Esta entrada realiza un exhaustivo análisis del soneto IV: "Un rato se levanta mi esperanza" de Garcilaso de la Vega, uno de los sonetos más esenciales para entender su obra y el propio Renacimiento español.
El poema es un pequeño manifiesto de lo que será este período. En apenas catorce versos, Garcilaso de la Vega logra capturar el tránsito del hombre medieval, resignado a la suerte bajo un prisma teocentrista, al hombre moderno, de filosofía antropocentrista, capaz de desafiar al mundo con su propia determinación, fruto de una introspección agónica. De esta manera, el soneto desarrolla el triunfo de la voluntad del poeta sobre el destino o Fortuna. Por eso, puede afirmarse que Garcilaso redefine aquí el amor no como un lamento, sino como un acto de resistencia absoluta.
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Y, fiel al ideal de su tiempo, Garcilaso escribirá su poema con una sencillez aparente que esconde un dominio técnico absoluto (ajustándose a la "sprezzatura" o elegancia natural" expuesta por Castiglione. Y, a la par, desarrollará una tensión dinámica que define el poema, pasando de la languidez inicial de los cuartetos a la energía asertiva de los tercetos, ajustando la forma al contenido. Por ejemplo, el uso del encabalgamiento (especialmente entre los versos 5 y 6) no es un adorno métrico, sino una herramienta para que el lector sienta físicamente la "áspera mudanza" del dolor, o el desarrollo de tópicos diversos no como un motivo literario recurrente más, sino como una metáfora de su pasión interna. Así, el tópico de la Fortuna (la suerte que sube y baja en un rueda de incesante movimiento), es empleado para subvertirlo, destacando la lucha del individuo (él mismo) contra los obstáculos (los "mil inconvenientes"), y terminando taxativo con la idea de que el compromiso amoroso es un desafio, es más fuerte que la "prisión", que los "montes" e incluso que la propia "muerte" (idea que evolucionará luego al "amor constante más allá de la muerte".
Leer y analizar hoy este soneto es recordar que, ante la adversidad, siempre podemos elegir ser "hombre en carne y hueso" y no solo un espíritu a la deriva.
SONETO IV: “Un rato se levanta mi esperanza”, de Garcilaso de la Vega
Un rato se levanta mi esperanza;
mas, cansada de haberse levantado,
torna a caer, que deja, a mal mi grado, a mal mi grado = a mi pesar
libre el lugar a la desconfianza.
¿Quién sufrirá tan áspera mudanza
del bien al mal? ¡Oh, corazón cansado,
esfuerza en la miseria de tu estado, esfuerza = saca fuerzas, anímate
que tras fortuna suele haber bonanza! fortuna = adversidad
Yo mismo emprenderé, a fuerza de brazos,
romper un monte que otro no rompiera,
de mil inconvenientes muy espeso.
Muerte, prisión no pueden, ni embarazos, embarazos = obstáculos
quitarme de ir a veros como quiera, quitarme = impedirme
desnudo espíritu o hombre en carne y hueso. Este verso es traducción de otro de Petrarca
Garcilaso de la Vega
ÍNDICE DEL COMENTARIO DEL SONETO |
1. Adecuación,a. Localización y contexto.2. Coherencia. a. Tipología.3 Cohesión. a. Léxico. |
1. ADECUACIÓN.
a. Localización y contexto.
Este poema es un soneto de Garcilaso de la Vega (1501‑1536), una de las figuras fundamentales del Renacimiento español. Su relevancia literaria se debe, en gran medida, a su decisiva contribución a la renovación de la lírica castellana, al incorporar de manera sistemática el endecasílabo italiano en diversas variantes y formaciones estróficas y los principios estéticos del petrarquismo, que transformaron de forma duradera la tradición poética castellana.
Desde el punto de vista histórico y artístico, esta composición podemos situarla en el primer tercio del siglo XVI, en el contexto del reinado de Carlos V, etapa marcada por la difusión del Humanismo y el Renacimiento. Este movimiento propició una síntesis entre determinados valores heredados de la tradición medieval y una nueva concepción neoplatónica del amor y del ser humano, plenamente asumida por la lírica renacentista.
En cuanto a su ubicación dentro de la producción del autor, el soneto pertenece a la etapa de madurez de Garcilaso. Probablemente fue escrito tras la experiencia vital y emocional vinculada a su relación con Isabel Freyre, lo que explica la evolución hacia un tono más introspectivo, sereno y de carácter estoico, alejado del mayor artificio formal de sus composiciones iniciales. Debió de ser compuesto a raíz de su encarcelamiento en Tolosa (febrero de 1532) o de su destierro a la isla del Danubio (marzo-julio del mismo año), según parece inferirse de los «mil inconvenientes» que ha de afrontar el poeta, entre los cuales se menciona la «prisión» (v. 12).
Aunque tradicionalmente se conoce como “Soneto IV”, su relevancia literaria reside en la coherencia y profundidad con que articula el conflicto entre la inestabilidad de la Fortuna y la firmeza de la voluntad humana.
El poema fue publicado de manera póstuma en 1543 por Juan Boscán, dentro del volumen Las obras de Boscán con algunas de Garcilaso de la Vega, que consolidó definitivamente la recepción y la influencia del poeta en la lírica española.
b. El texto en sociedad.
A través del análisis que vamos a realizar, vamos a poder afirmar que este soneto no es solo una confesión íntima, sino un documento social que muestra a un hombre del Renacimiento luchando por su autonomía frente al destino. Representa el momento en que la lengua española se convierte en un instrumento de expresión moderna, capaz de transmitir la complejidad del individuo integrado en la nueva sociedad imperial.
I. El texto como producto de una clase social.
El autor es un individuo inserto en una estructura social. Garcilaso representa el ideal del cortesano renacentista (el modelo de las armas y las letras). Este soneto refleja claramente los valores de la aristocracia de la época de Carlos V: el honor, el dominio de las emociones y un individualismo heroico.
La lengua utilizada es un castellano de prestigio, depurado, que busca distinguirse de lo popular. Es una comunicación "de élite" para un público que comparte los mismos códigos de refinamiento.
II. El texto como reflejo de la mentalidad y la cosmovisión (ideología).
Aquí analizamos cómo las ideas dominantes de la sociedad impregnan el poema:
- El Antropocentrismo: El texto es un monumento al giro ideológico del Renacimiento. Frente a la mentalidad medieval (donde el hombre está a merced de Dios), aquí el hombre —aunque sufra la "Fortuna"— confía en su propia voluntad para superar obstáculos físicos y morales.
- El Neoplatonismo como moda social: La sociedad cortesana del XVI adoptó las teorías de Ficino y Bembo. El soneto proyecta esta ideología en los versos finales: la supervivencia del "espíritu" tras la muerte es una convención social y filosófica que el público de Garcilaso entendía perfectamente.
Debemos destacar la relación del soneto con el neoplatonismo:
El soneto se relaciona estrechamente con el neoplatonismo renacentista en varios aspectos fundamentales, tanto en su concepción del amor como en la visión del ser humano.
En primer lugar, el neoplatonismo entiende el amor como una fuerza espiritual que trasciende lo material y eleva al individuo por encima de las limitaciones físicas. En el soneto, el amor no se presenta como un mero sentimiento pasivo, sino como una energía moral y espiritual que impulsa al yo lírico a superar cualquier obstáculo. Esto se aprecia claramente en los versos finales, donde el hablante afirma que ni la muerte ni la prisión podrán impedirle ir al encuentro de la amada, ya sea “en espíritu” o “en carne y hueso”. La primacía del espíritu sobre el cuerpo es una idea clave del pensamiento neoplatónico.
En segundo lugar, el poema refleja la dualidad cuerpo–alma, característica del neoplatonismo. Aunque el yo poético reconoce su cansancio y su fragilidad humana, insiste en que su voluntad —entendida como facultad racional y espiritual— es capaz de dominar la inestabilidad emocional y las circunstancias externas. La exhortación al propio corazón supone un intento de control racional de las pasiones, otro rasgo esencial de la ética neoplatónica.
Además, la amada aparece idealizada y elevada, no como un ser concreto y cotidiano, sino como un ideal amoroso que orienta y da sentido a la vida del hablante. Esta idealización responde a la concepción neoplatónica del amor como un camino de perfeccionamiento interior: el amor por la amada impulsa al sujeto a la constancia, al sacrificio y a la superación personal.
Por último, el conflicto entre la Fortuna mutable y la voluntad firme del sujeto se resuelve de acuerdo con el pensamiento neoplatónico: frente al azar y la inestabilidad del mundo material, se afirma la superioridad de los valores espirituales. De este modo, el soneto defiende que la verdadera esencia del ser humano —su amor y su voluntad— no depende de las circunstancias externas, sino de una realidad interior más elevada y duradera.
En conjunto, el poema encarna la visión neoplatónica del Renacimiento al presentar el amor como una fuerza espiritual, ennoblecedora y trascendente, capaz de vencer la materia, el destino y la muerte.
III. El texto y su relación con el sistema de valores (éthos).
El soneto confirma el valor del sufrimiento digno. El caballero no se rinde; "emprende a fuerza de brazos". Este concepto de esfuerzo personal está ligado al ideal de la nobleza de espíritu, un valor en ascenso frente a la nobleza de sangre. Además, el tópico de la Fortuna (v. 8) es un lugar común en la sociedad del XVI, marcado por la inestabilidad de las guerras y los cambios políticos del Imperio.
IV. El público receptor y el consumo literario.
Ya hemos dicho que este poema no se escribió para la imprenta masiva, sino para una circulación manuscrita en círculos cortesanos y academias. Es un "texto en sociedad" que funciona como vínculo entre una minoría culta. La poesía servía para dar prestigio al autor y a su grupo social, demostrando una sensibilidad superior y un dominio técnico (el soneto italiano) que funcionaba como signo de distinción social.
c. Análisis de los elementos de la comunicación.
En este soneto pueden identificarse con claridad los principales elementos del proceso comunicativo.
EMISOR.
Desde una perspectiva comunicativa, es posible distinguir dos niveles de emisión:
- Emisor Real (Autor): proyecta en el poema una vivencia de carácter biográfico —probablemente relacionada con su amor por Isabel Freyre—, reelaborada conforme a los códigos y convenciones estéticas del petrarquismo renacentista.
- Emisor Ficticio / Hablante Lírico: El poema presenta un yo poético que experimenta una evolución interna. En los cuartetos se manifiesta como un sujeto doliente, sometido a la inestabilidad emocional; en los tercetos, en cambio, adopta una actitud activa y resolutiva, marcada por la afirmación de la voluntad. No se limita a expresar sentimientos, sino que dialoga consigo mismo y se exhorta a la superación.
Siguiendo la metodología de José María Díez Borque en su obra de referencia “Comentario de textos literarios. Método y práctica” (Madrid: Playor, 1985), el análisis de la actitud del autor es fundamental para entender la adecuación.
Aquí, al ser una composición lírica, la actitud del autor es interna e intimista, subjetiva-afectiva. El autor actúa como protagonista que interviene en la realidad, expresando su propia intimidad y un estado de ánimo concreto. Garcilaso no observa la realidad desde fuera, sino que da cuenta de su "miseria" y su lucha interna, Además, esta actitud se ve matizada por una actitud apostrófica, al interpelar a su propio corazón (v. 6) o dirigirse directamente a la amada (v. 13).
En este soneto, la actitud del autor ante la realidad exterior es de enfrentamiento heroico y estoico ante la realidad exterior. Efectivamente, la realidad exterior se presenta como una fuerza hostil (la Fortuna), caracterizada por la "áspera mudanza", la "miseria" y los "inconvenientes". En el Renacimiento esta era concebida como una fuerza caprichosa, inestable y ciega que regía el destino humano, a menudo representada sobre una rueda o una esfera. Aunque heredada de la Edad Media, los renacentistas, influidos por el humanismo, creían que el hombre podía dominarla mediante la “virtus” (inteligencia, valor y habilidad) y aprovechando la "ocasión". Por tanto, el poeta no evade la realidad, sino que la reconoce como un obstáculo físico ("monte", "prisión") que debe ser superada mediante la voluntad consciente.
Ahora bien, como el texto nace de una vivencia interior profunda que tiñe toda la realidad, la postura de Garcilaso es totalmente subjetiva, por más que intente racionalizarla. Esto es visible en el modo de disponer el soneto: comienza como un monólogo introspectivo (exposición de la caída de la esperanza), se transforma en una transmisión apelativa (el yo se desdobla para hablarle a su propio corazón) y culmina en una proclama o manifiesto dirigido a un "vos" (la amada), con una disposición de entrega y resolución final. La transmisión es, por tanto, un proceso de comunicación interna que termina proyectándose hacia un receptor externo.
Por otro lado, si evaluamos el grado de presencia del autor a través de las marcas deícticas y afectivas, podemos constatar una implicación total del mismo, con la presencia de la primera persona (mi esperanza, mi grado, yo mismo, quitarme, veros). El autor no se esconde tras una máscara genérica; hay una identificación entre el sentimiento y la expresión. La implicación es tan alta que el texto se convierte en un “juramento personal”. El uso de términos como "carne y hueso" refuerza esta implicación matérica y vital: el poeta se compromete con todo su ser, no solo con su pensamiento.
Finalmente, analizamos el tono. Este es la actitud emocional del autor ante lo que está exponiendo. El tono en este soneto es evolutivo, yendo desde el patetismo inicial a la épica personal, como detallaremos en la estructura interna más pormenorizadamente:
- Tono de fatiga y desaliento (cuarteto 1): Es un tono lánguido, marcado por términos como "cansada" y "caer". El poeta se muestra vencido por la inercia del dolor.
- Tono doctrinal y exhortativo (cuarteto 2): El tono cambia hacia una gravedad sentenciosa. Al decir "que tras fortuna suele haber bonanza", el poeta adopta el tono de la sabiduría clásica (estoicismo).
- Tono heroico y épico (tercetos): Se produce una ruptura total. El tono se vuelve enérgico. Las palabras "brazos", "romper" y "fuerza" marcan un tono de desafío. Es el tono del caballero que se reafirma en su misión.
- Tono de trascendencia (final): El cierre adquiere un tono solemne y metafísico. Ya no hay queja, sino una afirmación rotunda que desafía las leyes naturales.
RECEPTOR.
También en el receptor pueden distinguirse varios niveles:
- Receptor Real (Lector): El poema se dirige tanto al lector contemporáneo como al lector cortesano del siglo XVI, inserto en el ambiente cultural del reinado de Carlos V. Son diferentes y serán diferentes según el momento histórico en el que se lea el soneto.
- Receptor interno o destinatario: es dual.
- El propio Yo (Monólogo): Al dirigirse al "corazón cansado" (v. 6), el emisor se convierte en su propio receptor, creando una tensión dramática de autoexhortación y dominio racional sobre la emoción.
- El "Vos" (Tú Lírico): En el v. 13 ("quitarme de ir a veros"), aparece la figura de la amada como destinataria de la promesa de fidelidad eterna.
Podemos indicar que el Lector Ideal de este poema es aquel capaz de decodificar las alusiones neoplatónicas y la tradición del tópico “omni vincit Amor”.
MENSAJE.
En literatura, el mensaje posee un carácter marcadamente autorreferencial: no solo importa el contenido (lo que se dice), sino la forma artística en que este se construye (el cómo se dice).
- Forma del mensaje: Es un soneto perfectamente equilibrado y estructurado, como veremos en su análisis.
- Contenido: Afirmación de la supremacía de la voluntad amorosa frente al destino adverso.
- Función Poética: El texto llama la atención sobre su propia elaboración formal mediante los diversos ritmos que analizaremos (de cantidad, intensidad, timbre y tono) y los recursos retóricos empleados.
CÓDIGO
El código lingüístico es el castellano clásico renacentista, reconocible por el empleo de arcaísmos funcionales, el léxico característico del petrarquismo (como esperanza, mudanza o bonanza) y la adopción de la métrica italiana.
Este código determina:
- Registro: Culto y elegante, acorde con el ideal renacentista de naturalidad expresiva, evitando la afectación (la famosa sprezzatura de Baltasar Castigione referida en su “Il cortegiano” (1528), consistente en no manifestar el esfuerzo, la técnica o el artificio detrás de una acción, logrando que todo parezca espontáneo, natural y sin esfuerzo, incluso si está meticulosamente estudiado. En otras palabras, la "despreocupación estudiada" o la "elegancia sin esfuerzo", para no caer en la petulancia):
“Pero pensando yo mucho tiempo entre mí de dónde pueda proceder la gracia…es huir cuanto sea posible el vicio que de los latinos es llamado ‘afetación’; nosotros, aunque en esto tengamos vocablo proprio, podremos llamarle ‘curiosidad o demasiada diligencia y codicia de parecer mejor que todos’. Esta tacha es aquella que suele ser odiosa a todo el mundo; de la cual nos hemos de guardar con todas nuestras fuerzas, usando en toda cosa un cierto desprecio o descuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que se hace y se dice, se viene hecho de suyo sin fatiga y casi sin haberlo pensado. De esto creo yo que nace harta parte de la gracia; porque comúnmente suele haber dificultad en todas las cosas bien hechas y no comunes; y así en estas la facilidad trae gran maravilla y, por el contrario, la fuerza y el ir cuesta arriba no puede ser sin mucha pesadumbre y desgracia y hácelas ser tenidas en poco por grandes que ellas sean; por eso se puede muy bien decir que la mejor y más verdadera arte es la que no parece ser arte” (I, 26).
- Connotación: Las palabras no tienen un solo significado. Por ejemplo, "monte" (v. 10) no es solo un accidente geográfico; en este código poético, simboliza el obstáculo vital y social; “prisión” (v. 12), motivo literario recurrente de la literatura medieval y renacentista, que conceptualiza el sentimiento amoroso como una cárcel física o espiritual donde el amante se encuentra encadenado, cautivo y sometido a la voluntad de la persona amada.
CANAL
Inicialmente, este soneto circuló manuscrito en los círculos cortesanos del entorno de Carlos V, donde era recitado y comentado en reuniones literarias, antes de ser fijado por escrito y publicado junto a las obras de Juan Boscán.
CONTEXTO
El contexto remite a la realidad extratextual evocada por el poema:
- Contexto de Producción: Es visible y manifiesta la cultura humanista del siglo XVI, especialmente el neoplatonismo de Marsilio Ficino y la tradición lírica italiana representada por autores como Pietro Bembo.
- Contexto de Recepción: La vigencia actual del poema, en el que la lucha entre esperanza y desconfianza (v. 4) sigue siendo un reflejo universal de la condición humana.
- Objeto Lírico: El sentimiento de esperanza y la figura de la amada inaccesible.
REFERENTE
En este texto podemos hablar de diferentes tipos de referentes:
1. El referente interno (el mundo del "Yo"). Es el referente principal, no es un objeto físico, sino un estado de conciencia. Por eso podemos distinguir, a su vez, entre:
- La realidad psíquica: El referente es el proceso de lucha interna del poeta. Garcilaso convierte sentimientos abstractos (esperanza, desconfianza) en referentes casi tangibles mediante la personificación.
- El desdoblamiento: El autor convierte su propio "corazón" en un referente externo al que apela, creando un juego de espejos comunicativo.
2. El referente externo (realidad física y simbólica). Garcilaso utiliza elementos del mundo exterior para dar cuerpo a su mensaje, de dos maneras, también:
- Naturaleza y geografía: El "monte" (v. 10) y la "bonanza" (v. 8) actúan como referentes. No son accidentes geográficos o climáticos reales en el poema, sino referentes metafóricos. El referente real es la "dificultad" y la "tranquilidad", respectivamente.
- El cuerpo humano: En el último verso, el referente se vuelve marcadamente físico: "carne y hueso". Aquí, el referente abandona la abstracción neoplatónica para anclarse en la realidad material del ser humano.
3. El referente cultural (intertextualidad)
Para que la comunicación sea eficaz, el emisor y el receptor deben compartir el conocimiento del referente cultural. De este modo, hay alusiones directas e indirectas a:
- La mitología y el pensamiento clásico, como vemos en la "Fortuna" (la rueda que sube y baja), que es un concepto cultural que el lector de la época identificaba inmediatamente. Sin este referente compartido, el verso 8 perdería su carga comunicativa.
- El código del "amor cortés": La "prisión" o la "muerte" por amor son referentes literarios preestablecidos que el autor utiliza para situar su mensaje en una tradición específica.
4. La ambigüedad del referente literario es evidente que es plurivalente: una palabra como "muerte" (v. 12) tiene un referente biológico (el fin de la vida), pero en el contexto del poema funciona como un referente hiperbólico del obstáculo insuperable que la voluntad pretende vencer; el referente "vos" (la amada) es el centro de gravedad del poema. Aunque no se describe físicamente, es el referente que justifica toda la acción comunicativa.
d. Intencionalidad comunicativa y funciones del lenguaje.
Es claro que la finalidad o intencionalidad de este texto es persuasiva y catártica. No es solo expresar, informar sobre sus sentimientos, sino objetivar un conflicto interior para dominarlo. Así, el autor busca inicialmente persuadirse a sí mismo con un soliloquio (y al lector) de que la voluntad humana es superior al destino. Pero, además, busca establecer una comunión afectiva con el receptor inicial (Isabel Freyre). Y como obra literaria, el texto pretende que el lector experimente la misma "fatiga" y la misma "resolución heroica" que el yo poético.
Queda caro que la intencionalidad de Garcilaso (la tesis que defiende en este soneto) es, pues, convencer al receptor (tanto a sí mismo, como a la amada "vos", Isabel Freyre, como al lector ideal) de que la esencia del ser humano (la voluntad amorosa) es superior a las contingencias físicas (prisión) y biológicas (muerte). Para ello emplea una estructura argumentativa dentro de un marco lírico, construyéndolo bajo la base del tópico “Omnia Vincit Amor” (el amor todo lo vence). No es un lamento pasivo, sino un manifiesto de resistencia heroica donde el lenguaje poético sirve para sellar un compromiso inquebrantable que desafía las leyes de la naturaleza.
Por otro lado, podemos señalar que, analizando las funciones del lenguaje, predomina la función poética (embellecimiento mediante el ritmo y la metáfora), la función expresiva (manifestación del dolor interno) y la función apelativa (cuando el yo se dirige a su propio corazón).
- Función dominante: la poética: El texto expone unos sentimientos de manera embellecida, con voluntad de estilo, importando cómo se dice: en endecasílabos, a través de un soneto, elevando una anécdota personal a la categoría de arquetipo neoplatónico.
- Función primaria: la expresiva o emotiva: el texto está centrado en el emisor. Los rasgos lingüísticos que lo demuestran son los deícticos de primera persona (mi esperanza, yo mismo, ir a veros) y el léxico valorativo (áspera, miseria, cansado). El yo manifiesta su estado de "miseria" (v. 7), "áspera mudanza" (vv. 5-6), pasando por "mil inconvenientes" (v. 11). Si nos detenemos en los cuartetos, advertimos que el emisor busca comunicar un estado de derrota moral. La intención es testificar la inestabilidad de la condición humana mediante la antítesis entre "esperanza" y "desconfianza" (primer cuarteto).
- Función secundaria: la apelativa o Conativa): Aunque no hay un receptor externo explícito que deba actuar, el autor interpela a su propio corazón ("esfuerza", v. 7) y a la amada ("veros", v. 13). La intención es provocar una reacción: en el yo, el esfuerzo; en la amada, el reconocimiento de su fidelidad. Si atendemos a los versos 6-7, al dirigirse a su propio corazón ("¡Oh, corazón cansado! / esfuerza..."), el yo poético no solo informa de su dolor, sino que intenta modificar su propia actitud. Es un acto de voluntad racional sobre el desfallecimiento sentimental. Y si nos detenemos en los tercetos, vemos cómo se dirige a la amada.
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2. COHERENCIA.
a) Tipología.
El texto pertenece al género lírico, al subgénero de la canción amorosa, bajo la forma de un soneto (composición de catorce versos endecasílabos estructurados en dos cuartetos y dos tercetos).
b) Resumen.
Se expresa la inestabilidad emocional del hablante, cuya esperanza se eleva y cae continuamente, dando paso a la desconfianza y al cansancio interior. Ante esta situación, el yo poético se reprocha su debilidad y se exhorta a resistir, recordando que tras la adversidad suele llegar la mejora. Finalmente, afirma con firmeza que su voluntad amorosa es invencible, capaz de superar cualquier obstáculo, incluso la muerte o el encarcelamiento, con tal de alcanzar a la amada, ya sea en cuerpo o en espíritu.
c) Argumento.
En este soneto, el argumento sigue una línea de tensión ascendente:
- Primer paso (vv. 1-4): El yo lírico experimenta un fracaso anímico; la esperanza se agota y es sustituida por la desconfianza.
- Segundo paso (vv. 5-8): El poeta reflexiona sobre la dureza del cambio de fortuna, pero introduce una nota de consuelo tradicional: tras la tempestad (fortuna) viene la calma (bonanza).
- Tercer paso (vv. 9-11): El autor toma una determinación activa; decide emplear su propia fuerza física y espiritual para vencer obstáculos casi imposibles ("romper un monte").
- Cuarto paso (vv. 12-14): Se declara la victoria final. Ningún impedimento físico o legal, ni siquiera la muerte, impedirá el encuentro con la amada, ya sea como ser vivo o como espíritu.
Sin duda, el yo lírico describe la oscilación de su esperanza, que se eleva y cae repetidamente hasta dejar paso a la desconfianza y al cansancio interior (v. 1-4, de evidente influencia petrarquista: «però ch'ad ora ad ora/ s'erge la speme e poi non sa star ferma;/ ma ricadendo afferma / di mai non veder lei che'l ciel onora», Canzioniere, XXXVII, vv. 107-110).
Ante esta situación, se exhorta a sí mismo a resistir y a mantener la firmeza (con ecos de Ausias March: “«Cor malastruch , enfastijat de viure../ Com soferràs los mais qui' t son devant?», XI, I, vv. 2-4), recordando que tras la adversidad suele llegar la mejora, esto es, tras la queja existencial hace una llamada al optimismo estoico (v. 5-8), también con resonancias petrarquistas («mantienti, anima trista: / che sai s'a miglior tempo anco ritorni?», Canzioniere, XXXVII, vv. 11-13).
Finalmente, afirma con determinación que su voluntad amorosa es más fuerte que cualquier obstáculo, incluso la muerte o la prisión, y que nada podrá impedirle ir al encuentro de la amada, ya sea en espíritu o en cuerpo (v. 9-14, terminando por traducir literalmente el verso de Petrarca: «o spirto ignudo od uom di carne e d'ossa»).
[cfr.: Vega, Garcilaso de la. Obra poética (ed. de Bienvenido Morros con estudio preliminar de R. Lapesa). Barcelona: Crítica, 2001].
d)Tema.
Cualquiera de esos tres sintagmas puede recoger el tema:
Persistencia de la voluntad amorosa frente a la adversidad y la muerte
Firmeza de la voluntad amorosa frente a la adversidad y la inestabilidad de la fortuna.
Decisión inquebrantable de la voluntad amorosa de sobreponerse a cualquier adversidad del destino.
Este tema es el que convierte a Garcilaso en un hombre moderno: el destino ya no es algo que se acepta (como en Edad Media: lo quiere Dios), sino algo que se combate, se lucha, se gana (propio del Renacimiento, que luego, más adelantado el siglo, con la Contrarreforma, derivará en el libre albedrío).
e) Subtemas o motivos.
El motivo de la inestabilidad de la esperanza: el motivo de la caída y el cansancio psicológico (vv. 1-4).
El tópico de la Fortuna mutabile: la idea de que tras el mal viene el bien (v. 8).
El motivo del vitalismo antropocéntrico: el hombre como fuerza capaz de transformar la naturaleza (el motivo de "romper un monte", v. 10).
El uso del neoplatonismo: la supervivencia de la esencia amorosa más allá del cuerpo físico (vv. 12-14), que conlleva el tópico Amor post mortem
f) Estructura externa
Ritmo de cantidad.
Silabeamos, haciendo la escansión de los versos:
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versos |
sílabas |
|
un-ra-to-se-le-van-ta-mi-es-pe-ran-za |
12 |
|
mas-can-sa-da-de-ha-ber-se-le-van-ta-do |
12 |
|
tor-na-a-ca-er-que-de-ja-mal-mi-gra-do |
12 |
|
li-bre-el-lu-gar-a-la-des-con-fian-za |
11 |
|
quién-su-fri-rá-tan-ás-pe-ra-mu-dan-za |
11 |
|
del-bien-al-mal-oh-co-ra-zón-can-sa-do |
11 |
|
es-fuer-za-en-la-mi-se-ria-de-tu-es-ta-do |
13 |
|
que-tras-for-tu-na-sue-le-ha-ber-bo-nan-za |
12 |
|
yo-mis-mo-em-pren-de-ré-a-fuer-za-de-bra-zos |
13 |
|
rom-per-un-mon-te-que-o-tro-no-rom-pie-ra |
12 |
|
de-mil-in-con-ve-nien-tes-muy-es-pe-so |
11 |
|
muer-te-pri-sión-no-pue-den-ni-em-ba-ra-zos |
12 |
|
qui-tar-me-de-ir-a-ve-ros-co-mo-quie-ra |
12 |
|
des-nu-do-es-pí-ri-tu-o-hom-bre-en-car-ne-y-hue-so |
16 |
Todos los versos acaban en palabra llana, por lo que, aplicando la Ley del acento final, se quedan igual en su cómputo inicial. A aquellos versos que no tienen en su cómputo 11 sílabas debemos aplicarles diversas licencias poéticas:
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versos |
sílabas |
|
un-ra-to-se-le-van-ta-miᴗes-pe-ran-za |
11 |
|
mas-can-sa-da-deᴗha-ber-se-le-van-ta-do |
11 |
|
tor-naᴗa-ca-er-que-de-ja-mal-mi-gra-do |
11 |
|
li-breᴗel-lu-gar-a-la-des-con-fï-an-za |
11 |
|
quién-su-fri-rá-tan-ás-pe-ra-mu-dan-za |
11 |
|
del-bien-al-mal-oh-co-ra-zón-can-sa-do |
11 |
|
es-fuer-zaᴗen-la-mi-se-ria-de-tuᴗes-ta-do |
11 |
|
que-tras-for-tu-na-sue-leᴗha-ber-bo-nan-za |
11 |
|
yo-mis-moᴗem-pren-de-réᴗa-fuer-za-de-bra-zos |
11 |
|
rom-per-un-mon-te-queᴗo-tro-no-rom-pie-ra |
11 |
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de-mil-in-con-ve-nien-tes-muy:-es-pe-so |
11 |
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muer-te-pri-sión-no-pue-den-niᴗem-ba-ra-zos |
11 |
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qui-tar-me-deᴗir-a-ve-ros-co-mo-quie-ra |
11 |
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des-nu-doᴗes-pí-ri-tuᴗoᴗhom-breᴗen-car-neᴗy-hue-so |
11 |
Ritmo de intensidad.
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1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
10 |
11 |
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El ritmo versal es yámbico, por caer en la sílaba 10ª.
Casi todos los versos (8) son sáficos (acentos en 4ª y 6ª o en 4ª y 8ª), algunos de ellos son sáficos plenos (acento en 1ª-4ª-6ª-8-10ª), como el v. 3 y 14.
Hay tres versos heroicos (vv. 1, 7 y 11), dos enfáticos (vv. 9 y 12) y uno melódico (v. 2).
Hay un verso con acento antirrítmico en la 7ª sílaba (v. 9).
El ritmo de los sáficos es pausado, de gran musicalidad.
Ritmo de timbre.
La rima en -anza (esperanza, desconfianza, mudanza, bonanza) es grave y sonora. La recurrencia de fonemas nasales (/n/) y fricativos (/z/) crea una sensación de continuidad y pesadez, acorde con el estado de "cansancio" del alma. En los tercetos, la rima cambia a sonidos más secos y variados (-azos, -era, -eso), lo que marca fónicamente la ruptura con la melancolía de los cuartetos y el inicio de la acción.
Ritmo de tono.
Los encabalgamientos son muy significativos. Si nos fijamos en el primer cuarteto, por ejemplo, el pensamiento no se detiene en la pausa versal, sino que "cae" hacia el verso siguiente, igual que la esperanza del poeta "torna a caer" (v. 3). Es el ritmo del desaliento. Y si analizamos el segundo cuarteto, los versos 5 y 6, que están encabalgados, generan un "puente de dolor" que une la abstracción del concepto con la crudeza de la realidad, con la fractura entre el Núcleo del Sintagma Nominal ("mudanza") y su Complemento del Nombre ("del bien al mal"). Según la clasificación de Antonio Quilis, este es un encabalgamiento de alta intensidad. Esta pausa física mimetiza la vacilación y el vértigo que produce un cambio brusco de fortuna. El lector "sufre" la espera del desenlace. Al colocar "del bien al mal" al principio del verso 6, tras el salto del encabalgamiento, estas palabras reciben un acento de posición (reforzado por ser el inicio de la unidad sintáctica recuperada). La caída "al mal" se siente más violenta y definitiva por estar desplazada. En los tercetos, especialmente entre el verso 9 y 10 (...yo mismo emprenderé… / romper...), el encabalgamiento adquiere una función de acumulación de energía, que refuerza la imagen de dinamismo y potencia del Yo poético.
Por otro lado, también hay muchas las pausas mediales (/), puramente sintácticas, que cortan e interrumpen el ritmo. Por ello, encontramos varios braquistiquios, esas partes del verso delimitadas por pausas sintácticas de las que al menos alguna de las dos es medial y no comporta rotura de sinalefas ni compensación silábica (y que suelen ser de entre 2-4 sílabas).
Las pausas Estróficas (III) funcionan como silencios reflexivos que permiten el cambio de actitud (del pesimismo de los cuartetos al heroísmo de los tercetos).
Finalmente, las esticomitias o coincidencia entre la unidad sintáctica y el verso se localizan estratégicamente en los momentos de máxima reflexión.
g) Estructura interna
Si nos fijamos en el desarrollo del contenido temático, podemos dividir en soneto en cuatro partes:
Primer cuarteto (vv. 1‑4)
El yo lírico expresa la inestabilidad de su esperanza, que se eleva momentáneamente, pero vuelve a caer agotada, dejando paso a la desconfianza. Se presenta así un estado de oscilación emocional y de desaliento interior.
Segundo cuarteto (vv. 5‑8)
El hablante reflexiona sobre la dureza de ese cambio del bien al mal y se dirige a su propio corazón, al que exhorta a resistir en medio de la adversidad. Introduce una nota de esperanza racional al recordar que, tras la mala fortuna, suele llegar la bonanza.
Primer terceto (vv. 9‑11)
El yo poético adopta una actitud activa y decidida: afirma que está dispuesto a afrontar y superar obstáculos aparentemente insalvables, simbolizados en la imagen del monte espeso de inconvenientes, mediante la fuerza de su voluntad.
Segundo terceto (vv. 12‑14)
Finalmente, declara que ni la muerte, ni la prisión, ni ningún impedimento físico podrán apartarlo de su propósito de ir al encuentro de la amada. La fidelidad amorosa se presenta como absoluta y eterna, válida tanto en cuerpo como en espíritu.
Esta estructura tiene un formato de clímax ascendente (clímax progresivo), tanto temático como expresivo, que culmina en los versos finales: parte del desaliento provocado por la inestabilidad de la esperanza, progresa hacia una reacción racional y una afirmación creciente de la voluntad, y culmina en una resolución final donde el amor se impone incluso a la muerte.
3. COHESIÓN.
a. Léxico.
Vamos a estudiar ahora la naturaleza del léxico, las asociaciones de significado (campos semánticos) y los tropos (metáfora, metonimia, etc.) que transforman el lenguaje denotativo en connotativo.
Si atendemos a los rasgos léxicos, observamos que el vocabulario del poema se ha conformado en dos grandes campos semánticos que colisionan dialécticamente, estableciéndose una dialéctica de contrarios:
El campo de la inestabilidad y el sufrimiento (pasividad)
Predomina en los cuartetos. Las palabras evocan un movimiento descendente o un estado de postración.
- Sustantivos: predominan términos abstractos y psicológicos: esperanza, desconfianza, mudanza, miseria, estado, inconvenientes.
- Adjetivos: cansada (v. 2), áspera (v. 5), cansado (v. 6), espeso (v. 11).
- Verbos de decaimiento: torna a caer (v. 3), deja (v. 3), sufrirá (v. 5).
El campo de la acción y la resistencia (actividad)
Predomina en los tercetos. El léxico se vuelve físico, casi épico.
- Sustantivos: Se produce un desplazamiento semántico hacia lo concreto y físico: fuerza, brazos, monte, espíritu, hombre, carne, hueso.
- Verbos de voluntad: esfuerza (v. 7), emprenderé (v. 9), romper (v. 10), pueden (v. 12).
Si entramos a detallar las estructuras morfosintácticas de este soneto, en primer lugar debemos destacar que en los cuartetos detectamos un estilo nominal/estático), pues predominan los sustantivos que designan conceptos abstractos o estados (esperanza, desconfianza, mudanza, bien, mal). Los verbos que aparecen indican procesos inevitables o estados de ánimo (se levanta, torna a caer, deja). La morfosintaxis refuerza aquí la idea de un sujeto que "padece" la realidad. En cambio, en los tercetos reconocemos un estilo verbal/dinámico, pues se produce una irrupción de verbos de acción y voluntad (emprenderé, romper, quitarme, ir). El texto se vuelve dinámico. La sintaxis ya no describe un estado, sino que proyecta una acción futura.
Como hemos visto, Garcilaso utiliza la adjetivación para teñir la realidad de su estado anímico. Aunque son escasos están cargados de subjetividad:
- "cansada de haberse levantado",
- "áspera mudanza" (v. 5): El adjetivo "áspera" desplaza el concepto abstracto del cambio a una sensación táctil de dolor e irritación
- "corazón cansado",
- "inconvenientes muy espeso" (v. 11): Aquí hay una hipálage o un uso metafórico del léxico forestal aplicándolo a conceptos abstractos. Los problemas no son solo "muchos", son "espesos", como una selva que impide el paso ("selva selvaggia" dantesca).
No son adjetivos descriptivos externos, sino epítetos que transfieren el sentimiento del poeta al objeto. El uso de "cansado/a" repetido en los versos 2 y 6 actúa como un eje morfológico de cohesión que subraya el agotamiento.
Por otro lado, el cierre léxico es magistral por su equilibrio entre lo espiritual y lo material (aunque el verso no sea suyo, como hemos visto): "desnudo espíritu o hombre en carne y hueso"
- Espíritu: Vocablo de tradición neoplatónica (lo eterno).
- Carne y hueso: Binomio léxico de gran realismo. Garcilaso huye del idealismo puro para reclamar la totalidad del ser. El uso de "hueso" aporta una dureza léxica que cierra el poema con una contundencia física innegable.
Para establecer los mecanismos de cohesión léxica nos fijamos en:
Las familias léxicas y políptoton
La repetición de la raíz de "levantar" (levanta / levantado, vv. 1-2) funciona como un mecanismo de cohesión que enfatiza la fatiga. Es un léxico de esfuerzo baldío.
La sinonimia y antonimia
- Antonimia estructural: El poema se mueve en el eje de la esperanza frente a la. desconfianza y el Bien frente al Mal. Esta estructura léxica binaria es la que permite la progresión del pensamiento.
- Sinonimia “de la dificultad”: mudanza, miseria, inconvenientes, muerte, prisión, embarazos. Todos estos términos actúan como sinónimos funcionales de "obstáculo".
El verbo actúa como motor de la voluntad. Veamos la evolución de las formas verbales:
- Presente de indicativo (vv. 1-4): Describe una situación fáctica de derrota (levanta, torna, cae, deja).
- Imperativo (v. 7): Aparece la voz de mando (esfuerza).
- Futuro de intención (v. 9): "Yo mismo emprenderé". El futuro no es aquí un tiempo cronológico, sino un tiempo volitivo. Es la determinación del "Yo".
Paso del léxico denotativo a connotativo:
Corazón (v. 6): No es el órgano, es el símbolo del centro de las emociones y, en este caso, de la resistencia moral.
"Espeso" (v. 11): Denotativamente refiere a la densidad de un bosque, pero aquí connota la asfixia y la imposibilidad de avanzar entre los "inconvenientes".
Prisión (v. 12): En el código del amor cortés, la prisión es tanto la cárcel real como la cárcel del amor o el propio cuerpo que limita al alma.
"Desnudo espíritu" (v. 14): Connota la pureza del amor platónico, que se despoja de lo material para alcanzar la visión de la amada.
Finalmente pasamos a hacer un análisis de las figuras retóricas presentes.
b. Análisis de las figuras literarias.
I. En el plano fónico-fonológico.
- Aliteración (repetición de sonidos): de nasales (/n/, /m/): "Un rato se levanta mi esperanza / Tan cansada..." (vv. 1-2). La repetición de la consonante nasal sugiere un tono de queja lánguida, un murmullo de fatiga que refuerza el semantismo de la palabra "cansada". De vibrantes (/r/): "Romper un monte, que otro no rompiera" (v. 10). La reiteración del fonema vibrante múltiple y simple simula el esfuerzo físico y la dureza de la acción. Es una aliteración con valor onomatopéyico, pues evoca el sonido de la fractura o el esfuerzo de los "brazos".
- Paranomasia (proximidad de sonidos similares): "esperanza" / "Desconfianza" / "Mudanza" / "Bonanza": Aunque forman parte de la rima, su acumulación fónica en los cuartetos crea un eco constante que refuerza la obsesión del poeta por el cambio de fortuna. La similitud fonética vincula conceptos abstractos en la mente del receptor.
- Similicadencia (Rima interna y final): Se observa en la terminación de los versos de los cuartetos con el sufijo -anza. Esta repetición de sonidos graves y largos contribuye a la solemnidad del tono.
II. En el plano morfosintáctico.
- Hipérbaton (v. 1-4): "Un rato se levanta mi esperanza / Tan cansada... torna a caer". Aquí el orden sintáctico se dilata, mimetizando el esfuerzo de la esperanza por subir y su caída. También lo localizamos en los tercetos (v. 10-11): "romper un monte... de mil inconvenientes muy espeso". La separación (mediante encabalgamiento) del sustantivo ("monte") de su CN ("espeso") mediante un inciso crea una tensión sintáctica que obliga al lector a realizar un esfuerzo de comprensión, similar al esfuerzo físico de "romper" que describe el verso.
- Paralelismo y Bimembración (v. 14): "desnudo espíritu o hombre en carne y hueso". Es una estructura bimembre doble que equilibra la frase al final del poema, otorgando rotundidad y cierre a la idea principal.
- Políptoton (variación de la forma de una palabra). Recurrencia de la raíz sonora: "Levanta" / "Levantado" (vv. 1-2) y "Romper" / "Rompiera" (v. 10). La repetición de la base fonética enfatiza la acción: primero el ascenso inútil y luego la potencia de la voluntad.
- Asíndeton (omisión de conjunciones), a lo largo de todo el poema, visible, por ejemplo en el verso 12: ("Muerte, prisión... ni embarazos"), acelerando en este caso el ritmo, dando una sensación de urgencia y decisión.
- Es importante analizar la persona gramatical y los tiempos verbales: La presencia de la 1ª persona (mi esperanza, mi grado, yo mismo, quitarme) marca el carácter lírico y la implicación total del autor. Y el futuro de voluntad (v. 9): "emprenderé", que no es un futuro de probabilidad, sino un futuro de determinación es el punto donde el poema deja de ser un lamento para ser un compromiso. El Imperativo (v. 7): "esfuerza", marca el cambio de dirección sintáctica y vital del texto.
III. En el plano semántico.
- Personificación (Prosopopeya): se atribuyen cualidades humanas (cansancio físico, acción de levantarse) a un concepto abstracto (la esperanza): "Un rato se levanta mi esperanza / Tan cansada de haberse levantado" (vv. 1-2).
- Metáfora (Metáfora de la dificultad): "romper un monte" (v. 10). El "monte" no es un accidente geográfico real, sino un término metafórico que sustituye a los "obstáculos", "dificultades sociales" o "impedimentos amorosos". El verbo "romper" connota una violencia y una energía que el autor opone a la pasividad del inicio.
- Metonimia: "en carne y hueso" (v. 14). Se utiliza la parte (el material biológico) para designar al todo (el hombre vivo).
- Alegoría: El poema en su conjunto puede leerse como una alegoría de la psicomaquia (lucha del alma). Los elementos (esperanza, desconfianza, fortuna, monte) se encadenan para representar el proceso de superación moral del caballero renacentista.
- Antítesis (oposición de conceptos): Es la figura constructora del poema: "del bien al mal" (v. 6); "esperanza" / "desconfianza" (vv. 1-4), "fortuna" / "bonanza" (v. 8) y "desnudo espíritu" / "hombre en carne y hueso" (v. 14). La antítesis refuerza la inestabilidad vital del poeta. El mundo de Garcilaso es un mundo de contrastes violentos donde el sentimiento nunca es estático.
- Interrogación Retórica: "¿Quién sufrirá tan áspera mudanza / del bien al mal?" (vv. 5-6).Aquí no busca respuesta, sino enfatizar la intensidad del dolor. Semánticamente, sirve para que el lector se involucre en el sufrimiento del emisor.
- Apóstrofe: "¡Oh, corazón cansado!" (v. 6). El yo se dirige a un objeto inanimado o a una parte de sí mismo como si fuera un ser capaz de responder. Esto marca el desdoblamiento del sujeto lírico y su necesidad de autoexhortación.
- Hipérbole: "Yo mismo emprenderé a fuerza de brazos / romper un monte, que otro no rompiera" (vv. 9-10). La exageración de las capacidades físicas del poeta sirve para subrayar la magnitud de su fuerza espiritual. Semánticamente, eleva al protagonista a la categoría de héroe mítico o titán.
BIBLIOGRAFÍA.-
Es importante visitar:
El Portal de Garcilaso de la Vega en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: https://www.cervantesvirtual.com/portales/garcilaso_de_la_vega/
También el Portal La Web de Garcilaso: https://www.garcilaso.org/
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Castiglione, Baldassare. El cortesano (versión castellana por Juan Boscán). Ed. Mario
Pozzi. Madrid: Cátedra, 1994.
Garcilaso de la Vega. Poesías castellanas completas. Edición, introducción y notas de Elías L. Rivers. Madrid: Castalia (Clásicos Castalia), .
Garcilaso de la Vega. Obra completa. Edición de Guillermo Suazo Pascual. Madrid: EDAF, 2003.
Garcilaso de la Vega. Obra poética y textos en prosa. Ed. Bienvenido Morros, con
estudio preliminar de Rafael Lapesa. Barcelona: Crítica, 2001.
Garcilaso de la Vega. Poesía. Edición de José Rico Verdú. Barcelona: Penguin Clásicos, 2015.
Herrera, Fernando de. Obras de Garcilasso de la Vega con anotaciones. Sevilla: Alonso de la Barrera, 1579.
Lapesa, Rafael. La trayectoria poética de Garcilaso. Madrid: Revista de Occidente, 1948.
Morros, Bienvenido. "La canción IV de Garcilaso como un infierno de amor: de Garci Sánchez de Badajoz y el Cariteo a Bernardo Tasso", in Criticón, 80 (2000), pp. 19-47.
Parker, A. Alexander. La filosofía del amor en la literatura española (1480-1680). Madrid: Cátedra, 1986.
