Padrón, desde Bonilla y San Martín hasta Mª Rosa Lida de Malkiel, Gilderman y Sharrer; pero también en las obras de Juan de Flores o en "Cárcel de amor" de Diego de San Pedro.
[Sharrer, Harvey L. "La fusión de la novela artúrica y la novela sentimental", in Rico, Francisco (dir.). Historia y crítica de la literatura pp. 307-311].

③ La tradición ovidiana, sobre todo las Heroidas, de amplia repercusión en las letras castellanas desde su incorporación en la General estoria de Alfonso el Sabio hasta la traducción que bajo el nombre de Bursario hizo Juan Rodríguez del Padrón, pudo influir en la concepción de los males que acarrean las relaciones con las mujeres y las necesidades de diversos remedios de amor y "en la forma epistolar y el doliente dramatismo".
[Canavaggio, Jean (dir.). Historia de la literatura española. Tomo I. La Edad Media. Barcelona: Ariel, 1994, pág. 189].

④ Y en la Historia de duobus amantibus Eurialo et Lucretia, de Eneas Silvio Piccolomini (de la que se tomará especialmente el soporte del recurso epistolar). Dirá Menéndez Pelayo:

«creemos que influyó en nuestros novelistas sentimentales, y especialmente en Diego de San Pedro, una singular narración latina de autor italiano, que tanto por su mérito intrínseco como por la calidad de la persona del autor, tuvo en el siglo XV una celebridad extraordinaria. Me refiero a la 'Historia de duobus amantibus Eurialo et Lucretia', que escribió el egregio humanista de Siena, Eneas Silvio Piccolomini».

En efecto,

«En este relato, el primero en desarrollar las posibilildades novelescas de la tradición basada en Ovidio y Boccaccio juntamente, están ya presentes varios elementos típicos de la literatura sentimental: el intercambio de cartas, por medio del cual los protagonistas señalan y explican las diferentes fases de su relación amorosa (impaciencia, rechazo, exaltación, desesperación), la insistencia en los obstáculos que hacen su amor imposible e ineluctable la muerte de uno de ellos».
[Canavaggio, Jean (dir.). Historia de la literatura española. Tomo I. La Edad Media. Barcelona: Ariel, 1994, pág. 189].

[Cfr. para estos orígenes:
Besó Portalés, César. "La ficción sentimental. Apuntes para una caracterización", in Espéculo. Revista de estudios literarios, 27 (2004), [in línea: https://webs.ucm.es/info/especulo/numero27/fsentime.html ].

Deyermond apuntó luego, no sólo estos cuatro pilares básicos, sino que encontró en estas novelas las influencias también de:

La Vita nuova de Dante, de cuya imitación incluyeron

«a menudo en la prosa fragmentos en verso, que sirven para marcar las etapas de la narración y reforzar su sentido. Imitan, además, la representación del amor, determinada por inquebrantables convenciones líricas, que aparecen en los cancioneros de la época: un amor sombrío, inquieto, continuamente expuesto a la angustia de la separación o del rechazo, casi siempre atormentado por pensamientos lúgubres, que profesa por la dama una veneración mística y que, aunque exige la felicidad, está condenado a permanecer insatisfecho.»
[Canavaggio, Jean (dir.). Historia de la literatura española. Tomo I. La Edad Media. Barcelona: Ariel, 1994, pág. 190].

Además, a semejanza de Dante, incluirán algunas obras alegorías, como hicieron también los cancioneros (Francisco Imperial, Marqués de Santillana...).

El Canzionnere y el Secretum de Petrarca, éste último intermediario de las Confesiones de San Agustín, que se erigieron en modelo de autobiografía confesional, junto a la Historia calamitatum de Abelardo (que, además, solía ir acompañada del epistolario entre Abelardo y Eloísa), aunque, como indica A. D. Deyermond, "no se ha descubierto prueba alguna de la lectura de Abelardo en la España bajomedieval".
[Parrilla, Carmen (ed.) et Deyermond, A. D. (est. preliminar). Diego de San Pedro. Cárcel de amor. Barcelona: Crítica, 1995 pág. XII.
Deyermond, Alan D. Tradiciones y puntos de vista en la ficción sentimental. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1993, pp. 43-64].

La Consolación de la Filosofia de Boecio, y sus derivados, sobre todo en el uso del "prosimetrum" (alternando prosa y verso con regularidad)

⑧ Y el folklore, visible sobre todo en

« la concentración de una fuerte emoción sexual dentro de las convenciones extremadamente complejas y estilizadas del amor cortés en la tardía Edad Media produjo inevitablemente conflicto y tensión; por este motivo en buen número de libros sentimentales los incongruos personajes folklóricos de hombres y mujeres salvajes, encarnaciones de la autoafirmación violenta y antisocial, llegan a ocupar un puesto central dentro del amor cortés».
[Deyermond, A. D. La Edad Media, in Rico, Fco. (dir.). Historia de la literatura española. Vol I. Barcelona: ARiel, 1999, pág. 295].

Es decir autobiografías o seudo-autobiografías eróticas de gran lectura medieval, que junto con otros textos provenzales, franceses y alemanes, también de carácter autobiográfico, están, en su opinión, en el trasfondo de la narrativa sentimental.

Vigier agregó:

La narración de Guiscardo y Guismonda del Decamerón de Boccaccio (constatable sobre todo en "Triste deleytaçión", "Curial e Güelfa", "Historia de dos amadores", "Cárcel de amor" de Diego de San Pedro, "Grisel y Mirabella" de Juan de Flores, "Proceso de cartas de amores" de Juan de Segura y "Tratado notable de amor" de Juan de Cardona).
[Gerli, E. Michael. "Difusión y proyección literaria de la novela IV, del Decamerón de Boccaccio en la España bajomedieval y renacentista", in Fonquerne, Yves-Reené et Egido, Aurora (coords.). Formas breves del relato (Coloquio de 1985). Madrid: Universidad de Zaragoza-Casa de Velazquez, 1986, pp. 95-103.
Seco, Esperanza. "Boccaccio y su influencia en la novela española 'El Decamerón'", in Dicáctica, 5 (3), pp. 187-198].
No obstante, mientras una distinción fundamental entre las novelas italianas y las españolas será que en aquéllas la sufridora es ella y es la historia de un amor adúltero, mientras que en las españolas el sufridor es él, más fiel al vehemens amator provenzal, y la historia es entre solteros, por el peso de la moral cristiana.


3. CORPUS DE LAS OBRAS Y ETAPAS MÁS SIGNIFICATIVAS.

Si los autores de las obras que denominamos "novelas sentimentales" no emplearon este marbete, ni siquiera otro común (así hablaron de “breve tratado”, “estoria”, ‘sátira , ‘ficción’ , “relación”, ‘historia”, “libro”, “auto de amores”...), difícil es poner también de acuerdo a la crítica sobre cómo denominarlas (“historias caballeresco—sentimental” para Gayangos, “novelas erótico—sentimentales o sentimentales” para Menéndez Pelayo, “cuentoS ovidianos" para Sohevilí, "tractatus humanístico" para Erause, "libros de aventuras sentimentales” o de “ficción sentimental” para Deyermond...). Ello, junto a la dificultad de generalización de sus rasgos comunes, lleva parejo que tampoco se pongan los estudiosos de acuerdo sobre qué obras deben considerarse como tales.

En todo caso, nosotros, como tantos otros, mantenemos la cifra de 14 obras señaladas por Menéndez Pelayo, a las que Keith Whinnom añadió 7 más, que entonces no eran conocidas.
[Menéndez Pelayo, Marcelino. "VI. Novela sentimental", in Estudios y discursos de crítica histórica y literaria. Tomo II. Santander: CSIC, 1943.
Whinnom, Keith. The Spanish Sentimental Romance (1440?-1550). A Critical Bibliography. London: Grant and Cutler, 1983].

Así pues, siguiendo a A. Cortijo, que se basa en la tripartición de Deyermond, distinguiremos además las diferentes etapas en este tipo de novela.
[Cortijo Ocaña, Antonio. La evolución genérica de la ficción sentimental de los siglos XV y XVI. Londres: Tamesis Book, 2001.
Parrilla, Carmen (ed.) et Deyermond, A. D. (est. preliminar). Diego de San Pedro. Cárcel de amor. Barcelona: Crítica, 1995, pp. XV-XXVI].

ETAPA INICIAL: (1440-1460).

Siervo libre de Amor (1440), de Juan Rodríguez del Padrón.
Tratado e despido a una dama de religión, de Fernando de la Torre.
Sátira de felice e infelice vida (1453), de el condestable Don Pedro de Portugal.

Triste deleytaçión (1465), obra anónima.

Las similitudes de estas obras en formas narrativas, temáticas (servidumbre amorosa, crueldad de la dama y varia fortuna) y de lenguaje (artificioso) son evidentes. La primera obra es la que abre el género y la última será bisagra de las dos etapas, participando de los caracteres de ambas (como puso de manifiesto Blay Manzanera). La "Sátira", por su parte, muestra claras relaciones intertextuales con las obras de Juan Rodríguez del Padrón: hará referencias al "Siervo," al "Bursario" y al "Triunfo de las donas".

SEGUNDA ETAPA: LAS OBRAS CLÁSICAS (1470-1492).

Tractado de amores de Arnalte y Lucenda (1491), de Diego de San Pedro.
Cárcel de Amor (1492), de Diego de San Pedro.
Triunfo de Amor, de Juan de Flores.
Grisel y Mirabella (h. 1475-1485), de Juan de Flores.
Breve tratado de Grimalte y Gradisa (h. 1486), de Juan de Flores.
Repetición de amores (h. 1486-1497), de Luis de Lucena.

Etapa de esplendor del género, en el que se fijan sus características, se amplían los temas, las formas se vuelven más complejas y la técnica se depura. Se intensifican las relaciones intertextuales y las semejanzas en estructuras, recursos retóricos y argumentos. Se generaliza el tratamiento morboso de la muerte, aparece la violencia y se duplican las tramas.

TERCERA ETAPA: IMITACIÓN Y TRADUCCIÓN (1493-1550).

• Segunda parte de Cárcel de Amor (1496), de Nicolás Núñez.
Tratado de amores, obra anónima.
La coronación de la señora Gracisla, obra anónima.
Cuestión de Amor (1513), obra anónima.
Penitencia de Amor (1514), de Pedro Manuel Jiménez de Urrea.
Queja ante el Dios de Amor, del Comendador Escrivá.
Cartas y coplas para requerir nuevos amores (1515), obra anónima.
Veneris tribunal (1537), de Luis Escrivá.
Menina e moça (h. 1540-1545), de Bernardino Ribeiro.
Tratado llamado Notable de Amor (1547), de Juan de Cardona.
Naceo e Amperidonia" (?), obra anónima. • Queja y aviso contra Amor, de Juan de Segura.
Proceso de cartas de amores que entre dos amantes pasaron (1548), de Juan de Segura.
Quexa y aviso de un caballero llamado Luzíndaro contra Amor y una dama y sus casos" (1548)

En esta etapa se van incorporando elementos de otras formas literarias (que concluirán con la primera novela epistolar europea de Juan de Segura), así como nuevos elementos amorosos, más propios del Renacimiento, basados en la academia neoplatónica florentina (Ficino, Bembo y Castiglione) y preocupaciones propias de la época (la dignidad del hombre, por ejemplo).


4. OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS.

JUAN RODRÍGUEZ DEL PADRÓN (1390-1450).

Siervo libre de amor (1439).

La novela sentimental apareció en nuestra literatura en la primera mitad del siglo XV con la obra de Juan Rodríguez del Padrón(o de la Cámara), Siervo libre de amor (1439), obra posiblemente inconclusa en la forma que nos ha llegado (pues no desarrolla en su tercera parte la liberación de la servidumbre amorosa que nos propone en su comienzo), y que combina la autobiografía amorosa con una historia caballeresca, en medio de un mundo alegórico y simbólico de interpretación dificultosa.

Juan Rodríguez del Padrón tuvo una vida propensa a la novelización (como hará en el siglo XIX el I Marqués de Pidal), cuya leyenda derivó a la figura de "profeta mártir del amor cortés". De ahí que el propio Menéndez Pelayo supusiera que posiblemente esta obra fuera autobiográficaapenas se puede dudar de que el fondo de la narración sea rigurosamente autobiográfico», dirá) , y que se refiera al enojo de una alta dama de la corte de Juan II, casada, por haber dado a conocer éste sus amores por ella, con lo cual quedó frustrado su proceso amatorio.
[La crítica, actualmente, considera que el formato autobiográfico es un recurso literario de Rodríguez del Padrón, exclusivamente.
Vid.: Lacarra Lanz, Eukene. “Siervo libre de amor, ¿autobiografía espiritual?”, in La corónica, XXIX, 1 (2000), pp. 147-170].

Esta confusión entre vida y leyenda, se forjó en virtud de que en esta obra el protagonista

« tras ir por los rumbos del amor correspondido al que sigue el amor desesperado, [parece] abandonar el amor mundano al final de su periplo final, convencido de que sólo el amor de Dios (a Dios) puede otorgarle la recompensa de esta tierra y la por venir»,
[Cortijo Ocaña, Antonio. "El siervo libre de amor y Petrarca: a propósito del motivo de la nave", in Revista de poética medieval, 18 (2007), pág. 133].

y el hecho real de que el autor hiciera en 1440 un viaje de peregrinaje a Tierra Santa e ingresara, después, en el convento del Herbón, parecía una semejanza y paralelismo demasiado casual, lo cual condujo a los poetas de Cancionero, como Guevara o Garci Sánchez de Badajoz, a considerarlo un "desterrado" de amor.

A ello se une que

«el carácter autobiográfico está subrayado no sólo por la identificación que Rodríguez del Padrón hace de sí mismo con el yo narrativo del «auctor», sino también por la presentación de su obra como historia verdadera. Por otra parte, al incluirla como ejemplificación de su tratado, incita al lector a tomarla como «exemplum», convirtiendo de inmediato la experiencia personal en literatura ejemplar (...).

[Pero] Ningún documento fehaciente externo a la obra indica de una manera u otra que el caso fuera en realidad autobiográfico, pese a que el efecto autobiográfico se mantiene hasta el extremo de haber motivado a algunos críticos a investigar la identidad de la dama. Por otra parte, «el caso» está presentado de manera tan trilladamente literaria que el hecho de su posible historicidad carece de importancia real. Lo que parece más importante es que por primera vez las experiencias o pseudoexperiencias personales amorosas se consideren materia para la narrativa en la literatura castellana.
Nada hay de concreto e individualizador en el análisis psicológico del personaje «auctor»-narrador-amador, el cual sigue las ya manidas convenciones del comportamiento del cortesano enamorado rechazado por su dama. Este análisis se articula en la alegoría de la alienación amorosa que enfrenta voluntad y razón y se limita a la ya para el siglo XV conocida idea de la pérdida de libertad y autocontrol que esta alienación produce en el enamorado y que le reduce a la posición de cautivo o siervo. Dudo que si el juez de Mondoñedo quería en efecto enterarse del «caso», la información ofrecida por Rodríguez del Padrón aclarará sus dudas. Lo que consigue con su relato es, en todo caso, una apología de su virtud por haber encontrado y haberse mantenido en esa tercera vía «por la cual siguen muy pocos, por ser la más ligera de fallir y más grave de seguir».

[Lacarra, M. E. "Sobre la cuestión de la autobiografía en la ficción sentimental", in Beltrán, V. (ed.). Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Santiago de Compostela, 2 al 6 de diciembre de 1985. Barcelona: PPU, 1988, pp. 359 y 361 respectivamente].

Respecto a la obra, observamos que el propio autor es quien califica a su escrito como "tratado" de amor, declarando su intención de describir la trayectoria de su experiencia amorosa a través de tres tiempos: el de amar y ser amado; el de amar y no ser amado; y el de no amar ni ser amado. Y en efecto podemos observar que en ella se desarrollan todos los motivos del amor cortés. Y el propósito de la misma, didáctico, también es declarado por el autor, diciéndonos que su tratado contendrá ficciones en la manera de los autores clásicos "al poético fyn de aprouechar y venir a tý en plazer", y como todo tratado deberá elaborarse mediante el arte del tópico dulce et utile. De hecho, son numerosas las referencias a Homero, Salustio, Séneca, Ovidio, Estacio, Terencio, Juvenal, Horacio..., a quienes conocía muy bien el autor (recordemos su "Bursario").

Rodríguez del Padrón aplicará el esquema alegórico al camino o peregrinaje amoroso, de tal manera que cada tipo de relación sentimental (amor correspondido, amor sin esperanza e indiferencia mutua) está simbolizado por un árbol (el arrayán, el álamo blanco y el olivo) y remite a tres componentes del hombre (el corazón, el libre albedrío y el entendimiento):

«El siguiente tratado es departido en tres partes prinçipales, según tres diuervos tiempos que en sy contiene, figurados por tres caminos, y tres árbores consagrados, que se refieren a tres partes del omne, es a saber: al coraçón y al libre aluedrío y al entendimiento, e a tres varios pensamientos de aquellos...».

Quizá por ello, María Rosa Lida consideró que esta obra estaba más cerca de las alegorías amorosas en verso, que tanto proliferan en Francia en los siglos XIV y XV, que de la novela.

[Puede ser escuchado en voz de Moisés de las Heras, en la web Poesía recitada. Fonoteca de Poesía (https://thebooksmovie.com/ ), en el enlace: https://thebooksmovie.com/juan-rodriguez-del-padron/ ]

En el proceso amatorio defenderá Rodríguez del Padrón el libre albedrío del enamorado.

La obra presenta dos formas diferentes: un tratado de amor (de caracteres netamente medievales) dividido en tres partes; y una confesión del autor, en la que evoca una experiencia amorosa. Así, con respecto al tratado de amor,

«la primera [parte] comienza con una carta dirigida a su amigo Gonzalo de Medina, a quien dedica la obra. Accede a contarle sus desventuras amorosas. Lo hace a través de los parlamentos de la Discreción primero y del propio Autor después. Sabemos que su amada era una dama de elevada condición y lo abandonó por culpa de un amigo indiscreto.
En la segunda, lo vemos sumido en una “solitaria e dolorosa contemplación” que le hace invocar a la muerte. Interviene el Entendimiento, en cuyos labios se pone un largo monólogo de tema mitológico. Para ofrecer una imagen paralela de sus sentimientos el autor introduce una breve novela caballeresca: “Estoria de dos amadores”, protagonizada por Ardanlier y Liesa, víctimas de su pasión [y que se basa en la historia de Inés de Castro]. Considera Hernández (…) que las dos partes, la alegórico-biográfica y la narrativa, fueron compuestas en momentos distintos; en esta última “predomina la imaginación, la acción, fantasía y drama; en la otra parte hay serenidad, dolor y un mayor deseo de comunicación”. Probablemente intercala la novelita para evadirse un poco.
En la tercera, el poeta finge despertar de un sueño, en el que vo la historia citada, y prosigue con su aparato alegórico. Al final llega al mar y ve una nave ocupada por una vieja dama y sus siete hijas que le piden les cuente sus aventuras. Terminal así la novela en suspenso».

[Pedraza, Felipe et Rodríguez, Milagros. Manual de Literatura española. Tomo I: Edad Media. Estella: Cenlit Ediciones, 2007, pp. 806-897].

Posee un formato circular, pues se cierra solicitando Sindéresis que le narre las aventuras de su amor, ese "pathos amoroso" que describe como "intrínseco fuego que ardía entre mí", lo que dará lugar a la segunda parte del libro, el relato de la autobiografía de Siervo libre de amor y a la percepción clara de tener una estructura unitaria, cerrada, completa, como ya pusieron de manifiesto Cvitanovic y Antonio Prieto.

A su vez, es eco del relato confesional, pues la obra se inicia indicando a su corresponsal epistolar, a quien va dedicada la obra, el juez de Mondoñedo, Gonzalo de Medina, que le hará una relación por "escriptura" de «la muy agria relaçión del caso» (recordemos esta expresión y este formato para el Lazarillo de Tormes: «y pues vuestra merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso...»).

Esta narración irá adquiriendo el formato de "consolación" para el narrador y de "exemplum" para los posibles lectores («e por mi juzgues a ty amador»). Pero, además, para ejemplificar con datos externos, en la segunda parte inserta la «estoria» de dos amadores, Ardanlier y Liessa, que terminan siendo víctimas de la pasión amorosa, cuyo epitafio dejará clara la intencionalidad de su inserción: «Exemplo y perpetua membrança, con gran dolor sea a vos, amadores, la cual muerte de los muy leales Ardalier y Lyessa, fallecidos por bien amar».

No obstante, la influencia de las novelas de caballerías es muy importante todavía en esta obra, donde hay consumación carnal entre Ardanlier y Liessa ("matrimonio secreto") y donde es el caballero quien es requerido de amores por dos damas (Liessa e Irena).

Otro rasgo que queremos destacar es que como indica Menéndez Peláez, la novela se articula por contrarios, así en la tercera parte:

«El autor despierta exaltado de su visión para incorporarse a la realidad temporal del «ahora». La categoría temporal tiene dos dimensiones en la novela. El tiempo narrativo (descripción de la acción caballeresca del caso) y el tiempo sicológico (desde el yo en que el autor cuenta su caso); hay, pues, una bipolaridad temporal: el «ayer», que abarca los tres tiempos del proceso amoroso del «caso», y el «hoy» desde el que el autor describe su historia amorosa, con clara intención ejemplarizante.
Otra dualidad presente en la novela es el binomio sentimiento/entendimiento, que recuerda la dualidad loco amor/buen amor en el "Libro de Buen Amor", o el insano amor/lícito amor de Juan de Mena. Esta presión dicotómica produce una tensión dramática en los protagonistas».

[Menéndez Peláez, Jesús. "Menéndez Pelayo y la novela sentimental: la impronta del amor cortés", in Gutiérrez, R. et Rodríguez, B. (eds.). Orígenes de la novela. Estudios. Ponencias presentadas al congreso I Encuentro Nacional Centenario de Marcelino Menéndez Pelayo celebrado en Santander los días 11 y 12 de diciembre de 2006. Santander: Univ. Cantabria-Sociedad Menéndez Pelayo, 2007, pág. 243].

"Siervo libre de amor" emplea la mitología, y las referencias e imaginaría petrarquistas son constantes y evidentes, fundamentalmente del Canzoniere y quizá del Secretum.

Escrita en prosa contiene seis poemas, cada uno con una función concreta, amén de una novela caballeresca en la segunda parte (parte de la crítica considera que es un añadido ajeno al corpus de la obra, pero otra entiende que fue intencionada)
[Andrachuk, Gregory Peter. Prosa y poesía en el Siervo libre de amor, in Actas del Sexto Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas celebrado en Toronto del 22 al 26 de agosto de 1977. Toronto: University of Toronto, 1980, pp. 60-62. ]


Suele indicarse que

«la historia de Ardanlier remite, más o menos directamente, a fuentes conocidas: el tema del retiro campestre de los amantes forma parte de la leyenda de Tristán e Iseo; el de la tumba que recuerda a una pareja perfecta aparece desarrollado en una de las versiones del 'Merlín', y la muerte de Liessa en manos de un suegro cruel tiene cierta analogía con la de una figura muy querida por los cronistas portugueses del siglo XV, Inés de Castro, que el rey de Portugal condenó al suplicio por haber seducido al príncipe heredero del trono».
[Canavaggio, Jean (dir.). Historia de la literatura española. Tomo I. La Edad Media. Barcelona: Ariel, 1994, pág. 193].

En cualquier caso, lo cierto es que

« la técnica de Juan Rodríguez, de un manierismo tardogótico, resulta en muchos aspectos ligada todavía a esquemas arcaicos: el lamento elegíaco podría recordar la 'Fiammetta', mientras que el andamiaje alegórico podría suponer una estrecha relación con los comentarios que acompañaron a las primeras traducciones al castellano de la 'Divina Comedia'. La constante búsqueda de simetría en la construcción de las partes que componen el crítico no basta para conferir una sólida unidad compositiva al 'Siervo libre de amor', que deja transparentar su sustancial ambigüedad estructural en la conjunción de elementos heterogéneos: tales como el marco didáctico, la autobiografía de desarrollo alegórico, los fondos paisajísticos como proyección de estado psicológicos, las aventuras caballerescas propuestas como 'exemplum' pero dilatadas en espacios no usuales, el ritualismo sacro-profano o la contaminación de mitología y fuentes bíblicas según el sincretismo literario típico de aquella cultura de transición».
[Caravaggi, Giovanni. "El reinado de los Reyes Católicos. La narrativa", in Meregalli, Franco (dir.). Historia de la literatura española. Volumen I. Desde los orígenes al siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1990, pág. 315].

Del prestigio e influencia posterior de esta obra, que dio pie al inicio de este nuevo género, dan muestra las que están encuadradas en su período:

« un breve opúsculo didáctico, en el que figuran una serie de parejas condenadas a morir, el "Tratado e dispido a una dama de religión", de Fernando de la Torre; redactada por un príncipe portugués, pero en castellano, una larga confidencia amorosa, la "Sátyra de felice e infelice vida", del condestable Pedro de Portugal, que se lamenta de la cruel indiferencia de su dama; por último, en Cataluña, dos novelas cortas supuestamente autobiográficas, la "Tragedia de Caldesa", de Joan Roís de Corella, y la "Triste deleytaçión", de autor desconocido».
[Canavaggio, Jean (dir.). Historia de la literatura española. Tomo I. La Edad Media. Barcelona: Ariel, 1994, pág. 194].


DIEGO DE SAN PEDRO (h. 1437-h. 1498).

El autor más importante de esta tendencia es, sin embargo, Diego de San Pedro, autor, de origen converso ( a decir de Cotarelo, pero sin pruebas definitivas), de un Tratado de Amores de Arnalte y Lucenda (1477-1481) y luego de Cárcel de amor (h. 1483-1492), que dio forma definitiva a la novela sentimental y logró imponerla en el mundo culto de su época.

Tratado de Amores de Arnalte y Lucenda (1491).

Esta obra tuvo más éxito fuera de España que en la península, fundamentalmente en Francia (que contó con 15 ediciones), Italia e Inglaterra (donde se convirtió en un manual de Retórica).

"Cárcel de amor", obra profeminista (sobre todo en los poemas insertos, que son de exaltación a la mujer), pues no en vano está dedicada a las "virtuosas señoras" de la reina Isabel la Católica, está escrita casi toda ella en forma epistolar, interviniendo el Auctor sólo al principio, para escuchar el relato, y al final, para decidir ponerlo por escrito.

En un viaje alegórico, puesto en boca del Autor, se relata la historia de los amores de Arnalte con Lucenda, que le ha contado el propio Arnalte, tras un encuentro en un desierto: relato en primera persona, pero no autobiográfico, sino extradiegético, homodiegético, espectador, que cuenta la historia del personaje principal en primera persona.
(Vid. nuestra entrada Desde qué punto de vista se narra el relato. Focalización de la narración. Tipos de narradores).

Éste le refiere que su mejor amigo, Eliserdo, a quien empleó como mediador de sus amores con Lucenda, finalmente ha acabado casándose con ésta. Por ello, batidos en duelo, lo mató, razón por la cual Lucenda se ha retirado a un convento. Tras ello, Arnalte, un enamorado furioso (para nada ejemplo del amante perfecto) elige voluntariamente vivir en un lugar alejado y lúgubre; ordena pintar su casa de negro y decide que tanto él como sus criados vestirán de luto (en la Cárcel de amor este procedimiento se restringe a la introducción; la cárcel del título hace alusión a los tormentos amorosos que padece Leriano. Arnalte requiere de amores a Lucenda y, al, no ser correspondido, confía su pasión a un amigo, Gerso, que le traicionará y se casará con la dama. Arnalte, considerándolo traidor, lo desafía. La dama, que no le perdona haber matado a su marido, se refugia en un convento y Arnalte se retira a un castillo que le servirá de sepultura.

De claros ecos ovidianos, mezclará verso y prosa, de los que destacan Las siete angustias de Nuestra Señora (que también se localiza en el Cancionero de Hurus, de 1495, así como en pliegos sueltos), y el Panegírico de la reina Isabel la Católica, que claramente no aportan nada a la novela (por lo que ya en la segunda edición fueron eliminadas).
[Cfr.: Díaz Viana, Luis. Del Medievo al Renacimiento. Poesía y prosa del s. XV. In Marcos Marín, D. et Basanta, A (eds.). Cuadernos de Estudio. Literatura. Vol. 3. Madrid: Cincel, 1988, pp. 77-78.
Pedraza, Felipe et Rodríguez, Milagros. Manual de Literatura española. Tomo I: Edad Media. Estella: Cenlit Ediciones, 2007, pp. 811-812].


Cárcel de amor (h. 1488-1492)

"Cárcel de amor", publicada en Sevilla en 1492, es la más importante de las novelas sentimentales y la que gozó de mayor acogida entre el público (se realizaron 36 ediciones entre 1492 y 1551 en España y se tradujo al catalán, francés, inglés, italiano y alemán, generando otras veinticinco ediciones más), que ni siquiera logró mermar la prohibición en 1551 del tribunal inquisitorial (por el suicidio del protagonista y por el exarcerbado misticismo amoroso, cercano a la heterodoxia y al pensamiento converso). Tal es su popularidad que en 1496, Nicolás Núñez, hizo una continuación, pero de calidad muy inferior.
[Cfr. la ficha sobre la obra elaborada por la Universidad de Zaragoza, en su Catálogo de obras medievales impresas en castellano hasta 1600 (COMEDIC): http://comedic.unizar.es/index/read/id/60 ]

Como refiere J. L. Alborg,

«fue el libro de moda de su tiempo, de obligada lectura en los palacios y casas de los nobles, breviario del amor ideal y de la cortesía, espejo de amor apasionado y libro de deleitosa y suave lectura».
[Alborg, Juan Luis. Historia de la Literatura Española. Vol. I. Edad Media y Renacimiento. Madrid: Gredos, 1977, pp. 454-455].

O Valbuena:

[libro de ] «sutil análisis de la pasión amorosa, combinación de motivos emocionales, acaso reflejos de sentimientos vividos, con alegorías ingeniosas y artificiales».
[Valbuena Prat, Ángel. Historia de la literatura española. Tomo I. Edad Media (ed. ampliada y puesta al día por Antonio Prieto). Barcelona: Gustavo Gili, 1981, pág. 400].

Es obra estructurada por el relato de un narrador intradiegético-homodiegético, el Auctor, que interviene en la vida de los personajes principales (Leriano y Laureola) y se convierte en su mensajero y consejero, participando en la acción e intentando modificar la situación narrada.

En esta narración predomina la emoción, la plasmación de los sentimientos, con unos personajes sometidos a convencionalización, en la que vemos cómo se traza la imagen del amante perfecto, constante hasta la muerte, que ve en la amada la imagen de Dios y la consideración de que amando la belleza de su ser se ama a Dios (como ya hizo el dolce stil nuovo), pero, además, es un caballero heroico de armas; "un amante desdeñado que sufre la áspera e implacable tortura de su pasión sin esperanza" (Gili Gaya); cómo Laureola es ejemplo de belleza y piedad, "dama irreprochable"; y finalmente, la aparición de un "tercero", Persio, que desencadena el conflicto.

Aunque se intenta generar una polifonía de voces, en los "supuestos diálogos" del Auctor con Leriano y Laureola, lo cierto es que se trata de largas intervenciones ininterrumpidas por el interlocutor.

Propio de este tipo de novelas hemos dicho más arriba es que las acciones se suelen situar en lugares extraños y exóticos, alejados del mundo común, por lo que la acción aquí se sitúa en Macedonia, tras haber partido el Auctor de los valles de Sierra Morena, recordando "cuan alongado estava d'España".

También es un rasgo común la indefinición temporal ("después de hecha la guerra del año pasado", se dirá en esta obra), pues como indicó Torrego, "la historia está construida de espaldas a él".
[Torrego, E. "Convención retórica y ficción narrativa en la Cárcel de Amor", in NRPH, 32 (1983), pp. 330-339].

No obstante, J. B. Avalle-Arce considera que

« Sobre la guerra de Granada se apoya, en búsqueda de historicidad, la 'Cárcel de amor', como evidencian sus palabras iniciales (...). Este inició el apoyo del argumento en la sierra morena brinda una muy clara y concreta circustancia histórico-geográfica al relato: el narrador se halla en Andalucía en los años de la última guerra de Granada (1482-1492). La grasa hacían temporada, se iniciaban la primavera, duraba todo el verano y se acaban otoño, con el regreso de las tropas a su lugares de origen, todo esto confines de evitar el mal tiempo, molestias del frío, problemas de aprovisionamiento, cuarteles, etc. Lo importante, desde mi atalaya, es la intención de anclar el relato en un tiempo y un espacio muy concretos: Andalucía en la década de 1480.
Con osadía, y con espacio y tiempo bien concretos, el novelista se lanza a tejer una nueva ficción autobiográfica, en la cual lo exterior al narrador (la aventura) se posterga decididamente a favor de lo intrínsicamente interior (la pasión amorosa). Pero la trama argumental adquiere nuevas tonalidades respecto al 'Tractado de amores'. Se finge nuevamente la igualdad entre autor y narrador, pero el protagonista es otro».

[Avalle-Arce, Juan Bautista. Las novelas y sus narradores. Alcalá de Henares, Ed. Centro de Estudios Cervantinos, 2006, pp. 82-83 ].

Se inscribe la novela, por un lado, dentro de la literatura profeminista, (expondrá "quince razones que explican por qué yerran quienes hablan mal de las mujeres y veinte argumentos por los que el hombre está obligado a amar a las mujeres", cuando ya casi muerto, uno de sus amigos pronuncia una larga invectiva contra las mujeres, y que la crítica relaciona con el "Tractado en defensa de virtuosas mujeres" (1444), del conquense Diego de Valera) siendo su influjo enorme en La Celestina, y aún se dejaba sentir en la literatura de los Siglos de Oro, como se comprueba en las novelas pastoriles y en el mismísimo Quijote. Por otro, la especial atención a los episodios militares ha sido considerado como un elemento más propio de las crónicas historiográficas sobre la guerra de Granada que de las descripciones de las novelas de caballerías (aunque Deyermond consideró que "los motivos narrativos son seguramente artúricos, y de una fuente específica, la 'Mort Artur'").
[Deyermond, A. D. "Las relaciones genéricas de la ficción sentimental española", in Symposim in honorem prof. M. de Riquer. Barcelona: Quaderns Crema, 1986, pág. 80].

Incluso hay quien ha calificado la obra de novela política, con una importante crítica social.
[Márquez Villanueva, F. "Cárcel de Amor, novela política", in Revista de Occidente, IV, 41 (1966), pp. 185-200].

Y de "libro religioso a lo profano", dada la "equiparación del amor profano con lo religioso, que alcanza una medida nunca igualada en toda la anterior literatura amatoria".
[Alborg, Juan Luis. Historia de la Literatura Española. Vol. I. Edad Media y Renacimiento. Madrid: Gredos, 1977, pág. 458].

El estilo de la novela es ornamental y meditado, sin rastro de elementos coloquiales, siendo su prosa sonora y musical, trabajada como si fuera poesía.

La técnica epistolar empleada sirve para analizar los sentimientos amorosos, pero no por ello Diego de San Pedro creará una novela epistolar.

Se abre la novela con la alegoría de la "cárcel de amor", que sirve de elemento introductorio a la novela, como una prolepsis anticipativa de la misma, con ausencia de profecía, y sin generar acción sino sólo la descripción del estado de Leriano. Así, la alegoría reflejará un estado inamovible de cosas y no generará hechos concretos que lo modifiquen o enriquezcan, tal y como ocurre con Leriano, un héroe básicamente pasivo que aparece dominado por su pasión, su amor, que anula su libertad y su capacidad de decisión: las cadenas que le aprisionan son no solamente las cadenas de su sentimiento amoroso, sino también "las de su parálisis como actante ficcional, el signo de su incapacidad de evolución personal y de actuación sobre el mundo exterior con vistas a una modificación de la situación que lo agobia".

El resumen de la obra podemos establecerlo así: el Autor, ser real que regresa de una guerra, probablemente la de Granada, en medio de un paisaje dantesco, nos narra que tiene una visión, en la que se topa con "un cavallero assí feroz de presencia como espantoso de vista", que no es otro que el Deseo. Es un hombre salvaje cubierto de cabello y armado de escudo de acero que, a modo de carcelero, lleva por la fuerza a un caballero a quien abrasan las llamas que salen de una talla de piedra con forma femenina, que el salvaje trae en su mano derecha. Lleva preso a la cárcel de amor a Leriano, hijo del duque Guersio, que sufre tormento por causa de la bella princesa Laureola.

« Los tres personajes inician luego un ascenso por la sierra, y al llegar a la cumbre coinciden el anochecer y la súbita desaparición del salvaje; el Autor se queda solo, en medio de la más completa oscuridad, durante toda la noche, y al salir el sol descubre ante si una torre altisima que "parecia llegar al cielo". La descripción de la torre es minuciosa, y en ella radica lo central de nuestra alegoría. Sobre sus cimientos, de una piedra fuerte y clara, descansan cuatro pilares de mármol morado muy altos, y sobre ellos la torre propiamente dicha, que tiene tres esquinas en cuyos topes se sitúan tres figuras humanas de metal; cada figura es de un color distinto -leonado, negro, pardillo-, y sostiene una cadena en la mano; en lo alto de la torre se observa "un chapitel sobrel cual estava un águila que tenia el pico y las alas llenas de claridad de unos rayos de lumbre que por dentro de la torre salían a ella"; también se perciben las voces de dos velas o centinelas provenientes de la torre. Ante sí, el Autor atisba una escalera que, entre tinieblas, conduce a la puerta de entrada; sube a tientas, y a los tres pasos topa con una puerta de hierro y un portero que le acuerda permiso para pasar con la condición de que deje allí sus armas, mas no las materiales, sino "aquellas con que el coraçón se suele defender de tristeza, assí como Descanso y Esperança y Contentamiento". Entra el Autor y sube hasta lo alto de la torre sin describírsenos cómo, y tras cambiar breves palabras con un segundo portero que le pide lo mismo que el primero, accede a un aposentamiento donde ve una silla de fuego, y en ella, sentado, al caballero prisionero del camino, atado por las tres cadenas que aferraban las figuras de los ángulos de la torre; dos dueñas que lloran sirven al preso y le colocan una corona con espinas de hierro que le traspasan la cabeza, al tiempo que un negro vestido de amarillo lo hiere con una visarma o alabarda; el forzado recibe los golpes en un gran escudo que le sale de la cabeza y lo cubre basta los pies, y es alimentado por otros tres servidores con unos manjares colocados sobre una mesa negra; a ésta se sienta también un anciano, "echada la cabeça sobre una mano en manera d'ombre cuidoso". Todo el lugar se ilumina únicamente con un gran resplandor que proviene del corazón del preso. Éste toma por fin la palabra, y tras revelar su nombre y condición -Letiano, hijo del duque Guersio- resume su historia sentimental: ama a Laureola, hija del rey Gaulo, y debido a este amor que se ha enseñoreado totalmente de él se encuentra prisionero en la torre, "la cual se llama Cárcel de Amor"».
[ Roberto González, Javier. "La alegoría arquitectónica en la novela sentimental y caballeresca: Cárcel de amor - Cirongilio de Tracia", in Alfinge: Revista de filología, 15 (2003), pp. 30-31].

Luego éste le desvela al Autor el simbolismo de cada una de las partes del castillo, le cuenta su secreto y le pide ayuda. Aquél accede a actuar de intermediario para aliviar al doliente. Se establece así un triángulo amoroso: Leriano, el amador no correspondido; Laureola, la amada esquiva; y Persio, enamorado a su vez de la dama y celoso de estos posibles amores. Entre el amador y la amada, el Autor, que ejerce de Celestina. Como vemos, el típico esquema de múltiples obras teatrales del Barroco. En efecto, la primera reacción de la dama al conocer los sentimientos de Leriano es de rechazo, pero gracias a la porfía del Autor empiezan a cruzarse cartas que culminarán en una entrevista. Los celos de Persio y la oposición del rey Gaulo, padre de Laureola, provocan graves problemas a la pareja, puesto que Persiopresentará falsos testimonios contra la dama. Para salvar su reputación, puesta en entredicho por éste, Laureola se niega a volver a ver a su galán; nada hará cambiar su decisión. Leriano se deja morir de hambre y melancolía; expira tras haberse bebido en una copa las cartas de la dama rotas en pedazos. Al final se plantea la polémica en tomo a la mujer. Las últimas palabras de Leriano son de alabanza, contra la opinión de su amigo Tefeo que le quiere hacer hablar mal de ella. Por boca del protagonista, San Pedro expone su idea de que el amor a la mujer eleva al enamorado más cerca de Dios y le infunde las virtudes teologales y cardinales; esta pasión humana no está reñida sino hermanada con la religiosidad. No en vano hay quien [Usoz] ha tildado a Leriano como el Werther de su tiempo.
[Cfr.: Menéndez Peláez, Jesús. Historia de la Literatura española. Volumen I. Edad Media. León: Everest, 1993, pág. 415.
Pedraza, Felipe et Rodríguez, Milagros. Manual de Literatura española. Tomo I: Edad Media. Estella: Cenlit Ediciones, 2007, pág. 813].

La explicación de la alegoría, hemos dicho, nos la ofrece Diego de San Pedro a través del propio enamorado Leriano, que se la detalla al Auctor así:

« [...] deves saber que aquella piedra sobre quien la prisión está fundada es mi fe, que determinó de sofrir el dolor de su pena, por bien de su mal. Los cuatro pilares que asientan sobre ella son mi Entendimiento y mi Razón y mi Memoria y mi Voluntad, los cuales mandó Amor parescer en su presencia antes que me sentenciase, y por hazer de mi justa justicia preguntó por si a cada uno si consentía que me prendiesen [...l. Las tres imágenes que viste encima de la torre, cubiertas cada una de su color, de leonado y negro y pardillo, la una es Tristeza y la otra Congoxa y la otra Trabajo. Las cadenas que tenían en las manos son sus fuerças, con las cuales tienen atado el coraçón porque ningund descanso pueda recebir. La claridad grande que tenia en el pico y alas el águila que viste sobre el chapitel es mi Pensamiento, del cual sale tan clara luz, por quien está en él, que basta para esclarecer las tinieblas desta triste cárcel; y es tanta su fuerça que para llegar al águila ningund impedimento le haze lo grueso del muro [...]. Las dos velas que oyes velar con tal recaudo son Desdicha y Desamor; traen tal aviso porque ninguna esperança me pueda entrar con remedio. El escalera obscura por do sobiste es el Angustia con que sobi donde me vees. El primero portero que hallaste es el Deseo, el cual a todas tristezas abre la puerta, y por esso te dixo que dexases las armas del plazer, si por caso las traías. El otro que acá en la torre hallaste es el Tormento, que aquí me traxo, el cual sigue en el cargo que tiene la condición del primero, porque está de su mano. La silla de fuego en que asentado me vees es mi justa afición, cuyas llamas siempre arden en mis entrañas. Las dos dueñas que me dan, como notas, corona de martirio, se llaman la una Ansia y la otra Passión, y satisfazen a mi fe con el galardón presente. El viejo que vees asentado, que tan cargado pensamiento representa, es el grave Cuidado, que junto con los otros males pone amenazas a la vida. El negro de vestiduras amarillas, que se trabaja por quitarme la vida, se llama Desesperar. El escudo que me sale de la cabeqa, con que de sus golpes me defiendo, es mi juizio, el cual, viendo que vo con desesperación a matarme, dízeme que no lo haga, porque, visto lo que merece Laureola, antes devo desear larga vida por padecer que la muerte para acabar. La mesa negra que para comer me ponen es la Firmeza con que como y pienso y duermo, en la cual siempre están los manjares tristes de mis contemplaciones. Los tres solícitos servidores que me servían son llamados Mal y Pena y Dolor: el uno trae la cuita con que coma y el otro trae la desesperança en que viene el manjar, y el otro trae la tribulación, y con ella, para que beva, trae el agua del coraçón a los ojos y de los ojos a la boca».
[ Ruiz Casanova, J. F. (ed.). Diego de San Pedro. Cárcel de Amor. Tractado de amores de Arnalte y Lucenda. Sermón. Madrid: Cátedra, 1999, págs. 65-73].

Pues bien, para su mejor interpretación, aunque larga y prolija, vamos a seguir la exposición realizada por J. Roberto González, para quien

« la disposición edilicia según una planta cuadrada y un cuerpo triangular responde a la dinámica simbólica tradicional del abajo-tierra y el arriba-cielo, o abajo-materia y arriba-espíritu. El cuatro es el número del cosmos material y natural, los elementos, las edades del mundo, las virtudes morales, los humores del cuerpo humano y los temperamentos correspondientes, las estaciones, los puntos cardinales; en su traducción geométrica como cuadrado el cuatro deviene símbolo de la estabilidad y el reposo; frente a él, el tres es un número dinámico y celestial: es la Trinidad -tanto cristiana cuanto mitológica en numerosos panteones paganos-, las virtudes teologales o sobrenaturales y la triple santidad de Dios, pero es también el número de la perfección o el acabamiento universal: si el cuaternario expresaba, según vimos, una totalidad terrena o material, el temario representa, si cabe asi decirlo, la totalidad absoluta, el acabamiento de lo terreno y lo celeste; es el número del dinamismo temporal y espacial -principio, medio, fin- y de la unión de los planos metafísicos -tierra, cielo y hombre entendido como intermediario-; es también el número de la superación del conflicto y la corrupción representadas por el dos, y en tal sentido el tres se entiende como un regreso a la unidad primordial tras la experiencia, conflictiva pero enriquecedora, de la escisión y la contingencia del binario, de donde deriva primeramente su connotación sagrada. Traducidos estos valores del cuatro y el tres al plano geométrico, el edificio triangular sobre la base cuadrada expresa cabalmente esta idea de lo sagrado y celestial coronando y perfeccionando lo material y terreno (...)
Los colores desempeñan una funcionalidad más desarrollada: los cuatro pilares de la base son morados, las tres figuras humanas en cada esquina de la torre son de color leonado, negro y pardillo, quien hiere a Leriano dentro del aposentamiento es un negro vestido de amarillo, y también es negra la mesa que le sirven; cuando recurrimos a la declaración de la alegoría nada se nos dice sobre el porqué del color morado de los pilares, sino apenas se identifica a cada uno de éstos con las cuatro facultades anímicas de Leriano -entendimiento, razón, memoria y voluntad-; por el contrario, los valores alegóricos de las tres figuras de las esquinas parecen derivarse directamente de sus colores -leonado=tristeza; negro=congoja; pardillo=trabajo-, pero aparece entonces la primera incongruencia, pues frente a este negro que significa congoja tenemos poco después que el negro vestido de amarillo que hiere a Leriano significa desesperación; uno puede suponer que este valor se deriva no de su condición de negro, sino de su vestido amarillo, pero entonces ¿por qué razón especificar el dato de su negrura de piel? Por lo demás, la mesa negra de Leriano tampoco vale por congoja, sino por firmeza, lo cual convierte a este emblema cromático en una verdadera fuente de equivocidad semántica, inclusive más allá del básico valor negativo universalmente reconocido a la negrura, que bien podría aplicarse a la congoja y el desesperar, mas difícilmente a la firmezaz. Del morado de los pilares queda dicho que carece de comentario alegórico y su valor debe ser interpretado por fuerza a la sola luz de la tradición simbólica, donde suele significar el amor o la pasión sin esperanzas; el vestido amarillo del que hiere a Leriano, por su parte, parece avenirse bien con la idea de desesperación consignada en el texto, según se desprende de su empleo en la especie sentimental, pero el mismo color también ha sido tradicionalmente asociado a las ideas de sabiduría, inteligencia, fe e inspiración, con lo cual el simbolismo detrás de la alegoría se revela, más que polisémico, equívoco o antisémico. En cuanto al leonado=tristeza y el pardillo=trabajo, ambos valores parecen coincidir con los tradicionales (...)
[Respecto a los animales] en la Cárcel, el águila corona la torre en su cumbre; la declaración de Leriano subraya su significado en relación con la luz que la rodea:
"La claridad grande que tenía en el pico y alas el águila que viste sobre el chapitel es mi Pensamiento, del cual sale tan clara luz, por quien está en él, que basta para esclarecer las tinieblas desta triste cárcel [...], assí que andan él y ella en una compañía, porque son las dos cosas que más alto suben". La declaración condensa en pocas líneas lo principal de la simbología aquilina tradicional: ave de gran vuelo, el águila se relaciona con la altura y con la luz solar, a la que mira cara a cara; es, en consecuencia, emblema de los estados espirituales superiores, de la iluminación mística, de la luz intelectiva; el complejo que aúna altura-luz-intelección la relaciona asimismo con la figura de Cristo y, en las mitologías paganas, con la voluntad de los dioses; también se asimila, por idénticos motivos, con el rayo y el relámpago, la realeza y el 'imperium'. En nuestro texto, la identificación del ave con el pensamiento de Leriano, esto es, con su pensamiento amoroso, y la representación de este pensamiento bajo las formas de la elevación y la luz, hablan a las claras de una visión intelectualista del amor, de un cabal 'intelletto d'amore' a la manera dantesca que remite directamente a las fuentes neoplatónicas de la obra (...) En toda alegoría, según ha sido señalado por quienes han estudiado este recurso, el significante y el significado se articulan según tres posibilidades alternativas: a) exposición de la alegoría seguida de su declaración o interpretación explícita; b) mera exposición de la alegoría, sin declaración o interpretación explicita; c) exposición y declaración alegóricas mezcladas, con interpretación inmediata de los componentes según van siendo éstos mencionados. La primera clase de las tres mencionadas es generalmente considerada, e inclusive denominada, como alegoría perfecta; la critica [Cvitanovic, Whinnom, etc.] ha venido catalogando en esta clase la alegoría de la Cárcel sampedrina. ».

[ Roberto González, Javier. "La alegoría arquitectónica en la novela sentimental y caballeresca: Cárcel de amor - Cirongilio de Tracia", in Alfinge: Revista de filología, 15 (2003), pp. 39, 42-43, 43-44, y 45-46].

Por otro lado, "Cárcel de amor", frente a la visión medieval de que

«el amor pleno, pasional e incontenible, era considerado como pecaminoso por algunos teólogos incluso si se daba entre cónyuges cristianamente unidos; juzgado como "auténtica enfermedad capaz de enloquecer al ser humano", [..., el cual, como se esforzó en probar en 'El Corbacho' el Arcipreste de Talavera, y que] apartaba de Dios y contravenía todas las virtudes [...], los poetas inventan un remedio que soluciona el conflicto entre el amor y Dios: si el amor es bello y bueno no puede ofender a nuestro creador, por el contrario ha de ser una especie de escala intermedia entre nosotros y él. En esta encrucijada de santos furibundos, de cirujanos dispuestos a sajar enamorados para arrancarles sus humores enloquecedores y de poetas que, con engañoso artificio, disfrazaban de ascesis religioso lo que era simplemente amor, ha de situarse la compleja obra de Diego de San Pedro.
[Así] los poetas del "Amor cortés" habían instituido una aparente "mística de lo amoroso" que no desdeñaba lo erótico, sino que, por el contrario, acertaba a incorporarlo dentro de su singular proceso purificador. Hombre y mujer juntos en fortaleza y en constancia hacia un despertar del espíritu; el cuerpo como escalera que recorrer a lo largo de un gozoso aprendizaje y la pasión en el centro de tan magnífico universo.
Diego de San Pedro utiliza, por supuesto, toda la retórica cortesana con deleitación de virtuoso y reviste las penas amorosas con el complejo y macizo ropaje de las alegorías medievales; pero bajo este mundo de simétrico simbolismos y estudiadas correspondencias late el problema íntimo del sentimiento apasionado que tanto preocupaba a algunas gentes de la época. Toda la 'Cárcel de amor' es una alegoría, una imagen mental traducida en palabras, donde se mezclan lo concretó y lo figurado, el pensamiento y su síntesis».

[Díaz Viana, Luis. Del Medievo al Renacimiento. Poesía y prosa del s. XV. In Marcos Marín, D. et Basanta, A (eds.). Cuadernos de Estudio. Literatura. Vol. 3. Madrid: Cincel, 1988, pp. 83-84].

J. Bregante, quien nos explica que

«San Pedro vivó en plena contradicción, ya que el amor era condenado por los eclesiásticos doctrinarios, los moralistas y bastantes escritores, mientras que era alabado por los poetas y novelistas influidos por las tradiciones provenzal y francesa; mientras vulgo y médicos creían en la locura de los enamorados, la literatura amorosa alegaba que eran almas superiores, practicantes de emociones refinadas incomprendidas por los más torpes. Existía una dualidad evidente entre misoginia y feminismo, por así decirlo, en la que no se sabía si la mujer era superior o inferior al hombre. En esta situación, San Pedro optó por las mujeres. No obstante, hay que decir que en el mundo de las convenciones, propio de la novela sentimental, en el cual el amor es un elemento desestabilizador y los héroes son seres frustrados y solitarios lanzados a la búsqueda de un ideal inalcanzable que desemboca en la muerte, en este mundo, digo, donde el héroe no forma parte de una colectividad sino que es individual y está fragmentado, como consecuencia de las exigencias de una época de crisis que ya no siente como suyos a los héroes colectivos de los cantares de gesta, existe un fin moralizador que es el que lleva a fracasar a los individuos que se apartan del sistema y que sienten y viven individualmente».
[Bregante, Jesús. Diccionario Espasa de Literatura Española. Madrid: Espasa, 2003, pp. 885-886].


Para Anne Krause hay numerosos elementos que debemos tener en consideración de esta obra, que resume así J. L. Alborg:

« sus materiales -dice- son esencialmente medievales: temas de la poesía amorosa de cancionero, costumbrismo cortesano, tipos novelísticos convencionales -la dama, el mártir de amor-; pero en sus manos cobran nueva vida; el escritor los interpreta en forma realidta y en términos de sensibilidad contemporánea, poniéndolos al día, por así decir: "el episodio del rescate está relatado en el vigoroso estilo de las crónicas contemporáneas de hazañas caballerescas, especialmente la 'Cr´de Don Pedro Niño', lo que realza la convicción por parte del lector de que estos incidentes representan sucesos reales y realciones entre seres vivos". Esta acertada combinación de fantasía y realidad cuaja en una fórmula de grandes posibilidades para el futuro de la novela: goticismo sin duda, quintaesencia del idealismo amoroso medieval, pero estilizado ntado hacia una nueva sensibilidad. "La originalidad de San Pedro -resume Anna Krause- va más allá de este sabor de época recogido en reacciones emotivas ejemplares. Como novelista ha afirmado un realismo netamente español que adelanta el desarrollo de un género novelístico nacional».
[Alborg, Juan Luis. Historia de la Literatura Española. Vol. I. Edad Media y Renacimiento. Madrid: Gredos, 1977, pp. 456-457.
Krause, Anna. “El 'tractado' novelístico de Diego de San Pedro”, in Bulletin Hispanique. LIV (1952), 245‑275].

En cuanto al estilo de San Pedro en esta obra, señala Wardropper que

«Cuida los menores detalles de estilo, abusando de palabras cortas como adjetivos poses y vos que emplea en el mayor número posible. Refleja las paradojas de los códigos de conducta nobles en sus frases antitéticas. Usa los tópicos del amor cortés, los ponen acción y les infunde vida. Su amplio de lenguaje figurado es deliberadamente constante. Prescinde de la prolijidad y la grandilocuencia del tono caballeresco».
[Wardropper, Bruce W. "Entre la alegoría y la realidad: el papel de 'el autor' en la 'Cárcel de amor'", in Rico, Francisco (dir.). Historia y crítica de la literatura española. Vol. I. La Edad Media (comp. A. D. Deyermond). Barcelona: Crítica, 1980, pág. 383.


JUAN DE FLORES (1470-1525).

Juan de Flores, cronista de los Reyes Católicos, publicó en 1495 dos historias sentimentales que alcanzaron una gran difusión entre los lectores de la época: Grisel y Mirabella y Grimalte y Gradissa. Según Deyermond,

« Flores difiere de San Pedro en que asume la naturalidad del amor consumado, pero el resultado es, lo mismo que en los asuntos de amor no consumado de San Pedro, trágico. Difiere asimismo en que considera como cosa natural el que las mujeres se enamoren y el que lo declaren así manifiestamente; se mantiene sin embargo dentro de las convenciones cortesanas, ya que las mujeres a su vez podían escribir poesía amorosa y sus poemas implican a veces el goce físico. Todo el que reta al ideal cortesano en sus fundamentos cae en el descrédito y resulta condenado (Torrellas) o se arrepiente al final (Pánfilo). De haberse perdido los finales de los dos libros de aventuras de Flores, hubiese sido fácil creer que quería el autor trastornar el ideal cortesano por medio del humor y del realismo cínico; las partes finales, sin embargo, hacen explícita su intención: quiere someter a prueba el ideal cortesano en situaciones nuevas y vindicarlo por medio de estas pruebas».
[Deyermond, Alan D. La Edad Media, in Rico, Fco. (dir.). Historia de la literatura española. Vol I. Barcelona: Ariel, 1999, pág. 301].


Historia de Grisel y Mirabella, con la disputa de Torrellas y Braçaida (h. 1475-1485).

Estamos ante un "tractado compuesto por Johan de Flores a su amiga" (que nos es desconocida), de la que se declara servidor y que quiere obtener su favor mediante este escrito ("con desseo de más fazer me vuestro"). Así, pues, pretendidamente hay una sucesión de historias de amadores: la del autor que quiere conseguir los favores de una amiga, y escribe la historia; y la propia de los personajes de las diversas historias (la de Grisel y Mirabella, y la de Torrellas y Braçaida). Pero lo cierto es que Flores empleará

« diversas técnicas de alejamiento entre su persona como autor y el relato como invención literaria. Así, frente a los textos de ficción sentimental que le preceden, Flores no pretende identificarse con el "auctor"-narrador, por lo que su presencia en la dedicatoria desaparece totalmente de la narración. El papel del "auctor", por otra parte, se limita a unir las alocuciones de los distintos personajes y a relatar brevemente los hechos ocurridos entre los parlamentos. Sus intervenciones se dan siempre en tercera persona, salvo en dos ocasiones en que utiliza la primera. Ambas sirven para ponderar la magnitud del sufrimiento de los personajes y están relacionadas, bien con la imposibilidad autodeclarada del "auctor" de escribir adecuadamente el gran dolor de la reina ante el suicidio de Mirabella, bien con su afirmación del poder de la palabra, pues opina que las amenazas verbales que profieren las damas a Torrellas provocaron a éste "mayor pena que la muerte misma".
El "auctor"-narrador desligado totalmente de la acción no pretende ni participar en ella, ni ser testigo de los hechos o conocer a los personajes. Tampoco pretende Flores en su papel de autor externo hacer creer a los lectores que lo que cuenta haya ocurrido en la realidad, como es común en otros autores. El alejamiento de Flores respecto a su obra, tan poco característico de la ficción sentimental en la que el autobiografismo se ha considerado parte inherente, se subraya también desde el principio al ubicar la historia en un espacio alejado y en un tiempo ucrónico».

[ Lacarra, María Eugenia. "Juan de Flores y la ficción sentimental", in Neumeister, Sebastián (ed.). Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. T. I: Frankfurt: Vervuert, 1989, pág.225].

Fue obra de gran éxito, teniendo numerosas traducciones al italiano, francés, alemán e inglés, en versiones individuales, bilingües, trilingües y cuatrilingües).
[Vid. ficha de la universidad de Zaragoza en COMEDIC].

Responde esta obra al procedimiento del debate, y "combina las dos corrientes de la novela boccacciana, la psicológico-sentimental y la antifeminista".
[Alborg, Juan Luis. Historia de la Literatura Española. Vol. I. Edad Media y Renacimiento. Madrid: Gredos, 1977, pág. 461].

De hecho, sigue el esquema de la historia boccacciana de Guiscardo y Ghismunda (Decamerón, IV, 1).

En esta obra no sólo no hay pseudo-autobiografismo ni yo narrativo, sino incluso falta la pretensión de veracidad.

El argumento de la obra se ve fragmentado en 44 escenas o secuencias, dotadas cada una de unidad formal, en la que se suceden tres debates o disputas en la primera historia, y un alegato feminista con desenlace cruel en la segunda:

En la primera historia, se desarrolla inicialmente una disputa acerca del poder y de la naturaleza del amor, que es sostenido por dos caballeros que intentan ganarse los favores de Mirabella, que entablarán una dura guerra y que propiciará que el padre de ésta, rey de Escocia, celoso y sobreprotector, la encierre en una torre lejos de cualquier mirada, pues su belleza, lejos de ser virtud, se ha convertido en un problema
① Luego, dos caballeros amigos localizan el escondite de Mirabella y como pretenden ambos hacerse con ella, romperán su amistad. Uno y otro argumentan sus motivos, y para no enfrentarse con armas, propone uno echarlo a suertes. Mas como no llegan a un acuerdo, Grisel matará a su rival para acceder a los amores de Mirabella, quien se le entrega sin reservas (esta es una gran novedad, pues la dama no es una de esas heroinas frías y distantes, sino apasionada que se entrega sin reservas al amor). Confiado su secreto a una vieja sirvienta, serán delatados por ésta y sorprendidos en pleno acto sexual.

② A raíz de ello se plantea una segunda disputa, en un debate paralelo al que mantuvieron en la primera los dos caballeros, aunque con contrarios planteamientos: es el debate sobre la generosidad de los enamorados. Mirabella (a diferencia también de otras heroínas del género), no se empeña en salvar su honor y asume plenamente la responsabilidad y procura dejar libre de culpa a su amante. Según la ley escocesa, debe morir el más culpable de los dos condenado a la hoguera (pues "quien por fuego de amor se vence en fuego de amor muera"), y el otro ser condenado a destierro.

③ Dado que ambos reclaman para sí la mayor culpa, el rey abre un tercer debate entre dos personajes (Torrellas y Braçiada) para determinar cuál de los dos amantes es más culpable, demorándose así el desenlace de la novela. Tras amplias discusiones, que entran de lleno en el género del debate (con influencia clara, según Armando Durán, de las trece cuestiones del "Filocolo" de Boccaccio), vence la opinión de (Pere) Torrellas, y Mirabella es condenada a muerte. Cuando la sentencia se va a ejecutar, Grisel se precipita en la hoguera donde tenía que morir su enamorada. Mirabella queda libre, pero se lanza a los leones del palacio de su padre y se deja devorar por ellos.
[Durán, Armando. Estructura y técnicas de la novela sentimental y caballeresca. Madrid: Gredos, 1973].

En la segunda historia, una nueva trama se inicia cuando Torrellas se enamora de Braçaida y se arrepiente (sin excesiva convicción) de sus opiniones contra las mujeres. Braçaida finge entonces amarlo y se venga de él, ya que en unión de la reina y otras damas de la corte, tortura a Torrellas hasta que éste muere.
[Cfr.: Gómez Redondo, Fernando. Historia de la prosa de los Reyes Católicos: el umbral del Renacimiento. Tomo II. Madrid: Cátedra, 2012, pp. 1412-1424.
Pedraza, Felipe et Rodríguez, Milagros. Manual de Literatura española. Tomo I: Edad Media. Estella: Cenlit Ediciones, 2007, pp. 819-820].


Breve tratado de Grimalte y Gradissa (h. 1475-1486).

Esta obra, que debió componerse entre 1475-1486, puesto que algunos de sus poemas están recogidos en el cancionero catalán "Jardinet d'orats" (de 1486), tuvo un gran éxito editorial en toda Europa en su momento (traduciéndose al italiano, francés, inglés, alemán, polaco, incluso en ediciones bilingües y cuatrilingües sirviendo para el aprendizaje de idiomas) y que en España fue imitada no sólo por autores de obras sentimentales (fundamentalmente Pedro Manuel Ximénez de Urrea, que copió el desenlace de su "Penitencia de amor") sino por el propio Lope de Vega (en "La ley ejecutada"), o con ecos en el Orlando furioso de Ariosto o en el teatro isabelino inglés y en las novelas francesas del Renacimiento...
[Canavaggio, Jean (dir.). Historia de la literatura española. Tomo I. La Edad Media. Barcelona: Ariel, 1994, pág. 198].

Si en la obra anterior Juan de Flores se sirvió del debate como medio de profundizar en los sentimientos amorosos, en esta ocasión elegirá el género epistolar para el mismo menester. Además, se conforma como un "prosimetrum" dividido en cuarenta y cinco epígrafes, donde cada capítulo está dotado como unidad independiente, que comienza con la realidad narrativa de la historia de Grimalte y Gradisa (epígrafes 1 a 3), para continuar con la realidad amorosa de la Fiammetta (del 4 al epígrafe 34), regresar a Grimalte y el rechazo de Gradisa (epígrafes 35 a 37) y concluir con la búsqueda de Pánfilo, conversación de los amantes, y desarrollo del infierno de amor (epígrafes 38 a 45).
[Cfr. Gómez Redondo, Fernando. Historia de la prosa de los Reyes Católicos: el umbral del Renacimiento. Tomo II. Madrid: Cátedra, 2012, pág. 1434].

Grimalte y Gradissa es una obra escrita desde la metaficción, en la que el género de la novela sentimental se observa a sí mismo desde una perspectiva de ironía paródica, pues es concebida como una continuación de la Fiammetta de Boccaccio :

«comiença un breve tractado compuesto por Johán de Flores, el cual por la siguiente obra mudó su nombre en Grimalte, la invención del cual es sobre la 'Fiometa'. Porque algunos de los que esto leyeren por ventura no habrán visto su famosa scriptura, me parecerá bien declararla en suma. Pues assí es, que esta señora fue una de las que en beldat y valer a las otras ecedía, y seyendo al matrimonio ligada con compañía a ella muy bien convenible, una de las más bienaventuradas en su tiempo se presumía. Mas como sean comuna cosa los mudamientos de la fortuna, desdeñada la vergüença y pospuesta la honra, muy mudado el querer del valeroso marido, con un estraño hombre llamado Pámphilo fue de amor presa...».
[Parrilla, Carmen (ed.). Juan de Flores. Grimalte y Gradisa. Alcalá de Henares: Eds. Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 90-91].

Con esta afirmación, logra Flores,

«transformado en personaje literario a la vez que transforma a Fiometa en personaje real y convirtiéndonos a los lectores en personaje de ambos mundos».
[Lacarra, M. E. "Sobre la cuestión de la autobiografía en la ficción sentimental", in Beltrán, Vicente (ed.). Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Barcelona: PPU, 1988, pág. 364 ].

En efecto, la obra se nos dice, además, que es escrita a petición de Gradissa, personaje que adquiere el carácter de real, además de literario, porque quiere leer la continuación de la Fiammetta y decir sobre ella. Así el autor es creador y actor de una historia que ha de narrar y ofrecer a un personaje como servicio. Por eso,

« el texto de Flores supone una inmersión en diversos niveles de ficción y realidad, enmarcados a su vez en distintos planos de escritura y lectura. 'Grimalte y Gradisa' se revela, pues, como obra de extraordinaria elaboración, de compleja estructura formal y de riquísimos matices interpretativos».
[Rivas-Hernández, Ascensión. "Juegos de ficción y realidad en el 'Breve tractado de Grimalte y Gradisa', in Guijarro Ceballos, J. (coord.). Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina. Salamanca: Univ. Salamanca, 1999, pág. 423].

Para ello Gradissa le encarga a Grimalte (el auctor, que ha cambiado su nombre) que, como prueba de amor, haga de intermediario para reconciliar a Pánfilo y Fiammetta (que se movió por deseos carnales y adúlteros), refugiada en Florencia. Grimalte emprende un largo viaje, pero fracasa: Pánfilo vuelve a abandonar a su amada y ésta, despechada, se suicida. Así, Pánfilo, que ha sido el causante de la muerte de Fiammetta, y Grimalte que ha sido rechazado por Gradissa (que lo hace más por miedo a ser engañada también, como Fiammetta), se retiran a parajes inhóspitos en donde realizar sus penitencias de amor.
[Cfr.: Pedraza, Felipe et Rodríguez, Milagros. Manual de Literatura española. Tomo I: Edad Media. Estella: Cenlit Ediciones, 2007, pág. 820].

Además, el propio nombre de Grimalte tiene reminiscencia en el poeta provenzal Lucas de Grymaud (según Matulka).

Lo interesante de esta novela se encuentra en varios elementos. Por un lado, en la forma de contar la historia:

«la historia es narrada por un yo narrador (Grimalte), que es protagonista en la historia primaria (Grimalte-Gradissa) y yo testigo/intermediario en la historia enmarcada (Fiometa-Pánfilo). Pero este narrador cede la palabra a menudo a los demás personajes, cuyas cartas y parlamentos en primera persona presentan al lector las experiencias sentidas y expresadas desde la perspectiva de ellos mismos y no a través de la subjetividad del narrador; el enfoque cambia para poner el yo en el centro de la atención».
[Walthaus, Rina. "Espacio y alienación en 'Grimalte y Gradissa' de Juan de Flores", in Letradura. Estudios de literatura medieval, 13 (1997), pág. 6].

Por otro, en la espacialización novedosa, fluctuante entre lugares reales y reconocibles y los metafóricos y simbólicos, aunque perdiendo éstos últimos importancia. Los espacios metáforicos sirven para exteriorizar

« la creciente frustración de los tres principales personajes; su desesperación conduce al suicidio (Fiometa) o a un estado de alienación total concretizada en una pérdida de humanidad física (Grimalte, Pánfilo). Esta trayectoria hacia la alienación se visualiza en un distanciamiento progresivo del mundo familiar y social hacia un espacio lejano, extremamente desolado y hostil, un desierto donde el elemento racional, humano y civilizado queda excluido, un espacio de espanto fantasmagórico. Como ya al principio había observado el mismo protagonista-narrador, "las selvas y los campos y lugares envegescidos e desiertos son conformes a los muy desesperados coraçones". Lo interior se proyecta sobre el espacio; la alienación se traduce por un alejamiento y una transgresión espaciales. Las distancias y dimensiones resultan inmensas, pero al mismo tiempo sin perspectiva. La trayectoria en Grimaltey Gradissa desemboca en un espacio inmenso y al mismo tiempo claustrofóbico por no ofrecer ninguna salida: un espacio alejado y cerrado como ambiente propio de la frustración y la alienación».
[Walthaus, Rina. "Espacio y alienación en 'Grimalte y Gradissa' de Juan de Flores", in Letradura. Estudios de literatura medieval, 13 (1997), pág. 16].




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