TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR |
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El texto.
Carácter del texto. →tipo de texto: literario o no; en prosa o en verso; → género: épico, lírico, narrativo (épico en prosa), dramático, didáctico...; → subgénero (himno, canción, égloga, elegía, oda, romance, letrilla...); → tipo de poema: estrófico o no estrófico; → breve definición del tipo; → reseña histórica y características del tipo.
Datación del texto. → fecha de composición, → momento de la obra en la producción del autor, etc., → concretado por características lingüísticas.
Autoría. → breve biografía; → período y/o movimiento literario al que pertenece; → características generales de la escuela, movimiento, generación; → singularidades del autor; → encuadre del texto dentro de la producción del autor; → características propias del momento de la obra; → características propias de la obra en la que se encuadra el texto; → fuentes e influencias; → todo ello derivadas del estilo y la forma. Resumen del texto.
Tema principal. → tema o idea central; → características del tema (innovador o tradicional, moral-social...); → tópicos literarios.
Fuentes literarias. → antecedentes y fuentes literarias; → frecuencia del tema en el autor y en la corriente literaria a la que pertenece.
Estructura. → estructura externa; → estructura interna.
Forma. → Nivel pragmático textual. - elementos de la comunicación del texto; - funciones del lenguaje; - adecuación, coherencia, cohesión. → Nivel fonológico. - esquema rítmico (cantidad métrica, intensidad, timbre, tono,pausas, entonación...; - figuras literarias del nivel fónico. → Nivel morfosintáctico. - morfología nominal/adjetival/verbal, etc; - tipos de oraciones; - orden de los elementos oracionales; - figuras literarias del nivel morfosintáctico. → Nivel léxico-semántico - tipología de palabras (compuestas, derivadas, parasintéticas...); - riqueza léxica; - variedades diastráticas, diafásicas...; - sinónimos contextuales, homonimia, polisemia, antonimia...; - causas del cambio semántico; - figuras literarias. Difusión posterior. Valoración personal. Biblio/web-grafía empleada. |
Al siguiente soneto nos va a servir de pauta para fijar un modelo de análisis literario. Fíjese, por tanto, en todos y cada uno de los elementos que vamos precisando que se han de tener en cuenta.
EL TEXTO.
Mientras por competir con tu cabello Oro bruñido al sol relumbra en vano, Mientras con menosprecio en medio el llano Mira tu blanca frente al lilio bello; Mientras a cada labio, por cogello, Siguen más ojos que al clavel temprano, Y mientras triunfa con desdén lozano Del luciente cristal tu gentil cuello, Goza cuello, cabello, labio y frente, Antes que lo que fue en tu edad dorada Oro, lilio, clavel, cristal luciente, No sólo en plata o vïola troncada Se vuelva, más tú y ello juntamente En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. |
CARÁCTER DEL TEXTO.
→Tipo de texto: literario o no; en prosa o en verso;
→ género: épico, lírico, narrativo (épico en prosa), dramático, didáctico...;
→ subgénero (himno, canción, égloga, elegía, oda, romance, letrilla...);
→ tipo de poema: estrófico o no estrófico;
→ breve definición del tipo;
→ reseña histórica y características del tipo.
Nos encontramos ante una obra literaria escrita en verso, sujeta a medida, ritmo progresivo (es decir, "esperamos que la unidad percibida se repita, (... pues nos) adelanta la posibilidad -la certeza- de repeticiones simétricas", en términos de J. Domínguez Caparrós [Domínguez Caparrós, José. Métrica española. Madrid, UNED, 2014]) y cadencia, con las características de brevedad, densidad semántica, que acarrea polisemia o ambigüedad, y riqueza referencial y expresiva externa.
En efecto, es obra literaria por que el autor nos construye una realidad ficcional, original, simbólica y diferente, con una especial intención comunicativa no práctica, mediante el empleo de la palabra, en la que los significantes están motivados (por musicalidad, aliteraciones, etc., como veremos) y los significados no son unívocos sino polisémicos y abiertos a la evocación y sugerencia (un "mundo de rasgos esenciales de las cosas y diferencias características", como dijo Lorca sobre la creación de Góngora [García Lorca, Federico. "Conferencia. La imagen poética de Luis de Góngora". [en línea]), dándose especial importancia a la forma de expresarse, con estructuras armoniosas y distintas a las del uso normal de la lengua, empleando, pues, un lenguaje artificial, con abundancia de recursos literarios, una clara función estética y el expreso deseo de producir belleza.
Hemos señalado que el texto está escrito en verso, conformándose por 14 versos de arte mayor (nombrados endecasílabos por tener 11 sílabas métricas), agrupados en dos cuartetos (de rima abrazada) y dos tercetos (encadenados), con rima consonante, total o perfecta y estructura ABBA ABBA CDC DCD, generando un poema poliestrófico cerrado suelto (según la nomenclatura de Isabel Paraíso [Paraíso, Isabel. La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco Libros, 2000]) denominado soneto.
El soneto se estructura, pues, a través de versos endecasílabos. Tal y como conocemos al endecasílabo castellano, su origen es italiano, por más que ya los griegos cultivaran el verso “falecio” (Safo, Anacreonte, Calímaco, Teócrito…), al que llamaban también endecasílabo, por formarse a través de una sucesión de 11 sílabas largas y breves y que también quisiera imitar Catulo; y por más que se haya propuesto una raíz latina.
Y aunque podemos hallarlos en texto latinos medievales, o en lengua romance, ora en los trovadores franceses (bajo el modelo anapéstico: acentos en 4ª-7ª y 10), ora en la lírica catalano-provenzal, ora en las "Cantigas" de Alfonso X o en el "Cantar de Mío Cid", ora en los dísticos de don Juan Manuel o en los refranes populares, lo cierto es que su estructura y fundamentación es italiana.
En España, deberemos llegar al siglo XV para encontrarnos con autores que con plena conciencia intenten adaptar el endecasílabo italiano al castellano. El primero será el italiano-español Francisco Imperial, a quien le seguirán algunos autores del Cancionero y, especialmente, el Marqués de Santillana (“Sonetos fechos al itálico modo”). Mas será el embajador italiano Andrea Navaggiero quien en 1526, en Granada, impulse a Juan Boscán a escribir al “itálico modo”, siguiéndole primero Garcilaso de la Vega, y más tarde toda una cohorte de jóvenes poetas: Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña, Luis de Haro, Gregorio Silvestre y toda la nomenclatura de poetas de los Siglos de Oro. Desde ese momento, el endecasílabo se ha convertido en el el verso simple más largo del castellano y en el más aristocrático desde su introducción, desarrollando variaciones métricas en diversos períodos, como fue durante el movimiento barroco y modernista fundamentalmente.Ya hemos mencionado que tiene el soneto un origen italiano. Inventado inicialmente con el formato de 14 versos (bajo la disposición de 8 versos con rima encadenada ABAB ABAB y un estrambote de diferente rima encadenada CDC DCD) en el s. XIII por Giacomo da Lentini, perteneciente a la corte de Federico II, será prontamente empleado por los poetas del "dolce stil nuovo", quienes originaron el formato de dos cuartetos y dos tercetos. Mas será, primero con Dante y su "Vita nuova", y luego, y fundamentalmente, con Petrarca, en el siglo siguiente, el XIV, como se le dé forma y estructura definitiva, siendo a través de él como penetre y se incorpore en España (recordemos toda la corriente "petrarquista" de imitación e influencia del mismo en la España de los siglos XV a XVII).
[Cfr.: Adúriz, Javier. Soneto: ensayo y antología. Buenos Aires: Leviatán, 2006.
Frattoni, Oreste. Ensayo para una historia del soneto en Góngora. Vol. 1. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1948.
Gallegos Naranjo, Manuel. Estudio sobre el soneto. Guayaquil: Gutemberg de Uzcátegui y Cia., 1908.
García Saraví, Gustavo. Historia y resplandor del soneto. La Plata: Municipalidad de La Plata, 1962.
Giocovate, Bernard. El soneto en la poesía hispánica. Historia y estructura. México: UNAM, 1992.
López Hernández, Marcela (ed.). El soneto y sus variedades: antología. Madrid: EL Colegio de España, 1999.
Naranjo Mesa, Jorge Alberto. "Breve historia del soneto renacentista y barroco", in Revista de Extensión Cultural, 31 (1993), pp. 6-15.
Núñez Mata, Efrén. Historia y origen del soneto. México: Botas, 1967.].
Como poema estrófico posee unidad y sentido completo, y una estructuración interna clara, que analizaremos más abajo. Además, es necesario precisar que sigue el procedimiento académico por el cual los dos primeros cuartetos desarrollan una argumentación (el primero presenta el tema y el segundo lo amplifica) y los dos tercetos una conclusión (el primero hace una primera reflexión sobre lo expuesto en los cuartetos, y el segundo remata el poema con un sentimiento o reflexión destacado).
Es, pues, un texto literario escrito con las características propias que le son inherentes: permanencia del mensaje, sin posibilidad de respuesta por parte del receptor, que es universal, y conscientemente elaborado.
Pero no estamos ante un mero poema lírico; estamos ante un acto de emulación crítica, de Imitatio Variata como motor creativo primigenio. De esta manera, el carácter del texto es fundamentalmente dialéctico. Góngora no rinde pleitesía a Garcilaso, sino que establece una contienda de ingenios. Como apunta Begoña López Bueno en su estudio canónico sobre el sistema de imitación en el Siglo de Oro: "La estética barroca no busca la repetición del modelo renacentista, sino su superación a través de la 'imitatio variata', donde el nuevo texto debe agotar las posibilidades expresivas que el anterior dejó abiertas" [López Bueno, B. La poética de la imitación y el canon. Kassel: Reichenberger, 1995, página 84].Más aún, el carácter de este soneto es también autonímico (metapoético). Al sentenciar que la naturaleza "relumbra en vano", el texto adquiere un carácter de manifiesto: el arte no imita a la realidad, la vence. El profesor Emilio Orozco Díaz explicó esta naturaleza como una construcción de agudeza: "El carácter del poema barroco es el de una construcción intelectual que busca el asombro del lector, transformando la realidad en una arquitectura de conceptos y metáforas que revelan la agudeza del ingenio" [Díaz Orozco, Emilio. Introducción al Barroco. Granada: Universidad de Granada, 1988, página 210].
Finalmente, incluso podríamos afirmar que el carácter del texto es doctrinal y escéptico. Se comporta como un emblema visual que utiliza la belleza como un "cebo" para conducir al lector al desengaño estoico. Robert Jammes, subrayó esta trayectoria: "El soneto funciona como una trayectoria que va desde la plenitud sensorial de los cuartetos hasta la aniquilación existencial de los tercetos, asumiendo un carácter de lección estoica sobre la fragilidad de la materia" [Jammes, R. La obra poética de Don Luis de Góngora. Madrid: Castalia, 1987, pág. 385].
DATACIÓN DEL TEXTO.
→ Época, período,
→ fecha de composición,
→ momento de la obra en la producción del autor, etc.
→ concretado por características lingüísticas.
Podemos fechar el poema entorno a finales del siglo XVI (exactamente es de 1582, según el testimonio del Manuscrito Chacón, fuente primordial que organiza la producción del autor por años y que cuenta con el aval de haber sido revisada por el propio Góngora, y que esceptada mayoritariamente por la crítica).
Por tanto, este texto se corresponde con el período de juventud o inicio como escritor y de juventud vital del poeta (con 21 años), en el que siguió la línea petrarquista decadentista y agotada de los autores renacentistas que en ese momento imperaba, poesía formalizada y geométricamente organizativa, de apenas expresión personal, aprendida y asimilada, construida como reflejo de lo que hasta el momento ha estudiado, leído e incorporado a su bagaje intelectual: las obras de los modelos clásicos, petrarquistas, de Garcilaso (traigamos a la memoria y comparemos este soneto con el de Garcilaso de la Vega: "En tanto de rosa y azucena"), de italianos (a algunos de los cuales traduce e incorpora en sus obras) como Bernardo, Torcuato Tasso, Molza, Tansillo, Sannazaro, Ariosto... De este período tenemos 32 sonetos, confeccionados entre 1582 y 1585; a partir de 1589 sus sonetos amorosos irán adquiriendo un tinte más manierista y de desengaño.
Ahora bien, su análisis revelará que no estamos ante un poema primerizo o ingenuo, como mantuvo Robert Jammes al hablar de la precocidad del estilo gongorino: "el autor ya utiliza aquí la complejidad sintáctica y el oscurecimiento de la metáfora como herramientas para competir con el modelo de Garcilaso (publicado en 1543), marcando el inicio de la transición estética hacia el Barroco pleno" [Jammes, R. La obra poética de Don Luis de Góngora. Madrid: Castalia, 1987, pág. 115].
Y es que su producción literaria ya habia tenido bastante recorrido, yendo más allá de los sonetos, según esquematizó el citado crítico Robert Jammes:
[Jammes, Robert. "Góngora, poeta para nuestro siglo", in Roses Lozano, Joaquín (coord.). Góngora: la estrella inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo. Madrid: Biblioteca Nacional de España.2012, pág. 18].
■ Nos encontramos con una asimilación mediante proceso de palatización: cogerlo > cogel.lo > cogel̬o.
Este es un cambio que aunque viene dándose desde antes del "Cantar de Mío Cid", donde ya lo encontramos, así como luego en Berceo o el "Libro de Alexandre", por poner algunos ejemplos, fue de empleo común fundamentalmente en los Siglos de Oro.De su uso constante dan fe otras composiciones de Góngora:
v. 5: "cogió sus lazos de oro y al cogellos";"Ya besando unas manos cristalinas":
v. 6: "palabras dulces mil sin merecello";"Al tronco Filis de un laurel sagrado":
v. 7: "violar intentaba, y pudo hacello";"Patos de aguachirle castellana":
v. 12: "vistió Aganipe. ¿Huís? ¿No queréis vellos";"Manzanares, Manzanares":
v. 19: "si al besalla en los tres ojos";"Dulce niña, el barro bello":
vv. 3 y 4: "hice mal en aceptallo,/ si dejastes de comello";"En tanto que mis vacas":
vv. 1 y 2: "en tanto que mis vacas,/ sin oíllos, condenan";Etc.
vv. 22 y 23: "has dado en imitallas/ y para mí, excedellas";
v 28: "que saldrá a recibilla".
En efecto, la pronunciación mencionada la recogió Antonio de Nebrija:
[Nebrixa, Antonio de . Reglas de Orthografia en la Lengua Castellana. Valencia: Benito Monfort, 1765, pp. 40-41].
VALDÉS.- Lo uno y lo otro se puede decir; yo guardo siempre la 'r' porque me contenta más. Es bien verdad que en metro muchas veces está bien el convertir la 'r' en 'l' por causa de la consonante [rima].
[ Boehmer, E. (ed.). Valdés, Juan de. Diálogo de la lengua. Leipzig: Romanische Studien, 1895].
[Alonso, Amado. "Examen de las noticias de Nebrija sobre antigua pronunciación española", in Nueva Revista de Filología Hispánica, III-1 (1949), pág. 78.]
De igual manera debemos decir que se han conservado hasta ahora las formas cogerlo > cogel.lo como típicas del habla vulgar y popular, sobre todo en parte de la provincia de Cuenca, Albacete, Murcia y Andalucía.
[Cfr.: Alonso, Amado. Estudios lingüísticos. Temas hispanoamericanos. Athenaica Ediciones Universitarias, 2016, pp. 264-268.
Alonso, Amado et Lida, Raimundo. "Geografía fonética: -r y -l implosivas en español", in Revista de Filología Hispánica, VII (1945), pp 333-334.].
■ Señala Corominas que el latinismo culto "viola", en vez de "violeta", que fue de uso general en Garcilaso y otros autores del s. XVI, fue empleado por Góngora y otros.Esto es, nos expresa claramente que antes de Góngora fue usado por Garcilaso, fray Luis y Herrera. Esta afirmación, en todo caso, sigue ubicándonos en el entorno del período que hemos establecido. Veamos si esto es así.
[Corominas, J. et Pascual, J. A. Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispano. Vol. RI-X. (voz VIOLETA). Madrid: Gredos, 1983, pág. 823].Hay que dejar constancia de que "viola" es latinismo culto empleado en la botánica latina durante toda la Edad Media, y que sólo emergerá a partir del siglo XVI fuera de ese contexto.
Pero Góngora no lo usó sólo en esta ocasión, recordemos el madrigal "Tres vïolas del cielo" de 1615, por ejemplo. Por eso, ante lo afirmado por Corominas, Smith nos indicó:
« violeta. viola (Góngora y alguno más emplearon el latinismo 'viola'). Garcilaso (...), Fr. L. de León (...). Herrera (...).».
[Smith, C. "Los cultismos literarios del Renacimiento: pequeña adición al Diccionario crítico etimológico de Corominas", in Bulletin Hispanique, LXI, 2-3 (1959), pág. 272].
① Garcilaso de la Vega en la "Oda a la flor de Gnido" (obsérvese que esa flor es precisamente la violeta, amén de que se escribió para Violante (= violeta) Sanseverino), vv. 26-30:
y por tu gran valor y hermosura
convertida en vïola,
llora su desventura
el miserable amante en su figura...».
② Por otro lado, Smith señala también a fray Luis de León. Es el propio fray Luis de León quien nos explica que
[León, fray Luis de. Cantar de los Cantares de Salomón. Cap. II.].
• Capítulo V, 14 (también aparecerá en "De los nombres de Cristo", sobre las'Faces de Dios', al traducir este fragmento del "Cantar"):
• "Imitación de la Égloga II de Virgilio", vv. 29-32:
Horacio dice:
nec tinctus viola pallor amantium
nec vir Pieira paelice saucius
curvat...».
ni la palidez de tus pretendientes teñida de violeta,
ni un esposo herido por el amor de una concubina Piérida
te hacen doblegarte"».
ni tu marido de otro amor tocado,
ni ruego ni oro es parte,
ni del enamorado
la amarillez teñida del violado...».
• "Imitación de la Égloga II de Virgilio", vv. 83-85:
la vïola, los lirios, los amenos
acantos y amapolas olorosas».
③ Y en tercer lugar nos indica Smith que lo emplea Herrera. Veamos qué sucede con él.
• Égloga (Este es el fresco puesto, esta la fuente, vv. 164-168:
sus aves la resuenan amorosas,
y el numeroso canto y armonía
s'estienden deleytosas.
Versos de Betys suena, avena mía».
Pero sí es usada "viola" como "violeta" (además también con diéresis), como podemos ver en estos casos:
• Égloga (Amarilis), vv. 301-105:
las rosas coloradas
con vïolas mescladas
y con las flores blancas, y en tu frente
hermosa las adornes...».
color de la purpúrea y fresca rosa
en sombra, desteñido
de vïola süave y amorosa,
donde quedé otra ves preso y perdido».
las rosas y vïolas,
amorosos despojos de mi llanto».
guardan y, en nueva luz, las frescas rosas
y vïolas dichosas».
cuando la no esperada edad forçosa,
del oro, qu'aura mueve deleitosa,
mude en la blanca plata la fineza;
y tiña el rojo lustre con flaqueza
en la amarilla vïola la rosa,
y el dulce resplandor de luz hermosa
pierda la viva llama y su pureza;
dirás (mirando en el cristal luciente
otra la imagen tuya) este deseo:
¿por qué no fue en la flor primera mía?
¿Porqué, ya que conozco el mal presente,
con esta voluntad, con que me veo,
no vuelve la belleza que solía?
■ El verbo "relumbrar" aparecerá a finales del siglo XV, principios del XVI.
[Corominas, J. et Pascual, J. A.. Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispano. Vol. G-MA. (voz lumbre). Madrid, Gredos, 1984, pág.712]
En efecto, lo vemos en cantares de la lírica tradicional, como en:
y estáte aquí un poquito:
hoy y mañana
y toda la semana.
Aquí vienen las monjas,
cargadas de toronjas;
no pueden pasar
por el río de la mar.
Pasa uno, pasan dos,
pasa la Madre de Dios,
con su caballito blanco,
que relumbra todo el campo...».
su carro Dios ligero y reluciente;
horrible son conmueve,
relumbra fuego ardiente,
treme la tierra, humíllase la gente».
[León, fray luis de. "Oda "A Felipe Ruiz", vv. 41-45].
el líbico león las cabras sigue,
las haces desordena
y rompe y las persigue
armado relumbrando,
la vida por la gracia despreciando».
[León, fray luis de. "Oda "La cana y alta cumbre", vv. 55-60].
Finalmente, podríamos añadir que otro rasgo lingüístico definitorio de esta etapa es la rigidez simétrica. Góngora emplea una estructura de correlaciones duales perfectamente equilibrada: el cabello es oro, la frente es lilio, el labio es clavel. Como señala Dámaso Alonso [Alonso, Dámaso. La lengua poética de Góngora. Madrid: Gredos, 1982, pág. 118], esta organización casi geométrica es típica del Góngora joven. En su madurez (hacia 1613), esta simetría estallará en favor de una sintaxis mucho más dispersa y asimétrica. Aquí, la lengua todavía se somete a un orden racionalista heredado del Renacimiento, aunque ya tensado por el espíritu barroco.
AUTORÍA.
→ Autor;
→ breve biografía;
→ período y/o movimiento literario al que pertenece;
→ características generales de la escuela, movimiento, generación;
→ singularidades del autor;
→ encuadre del texto dentro de la producción del autor;
→ características propias del momento de la obra;
→ características propias de la obra en la que se encuadra el texto;
→ fuentes e influencias;
→ todo ello derivadas del estilo y la forma.
Pertenece el poema a Luis de Góngora y Argote (1561-1627).
[Cfr. nuestra entrada "Breve biografía de Luis de Góngora y Argote"].
Nacido en Córdoba, hijo de Francisco de Argote, licenciado en Salamanca, juez de bienes confiscados por la Santa Inquisición de Córdoba, y de Leonor de Góngora, dama noble de la misma ciudad. Fue descendiente, pues, de una familia acomodada de juristas y clérigos ilustrados. De su tío materno, Francisco de Góngora, racionero de la catedral de Córdoba, recibirá como herencia su beneficio eclesiástico, y de cuyas rentas vivirá.Es Góngora un poeta que fue respetado, apreciado y odiado por dosis iguales, tanto en vida como después. De estilo brillante, sonoro, sensorial, culto, elitista, y muy personal, está considerado como el creador del movimiento literario barroco denominado gongorismo, por ser el referente creador, que se desarrollará principalmente a lo largo de todo el siglo XVII.
Tomó las órdenes menores en 1575 (a los catorce años), yéndose a estudiar leyes a la Universidad de Salamanca (1576-1580), aunque no se graduó. Regresado a Córdoba, se ordena de mayores y disfruta del beneficio de la catedral de Córdoba que hemos mencionado, aunque no se ordenó sacerdote hasta que alcanzó los 55 años.
Fue conocido tempranamente como escritor, participando en tertulias y academias (Cervantes, por ejemplo, lo nombra, en "La Galatea", en el "Canto de Calíope", de 1585, siendo, por tanto, muy joven Góngora.
En comisión de informaciones para el cabildo de Córdoba recorrerá diversas ciudades: Vitoria, Burgos, Valladolid, Madrid, Toledo, Cuenca, Granada, Jaén, etc., algunas de las cuales son referidas en sus poemas.
Durante una segunda estancia en Salamanca conocerá a Lope de Vega, y en Valladolid se enemistará con Quevedo, al que acusó de imitarle malamente bajo seudónimo (Miguel de Musa) en algunas composiciones satírica (y, claro, Góngora le diría : "Musa que sopla y no inspira/ y sabe que es lo traidor/ poner los dedos mejor/ en mi bolsa que en su lira,/ no es Apolo, que es mentira..."; y que era cojitranco, que había que llamarle "Francisco de Quebebo", etc., dedicándole aquel soneto que empieza "Anacreonte español, no hay quien os tope". Quevedo, por su parte, le respondió entonces, con que era huraño, judío, homosexual, y le escribió "Érase un hombre a una nariz pegado", o "Vuestros coplones, cordobés sonado". Así hasta hartarse de mandarse coplas y coplillas).
Fue nombrado capellán de Felipe III en 1617, gracias al favor del duque de Lerma, por lo que es en este momento cuando tuvo que ordenarse sacerdote. Hubiese podido serenar entonces su vida y dedicarse plenamente a su obra, pero todos sus valedores fueron falleciendo. Esto, unido a que fue un jugador empedernido, por lo que se vio acosado por las deudas toda su vida, fue destruyendo su salud. Murió en Córdoba de una apoplejía.
[Cfr.: Foster, David W., et Foster, Virginia R.. Luis de Góngora. New York: Twayne, 1973.
Jammes, Robert. La obra poética de Luis de Góngora y Argote. Madrid: Castalia, 1987.]
[Cfr. nuestras entradas: "¿Qué es el gongorismo y cuáles son sus características. Parte I" y "¿Qué es el gongorismo y cuáles son sus características. Parte II"].
Inicialmente, Góngora entronca con la línea petrarquista del Renacimiento (consagrada en Garcilaso y derivada en dos vertientes posteriores, con fray Luis de León y Fernando de Herrera a la cabeza), luego con el manierismo de Herrera, heredero de Juan de Mena y de aquélla misma, que generará el cultismo o culteranismo, siendo esta voz despectiva asimilada a "luteranismo" (con el empleo de voces cultas, cultismos léxicos, imitación de construcciones sintácticas grecolatinas, suntuosidad, acumulación y brillantez de metáforas, etc., porque "es clarísima cosa, que la excelencia de la poesía consiste en el ornato de la elocución”, decía Herrera ) que se generalizó alrededor de 1580, para desembocar en lo que Gutiérrez expresó como subversión de la tradición petrarquista en Góngora, y reclamo de esa misma en Quevedo [Gutiérrez, Carlos M. "La poesía amorosa de Quevedo como estrategia literaria”, in La Perinola, 9 (2005), pág. 93]. Y, por más que Justo García, a principios del siglo XX, quisiera hacernos ver que el "Manifiesto" del culteranismo sublime o gongorismo hay que localizarlo en el "Libro de la erudición poética" (escrita en 1607 y publicada en 1611), de Luis Carrillo Sotomayor [García Soriano, Justo. "Luis Carrillo y Sotomayor y los orígenes del culteranismo", in BRAE, 13 (1926), pp. 591-629], lo cierto es que Góngora, imbuido como estaba de las teorías de Ambrosio de Morales, amigo de la familia y vecino de Córdoba, del estilo de Fernando de Herrera y de sus seguidores, éste sólo será un eslabón más en el camino de poeta hacia la creación individual, personal y compleja de sus últimas obras, que conformarán por sí mismas un estilo y escuela propia: el gongorismo. De hecho, el estudio de Angelina Costa dejó muy a las claras que la estética de Carrillo era de aire cultureno, sí, pero no con la profusión gongorina, y Dámaso Alonso y Cossío que la "Fábula de Acis y Galatea" del baenense influyó directamente sobre el "Polifemo" de Góngora.Consecuentemente, el poema lo vamos a encuadrar dentro de la producción gongorina de "poemas menores", de inicios creadores con claro corte petrarquista (el léxico, la estructura del poema, los motivos literarios, etc., son convencionalismos de poetas anteriores asimilados por Góngora) y ligeros atisvos que preludian su nuevo estilo barroco culterano.
[Cfr.: Alonso, Dámaso. Poesías completas de Luis Carrillo de Sotomayor. Madrid: Signo, 1936.
Costa, A. La obra poética de Luis Carrillo y Sotomayor. Córdoba: Diputación Provincial de Córdoba, 1984.
__________ . Luis Carrillo y Sotomayor. Libro de la erudición poética. Sevilla: Alfar, 1987.]Esta intensificación de su estilo, reforzada alrededor de 1610, será claramente visible cuando Luis de Góngora, en 1613, dio a conocer su "Fábula de Polifemo y Galatea" y las incompletas "Soledades". Y ante esta nueva concepción del arte y manera de ver el mundo circundante, audaz, por sus complejidades sintácticas, novedades léxicas, densidad y sensualidad, sólo él será el criticado por los denominados conceptistas, a la cabeza de los cuales se hallaba Quevedo (lenguaje de "conversos", dirá que es esta nueva línea poética gongorina), y por los clasicistas (Cascales lo llamaba "Mahoma de la poesía española" y "Príncipe de las Tinieblas"; Juan de Jaúregui escribió un "Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades"; etc.), con Lope de Vega y los hermanos Leonardo de Argensola como adalides. Y, como contrapartida, él sólo será el que despierte la admiración de diversos jóvenes poetas por el estilo nuevo (J. Polo de Medina, H. F. Paravicino, F. Trillo y Figueroa, G. Bocángel, el conde de Villamediana, P. Soto de Rojas, etc...).
Fue, pues, Cascales el primero en dividir la obra de Góngora en dos épocas (siendo seguido por gran parte de la crítica durante años), en sus "Cartas filosóficas": la del Góngora popular, fácil y sencillo y la del Góngora difícil, lleno de cultismos y alusiones: príncipe de la luz, príncipe de las tinieblas. Mas Dámaso Alonso, y con él otra parte de la crítica, consideró que su estilo siempre había sido constante, sólo matizado en ser más o menos recargado o intensificador de los elementos retóricos, por lo que no habría que buscar esa división.
El culteranismo, en palabras de Dámaso Alonso [Alonso, Dámaso. Góngora y 'El Polifemo'. Madrid: Gredos, 1974, pág. 98] viene considerándose como "la síntesis y condensación intensificada de los recursos líricos del Renacimiento". Esta escuela, sin embargo, no surgió de la nada, sino "que arranca de Petrarca y sigue con el petrarquismo, y con la cual se funde en el desarrollo de todo el Renacimiento", viéndose influida, además, por la escuela de lírica culterana de Fernando de Herrera, denominada "antequerano-granadina", artificiosa, colorista, suntuosa de imágenes y de alusiones mitológicas.
Definición que, mantenida por O. Macrí, se reforzará indicándonos que el gongorismo
«es la fijación e intensificación de algunos procedimientos estilísticos normales en la lengua poética del Renacimiento; ninguno de los elementos que concurren en la formación de las obras censuradas por los anticulteranos es nuevo, siendo nueva solamente la acumulación, la concentración de dichos materiales. El gongorismo es, pues, la síntesis y la condensación intensificada de la lírica renacentista, es decir, la síntesis española de la tradición grecolatina».
[Macrí, Oreste. Fernando de Herrea. Madrid: Gredos, 1958, pág. 138].
RESUMEN DEL TEXTO.
El emisor-creador del soneto hace una descripción física selectiva de la belleza ideal de la amada, bajo los parámetros petrarquistas de la época, llena de luz y color: el cabello rubio, la frente pálida, los labios rojos y aterciopelados, el cuello delicado. Considerando que el tiempo todo lo muda, anima a su enamorada a aprovechar la ocasión para gozar de sus encantos, antes de que la vejez llegue y lo vuelva todo oscuro y decrépito, o peor, acuda la muerte, convirtiendo cualquier materia en nada.TEMA PRINCIPAL.
→ Tema o idea central,
→ características del tema (innovador o tradicional, moral-social-etc.),
→ tópicos literarios,
El tema fundamental que advertimos en este soneto es la invitación a una mujer ideal al goce del amor, de la belleza, de la juventud, antes de que pase el tiempo, llegue la vejez y se halle con el decaimiento de sus rasgos físicos, o simplemente con la misma muerte.
Y su estética se fundamenta en el desarrollo de diversos tópicos constantes en la historia de la literatura:
① por un lado, la "descriptio puellae" (descripción de la mujer), con los cánones propios de los Siglos de Oro (descripción de arriba abajo, y sólo hasta el cuello, en este caso; cabellos rubios, piel blanca, labios y mejillas sonrosadas), para mostrarnos a una mujer joven y hermosa. Rememoremos la síntesis del canon que realizó Cervantes por boca de don Quijote al describir a Dulcinea:
Esta descripción, además, va balanceándose entre la belleza de la amada y la derrota que va sufriendo la naturaleza en su comparación (asimilación) con la misma: el sol es derrotado por los cabellos, el lilio bello por la blanca frente, el clavel temprano por los labios, el luciente cristal por el gentil cuello. Todo esto se ve reforzado por los sintagmas "en vano, con menosprecio, siguen más ojos, con desdén".
[Para conocer más ejemplos del canon de la descriptio puellae a lo largo de la historia de la literatura, cfr. nuestras entradas "Descriptio puellae. Descripción de la doncella/mujer. Tópico" y "Más de cien prosopografías"].
② Por otro, la invitación que le hace a esa mujer ideal a gozar de su lozana juventud, de la vida, del amor bajo el tópico "collige , virgo, rosas" ("Coge las rosas, muchacha, mientras está fresca la flor y tu juventud,/ pero no olvides que así se desliza también tu vida” —“Collige, virgo, rosas, dum flos novus, et nova pubes, / et memor esto aevum sic properare tuum”—), tópico ausoniano (h. 310-393 d.n.e.), con la advertencia de que ha de hacerse ya, ahora, en el momento presente, antes de que llegue la vejez pues "tempus edax rerum" (el tiempo es devorador de todas las cosas, decía Ovidio en las 'Metamorfosis", Liber XV, 234), o la muerte silenciosa, segura e imprevisible, bajo el tópico "carpe diem" ("mientras hablamos huye el tiempo envidioso./ Goza el día de hoy, no te fíes del incierto mañana", —"Dum loquimur fugerit invida/ carpe diem, quam minimum credula postrero"—), tópico horaciano (65 a 8 a.d.n.e.), los dos bajo una apología hedonista, sensual, del placer.
[Si está interesado en seguir la evolución del tópico del "carpe diem", y "collige virgo rosas" puede consultar nuestra entrada Collige, virgo, rosas, "coge doncellas, las rosas" (Tópico). 1., y su continuación 2, 3 y 4.
En la descripción del tópico de "carpe diem" hemos seguido la definición de Vicente Cristóbal: "invitación a disfrutar del momento presente dejando de lado todo futurible y alegando para ello que el mañana es incierto, que la muerte es segura e imprevisible, o que la juventud no dura siempre”.
Cristóbal López, Vicente. “El tópico del carpe diem en las letras latinas”, in Moralejo, J. L., et Fernández Cacho, J., et al. Aspectos didácticos de latín, 4. Zaragoza: Universidad de Zaragoza-ICE/DGA, 1994, pág. 225].
③ Mas todo ello viene enmarcando en una visión pesimista existencial del desengaño, propia del período barroco, con el reconocimiento de que el tiempo vuela: "tempus fugit";
④ elaborando una conclusión gradativa, bajo el cliché típicamente barroco del "omnia perit" (en palabras de Séneca -Epístolas Morales a Lucilio, Liber XV, Epístola XCI, 12-:"Hoc unum scio: omnia mortalium opera mortalitate damnata sunt, inter peritura vivimus", esto es, "una cosa sé segura: todas las obras del hombre están condenadas a perecer. De hecho, vivimos entre cosas destinadas a morir"), que recoge los elementos del tópico "pulvis et umbra sumus" que se han dado a lo largo de la historia: somos tierra (Biblia), humo (Homero), polvo (Biblia y Horacio), sombra (Biblia, tragedia griega, poetas latinos), nada (tragedia grecolatina).
[Cfr.: Laguna Mariscal, Gabriel.- "En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada: historia de un tópico literario (I)", in Anuario de Estudios Filológicos, XXII (1999), pp. 197-213.]
[Cfr.: Calcraft. R.P. "The carpe diem Sonnets of Garcilaso and Gongora", in The Modern Language
Review, LXXVI-2 (1981), pp. 332-337.
Gerli, E. Michael. “Mas allá del carpe diem: El soneto ‘Mientras por competir con tu cabello’ de Luis de Góngora”, in Fernández Jiménez, J. et al. (eds.). Estudios en homenaje a Enrique Ruiz-Fornells. PA: Asociación de Licenciados & Doctores Españoles en Estados Unidos, 1990, pp. 255-258.
Pilotti, Alexander. A Structural Analysis of Three Sixteenth-Century Spanish 'Carpe Diem' Sonnets. Diss: Case Western Reserve University, 1976.
Terracini, Lore. “Entre la nada y el oro. Sistema y estructura en el soneto 235 de Góngora”, in Vázquez, J. A. et als (eds.). Actas del VIII Congreso Internacional de Hispanistas. vol. 2, 1983, pp. 619-628.
___________ . "'Cristal', no 'marfil', en 'Mientras por competir con to cabello"', in Schwartz Lerner, Lia et Lerner, Isaias (eds.). Homenaje a Ana Maria Barrenechea. Madrid: Castalia, 1984, pp. 341-353].
Como se observa, el soneto concluye con una gradación como aniquilación, pasando del Ser a la Nada bajo la óptica neoestoica. El cierre de este soneto no es solo un prodigio de la retórica barroca; es la ejecución formal de una sentencia filosófica, es una operación de borrado ontológico fundamentado en el neoestoicismo de la época. Como señaló Dámaso Alonso. el cordobés no se limita a la descripción, sino que construye un sistema donde cada elemento positivo tiene su correlato en la destrucción final: "La gradación de este soneto es el ejemplo máximo de cómo el culteranismo utiliza la forma para enfatizar el vacío existencial" [Alonso, Dámaso. La lengua poética de Góngora (3.ª ed.). Madrid: Gredos, 1983, pág. 112].
En efecto, Góngora organiza una gradación descendente que actúa como una escala de pérdida de sustancia. El poeta nos arrastra por un proceso de "resta" física. Comienza con lo material y sólido: tierra y polvo, que es el residuo final en que queda la carne y los huesos, remitiendo al memento mori bíblico. Luego añade lo incorpóreo: humo y sombra, añadiendo dos elementos que se disuelven o que son proyección de la materia sin masa. Y, al final, el vacío absoluto, la nada. Según el profesor Antonio García Berrio, esta progresión conduce al lector "desde la evidencia plástica del color hasta la abstracción conceptual de la 'nada', logrando que el lenguaje mismo desaparezca junto con el objeto descrito" [García Berrio, A. Introducción a la poética clásica. Madrid: Taurus, 1988, pág. 245].
Este hundimiento se asienta sobre la infraestructura ideológica del neoestoicismo. Góngora traduce poéticamente la máxima de Séneca: "Quidquid aetatis retro est, mors tenet" (Todo el tiempo pasado es ya posesión de la muerte). Bajo esta luz, la belleza de la dama no "morirá" en un futuro, sino que está muriendo de forma dinámica. Para el pensamiento barroco, la vida es un tránsito acelerado hacia el vacío. En palabras de Robert Jammes, esta trayectoria "refleja la convicción de que la vida es una ficción que se deshace ante la presencia inevitable de la muerte" [Jammes, R. La obra poética de Don Luis de Góngora. Madrid: Castalia, 1987, pág. 382]). Góngora utiliza el brillo inicial solo para que el desengaño sea más rotundo. La eficacia de esta aniquilación reside en el asíndeton continudo ("en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada"). Al eliminar los nexos, Góngora suprime los frenos lógicos. Los elementos chocan entre sí, acelerando el ritmo y provocando un efecto de vértigo. El tiempo no fluye, el tiempo devora. El lector no contempla la ruina, sino que cae con ella.
Por eso, podemos decir que Góngora ha superado la melancolía estática de Garcilaso. El soneto termina siendo un monumento eterno a la fragilidad, donde la perfección de la forma sirve para certificar la inexistencia del fondo: un fluir sin retorno en el que todo queda en nada.
FUENTES LITERARIAS.
→ antecedentes y fuentes literarias,
→ frecuencia del tema en el autor y en la corriente literaria a la que pertenece.
Independientemente de las fuentes directas de los diversos tópicos, de las que ya hemos hecho mención, se construye el soneto que estamos analizando como una recreación del soneto que ha quedado establecido en varias versiones anteriores, siendo su más evidente inspiración el soneto de Tasso:
• de Bernardo de Tasso: "Mentre che l'aureo crin v'ondeggia intorno,Fijémonos en los tres, pues más abajo analizaremos sus elementos de imitación.
• de Garcilaso de la Vega: "En tanto que de rosa y azucena", [cfr. nuestra entrada "Análisis de 'En tanto que de rosa y azucena'. Soneto XXIII de Garcilaso de la Vega"],
• de Fernando de Herrera: "Oh soberbia y cruel en tu belleza".
«Mentre che l'aureo crin v'ondeggia intorno
all’ampia fronte con leggiadro errore;
mentre che di vermiglio e bel colore
vi fa la primavera il volto adorno;
mentre che v'apre il ciel piü chiaro il giorno,
cogliete, o giovenette, il vago fiore
de' vostri piú dolci anni, e con amore
state sovente in lieto e bel soggiorno.
Verrá poi 'l verno, che di bianca neve
suol i poggi vestir, coprir la rosa,
e le piagge tornar aride e meste.
Cogliete ah stolte, il fior; ah siate preste,
che fugaci son l'ore e '1 tempo lieve,
e veloce alla fin corre ogni cosa».
«Mientras vuestro áureo pelo ondea en torno
de la amplia frente con gentil descuido;
mientras que de color bello, encarnado,
la primavera adorna vuestro rostro.
Mientras que el cielo os abre puro el día,
coged, oh jovencitas, la flor vaga
de vuestros dulces años y, amorosas,
tened siempre un alegre y buen semblante.
Vendrá el invierno, que, de blanca nieve,
suele vestir alturas, cubrir rosas
y a las lluvias tornar arduas y tristes.
Coged, tontas, la flor, ¡ay, estad prestas!:
fugaces son las horas, breve el tiempo
y a su fin corren rápidas las cosas».
«En tanto que de rosa y de azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;
y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre».
«O soberuia y cruel en tu belleza
y con su verde flor vitoriosa,
quando la edad trocare presurosa
del oro crespo en plata la fineza;
y al color encendido con flaqueza
desuniere en la vïola la rosa,
y el dulce resplandor de luz hermosa
perdiere'el biuo fuego y su pureza,
dirás entonces, viendo tanto daño
en el cristal luziente: «Este desseo
¿por qué no fue'en la edad primera mía?
«¿Por qué, ya que conosco el mal estraño
con esta voluntad que yo posseo
no buelue la belleza que solía?».
Las fuentes de este soneto conforman un palimpsesto de la lírica occidental. Si bien el referente inmediato es el soneto XXIII de Garcilaso de la Vega, el cordobés entabla un diálogo paralelo con el modelo italiano de Bernardo Tasso (Mentre che l’aureo crin), del que hereda la estructura anafórica. Sin embargo, Góngora somete estas fuentes renacentistas a una tensión barroca inédita. Como bien ha demostrado Diane Chaffee-Sorace [Chaffee-Sorace, D. (1982). Góngora's "Mientras por competir con tu cabello" and Bernardo Tasso's "Mentre che l'aureo crin": A Case of "Imitatio". Hispania, Vol. 65-2 (1982), pág. 208], nuestro poeta tiene su mirada puesta en el soneto de Bernardo Tasso, Mentre che l’aureo crin en todo momento. La semejanza es tan estrecha que podríamos hablar de una 'traducción competitiva'. Sin embargo, hay una diferencia crucial: mientras Tasso se disuelve en el polvo —un final todavía físico—, Góngora nos arroja al vacío de la Nada. Góngora toma la estructura del italiano para demostrar que él puede llegar más lejos en el desengaño. No es un plagio, es un duelo de siglos. Como advierte Dámaso Alonso [Alonso, Dámaso. La lengua poética de Góngora. Madrid: Gredos, 1982, pág. 161], el autor trasciende la descriptio puellae petrarquista para convertirla en un ejercicio de agudeza donde la tradición clásica del Carpe diem horaciano se funde con el nihilismo neoestoico. No estamos ante una mera copia, sino ante una superación dialéctica del canon, como se explicará infra. Además, el modelo italiano de Tasso es un soneto puramente descriptivo y preventivo. El poeta advierte a la dama, pero el tono es de una melancolía suave. Tasso se queda en la superficie. El "tiempo cruel" solo "punge" (aguijonea o molesta). No hay destrucción, solo una advertencia sobre la llegada de los "afanes". Es una invitación al goce todavía muy equilibrada. Garcilaso, por su parte, introducirá la temporalidad como una fuerza física (la nieve, el viento), pero mantendrá la dignidad del objeto lírico. Aquí el tiempo "marchita" y "muda". Hay una tristeza profunda, pero el sujeto (la rosa, la mujer) permanece, aunque envejecido. Como bien señala Dámaso Alonso [Alonso, Dámaso. La lengua poética de Góngora. Madrid: Gredos, 1982, pág. 162], Garcilaso es contemplativo; observa la decadencia con la resignación de quien acepta las leyes de la naturaleza. Pero Góngora rompe la baraja. No hay marchitamiento, hay desaparición. La diferencia es radical. Góngora utiliza el pronombre "tú" para señalar directamente a la mujer y fundirla con el objeto ("ello"). Mientras que en Garcilaso la edad "muda" las cosas, en Góngora el ser "se vuelve" nada. Es una aniquilación ontológica. Así, pues, Góngora centra su poema más en la caducidad de la belleza y de la juventud, como elemento constitutivo del acercamiento raudo y sigiloso de la muerte —que todo lo destruye—, que en el principio alegre y gozoso de la lozana mocedad, constituyéndose en término del espíritu de la época: frente al vitalismo del Renacimiento, el desengaño del Barroco.O dicho en palabras de Robert Jammes: "Góngora lleva la lógica del 'Carpe Diem' hasta sus últimas consecuencias: si el tiempo es destructor, la única conclusión honesta no es la vejez, sino la desaparición absoluta" [Jammes, R. La obra poética de Don Luis de Góngora. Madrid: Castalia,1987, pág. 386.
No en vano, Carballo Picazo llegó a significar en este soneto
[Carballo Picazo, Alfredo. “En torno a ‘Mientras por competir con tu cabello’ de Góngora”, in Alarcos, E. et Alvar, M. (coords.). El comentario de textos. Vol. 1. Madrid: Castalia, 1973, pág. 76].
[Alatorre, Antonio. "Un soneto de Góngora", in Estudios, 1990, núm. 21, pp. 7-34].
«Ilustre y hermosísima María,
mientras se dejan ver a cualquier hora
en tus mejillas la rosada aurora,
Febo en tus ojos y, en tu frente, el día,y mientras con gentil descortesía
mueve el viento la hebra voladora
que la Arabia en sus venas atesora
y el rico Tajo en sus arenas cría;antes que de la edad Febo eclipsado
y el claro día vuelto en noche oscura,
huya la Aurora del mortal nublado;antes que lo que hoy es rubio tesoro
venza a la blanca nieve su blancura,
goza, goza el color, la luz, el oro.».[Para un análisis pormenorizado del poema, cfr.: García Cornejo, Rosalía. "Comentario filológico V. Texto poético del siglo XVII. Soneto 'Ilustre y hermosísima María', de Luis de Góngora", in Ariza Viguera, Manuel (dir.). Profesores de Enseñanza Secundaria. Lengua Castellana y Literatura. Prueba Práctica. Comentarios filológicos, lingüísticos y literarios. Supuestos prácticos. Mad: Sevilla, 2005, pp. 127-150].
Quevedo retomará el tópico del tiempo y la brevedad de la belleza, pero lo tiñe de una angustia existencial aún más sombría (recordemos su soneto "¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?" o el famoso "Cerrar podrá mis ojos la postrera...". Pero mientras Góngora se recreó en la belleza plástica para luego destruirla, Quevedo partirá directamente de la ruina. Para Quevedo, el proceso de "volverse nada" no es un final, es una presencia constante: "Soy un fue, y un será, y un es cansado". Según Dámaso Alonso [Alonso, Dámaso. Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid: Gredos, 1950, pág. 524], Quevedo hereda la "nada" gongorina, pero le añade una carga moral y angustiosa que el cordobés, más preocupado por la estética, no siempre priorizaba.
Otros continuadores de este tipo de sonetos serán, por ejemplo, Lope de Vega, Bernardo de Balbuena (quien publicó en 1608, en su "Siglo de Oro en las selvas de Erifile" el soneto que citamos a continuación), E. Manuel de Villegas...:
FÉLIX LOPE DE VEGA (1562-1635).«Antes que el cierzo de la edad ligera
seque la rosa que en tus labios crece
y el blanco de ese rostro, que parece
cándidos grumos de lavada ceraestima la esmaltada primavera,
Laura gentil, que en su beldad florece,
que con el tiempo se ama y se aborrece,
y huirá de ti quien a tu puerta espera.No te detengas en pensar que vives,
oh Laura, que en tocarte y componerte
se entrará la vejez, sin que la llames.Estima un medio honesto, y no te esquives,
que no ha de amarte quien viniere a verte,
Laura, cuando a ti misma te desames».
«Mientras que por la limpia y tersa frente
ese cabello de oro ensortijado
al fresco viento vuela enmarañado
sobre las tiernas rosas del oriente;
mientras la primavera está presente
de ese clavel, sobre marfil sentado:
coged las flores y alegrías del prado,
que el tiempo corre, huye y no se siente.
¿De que fruto os será la hermosura
cuando el invierno vista de su nieve
la lumbre de oro y encarnadas rosas?
Si la edad pasa, el tiempo la apresura;
las horas vuelan, y en su curso breve
hallan y tienen fin todas las cosas».
E. MANUEL DE VILLEGAS (1589-1669).«En tanto que el cabello
resplandeciente y bello,
luce en tu altiva frente
de cristal transparente,
y en tu blanca mejilla
la púrpura que brilla,
la púrpura que al labio
no quiso hacerle agravio,
goza tu abril, Drusila,
en esta edad tranquila;
coge, coge tu rosa,
muchacha desdeñosa,
antes que menos viva
vejez te lo prohíba.
Porque si te rodea
y en ti horror emplea,
quizá lo hará la suerte
que llegues a no verte
por no verte tan fea».
[Cfr.: García, Gustavo V. "El intertexto de la imitación en Garcilaso, Góngora y Balbuena", in Revista Iberoamericana, CLXXX (1997), pp. 391-404.
Pigman, George W. (III). "Versions of Imitation in the Renaissance", in Renaissance Quarterly, 33 (1980), pp. 1-32].
Adviértase que el contraste entre el soneto de Góngora y el de Lope de Vega
(incluido en La Arcadia, 1598) revela dos formas radicalmente distintas de entender el Barroco: la metafísica nihilista frente al moralismo pragmático. Aunque ambos parten del Carpe diem y de la herencia de Garcilaso, las divergencias son profundas, pues el destino de la belleza es la Nada o Vejez. En Góngora, el proceso termina en la aniquilación absoluta. Su gradación (tierra, humo, polvo, sombra, nada) borra al sujeto de la existencia. No queda rastro de la belleza ni del ser. En cambio, en Lope de Vega el proceso termina en la decadencia física y social. Lope habla de "seque la rosa" y de cómo "se entrará la vejez". Su enfoque es humano y temporal: Laura seguirá viva, pero será vieja, estará "desamada" por sí misma y por los demás. Frente al vacío de Góngora, Lope ofrece la decrepitud. Además, introduce una nota de pragmatismo casi burgués en el último terceto: "Estima un medio honesto". Aquí, no solo advierte de la muerte, sino que aconseja a Laura que aproveche su juventud para encontrar un equilibrio o un amor legítimo antes de que sea tarde. En Lope hay una intención didáctico-moral que en Góngora había desaparecido en favor del pesimismo radical. E, igualmente, debemos reseñar el diferente tratamiento de la amada. Góngora la trata como un objeto estético que compite con la naturaleza, reduciéndola a elementos químicos y minerales para luego deshacerlos. Pero el tono de Lope es más cercano y dramático (típico de su estilo fénix). Laura es alguien que se "toca" y se "compone" frente al espejo. Lope captura la cotidianidad del envejecimiento: la vejez entra "sin que la llames". Hay una mayor empatía humana, aunque sea para advertirle que dejarán de llamar a su puerta. Finalmente, si nos fijamos en la estética del lenguaje, Góngora emplea un léxico preciolista y una estructura de correlaciones rígidamente simétrica (el cabello es "oro bruñido", el labio "clavel"...; es una belleza petrificada). Mientras que Lope, aunque usa metáforas clásicas, introduce comparaciones mucho más realistas y menos "nobles", como ese "cándidos grumos de lavada cera" para describir la palidez del rostro. Como indicó Dámaso Alonso (Alosno, Dámaso. Ensayos sobre poesía española. Madrid: Revista de Occidente, 1944, pág. 182), Lope tiende a la humanización del tópico, mientras que Góngora tiende a su sublimación y posterior destrucción: "Lope no construye para la eternidad del mármol, sino para la urgencia de la sangre. Mientras Góngora petrifica la rosa en una gema conceptual, Lope la deja marchitar en el tallo, permitiendo que el tiempo humano, con su vejez y sus desengaños cotidianos, penetre en el verso sin la rigidez geométrica del cordobés".Si nos fijamos ahora en el soneto de Bernardino de Balbuena, que escribirá casi treinta años después este soneto, parece que su sensibilidad es más antigua a la de Góngora. Y si el contraste con Lope nos servía para entender la "humanización" del tópico, la confrontación con Bernardo de Balbuena (1562-1627) nos permite observar la tensión entre la plenitud renacentista y el nihilismo barroco. En su soneto incluido en El Siglo de Oro en las selvas de Erifile (1608), Balbuena maneja los mismos materiales que Góngora, pero el resultado arquitectónico es radicalmente distinto. Obsérveseque hay tres fracturas fundamentales entre ambos textos. En primer lugar, un dinamismo vital frente al estatismo mineral. El primer cuarteto de Balbuena es una explosión de movimiento: ese cabello de oro "al fresco viento vuela enmarañado". Hay aire, hay vida, hay una naturaleza que respira. En Góngora, sin embargo, el viento desaparece para dejar paso a la competencia: el cabello es "oro bruñido" que "relumbra". Como señaló Marcelino Menéndez Pelayo [Menéndez Pelayo, Marcelino. Historia de la poesía hispano-americana. Madrid: Victoriano Suárez, 1911, pág. 78], Balbuena conserva una "lozanía de naturaleza" que Góngora sacrifica en favor de la construcción intelectual. Góngora no quiere captar el movimiento, quiere petrificar la belleza en una gema para luego certificar su rotura. En segundo lugar, para Balbuena, el tiempo es una corriente clásica, horaciana: "el tiempo corre, huye y no se siente". Es el fugit irreparabile tempus que conduce al "invierno" de la vejez. Existe un curso, una transición. En cambio, Góngora, con la radicalidad que le caracteriza en 1582, ignora las estaciones. No le interesa el proceso, sino el resultado ontológico. En el cordobés, el tiempo no es un río que corre, es un hachazo que corta la existencia. No hay invierno; hay, sencillamente, desaparición. Y sobre todo, hay un aspecto radicalmente diferente en la conclusión. Balbuena cierra con una máxima resignada: "hallan y tienen fin todas las cosas". Es el finalismo naturalista del Renacimiento: todo lo que empieza, acaba. Pero Góngora pulveriza esa lógica. Su gradación no termina en el "fin", sino en la "Nada". Así, podemos concluir que mientras Balbuena es elegíaco (lamenta que la belleza termine), Góngora es nihilista (dictamina que la belleza —y el sujeto que la posee— se disuelve en el vacío). Como advierte Robert Jammes [Jammes, R. La obra poética de Don Luis de Góngora. Madrid: Castalia, 1987, pág. 386], Góngora lleva la premisa del Carpe Diem a una conclusión técnica donde no queda ni el recuerdo: la sombra y el humo son los únicos residuos del ser.
Si el contraste con Lope nos servía para entender la "humanización" del tópico, la confrontación con Bernardo de Balbuena (1562-1627) nos permite observar la tensión entre la plenitud renacentista y el nihilismo barroco. En su soneto incluido en El Siglo de Oro en las selvas de Erifile (1608), Balbuena maneja los mismos materiales que Góngora, pero el resultado arquitectónico es radicalmente distinto.
Ahora, si analizamos el texto de Esteban Manuel de Villegas, perteneciente a sus Eróticas o Amatorias (1617), observaremos que hay un contraste fascinante con Góngora. Mientras que el cordobés tensa el soneto hasta la ruptura metafísica, Villegas —conocido por su afán de restaurar la lírica anacreóntica— opta por una vía hedonista y juguetona, mucho más ligera, pero con un cierre sorprendentemente cruel.
En efecto, la primera diferencia es métrica y rítmica. Góngora utiliza el soneto, la estructura reina del pensamiento grave, mientras que Villegas emplea versos de arte menor (heptasílabos con rimas consonantes y pareados). En este contraste, el ritmo de Villegas es ágil, casi una danza. Góngora busca la densidad; Villegas busca la fluidez. Para Góngora, el Carpe diem es una sentencia; para Villegas, es una invitación galante. Por otro lado, ya hemos hecho mención a que Góngora mineralizada, en cambio, aunque Villegas utiliza el "cristal transparente", se detiene en la "púrpura" (el color de la sangre, de la vida que late). Hay una atención a la "mejilla" y al "labio" que respira, no que compite con flores. Villegas es mucho más sensorial y menos "arquitectónico" que Góngora. De ahí que el nihilismo gongorino sea ontológico. La mujer desaparece en la "nada". El vacío es el final de la existencia. Mientras que Villegas hace una advertencia psicológica y física. El final no es la inexistencia, sino la fealdad. Villegas introduce una nota de crueldad casi sarcástica: la vejez emplea "horror" y la suerte hará que la mujer "llegue a no verse / por no verse tan fea". Es decir, mientras Góngora nos lleva al abismo de la metafísica (la desaparición del ser), Villegas nos lleva al drama de la vanidad herida. Es un Carpe diem mucho más pegado a la realidad del espejo que al desengaño barroco de la nada.
Frente a la arquitectura de mármol y sombra de Góngora, Esteban Manuel de Villegas nos propone una variante anacreóntica que, bajo su apariencia de 'edad tranquila', esconde un dardo envenenado. Mientras el cordobés nos arrastra hacia la nada metafísica, Villegas se queda en el terreno de la vanidad. Su advertencia a Drusila no es que dejará de existir, sino que el tiempo le devolverá un reflejo 'horroroso'. Como señala Dámaso Alonso en su estudio sobre el siglo XVII, Villegas representa la corriente que intenta rescatar la alegría clásica frente a la densidad culterana, aunque no puede evitar que el pesimismo del siglo se filtre en ese final casi esperpéntico donde la mujer prefiere no verse a sí misma por la fealdad acumulada" [Alonso, Dámaso. Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid: Gredos. 1950, pág. 412].
Finalmente, para concluir este muestrario, en América, la "Décima Musa", sor Juana Inés de la Cruz
, llevó el soneto de Góngora a su máxima expresión en el Barroco de Indias. Su soneto ""Éste que ves, engaño colorido..."" es una respuesta directa y técnica al "Mientras por competir...". Utiliza la misma estructura de gradación final para denunciar la falsedad de la pintura y la belleza, terminando con un verso que es un calco estructural del de Góngora: "...es cadáver, es polvo, es sombra, es nada". Aquí la "nada" ya no es solo física, sino una crítica al engaño de los sentidos (el barroco como apariencia).
ESTRUCTURA.
A través del análisis de su estructura podemos afirmar que el grado de cohesión del texto es perfecto bajo las señales textuales de causa-efecto y los indicadores temporales, amén de las recurrencias fónicas y léxicas, la reiteración por asociación pragmática mediante metáforas, la cohesión nominal y verbal, etc., que trataremos más abajo.
ESTRUCTURA EXTERNA.
La eficacia de este soneto reside en su arquitectura externa. Góngora no escribe, construye. Los dos cuartetos funcionan como una balanza de precisión donde cada elemento del rostro compite y vence a un elemento mineral o floral, esto es, se establece una correspondencia exacta entre los elementos de la naturaleza y las partes del cuerpo. Esta estructura de correlación dual prepara el terreno para la recapitulación final: Oro / Cabello, Lilio / Frente, Clavel / Labio, Cristal / Cuello. Luego, en el último terceto tendremos una recapitulación, recogiendo Góngora todos estos elementos para destruirlos. Como señala Dámaso Alonso [Alonso, Dámaso. La lengua poética de Góngora. Madrid: Gredos, 1982, pág. 118], esta "geometría rítmica" es lo que permite que el mazazo final de la "nada" sea tan efectivo: primero construye el templo piedra a piedra para luego dinamitarlo.
De este modo, el último verso es una lección de métrica: la ruptura del flujo rítmico mediante el asíndeton y la gradación descendente convierte el endecasílabo en un desmoronamiento sonoro. Como afirma Emilio Orozco Díaz (1988, pág. 218), 'la forma en Góngora no es un adorno, es el andamiaje metafísico que sostiene el desengaño'. Si eliminamos la rigidez de su estructura, la 'nada' final perdería su fuerza de impacto".
ESTRUCTURA INTERNA.
→ división del contenido en subtemas, motivos, etc.
Esa estructura externa se despliega con una organización interna muy precisa, como remarcó Lore Terracini consistente en:
1. un poderoso andamiaje sintáctico (inicial subordinada temporal anafórica -"mientras, mientras..."- seguida por imperativo, "goza", y otra subordinada temporal, "antes que") [y que estudiaremos más abajo a fondo];2. [la inclusión de] lexemas tópicos de la "langue del metaforismo petrarquista, que anclan la alabanza de la mujer hermosa a los campos semánticos del oro, el color y la luz.
[A lo que nosotros añadimos:
3. Corresponde a los dos cuartetos la definición del ideal de belleza femenina, desarrollado por el tópico "descriptio puellae": "tu cabello, tu blanca frente, tu gentil cuello.
4. Atañe al primer terceto el desarrollo del tópico del "carpe diem", desplegando el imperativo "goza" y el temporal "antes que". Es en este momento en el que vuelven a recogerse los elementos descritos, pero con diferente orden, como haciéndonos querer ver que el paso del tiempo genera efectos demoledores en el cuerpo, desde las arrugas del "cuello", luego la mutación del color del "cabello", las arrugas y sequedad del "labio" y finalmente las arrugas de la "frente".
5. Alude el segundo terceto a la razón que impele al poeta a solicitar que se goce de la vida: el tiempo es breve y pronto llega la muerte].
(...) Este molde (métrico, léxico, metafórico, semántico, sintáctico-rítmico) lo comparten no sólo este poema, sino [también otro soneto de Góngora, "Ilustre y hermosísima María" y], por lo menos, otros tres sonetos: uno de Bernardo Tasso, el 23 de Garcilaso y uno de Cristóbal de Mesa. A su vez, este grupo vive en simbiosis (como ya observa Herrera en las Anotaciones, para los textos anteriores a 1580) con otro conjunto de textos: tres sonetos italianos (Bembo, Mocenigo y Venier) y uno del mismo Herrera. Entre los dos grupos es opuesta la perspectiva temporal y distinto el esqueleto sintáctico («mientras eres joven..» - «cuando seas vieja»); pero los planos léxicos, metafóricos y semánticos son sumamente semejantes.
[Terracini, Lore. "Entre la nada y el oro. Sistema y estructura en el soneto 235 de Góngora", in AIH. Actas VIII (1983), pág. 620]
Tal y como hemos aludido a ello más arriba, es necesario confrontar los elementos de similitud entre los sonetos de Tasso, Garcilaso y Góngora, según el siguiente cuadro:
El soneto, pues, tiene una estructura interna simétrica, sintética o conclusiva, ilativa [vid nuestra entrada "Estructuras básicas del texto lírico"], apareciendo el tema del carpe diem en el último terceto, siguiendo el análisis tipológico del profesor García Berrio para los sonetos que desarrollan el mismo, por lo que podemos decir que éste se aviene y constituye sobre los tres elementos básicos con los que se suelen conformar, tanto en la modalidad de predicación, en la naturaleza de los conectores (presente → futuro) y la distribución métrica-sintáctica:v. 1. mentre che...
v. 3. mentre che...
v. 5. mentre che...
v. 6. cogliete...
v. 9. verrà...
v. 12. Cogliete...
v. 1. en tanto que...
v. 3. y (en tanto que)...
v. 5. y en tanto que...
v. 7. ...
v. 9. coged...
v. 10. antes que...
v. 1. mientras...
v. 3. mientras...
v. 5. mientras...
v. 7. mientras...
v. 9. goza...
v. 10. antes que...
FORMA.
NIVEL PRAGMÁTICO TEXTUAL.
→ Elementos de la comunicación del texto;
→ Funciones del lenguaje,
→ Adecuación,
→ Coherencia,
→ Cohesión, → etc.
Si atendemos a los elementos de la comunicación del texto, debemos indicar que el emisor es, ante todo, un YO diversificado, pues podemos distinguir claramente el YO del escritor-autor-creador (emisor-sujeto empírico S.E.), Luis de Góngora, un artista especialmente dotado de sensibilidad, amplia cultura literaria clásica y de la época, así como musical; dotado de excelentes facultades de observación e introspección, que le han conducido a reelaborar un tema ya presente en otras obras; con gran capacidad lingüística, que le permite seleccionar los vocablos de manera precisa.Como indica L. M. Vicente,
[Vicente García, Luis Miguel. "Notas sobre la imaginería musical y el amor en la poesía de Góngora", in Edad de Oro. Vol. XXII. Murcia: Univ. Autónoma de Madrid, 2003, pág. 207].
En efecto, éste dirige su mensaje a un TÚ-destinatario, diverso también. Inicialmente avisa a una mujer joven, hermosa, a la que incita a gozar del momento, de su belleza, (y que a través del imperativo queda establecida la marca referencial a ella), y a la que llamamos alocutario, que es no locuente. Este alocutario en principio entendemos que no es un ser real, sino más bien un tú prototipo de belleza, estrechamente relacionado con el topos de la "donna angelicata", puesto que la metaforización de las partes del cuerpo de la doncella representan una idealización ampliamente usada en la lírica petrarquista y de Cancionero). Pero también tenemos un TÚ-múltiple, impreciso y desconocido, al que le presupone los mismos conocimientos literarios que el emisor-sujeto empírico está empleando, para que pueda gozar del placer estético de su producción, pues va más allá, buscando la universalidad del receptor, transcendido en el espacio y el tiempo, de ahí que, al querer hacer su obra perdurable por siempre, decida fijarla exactamente, empleando el canal último de la escritura. Asimismo, hay que decir que al emplear el tú exhortativo se marca la proximidad con el receptor, y sin marca concreta de deixis social no podemos afirmar, salvo lo dicho sobre el término "gentil", qué grado de relación tienen los interlocutores
El código empleado es el literario, un código fundamentalmente escrito y culto, manipulado especialmente por el autor para causar extrañeza, belleza, individualidad, actuando con una voluntad de dar forma concreta y determinada a su producción. El grado de conocimiento de las técnicas y de los géneros facilitarán la descodificación del mensaje.
El contexto, tanto de cultura como de situación, lógicamente, no es el mismo ni en el creador del mensaje (siglo XVI con una motivación y situación anímica, creativa, especial y concreta), ni en el receptor de cada uno de los momentos en que ha sido recreado el texto, en nuestro caso siglo XXI (y con nuestras propias circunstancias). Esto motiva, por ejemplo, la necesidad de conocer no sólo el contexto literario del autor y la época, sino el valor semántico y referencial de muchas de sus palabras.
El referente del texto lo forman la realidad representada y el contexto histórico-literario que se ha de tener en cuenta para interpretar el mensaje. Respecto a la realidad representada, debemos pensar en una mujer rubia, joven, y considerada hermosa. El contexto histórico-literario lo enmarcamos en plena decadencia renacentista, agotada en sus moldes literarios garcilasianos, más aún, petrarquistas, en el último cuarto del siglo XVI. No obstante es fundamental destacar que este es un texto plurisignificativo.
El mensaje llama la atención sobre sí mismo. Es además unidireccional, puesto que no hay posibilidad alguna de intercambio de mensajes entre los interlocutores del proceso comunicativo, e inmutable, pues no puede ser modificado por el emisor, en virtud del tipo de receptor que tenga, ni puede ser contestado por el receptor.
En cuanto al código, debemos fijarnos en que este soneto, considerado como creación literaria, está empleando toda una serie de subcódigos (rimas, estrofas, géneros, etc.) que cohesionan el mensaje formalmente, y que veremos más abajo.
El canal empleado para el mismo ha sido el escrito, aunque la transmisión original se hizo para ser oral, quizá de manera cantada. Por eso podemos decir que hemos perdido actualmente no sólo la posible musicalidad de este poema, sino también los supuestos comportamientos paraverbales (gestos, mímica, entonaciones, tonos, etc.) que pudiera conllevar.
Atendiendo a las funciones del lenguaje
que predominan, debemos indicar que es la función poética sobre la referencial, pues no se limita simplemente a describir el autor la belleza de la amada, sino que, además, embellece el lenguaje a través de diversas figuras retóricas. Se une a ello la función conativa o apelativa, como vemos en la exhortación que hace el poeta a través del imperativo "goza tú", que genera el eje sobre el que se articula el mensaje. La función connotativa es de especial relevancia por las distintas sugerencias y sentidos que se dan en el texto, como veremos a la hora de analizar las diversas figuras retóricas.En virtud de ello, diremos que si nos fijamos en la intención comunicativa según el tipo de texto empleado
, diremos que hay una clara una intención de producir belleza, de conmover al receptor (estamos ante un texto netamente estético), provocando, además, una indiscutible reacción emocional ante el placer estético presentado. Añádase, que el texto alcanza un excelente grado de adecuación, en cuanto a la intención comunicativa del emisor (presentándonos un texto estético preciso y acertado), como por la intencionalidad comunicativa en virtud de la función dominante , tal y como hemos comentado, que es la poética o estética, en la que prevalece la connotación, lo subjetivo, lo simbólico o figurado para resaltar el mensaje, lo retórico, y que tiene una clara intención de producir belleza, de conmover al receptor. Junto a ésta, destacan también la función expresiva o emotiva -acto locutivo- para transmitir el mundo afectivo del emisor-creador, subjetivo (no presente en el uso del yo poético, bajo la marca de deixis personal, pero sí en el vocabulario valorativo, connotativo, el orden sintáctico marcado y alterado mediante hipérbatos, el empleo de figuras literarias, etc.), valiéndose de una información sobre la realidad de la situación y el referente (función referencial -acto ilocutivo-, dándonos a conocer una serie de hechos, la figura de la amada, y que es visible en el empleo del modo indicativo, la modalidad oracional enunciativa, verbos en tercera persona y vocabulario objetivo: sustantivos concretos), y pretendiendo influir en el receptor, incitarle u obligarle a hacer algo (gozar del momento), así como buscando una reacción meramente emocional ante el placer estético ofertado por el propio mensaje (función apelativa o conativa o exhortativa -acto perlocutivo-), que podemos cotejar en el empleo del imperativo y la argumentación objetiva de que "el tiempo todo lo muda y puede".Lo hemos mencionado, y lo explicaremos más abajo detenidamente: en este soneto atendiendo a la modalización del enunciado o marcas de subjetividad del emisor
, es muy importante:■ fijarse en la modalización valorativa del léxico empleado por el emisor. En efecto, la elección de los sustantivos, ha sido muy precisa, bajo una estructura cuaternaria, formada por dos grupos, inicialmente: el de el cuerpo humano (cabello-frente-labio-cuello) y el de la naturaleza (sol-lilio-clavel-cristal), ambos serán reducidos a otra estructura cuaternaria (tierra-humo-polvo-sombra) que queda volatilizada "nada". De ahí que los adjetivos, siempre valorativos, pues vienen a circunscribir o precisar el significado del sustantivo, sean escasos (blanca frente, gentil cuello) y encaminados a mostrarnos más la cualidad de estatus de la amada (gentil significa aquí "de noble linaje", visible en la "blancura" del cuerpo) que otra cosa. Otro tanto nos ocurre con los verbos: unos designan acciones vanales, hedonistas, del siglo: "competir" por ser la más hermosa, "relumbrar", (ad)"mirar", "seguir", "triunfar"..., frente al golpe desolador de la angustia vital y la realidad, de otros: todo es "volverse" y ser un "fue"; de ahí que se incite urgiendo a "gozar" el momento. Todo ello, además, es reforzado por las locuciones adverbiales: "con menosprecio, en vano, con desdén";Asimismo, es importante que volvamos a hacer mención a la intertextualidad presente en este soneto, en el que la alusión al poema de origen, mediante la recreación y transformación del mismo lo convierte en una obra renovada y diferenciada, como hemos visto más arriba, amén del empleo de los tópicos citados.
■ y, también en el empleo de diversas figuras retóricas: metáforas, personificación, hipérboles, asíndeton y polisíndeton.
Finalmente es de resaltar el uso de la isotopía ("iso"=igual, "topía"=lugar), consistente en la agrupación de campos semánticos (formados por hipónimos, hiperónimos, merónimos, holónimos y sinónimos) para dar homogeneidad de significado al texto o a la exposición, elemento que lo dota de coherencia y cohesión, puesto que estas marcas semánticas, semas, y formales, conectan los variados aspectos informativos del texto con el significado global del mismo. En virtud de su empleo decimos que este texto es coherente y cohesionado, no sólo porque sus isotopías están estructuradas y organizadas de manera simétrica y correlativa, sino también por su desarrollo formalmente, como tuvimos ocasión de explicar más arriba. Todo esto lo podemos observar en el siguiente cuadro que hemos elaborado. En efecto, Góngora, a través de dos ejes isotópicos correlativos (estructura originada en Petrarca y constante luego durante el Siglo de Oro y Barroco) y simétricos, genera un armazón trabado y consecuente a lo largo de todo el poema, con una delimitación clara entre los cuartetos y los sonetos: campos semánticos del cuerpo de la doncella, de la naturaleza, de cromatismos: luz y color, de locuciones arrogantes y verbos relacionados con la contemplación, que irán degradándose en su cromatismo (con el claro ejemplo de la contraposición petrarquista oro-plata -simbolizando el paso del tiempo y el envejecimiento-, y la recreación del lilio (blanco) y clavel (rojo) contrapuesto a la violeta, más oscura y apagada de brillo) y en la composición corpórea.
NIVEL FONOLÓGICO.
→ Esquema rítmico:
cantidad (métrica),
intensidad,
timbre,
tono,
pausas,
entonación...
Si nos fijamos en el ritmo de cantidad, nos hallamos ante un poema de catorce versos endecasílabos. Esto es así, tal y como hemos podido averiguar tras hacer la medición oportuna de los mismos.
Como puede observarse, hemos tenido que hacer uso de diversas licencias métricas para su correcta medición: 16 sinalefas y 1 diéresis
. La sinalefa es el recurso dominante para agilizar el ritmo y evitar que el verso se detenga, mientras que la diéresis es empleada como un marcador estético (valga el ejemplo del verso 13, con la separación de "vï-o-la", pues al romper el diptongo natural de "vio-la", Góngora no solo obtiene la sílaba que le falta para el endecasílabo, sino que obliga al lector a detenerse en la palabra. Antonio Quilis (Métrica española,[Quilis, Antonio. Métrica española. Madrid: Ariel, 1984] señala que esta diéresis es un arcaísmo culto que Góngora emplea para dar una sonoridad más noble y dilatada a la quiebra del terceto. Aunque menos frecuente, Góngora también ha empleado empleado el hiato o dialefa para marcar jerarquías (como vemos en el verso 6: "en-vues-tra-fren-te-li-lio:-en-va-no-mi-ra"). A veces, la puntuación interna (la coma tras "lilio") actúa como barrera para la sinalefa, lo que se denomina hiato rítmico. Esto separa nítidamente el elemento de la naturaleza del concepto del "vano", reforzando la idea de la competición.Esta medición, además, ha ocasionado que podamos advertir que nos encontremos con distintos tipos de endecasílabos
.
A la vista del cuadro expuesto, observamos que el soneto se ha estructurado basándose en un ritmo yámbico
(acento rítmico , constitutivo o constituyente, obligatorio en la sílaba par número 10, que es su acento principal, y a partir del cual se acentúan las restantes sílabas pares, generando un ritmo binario oó oó oó oó oó o). Partiendo de él, sus acentos interiores son variables, dando lugar a las diversas denominaciones que los tratadistas han venido estableciendo.
Así, pues, todos los versos tienen acento obligatorio en 10ª sílaba, pero, además, podemos encontrar, que los versos tienen:
■ como identificador o clasificatorio el acento en 6ª, y a partir de él, en 4ª y 8ª,En concreto, los tipos de endecasílabos que hallamos podemos resumirlo así:
■ como complementarios los acentos en 1ª, 2ª y 3ª.
■ El resto de acentos que nos encontremos, antirrítmicos, “son irrelevantes para la tipología rítmica y sólo atañen a la singularidad de ese verso”.
[Márquez Guerrero, Miguel Ángel. “Ritmo y tipología del endecasílabo garcilasiano”, in Revista de Literatura, LXXI, 141 (2009), pág. 16]
• 3 endecasílabo enfáticos (acentos en 1-6-10), en sus variedades de puro (v. 1) y pleno (vv. 3 y 10), que posibilitan destacar el elemento acentuado en primera sílaba: "mientras..." y "antes...", y son considerados como graves y sonoros por conferir al verso un ritmo intenso y muy marcado.
• 3 endecasílabos heroicos (acentos en 2-6-10), de ritmo yámbico, en su variedad de heroico corto (vv. 12 y 13) y heroico pleno (v. 14), ritmo que tradicionalmente suele ubicarse en el centro de los sonetos, por su peculiar carácter narrativo, pero que aquí, por la estructura propia del poema, se ubica en los versos finales, narrando el proceso de angustia vital, en consonancia con el sentido del verso 14.
• 4 endecasílabos melódicos (acentos en 3-6-10), en sus variedades de pararrítmicos (vv. 6, 8 y 9) y pleno (v. 11), versos anapésticos de gran musicalidad, creando un compás equilibrado, suave y agradable, justamente en el centro del soneto, y flexible para dar paso al ritmo de los versos heroicos.
• 4 endecasílabos sáficos (acentos en 1-4-6 y/o 8-10), en sus variedades de pleno (vv. 2 y 4), corto pleno (v. 5) y largo pleno (v. 7), y que son apropiados para la exaltación lírica.
La escansión nos determina la organización convencional que gobierna el sistema de los hechos fónicos de este texto
, generando una estructura. En virtud del cuadro realizado tras haber escandido los versos, podemos decir que nos encontramos con:• Todos los versos mantienen el ritmo yámbico estrófico (acento en 10ª sílaba).• 12 de los catorce versos (menos los vv. 6 y 7) mantienen el acento rítmico (constitutivo, dominante, necesario) en 6ª sílaba.
• 10 de los catorce versos (menos los vv. 1,5, 8 y 12) mantienen el acento rítmico en 8ª sílaba.
• La mitad de los versos mantienen acento rítmico en 4ª sílaba (vv. 2, 4, 5, 6, 7, 12 y 14).
• Sólo tres versos mantienen la totalidad del ritmo yámbico con acentos rítmicos en todas sus sílabas pares: vv. 7, 12 y 14.
A ellos deberemos estar atentos, pues, no sólo es que mantienen el ritmo perfecto del poema, sino que además, semánticamente, serán los que acentúen el valor significativo.
• Los acentos extrarrítmicos (accesorios o accidentales, auxiliares, facultativos), dominantes están en la 1ª sílaba (vv. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 9, 10, 11), concentrados en los dos cuartetos y el primer terceto.
Estos acentos además caen en términos significativos para la comprensión del texto: mientras... -en los dos cuartetos-, goza..., antes que... -en el primer terceto-).
• Además, en tres ocasiones se ha producido un acento antirrítmico (que algunos han tachado de un aspecto negativo, denominándolo "antiversal, obstruccionista o perjudicial", señalando que "originan dura cacofonía y dañan normalmente la expresividad del concierto estrófico, muy especialamente si son posteriores al acento rítmico que vulneran" -según Rafael Balbín [Sistema de rítmica castellana. Madrid: Gredos, 1975, pag. 127], pero que T. Navarro Tomás ya consideró como de gran "realce expresivo" en autores como Petrarca, Garciaso y Góngora" [Navarro Tomás, Tomás. Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Madrid: Guadarrama, 1972], y que precisamente por este último valor, a partir de 2012, tras el Seminario de Métrica de la UNED, E. Torre propuso que se denominara "pararrítmico"), esto es, situado inmediatamente a otro acento rítmico: en 5ª, 7ª o 9ª sílaba (v. 6, 8 y 13), que suele ser un factor de "relevancia estilística", a decir de Domínguez Caparrós. De hecho:
En el empleo de algunos de estos patrones acentuales, curiosamente, Herrera y Góngora están más cerca de Petrarca que de Garcilaso. Las preferencias acentuales de Herrera, en particular, parecen representar una segunda ola de influencia petrarquista en la métrica española, una ola que dejó huellas profundas en la versificación práctica, aunque nunca haya entrado en los cánones de la preceptiva (...)
[Herrera] es el primer poeta español que introduce plenamente las tendencias antirrítmicas de Petrarca en la poesía peninsular, preparando el camino para los efectos barrocos de Góngora y Quevedo».
[Ferguson, William. La versificación imitativa en Fernando de Herrea. Londres: Támesis, 1981, pág. 49].
[Cerone, Pedro. El Melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y práctica. Vol. II. Nápoles: Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613, (ed. actual de F. Alberto Gallo. Bologna: Forni editore, 1969.
Cit. por Delahaye, Séverine. "Segundo de Arïón dulce instrimento: la música de Góngora", in Actas, XIV Congreso AIH . Vol. II., pág. 176].
[Martos Pérez, M. D. "Aspectos métricos del cultismo léxico en la poesía de Agustín de Tejada Páez", in Rhytmica, IX (2001), pp. 161-182].
Lo que nos interesa aquí es que Góngora amaba la música, y componía romances, letrillas, etc., para ser entonados y tocados. Como dice L. M. Vicente, en Góngora «el amor siempre tiene un efecto musical en los personajes y su mundo».
[Vicente García, Luis Miguel. "Notas sobre la imaginería musical y el amor en la poesía
de Góngora", in Edad de Oro. Vol. XXII. Murcia: Univ. Autónoma de Madrid, 2003, pág. 209].
Por eso L. Josa y M. Lambea consideran la "Fabula de Polifemo y Galatea", por ejemplo, como un "poema operístico con el que cantar el poder de Eros en toda la creación, y, especialmente, en lo mítico humano".
[Josa, Lola et Lambea, Mariano. "Góngora y la música", in Roses, Joaquín (ed.). Góngora, la estrella inextinguible: magnitud estética y universo contemporáneo. (Catálogo de la exposición en la Biblioteca Nacional de España, Madrid, del 30 de mayo al 19 de agosto de 2012. Sala Vimcorsa y Centro de Arte Pepe Espaliú, Córdoba, del 12 de septiembre al 11 de noviembre de 2012). Madrid: Sociedad Estatal de Acción Cultural, 2012, pág. 150].
De hecho, existe una versión operística de "La Fábula de Polifemo y Galatea", basada sobre A. Literes, de Martín Fernández Mariano, de 1989.
[Vicente García, Luis Miguel. "Notas sobre la imaginería musical y el amor en la poesía
de Góngora", in Edad de Oro. Vol. XXII. Murcia: Univ. Autónoma de Madrid, 2003, pág. 212].
Abundando en esta cuestión, Gracián escribió, por ejemplo, que Góngora "cantó" uno de sus sonetos en una justa poética, y él mismo nos comenta el valor de la música en la poesía en un soneto de 1609:
a un descendiente de don Peranzules;
templáronle al momento dos baúles
con más cuerdas que jarcias un navío.
Cantáronle de cierto amigo mío
un desafío campal de dos Gazules,
que en ser por unos ojos entre azules,
fue peor que gatesco el desafío.
Romance fue el cantado, y que no pudo
dejarlo de entender, si el muy discreto
no era sordo, o el músico era mudo;
y de que lo entendió yo os lo prometo,
pues envïó a decir con don Bermudo:
«Que vuelvan a cantar aquel soneto».
Y Quevedo le afeaba el que no estructurara bien el efecto musical de sus obras:
vuestros inmundos trabajos:
que si suenan bien los bajos,
los tiples no suenan bien.
Y cuando tonos les den
de los que el vulgo levanta,
¿cuál hombre o mujer que canta,
si tiene cabeza cuerda,
a pies de coplas de mierda,
hará pasos de garganta?».
Más aún, recordemos que el obispo de Córdoba le condenaría al pago de ciertos dineros como reprobación de su conducta, pues andaba "de día y de noche en cosas ligeras", excusándose de que era mozo, hacía vida de mozo, y era "aficionado a la música".
[Miguel Querol Gavaldá (ed.). Cancionero musical de Góngora. Barcelona: CSIC, 1975, pág. 19]
Pues bien, si nos fijamos en el soneto que estamos analizando, esa relevancia antirrítmica, musical, se sitúa en palabras de alto valor semántico para la interpretación del poema: "más ojos" (v. 6), "gentil cuello" (v. 8) y "tú y ello" (v. 13).
Además, recordemos que Guido Guinezelli relacionó la nobleza del amor con la del alma en aquellos versos que decían
come l'ausello in selva a la verdura,
né fe' amor anti che gentil core,
né gentil core anti ch' amor, natura»,
con el significado de "gentil" como "buen linaje", tal y como aparece en el "Poema de Mío Cid", y tal como generó gentil > gentilicio.
• No hay ningún acento antiestrófico, por lo que no hay ningún proceso de cacofonía o aspereza.
• Pueden considerarse acentos secundarios, latentes, débiles o artificiales recayendo en sílaba átona:
v. 1. "mientras por cómpetir con tú cabello", que establecería el siguiente ritmo:no", que establecería el siguiente ritmo:
óoo óo óo óo óo.
v. 3. "mientras con ménosprecio en medio el llá
óoo óo óo óo óo.
Que es idéntico al de los versos 2 y 4.
En cuanto al ritmo de tono, tenemos:
Como podemos observar, aunque se producen cuatro encabalgamientos, los de los cuartetos son suaves (verso 3 a 4 y verso 7 a 8), mientras que los de los tercetos son abruptos (versos 10 a 11, y 12 a 13), remarcando los términos en los que se ha provocado la detención: "oro" (como resumen de los bienes y belleza terrenal), "se vuelva" (todo esto).
Asimismo, las pausas estróficas de los cuartetos están muy marcadas, cosa que no se produce en la pausa versal del primer terceto, que requiere rápidamente del siguiente terceto, pues el hipérbaton ha redirigido el verbo ("se vuelva") a esta posición.
Finalmente, es de reseñar que mientras en los cuartetos el ritmo es más ágil y acompasado, en los tercetos se vuelve lento por las enumeraciones (versos 9, 11 y 14).
FIGURAS LITERARIAS DEL NIVEL FÓNICO.
► ALITERACIÓN:
Atendiendo a la definición de Lázaro Carreter de "aliteración",
[Lázaro Carreter, Fernando. Diccionario de términos filológicos. Madrid: Gredos, 1971],
Sonidos bilabiales, principalmente en el primer cuarteto, para reforzar la idea de sensualidad, y en el último terceto.
Sonidos líquidos, en todo el poema, dando velocidad de lectura (discurrir ágil) a través del fonema lateral alvelar sonoro /l/,tanto en posición nuclear como postnuclear (sol, lilio, labio, clavel, lozano, luciente...), así como del lateral palatal sonoro /l̮/(cabello, llano, bello, cogello, cuello...), identificándose con la brevedad y el transcurrir de la vida, y del fonema alveolar vibrante simple /r/ o múltiple, /r̄/, apremiando al suave resbalar del llanto.
Este sonido repetido de nasales tiene una larga tradición literaria para dar la sensación de apremio relacionado con la muerte, ya indicada por Marcos Cano, en los versos de Garcilaso de la Vega, de Francisco de Aldana, o incluso Quevedo. Respecto de este último, recordemos aquellos versos que decían:
mis suspiros, cuando nacen
del fuego, que es en amor
dulce martirio de amantes? ».
Y en cuanto a los primeros,
'el miserable amante quedó muerto' (Égloga VI)Curiosamente, en Garcilaso encontramos el mismo tipo de aliteración relacionada con contenidos semejantes (recordemos el conocido 'verme morir entre memorias tristes', del soneto X, los ecos del cual son evidentes en el segundo ejemplo de Francisco de la Torre: la imitación incluye el significado estricto, pero también los valores de la aliteración). De esta manera, existe una convención que se hace efectiva en la obra de Francisco de la Torre, pero que también puede pertenecer a la tradición literaria petrarquista, y que da como resultado una evocación inconsciente y sistemática de unas determinadas connotaciones asociadas a unos sonidos, connotaciones que se activan cuando el contenido del texto es el apropiado. Herrera, por ejemplo, es plenamente consciente del valor, si no explícitamente de la asociación de fonemas y significados, sí de las reiteraciones de sonidos, y concretamente de las nasales; en su comentario al verso 5 del Soneto X de Garcilaso ('de mi bien a mí mismo voy tomando'), dice: 'suave es y agradable verso, que tiene anominación en las sílabas, que es lo que dicen otros aliteración... Cuando la conjunción de la voz se colide muchas veces con este elemento 'm', es la concinidad (así dicha de la composición conveniente y propia) la colocación de las palabras" (Obras de Garci Lasso de la Vega, inc. en Antonio Gallego Morel [ed]: Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (Madrid, 1972), p. 365)».
'...la memoria triste
de un descuidado amante, y de una muerte' (Oda III).
[Cánovas, Marcos. Aproximación al estilo de Quevedo. Kassel: Reichenberger, 1996, pp. 55-56, nota 134].
Como indica Lola González,
[González, Lola. "Fonosimbolismo y aliteración. Francisco de Aldana frente a la palabra poética", in Scriptura, 6-7 (1990), pág. 43].
Criado, Ninfa. "Sobre el concepto de aliteración",in Lexis, XXVI, 2 (2002), pp. 509-519
Gilitz, David. "Hacia una definición empírica de la aliteración", in Nueva Revista de Filología Hispánica, XXII (1973), pp. 85-90.].
→ Morfología nominal/adjetival/verbal, etc.,
→ Tipos de oraciones,
→ Orden de los elementos oracionales,
→ Figuras literarias.
Más arriba hemos indicado que debíamos fijarnos en el léxico, para ver el grado de modalización valorativa del emisor. Pues bien, atendiendo a la morfología nominal
, observamos que predominan en los dos cuartetos, que describen a la joven amada, los sustantivos concretos (cabello, oro, sol, llano, frente, lilio, labio, clavel, cristal, cuello), de ellos, saldrá una estructura simétrica cuaternaria formada por los sustantivos "cabello, frente, labio, cuello", que se metaforizan en "oro, lilio, clavel, cristal", y que son recolectados en el primer terceto, dando fuerza de "realidad" a la prosopografía realizada, mientras que en el último terceto abundan los sustantivos abstractos (humo, sombra, nada), evaporando poco a poco la imagen creada de la amada: muerta la amada y enterrado su cuerpo en la tierra, éste expele humores en su descomposición, hasta quedar hecho cenizas, polvo; de ella sólo queda la vaga sombra del recuerdo en la memoria de los que inicialmente le sobreviven, luego, nada.
Traigamos a la memoria que este último verso se basa en un versículo del Génesis (3, 19) que en la versión latina de la Biblia Vulgata dice: In sudore vultus tui vesceris pane, donec revertaris in terram de qua sumptus es: quia pulvis es et in pulverem reverteris (“Con el sudor de tu rostro te alimentarás de pan, hasta que regreses a la tierra de la que fuiste formado: porque eres polvo y al polvo regresarás”), y que además estuvo presente en la literatura latina a través de Horacio, fundamentalmente: "Pulvis et umbra sumus" (“Somos polvo y sombra”). Góngora no solo cerró un poema; acuñó una fórmula del desengaño que se convirtió en un lugar común de la precariedad ontológica. De esta manera, será a través de Góngora como se difunda este tópico ampliamente, con su sucesión: Lope de Vega («...polvo, humo, nada, viento y sombra»); sor Juana Inés de la Cruz («es cadáver, es polvo, es sombra, es nada»); Francisco Manuel de Melo («es tierra, es polvo, es humo, es sombra, es nada»); Antonio Mira de Mescua («es polvo, es rosa pisada, / es viento, es humo y es nada»), Diego de Torres Villarroel («la tierra, el polvo, el humo, en fin, la nada»)...
[Ruiz Sánchez, Marcos. "'Pulvis et umbra'. A propósito de algunos paralelos neolatinos de un famosísimo verso de Góngora", in Myrtia, 21 (2006), pp. 317-326].
La adjetivación
, no abundante, está concentrada nuclearmente en torno a los sustantivos clave de este soneto. Son epítetos porque notan, destacan y refuerzan las cualidades de los sustantivos, toda vez que, como indica su etimología, son "sobre-puestos", constituyéndose en marcas subjetivas, valorativas, a pesar de la posición que ocupan (suele señalarse que los adjetivos pospuestos tienen una atribución objetiva, especificativa -imprescindible-, no inherente).Y es que, en cuanto a la posición, predominan los adjetivos que van después del sustantivo, teniendo una atribución objetiva, especificativa -imprescindible-, no inherente, poniendo de relieve su carácter restrictivo, particularizando al nombre, pues se centra el interés en el sustantivo (oro bruñido, lilio bello, clavel temprano, edad dorada, cristal luciente, viola troncada); sólo hay tres antepuestos al sustantivo -explicativos-, que centran la atención en la cualidad expresada por el adjetivo (blanca frente, luciente cristal, gentil cuello), siendo los dos primeros epítetos que destacan una propiedad inherente del sustantivo modificado y los tres por la asimilación del lenguaje petrarquista en esa época se conformaron en lo que se denomina "colocaciones o solidaridades léxicas", esto es, lugares comunes fosilizados, que se irán reiterando a lo largo de los siglos de oro
Por ello, la estructura rítmica y sintáctica que provocan estos adjetivos es mayoritariamente (al estar pospuestos) lineal.
Respecto a los adjetivos epítetos, siguiendo a la retórica tradicional, distinguiremos entre:
• epítetos propios (que caracterizan al sustantivo de manera significativa, no para determinarlo o completarlo, por lo que puede ser suprimido y queda íntegro el sentido: "mísero cautivo"): cristal luciente, luciente cristal, blanca frente;• epítetos impropios (que expresan una cualidad que no pertenece al objeto): gentil cuello, clavel temprano, desdén lozano, edad dorada, viola troncada,
[No obstante Jiménez Patón (1569-1640), subrayó que entre los poetas castellanos, a imitación de los poetas latinos, fundamentalmente Horacio, es habitual usar sintagmas nominales formados por "sustantivo + epíteto antitético", llamando a estos últimos "adjetivos impropios" ("'perezosa' diligencia", "'dulce' amargor"...) "quando por los efetos entendemos las causas" deben considerarse una especie de metonimia (y que con este sentido no es usado aquí por Góngora):Jiménez Patón, Bartolomé. Mercurius trimegistus, siue Detriplici (sic) eloquentia sacra, española, romana : opus concionatoribus verbisacri, poetis vtriusque linguae, diuinarum & humanarum literarum studiosis vtilissimum ... Authore ... Batholomaeo Ximenio Patone... Biatiae: Petro de la Cuesta Gallo, 1621, fols. 71 anv - 72 anv.].«el ſegundo modo es quando por los efetos entendemos las cauſas, como llamando 'amarilla' (a) la muerte, 'triſte' a la vejez, 'flaca' a la hambre. Aſsí le llamó Rodrigo de Cota en la 'Bucólica' que hiço de 'Reuulgo", copla 25:
Ya conoces la amarillaLope de Vega los 'años' llamó 'alegres', porque en ellos auía viuido con alegría y contento, diciendo:
que ſiempre anda galg(u)eando
muerta 'flaca' ſuſpirando
que a todos pone mancilla.
Paſo con ella nueue alegres años.El miſmo dixo por el 'oluido' que 'infama':
Bueluen las armas con infame oluido.Y ſi los exemplos que para eſto ſe ofrecen vbiera de citar, fuera no querer dar fin a eſte argumento, baſte aduertir, que aquí ſe reduce(n) los epítetos impropios, como ſon los que vſa Oracio: locura 'amable', flojedad ó deſcuido 'diligente', cordura 'necia', necedad 'diſcreta', riqueza 'pobre', y otros, que a imitación de los Griegos, y Latinos vsan los Caſtellanos. De los primeros dice vna Endecha Eſspañola:
'Infernales' glorias,De los ſegundos dixo Oracio: diligencia 'diligente', y vn Caſtellano cuio nombre no cito, porque no le ſé, por hallar eſtos exemplos, ó de mano, ó en el Romancero, donde no ſe ponen los autores, si ſe ſauen los ciertos:
'glorioſos' infiernos,
penas d'eſcauſadas',
cauſados contentos.
Viue vida deſeadaAlgunos an replicado cómo a eſtos vltimos llamo epítetos impropios ſiendo tan propios. A los quales reſpo(n)do, que ai dos maneras de impropriedad [sic]. La vna es por repugnancia, y contradición [sic], qual es la de los primeros, hermoſura 'fea', 'fealdad' hermosſa'. La otra procede por Pleonaſmos, y es quando el adiunto es ocioſo porque no dice más que el ſujeto, como cuidado 'cuidadoſo', deſcuido 'deſcuidado', y en los primeros ſe aduierta, que au(n)que en eſtos ai Antítetes, vna conſideración es en raçón de figura tal, y otra de tropo Metonimia que es como aquí ſe ponen por exemplo de epítetos improprios [sic]; y finalme(n)te qualquier epíteto tiene aquí lugar proprio, ó improprio, y no ſe a de reducir (como algunos penſaron no bien) a la Antonomasia, como son estos de Yagües:
con deſeo deſeoſo.
Regía la banguardia Polidamio,
moço 'gallardo' de color 'trigueño',
de 'negros' ojos 'graues', 'iuntas' cejas,
niñas 'sangrientas', y 'amorosas' niñas».
• epítetos vagos (que pueden aplicarse indistintamente a la mayor parte de los objetos): lilio bello;
• y epítetos inútiles o tipificadores (según la terminología de G. Soberano) (expresan cualidades que ya conllevan los propios sustantivos: "'inanimado' cadáver", "'líquida' fuente", "agua clara", "blanco lilio", "hierba verde", "fresco viento"... tan propios de Garcilaso de la Vega y los poetas renacentistas, sobre todo para los epítetos de color): oro bruñido (el oro es refulgente de por sí);
• epítetos metafóricos o perifrásticos (según la terminología de G. Soberano) (portan en sí una metáfora), como vemos en los siguientes adjetivos: "tu cabello, oro bruñido", "clavel temprano", "desdén lozano", "edad dorada" (jugando, ademá, en éste caso con la 'edad áurea' antigua y con la edad "juvenil, de cabellos dorados, y dorados resplandores'). En efecto, éstos generan una imagen evidente de "dorado" (cabello, edad) → juventud, y "temprano" (al principio de los días) - "lozano" (frondoso, vigoroso, saludable)→ juventud
• epítetos enfáticos o exagerados o decorativos [según la terminología de G. Soberano, pudiendo ser positivos, intensificativos -bajo intensivos léxicos (quemado → abrasado, miedo → terror) o morfológicos [sufijos ísimo, -érrimo..., prefijos requete-, archi-, super-, adverbios, fórmulas intensificadoras...)- y negativos, y que fueron muy utilizados por Fernando de Herrera]: luciente cristal (está en una aliteración: "del luciente cristal tu gentil cuello"),
• epíteto apositivo, generalmente entre pausas (según la terminología de G. Soberano), y que en este caso lo encontramos en un encabalgamiento abrupto: "tu edad dorada/ oro".
[Cfr. Sobejano, Gonzalo. El epíteto en la lírica española. Madrid: Gredos, 1970.
Recordemos que frente a este tipo de construcción de escasa adjetivación, Góngora escribió ese mismo año de 1582, y anterior al que estamos analizando, el soneto "De pura honestidad templo sagrado", también petrarquista, pero en este caso plagado de adjetivaciones, casi simétricas, alternando epítetos vagos e inútiles: nueve se anteponen al sustantivo y ocho se posponen, teniendo en cinco ocasiones situaciones de quiasmo: v. 1 "De pura honestidad templo sagrado,"; v. 3 "de blanco nácar y alabastro duro"; v. 5 "pequeña puerta de coral preciado"; v. 6 "claras lumbreras de mirar seguro"; y v. 9 "soberbio techo, cuyas cimbrias de oro".
«De pura honestidad templo sagrado,Cfr.: Domínguez Matito, Francisco. "Comentario a un soneto de Góngora", in Cuadernos de Investigación Filológica, IX (1983), pp. 35-46]. Estos adjetivos coadyuvan junto a los sustantivos, como hemos notado más arriba, a provocar el contraste entre juventud y vejez, que se ve afianzado por el empleo de la luz y el color (continuando la imagen horaciana de la "pallida mors", pálida muerte), siendo el soneto de Góngora de un cromatismo más apagado que el del soneto de Garcilaso ("blanco, azucena, nieve, oro, rosa") pero de mayor intensidad (rosa → rojo) y mayor quietud, estatismo: "relumbra al sol, oro bruñido, blanca frente, lilio, clavel (rojo), luciente cristal → plata, vïola" (casi negro; decía Virgilio -Égloga X, v. 39-:"et nigrae violae sunt, et vaccinia nigra", "negras son las violetas y los jacintos son negros").
cuyo bello cimiento y gentil muro
de blanco nácar y alabastro duro
fue por divina mano fabricado;pequeña puerta de coral preciado,
claras lumbreras de mirar seguro
que a la esmeralda fina el verde puro
habéis para viriles usurpado;soberbio techo, cuyas cimbrias de oro
al claro sol, en cuanto en torno gira,
ornan de luz, coronan de belleza;ídolo bello, a quien humilde adoro,
oye piadoso al que por ti suspira,
tus himnos canta, y tus virtudes reza».
[Cfr.: Varela Iglesias, M. Fernando. "Horacio: 'carpe diem' y 'pallida mors'", in Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 36 (2011), págs. 409-428.
A este respecto, compárese también con este otro soneto de Fernando de Herrera:
cercan en ricas vueltas, do el tirano
señor teje los lazos con su mano,
y arde en la dulce luz resplandeciente;
cuando el invierno frío se presente,
vencedor de las flores del verano,
el purpúreo color tornando vano,
en plata volverán su lustre ardiente.
Y no por eso amor mudará el puesto;
que el valor lo asegura y cortesía,
el ingenio y del alma la nobleza.
Es mi cadena y fuego el pecho honesto,
y virtud generosa lumbre mía,
de vuestra eterna, angélica belleza».
Se trata, pues, de cuatro proposiciones subordinadas adverbiales propias, de carácter temporal
, que se corresponden con dos versos cada una, y que están unidas por una coordinación copulativa: [sub. adv. temp. 1] "mientras.... relumbra" (coord. -;-) → [sub. adv. temp. 2] "mientras... mira" (coord. -;-) → [sub. adv. temp. 3] "mientras... siguen" (coord. -y-) → "[sub. adv. temp. 4] mientras...triunfa" → "goza".Es en estas subordinadas donde, además, se emplean verbos en infinitivo generando unas proposiciones subordinadas adverbiales impropias finales (por competir, por coger).
El uso de la segunda persona del singular del modo imperativo “goza”, sirve para reforzar la intensidad de la advertencia del yo poético para que la amada disfrute de su juventud y belleza, convirtiéndose en el eje nuclear del mensaje, toda vez que a continuación observamos que los dos tercetos siguientes se constituyen en una proposición subordinada adverbial propia, de carácter temporal también: [sub. adv. temp. 1] "antes que lo que fue.... se vuelva".
Todo lo dicho nos hace afirmar que se ha empleado un léxico culto
(luciente, lozano, viola...), con una sintaxis compleja, de períodos amplios (proposiciones subordinadas citadas), y estructura complicada gracias al empleo de múltiples hiperbatos, como veremos más abajo.Por otro lado, constatamos que nos encontramos con un discurso en el que el tipo de modalidad oracional empleado
es el declarativo, aseverativo o enunciativo, visible en la descripción que se hace en la joven (dos primeros cuartetos), siendo rasgo propio de esta modalidad y de la descripción el empleo de verbos en indicativo (relumbra, mira, siguen, triunfa).En cambio, en los dos tercetos la preferencia es por la modalidad exhortación o imperativa bajo la fórmula verbal imperativa de 2ª persona singular,
“goza” (verso 9), como ya hemos referido, ya que intenta que la joven disfrute de su juventud antes de que el tiempo se la arrebate.
FIGURAS LITERARIAS DEL NIVEL MORFOSINTÁCTICO.
► ASÍNDETON:NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO.La omisión de conjunciones entre varios términos genera la sensación de precipitarse, de celeridad, de rapidez, de desasosiego, de viveza expresiva, como vemos en:
"goza cuello, cabello, labio y frente” (v. 9),► GRADACIÓN:
“oro, lilio, clavel, cristal luciente” (v. 11)
"en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada" (v. 14).Del ejemplo anterior, observamos que tenemos en el último verso una enumeración o exposición de conceptos, en gradación descendente de intensidad expresiva o significativa muy clara:
"en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada" (v. 14).► HIPÉRBATON:La alteraración del orden lógico de las palabras en una frase, provoca que se realcen sintagamas o palabras muy concretas, enfatizando el significado, creando movimiento físico, reestructurando el ritmo de intensidad (dada la nueva acentuación de la frase) y timbre:
• "por competir con tu cabello,/ oro bruñido, el sol relumbra en vano" → "el sol relumbra por competir con tu cabello, oro bruñido, en vano" (vv. 1-2),► QUIASMO:
• "con menosprecio en medio el llano/ mira tu blanca frente el lirio bello" → "tu blanca frente mira al lirio bello con menosprecio en medio del llano" (vv.3-4),
• "a cada labio, por cogello,/ siguen más ojos al clavel temprano" → "más ojos siguen a cada labio (y) al clavel temprano por cogello(s)" (vv. 5-6),
• "triunfa con desdén lozano/ del luciente cristal tu gentil cuello" → "tu gentil cuello de luciente cristal triunfa con desdén lozano" (vv. 7-8),
• "no sólo en plata o viola troncada/ se vuelva" → "se vuelva no sólo en plata o viola troncada" (vv. 12-13)El paralelismo cruzado del sintagma "luciente cristal" (v. 8) que se ve nuevamente repetido en "cristal luciente" (v. 11), sirve para reforzar la imagen de reflejo de luz del cristal (como en un espejo, las imágenes se reflejan al revés).
→ Tipología de palabras,
compuestas, derivadas, parasintéticas, préstamos, siglas, acrónimos, acortamientos...,→ Riqueza léxica,
arcaísmos, cultismos, neologismos, vulgarismos,
→ Variedades diastráticas, diafásicas, diatópicas,
→ sinónimos contextuales, homonimia, polisemia, antonimia...
→ causas del cambio semántico,
→ figuras literarias
FIGURAS LITERARIAS DEL NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO.
► ANÁFORA:► ENUMERACIÓN:Consistente en que varios versos o grupos sintácticos comienzan por la misma palabra. Esta figura actúa como un mecanismo enfatizante y unificador de las imágenes que integran la composición, constituyéndose en un elemento de gran eficacia emocional, lírica y estética, pues exhorta insistentemente el poeta a la amada a gozar de su belleza "mientras" aún exista ésta.
mientras... (v. 1),► ANTÍTESIS:
mientras... (v. 3),
mientras... (v. 5),
y mientras... (v. 7).
Como vemos se da una contraposición de dos enumeraciones: una que refleja la belleza de la juventud de la doncella (versos 9: "cuello, cabello, labio y frente", con su complementario metafórico, el verso 11: "Oro, lilio, clavel, cristal luciente,"), frente a la sucesión de efectos que produce la muerte (verso 14: " tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada").
► CORRELACIÓN:La correlación consiste en agrupar al final de una composición poética unos términos que han aparecido en los versos precedentes. Aquí nos encontramos con un caso muy concreto, la correlación diseminativa recolectiva: vemos que las enumeraciones diseminadas por los cuartetos concluyen en los terceros (versos 9 y 11) en una recolección de términos. Años después de la composición de este soneto, se estableció la moda, en la poesía áurea de 1595-1605, de generar este tipo de correlación empleado ya en la lírica grecolatina, y que Dámaso Alonso denominó diseminativa-correlativa, consistente en que los términos diseminados a lo largo del poema se recuperan nuevamente, pero en el último verso. Es lo que hará Gongora en el soneto "Ilustre y hermosísima María": "goza, goza el color, la luz, el oro" (v. 14).
[Alonso, Dámaso. Estudios y ensayos gongorinos. Madrid: Gredos, 1955]Dice Alatorre:
« Esta simetría, esta artificiosa correspondencia de tercetos y cuartetos, este esquema "correlativo", con sus dos partes, la distribución y la recapitulación, si no invento de Góngora, tuvo ciertamente en [este poema número] 61 un difusor muy poderoso. Variantes del mismo esquema pueden verse en otros sonetos primerizos suyos, como "Tras la bermeja aurora el sol dorado...", "Raya, dorado sol, orna y colora..." (de 1582), y sobre todo "Ni en este monte, este aire ni este río..." (de 1583) y "'Oh excelso muro, oh torres coronadas...!" (soneto "A Córdoba", de 1585). Prácticamente todos los sonetos correlativos que se escribieron en español son posteriores a 1585».
[ ].
Mencionada más arriba, tenemos una enumeración de elementos del cuerpo de la doncella: "goza cuello, cabello, labio y frente” (v. 9); y otra de elementos de la naturaleza: “oro, lilio, clavel, cristal luciente” (v. 11).
► EPÍTETO:
Del empleo de los epítetos hemos hecho mención más arriba.
► HIPÉRBOLE:
Alteración exagerada e intencional de la realidad que se quiere representar:
"el sol relumbra en vano si quiere competir con tu cabello (oro bruñido = oro que desprende brillo), pues él brilla más"► METÁFORA:
Se identifica algo real (R) con algo imaginario o evocado (I): R → I
■ simple o impura: R es I: "tu cabello → oro bruñido" (vv.1 y 2)[Cfr. nuestra entrada "18 tipos de metáforas y algunas clasificaciones más"]
■ simple o impura: R es I: "tu blanca frente → lirio bello" (v. 4)
■ implícita o pura: (R) se omite: "labio (rojo) → clavel temprano" (vv. 5 y 6)
■ simple o impura: R es I: "luciente cristal → gentil cuello" (v. 8)
■ implícita o pura: (R) se omite:"edad dorada" → (juventud) (v. 10)
■ implícita o pura: (R) se omite:"plata → (en pelo canoso) (vv. 12-13)
■ implícita o pura: (R) se omite:"(el calor rojo del clavel) → "viola (= violeta) troncada" (v.12).
► PERSONIFICACIÓN o PROSOPOPEYA:
Se atribuyen a los seres inanimados características y cualidades propias de los seres animados, o a los seres irracionales, como vemos
■ "por competir con tu cabello,/ oro bruñido, el sol relumbra en vano" → "el sol relumbra por competir con tu cabello, oro bruñido, en vano" (vv. 1-2),de luciente cristal triunfa con desdén lozano" (vv. 7-8),
■ "con menosprecio en medio el llano/ mira tu blanca frente el lirio bello" → "tu blanca frente mira al lirio bello con menosprecio en medio del llano" (vv.3-4),
■ "tu gentil cuello
■ “goza cuello, cabello, labio y frente” (v. 9) ► SÍMBOLO:
Vemos que emplea palabras-símbolos de gran arraigo dentro de la tradición literaria petrarquista (cabellos rubios, labios rojos, piel blanca, cuello terso...), con antecedentes tan evidentes como los que vemos en Propercio (Elegías, Liber II, 3, vv. 10-15):
(los lirios no son más blancos que mi dueña;Góngora empleará el canon breve de la "descriptio puellae", en el que el rostro es el centro de la belleza de la mujer ideal, como era común desde Garcilaso:
como la nieve de la Meótide si compite con el cinabrio ibero
y como las hojas de la rosa nadan en leche pura),
ni sus cabellos fluyendo apropiadamente por su terso cuello,
ni sus ojos, dos antorchas, estrellas mías...
[Moya, Francisca et Ruiz de Elvira, Antonio (ed. y trad.). Propercio. Elegías.Madrid: Cátedra, 2001, pág. 249]
■ cabellos → como el sol (símbolo de la amada sol) → la luz (bella luz) → dorada caballera → como el oro;[Cfr.: Allen, John J. “Lope de Vega y la imaginería petrarquista de la belleza femenina”, in Estudios literarios de hispanistas norteamericanos dedicados a Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario. Barcelona: Hispam, 1974, pp.. 5-23.
■ cuerpo blanco - frente → lirio blanco → pureza, candor, honestidad;
■ el color rosado de las mejillas → rojo de los labios → símbolo de la sensualidad y pasión;
■ cuello enhiesto → erguido → cristalino → frágil y erecto.
González, Lola. "El léxico de tradición petrarquista en los sonetos amorosos de la Edad de Oro", in García de Enterría, María Cruz, et Cordón Mesa, Alicia (eds.). Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), (Alcalá de Henares, 22-27 de julio de 1996), Vol. 1, 1998, pp. 723-734].
DIFUSIÓN POSTERIOR.
a) Difusión inicial del verso "en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada".
Vamos a partir de un problema. Tenemos un soneto casi idéntico en dos obras casi coetáneas a la publicación de las obras de Góngora (¿póstumas?), con similar estructura y similares palabras, acabando con este verso:
• una de José de Valdivieso titulada "Varias descripciones del tiempo y de las estaciones del año":
Mientras que ese cristal, que en esa frente• y otra del capitán valenciano Andrés Rey de Artieda (1549-1613) en sus "Discursos, epístolas y epigramas de Artemidoro" (Zaragoza: Angello Tavanno, 1606) que en el fol. 107 revº., transcribe un soneto de un tal "sargento mayor, Antonio Vázquez", camarada de Artieda, titulado "a la edad que passa", y que dice así:
es del color del sol, oro y decoro,
y ese clavel, que en ese labio lloro,
rinde al tiempo su flor anticipada;mientras que esa hermosura celebrada,
que es hoy de los mortales el tesoro,
de ese cuerpo gallardo y ese coro
se ve de la vejez amenazada;goza, Fabio gentil, la edad florida,
antes que el hielo de los años fríos
marchite de tu gracia la frescura;que al fin se acaba la engañosa vida,
y en el curso de breves períodos,
es tierra, es humo, es polvo, es sombra, es nada.
relumbra el oro de la Arabia en vano,
y mientras conuencido en medio el llano
mita tu blanca frente el lirio bello.
Mientras a cada labio por cojello,
siguen más ojos que a clauel temprano,
mientras tu hermosa, larga y blanca mano
en competencia da parias al cuello,
goza cabello, cuello, labio y frente,
antes que el tiempo se resuelua en nada,
lo diáfano, claro y transparente.
Porque la flor de juuentud passada,
el que alabare la vejez, o miente,
o es falto de juizio, si le agrada.
Ante estos dos sonetos, que la crítica señala próximos en el tiempo al de Góngora, el planteamiento de cuál fue el primero es difícil de determinar, y por ello, muy complicado de sostener si Antonio Vázquez o José de Valdivieso imitaron a Góngora o si, por el contrario, fue éste quien imitó a alguno de los dos.
Si nos fijamos en el soneto de Valdivieso, este lleva el tópico al terreno de lo sagrado. Góngora se queda en la "nada" nihilista, mientras Valdivieso utiliza la gradación para recordarnos la brevedad de la vida desde una perspectiva cristiana. El primer cuarteto es un calco semántico y sintáctico de la fórmula de Tasso y Góngora. Valdivieso utiliza los mismos marcadores temporales (Mientras que...) y los mismos referentes (cristal, frente, oro, clavel, labio). Este suele dirigirse a un interlocutor masculino ("Fabio gentil"), lo que desplaza el poema desde la seducción amorosa hacia la reflexión moral y filosófica. Para él, el tiempo no es solo pérdida, es un camino hacia el juicio. De esta manera, Alatorre [Alatorre, A. "Góngora, Tasso y otros poetas", in Nueva Revista de Filología Hispánica, XIX (1970), pág. 182] argumenta que Valdivieso es quien se apropió de la estructura gongorina para "limpiar" el poema de su carga pagana y convertirlo en un ejercicio de ascesis.
Por su parte, el capitán valenciano utiliza la estructura de la "primavera" y el "oro", pero lo hace con una llaneza casi renacentista. Si Artieda escribió esto antes de su publicación, Góngora podría haber tenido acceso a manuscritos que circulaban por las academias valencianas. Sin embargo, la mayoría de la crítica sostiene que, incluso si el material es compartido, la tensión dialéctica de Góngora es superior. Antonio Vázquez utiliza la gradación final en términos muy similares a Góngora. Entonces, si Vázquez escribió su soneto antes de 1582, estaríamos ante un Góngora que "robó" el final más famoso de nuestra lengua. Pero debemos pensar, como nos sugiere el profesor Orozco [Orozco Díaz, E. Góngora. Barcelona: Labor, 1953, pág. 144], que Góngora solía "anclarse" en modelos mediocres para elevarlos a la categoría de arte absoluto. Es decir, aunque Vázquez fuera el primero en usar los términos, Góngora fue el primero en darles la vibración metafísica necesaria: "Góngora actúa como un tamiz; toma los versos que circulan en la atmósfera literaria de su tiempo (Valdivieso, Vázquez, Artieda) y los dota de una sonoridad y una trascendencia que los originales, más preocupados por la moraleja que por la estética, no poseían".
No obstante, D. Chaffee-Sorace, analizando las dos versiones del soneto y la natural "imitatio" propia del Siglo de Oro, llegó a la conclusión de que Vázquez imitó a Garcilaso, y que Góngora se basó en el soneto de Vázquez, por lo que considera que el de Vázquez es anterior y Góngora llegó a plagiarle. De esta opinión fue también Jª Mª de Cossío.
[Chaffee-Sorace, Diane. Gongora's Poetic Textual Tradition. An analysis of selected variants, versions and imitations of his shorter poems. London: Tamesis Book Limited, 1988, pp. 37-44].
Por nuestra parte, consideramos que resulta casi imposible determinar quién puso el primer ladrillo de esta estructura. Como señala Antonio Alatorre, la cronología de los manuscritos del Siglo de Oro es un laberinto de fechas de composición frente a fechas de publicación. Atribuir la invención a Góngora basándonos solo en su fama es un argumento ad verecundiam que un historiador de la lengua no puede aceptar sin más. Lo más probable es que existiera un "borrador colectivo" (por llamarlo de alguna manera) del Barroco que circulaba en academias y cenáculos. Debemos recordar que en el siglo XVII no existía la propiedad intelectual tal como la entendemos hoy. La imitación era una forma de emulación. Si Góngora leyó a Antonio Vázquez o a Rey de Artieda, no lo hizo para "robarles", sino para entablar un duelo técnico. La duda no debería ser quién escribió el verso primero, sino quién lo llevó a su perfección definitiva. Es muy posible que Góngora fuera el "editor final" de un hallazgo métrico ajeno. Más aún, podría surgirnos la siguiente duda: ¿y si Góngora no fue el más original, sino simplemente el mejor conservado? La historia de la literatura suele ser injusta con los autores "menores" como Valdivieso o Vázquez. Es perfectamente plausible que la fórmula "en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada" fuera una muletilla lírica de la época, una suerte de cliché de prestigio que Góngora, con su enorme capacidad de resonancia, fijó en la memoria colectiva, borrando involuntariamente el rastro de sus precursores.
A partir de Góngora, la evolución del último verso, ha sido profusamente desarrollado e imitado, desde Miguel de Cervantes ("y al fin paráis en sombra, en humo, en sueño"), a Pacheco ("breve sueño, vil humo, sombra vana"), Lope de Vega ("sueño de sombra, polvo, viento y humo"; "tiene polvo, humo, nada, viento y sombra"), Faria y Sousa ("¡Oh vida! ¡oh sueño! ¡oh sombra! ¡oh punto! ¡oh nada!"), Pérez de Montalbán ("Ya es humo, polvo, sombra, incendio, lodo"), Quevedo ("fue sueño ayer; mañana será tierra;/ poco antes, nada; y poco después, humo:/ ¡y destino ambiciones, y presumo,/ apenas punto, al cerco que me cierra!"), Francisco Manuel de Melo ("es tierra, es polvo, es humo, es sombra, es nada"), Mira de Amescua ("es polvo, es rosa pisada,/ es viento, es humo y es nada"), etc.
[Alatorre, Antonio. "Un soneto de Góngora", in Estudios, núm. 21, 1990, pp. 7-34.].
b) Evolución de tópico "collige, virgo, rosas".
Respecto a la evolución del tópico "collige virgo rosas"
en la lírica castellana, remitimos a nuestra entrada "Collige, virgo, rosas, 'coge, doncella, las rosas'. (Tópico). (III). Siglos XVI y XVII." y (...IV. Siglos XVIII a XXI).No obstante, a parte de los que hemos citado más arriba como continuadores de este modelo, bástemos citar aquí algún ejemplo para dejar constancia de su desarrollo. Entre otros:
Juan de la Cueva (1543-1612), quien dirá:
goza la alegre juventud florida
antes que veas los daños
de la vejez cansada».
Cristóbal de Mesa (1559-1633), en «Valle de lágrimas y diversas rimas» (1606), recogiendo el poema garcilasiano y su nomenclatura petrarquista, dirá:
adorna vuestro alegre rostro bello,
y que el gallardo error del rubio vello
esmalta vuestra frente soberana;
y que al fino oro en lustre y gracia gana
vuestro precioso, lúcido cabello,
y al marfil deja atrás el gentil cuello
poniendo en duda o no si sois humana;
de esa flor, de ese lirio, de esa rosa
y amena primavera que, florida,
dulce os promete y grato pasatiempo,
coged el fruto con la breve vida:
que la edad pasa y muda toda cosa,
y todo, al fin, tras sí lo lleva el tiempo».
Y mucho más tarde, Diego de Torres Villarroel (1694-1770) recogerá este tópico y algunos de sus elementos, con un recargamiento del pesar barroco, como vemos en este soneto:
Nace el sol derramando su hermosura,
pero pronto en el mar busca el reposo,
¡oh condición inestable de lo hermoso,
que en el cielo también tan poco dura!Llega el estío, y el cristal apura
del arroyo que corre presuroso;
mas, ¿qué mucho, si el tiempo, codicioso
de sí mismo tampoco se asegura?Que hoy eres sol, cristal, ángel, aurora,
ni lo disputo, niego, ni lo extraño;
mas poco ha de durarte, bella Flora;que el tiempo, con su curso y con su engaño,
ha de trocar la luz que hoy te adora
en sombras, en horror y en desengaño.
VALORACIÓN PERSONAL.
Hemos podido comprobar que Luis de Góngora ha compuesto un poema claramente manierista, en el que la "elocutio", como locución artificiosa, se ha constituido en el elemento fundamental del discurso lírico, por encima de la "inventio". Dice Santiago Fortuño Llorens que la composición manierista responde a lo “no natural”, “lo refinado”, por lo cual la expresión de los sentimientos se constriñe en el texto por un conjunto de normas, esquemas y moldes que lo hacen forzado.
[Fortuño Llorens, Santiago (ed.). Fernando de Herrera. Poesía. Barcelona: Plaza y Janés, 1984].
De ahí que se siga la máxima de Tasso de que “la mentira es más poética que la verdad” (y nada mejor que las hiperbólicas expresiones de Góngora en este soneto).
[Arnold Hauser. Literatura y Manierismo. Madrid: Guadarrama, 1965, pág. 82].
En efecto, en este texto prima el "ornatus in verbis coniunctis", y de modo significativo las "i>figuras de dicción
" (repetición -anáfora-, acumulación...), sobre la "inventio", que ha quedado relegada a la incorporación de cuatro temas o motivos literarios recurrentes en la historia de la literatura.[Quondam, A. La parabola nel laberinto. Società e scrittura del Manierismo a Napoli. Bari: Laterza, 1.975, pág. 6].
Y es que en este tipo de poemas manieristas, dice el profesor Emilio Orozco que
[Orozco Díaz, Emilio. Manierismo y Barroco. Madrid: Cátedra, 1981].
[Arnold Hauser. Literatura y Manierismo. Madrid: Guadarrama, 1965, pág. 51].
Poema artificioso en su estructura, hipertexto y lenguaje, fluye de manera natural a la conclusión final, que no por ser tópica también deja de resultar acertada.
He creado mediante MUREKA.AI una versión musicada del soneto, al ritmo de chachachá. Puedes escucharla en el siguiente enlace: "Mientras por competir con tu cabello".
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Para una bibliografía más amplia sobre Góngora y su obra, a fecha de 2014, consúltese la existente en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, (CABIGO. 2000-2014) y que puede descargarse en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/cabigo--catalogo-bibliografico-sobre-gongora-2000-2014/.
Para la lectura de sus textos, "Todo Góngora", de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, in http://www.upf.edu/todogongora/.
Puede escuchar aquí el ciclo de conferencias dedicadas a Luis de Góngora en la Fundación Juan March, llevadas a cabo por el profesor José María Micó en marzo de 2017:
Conferencia 1 (21 de marzo de 2017):
Conferencia 2 (23 de marzo de 2017):
