COMENTARIO Y ANÁLISIS del poema "Mientras por competir con tu cabello", de LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE.

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

El texto. Carácter del texto. →tipo de texto: literario o no; en prosa o en verso; → género: épico, lírico, narrativo (épico en prosa), dramático, didáctico...; → subgénero (himno, canción, égloga, elegía, oda, romance, letrilla...); → tipo de poema: estrófico o no estrófico; → breve definición del tipo; → reseña histórica y características del tipo. Datación del texto. → fecha de composición, → momento de la obra en la producción del autor, etc., → concretado por características lingüísticas. Autoría. → breve biografía; → período y/o movimiento literario al que pertenece; → características generales de la escuela, movimiento, generación; → singularidades del autor; → encuadre del texto dentro de la producción del autor; → características propias del momento de la obra; → características propias de la obra en la que se encuadra el texto; → fuentes e influencias; → todo ello derivadas del estilo y la forma. Resumen del texto. Tema principal. → tema o idea central; → características del tema (innovador o tradicional, moral-social...); → tópicos literarios. Fuentes literarias. → antecedentes y fuentes literarias; → frecuencia del tema en el autor y en la corriente literaria a la que pertenece. Estructura. → estructura externa; → estructura interna. Forma. → Nivel pragmático textual. - elementos de la comunicación del texto; - funciones del lenguaje; - adecuación, coherencia, cohesión. → Nivel fonológico. - esquema rítmico (cantidad métrica, intensidad, timbre, tono,pausas, entonación...; - figuras literarias del nivel fónico. → Nivel morfosintáctico. - morfología nominal/adjetival/verbal, etc; - tipos de oraciones; - orden de los elementos oracionales; - figuras literarias del nivel morfosintáctico. → Nivel léxico-semántico - tipología de palabras (compuestas, derivadas, parasintéticas...); - riqueza léxica; - variedades diastráticas, diafásicas...; - sinónimos contextuales, homonimia, polisemia, antonimia...; - causas del cambio semántico; - figuras literarias. Difusión posterior. Valoración personal. Biblio/web-grafía empleada.

Al siguiente soneto nos va a servir de pauta para fijar un modelo de análisis literario. Fíjese, por tanto, en todos y cada uno de los elementos que vamos precisando que se han de tener en cuenta.

EL TEXTO.

Mientras por competir con tu cabello Oro bruñido al sol relumbra en vano, Mientras con menosprecio en medio el llano Mira tu blanca frente al lilio bello; Mientras a cada labio, por cogello, Siguen más ojos que al clavel temprano, Y mientras triunfa con desdén lozano Del luciente cristal tu gentil cuello, Goza cuello, cabello, labio y frente, Antes que lo que fue en tu edad dorada Oro, lilio, clavel, cristal luciente, No sólo en plata o vïola troncada Se vuelva, más tú y ello juntamente En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

CARÁCTER DEL TEXTO.

→Tipo de texto: literario o no; en prosa o en verso;
→ género: épico, lírico, narrativo (épico en prosa), dramático, didáctico...;
→ subgénero (himno, canción, égloga, elegía, oda, romance, letrilla...);
→ tipo de poema: estrófico o no estrófico;
→ breve definición del tipo;
→ reseña histórica y características del tipo.

Nos encontramos ante una obra literaria escrita en verso, sujeta a medida, ritmo progresivo (es decir, "esperamos que la unidad percibida se repita, (... pues nos) adelanta la posibilidad -la certeza- de repeticiones simétricas", en términos de J. Domínguez Caparrós [Domínguez Caparrós, José. Métrica española. Madrid, UNED, 2014]) y cadencia, con las características de brevedad, densidad semántica, que acarrea polisemia o ambigüedad, y riqueza referencial y expresiva externa.

En efecto, es obra literaria por que el autor nos construye una realidad ficcional, original, simbólica y diferente, con una especial intención comunicativa no práctica, mediante el empleo de la palabra, en la que los significantes están motivados (por musicalidad, aliteraciones, etc., como veremos) y los significados no son unívocos sino polisémicos y abiertos a la evocación y sugerencia (un "mundo de rasgos esenciales de las cosas y diferencias características", como dijo Lorca sobre la creación de Góngora [García Lorca, Federico. "Conferencia. La imagen poética de Luis de Góngora". [en línea]), dándose especial importancia a la forma de expresarse, con estructuras armoniosas y distintas a las del uso normal de la lengua, empleando, pues, un lenguaje artificial, con abundancia de recursos literarios, una clara función estética y el expreso deseo de producir belleza.

Hemos señalado que el texto está escrito en verso, conformándose por 14 versos de arte mayor (nombrados endecasílabos por tener 11 sílabas métricas), agrupados en dos cuartetos (de rima abrazada) y dos tercetos (encadenados), con rima consonante, total o perfecta y estructura ABBA ABBA CDC DCD, generando un poema poliestrófico cerrado suelto (según la nomenclatura de Isabel Paraíso [Paraíso, Isabel. La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco Libros, 2000]) denominado soneto.

El soneto se estructura, pues, a través de versos endecasílabos. Tal y como conocemos al endecasílabo castellano, su origen es italiano, por más que ya los griegos cultivaran el verso “falecio” (Safo, Anacreonte, Calímaco, Teócrito…), al que llamaban también endecasílabo, por formarse a través de una sucesión de 11 sílabas largas y breves y que también quisiera imitar Catulo; y por más que se haya propuesto una raíz latina.
Y aunque podemos hallarlos en texto latinos medievales, o en lengua romance, ora en los trovadores franceses (bajo el modelo anapéstico: acentos en 4ª-7ª y 10), ora en la lírica catalano-provenzal, ora en las "Cantigas" de Alfonso X o en el "Cantar de Mío Cid", ora en los dísticos de don Juan Manuel o en los refranes populares, lo cierto es que su estructura y fundamentación es italiana.
En España, deberemos llegar al siglo XV para encontrarnos con autores que con plena conciencia intenten adaptar el endecasílabo italiano al castellano. El primero será el italiano-español Francisco Imperial, a quien le seguirán algunos autores del Cancionero y, especialmente, el Marqués de Santillana (“Sonetos fechos al itálico modo”). Mas será el embajador italiano Andrea Navaggiero quien en 1526, en Granada, impulse a Juan Boscán a escribir al “itálico modo”, siguiéndole primero Garcilaso de la Vega, y más tarde toda una cohorte de jóvenes poetas: Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña, Luis de Haro, Gregorio Silvestre y toda la nomenclatura de poetas de los Siglos de Oro. Desde ese momento, el endecasílabo se ha convertido en el el verso simple más largo del castellano y en el más aristocrático desde su introducción, desarrollando variaciones métricas en diversos períodos, como fue durante el movimiento barroco y modernista fundamentalmente.

Ya hemos mencionado que tiene el soneto un origen italiano. Inventado inicialmente con el formato de 14 versos (bajo la disposición de 8 versos con rima encadenada ABAB ABAB y un estrambote de diferente rima encadenada CDC DCD) en el s. XIII por Giacomo da Lentini, perteneciente a la corte de Federico II, será prontamente empleado por los poetas del "dolce stil nuovo", quienes originaron el formato de dos cuartetos y dos tercetos. Mas será, primero con Dante y su "Vita nuova", y luego, y fundamentalmente, con Petrarca, en el siglo siguiente, el XIV, como se le dé forma y estructura definitiva, siendo a través de él como penetre y se incorpore en España (recordemos toda la corriente "petrarquista" de imitación e influencia del mismo en la España de los siglos XV a XVII).
[Cfr.: Adúriz, Javier. Soneto: ensayo y antología. Buenos Aires: Leviatán, 2006.
Frattoni, Oreste. Ensayo para una historia del soneto en Góngora. Vol. 1. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1948.
Gallegos Naranjo, Manuel. Estudio sobre el soneto. Guayaquil: Gutemberg de Uzcátegui y Cia., 1908.
García Saraví, Gustavo. Historia y resplandor del soneto. La Plata: Municipalidad de La Plata, 1962.
Giocovate, Bernard. El soneto en la poesía hispánica. Historia y estructura. México: UNAM, 1992.
López Hernández, Marcela (ed.). El soneto y sus variedades: antología. Madrid: EL Colegio de España, 1999.
Naranjo Mesa, Jorge Alberto. "Breve historia del soneto renacentista y barroco", in Revista de Extensión Cultural, 31 (1993), pp. 6-15.
Núñez Mata, Efrén. Historia y origen del soneto. México: Botas, 1967.].

Como poema estrófico posee unidad y sentido completo, y una estructuración interna clara, que analizaremos más abajo. Además, es necesario precisar que sigue el procedimiento académico por el cual los dos primeros cuartetos desarrollan una argumentación (el primero presenta el tema y el segundo lo amplifica) y los dos tercetos una conclusión (el primero hace una primera reflexión sobre lo expuesto en los cuartetos, y el segundo remata el poema con un sentimiento o reflexión destacado).

Finalmente, debemos exponer que es un texto literario escrito con las características propias que le son inherentes: permanencia del mensaje, sin posibilidad de respuesta por parte del receptor, que es universal, y conscientemente elaborado.

DATACIÓN DEL TEXTO.

→ Época, período,
→ fecha de composición,
→ momento de la obra en la producción del autor, etc.
→ concretado por características lingüísticas.

Podemos fechar el poema entorno a finales del siglo XVI (exactamente es de 1582, según la datación del manuscrito Chacón, aceptada mayoritariamente por la crítica).

Por tanto, este texto se corresponde con el período de inicio como escritor y de juventud vital del poeta (con 21 años), en el que siguió la línea petrarquista decadentista y agotada de los autores renacentistas que en ese momento imperaba, poesía formalizada y geométricamente organizativa, de apenas expresión personal, aprendida y asimilada, construida como reflejo de lo que hasta el momento ha estudiado, leído e incorporado a su bagaje intelectual: las obras de los modelos clásicos, petrarquistas, de Garcilaso (traigamos a la memoria y comparemos este soneto con el de Garcilaso de la Vega: "En tanto de rosa y azucena"), de italianos (a algunos de los cuales traduce e incorpora en sus obras) como Bernardo, Torcuato Tasso, Molza, Tansillo, Sannazaro, Ariosto... De este período tenemos 32 sonetos, confeccionados entre 1582 y 1585; a partir de 1589 sus sonetos amorosos irán adquiriendo un tinte más manierista y de desengaño.

Ahora bien, en este período de juventud de Góngora , su producción literaria fue más allá de los sonetos, pudiendo esquematizarla, en palabras de Robert Jammes, del siguiente modo:

«romances sentimentales, exentos de los viejos convencionalismos y enraizados en la realidad de su tiempo: "La más bella niña", "Amarrado al duro banco", "La desgracia del forzado"; con transposiciones a lo moderno de antiguos temas medievales: "Da bienes Fortuna", "Que se nos va la Pascua, mozas"; también con alusiones y chistes verdes para amigos cordobeses enterados: "Diez años vivió Belerma" y, un poco más tarde, "Desde Sansueña a París"; con coplas impertinentes: "Que pida a un galán Minguilla", "Si las damas de la Corte", "Ándeme yo caliente"; descubriremos un genial romancillo atípico que vale más por sí solo que un gran poema: "Hermana Marica"; y, para completar el surtido, hallaremos la letrilla "Si en todo lo qu'hago", primer alarde de conceptismo escatológico que perfeccionará más tarde, en Valladolid. Variedad, invención, virtuosismo, fantasía, evasión fuera de los códigos (no sólo literarios): en los seis primeros años de su producción poética, el joven Góngora se muestra capaz de tocar con igual maestría todas las cuerdas de la lira, como ningún otro poeta supo hacerlo antes, ni después».
[Jammes, Robert. "Góngora, poeta para nuestro siglo", in Roses Lozano, Joaquín (coord.). Góngora: la estrella inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo. Madrid: Biblioteca Nacional de España.2012, pág. 18].

Por otro lado, observando algunos de sus componentes y características lingüísticas, además, podemos corroborar este entorno cronológico por:

■ Nos encontramos con una asimilación mediante proceso de palatización: cogerlo > cogel.lo > cogel̬o.
Este es un cambio que aunque viene dándose desde antes del "Cantar de Mío Cid", donde ya lo encontramos, así como luego en Berceo o el "Libro de Alexandre", por poner algunos ejemplos, fue de empleo común fundamentalmente en los Siglos de Oro.

De su uso constante dan fe otras composiciones de Góngora:

"Al sol peinaba Clori sus cabellos":

v. 5: "cogió sus lazos de oro y al cogellos";

"Ya besando unas manos cristalinas":

v. 6: "palabras dulces mil sin merecello";

"Al tronco Filis de un laurel sagrado":

v. 7: "violar intentaba, y pudo hacello";

"Patos de aguachirle castellana":

v. 12: "vistió Aganipe. ¿Huís? ¿No queréis vellos";

"Manzanares, Manzanares":

v. 19: "si al besalla en los tres ojos";

"Dulce niña, el barro bello":

vv. 3 y 4: "hice mal en aceptallo,/ si dejastes de comello";

"En tanto que mis vacas":

vv. 1 y 2: "en tanto que mis vacas,/ sin oíllos, condenan";
vv. 22 y 23: "has dado en imitallas/ y para mí, excedellas";
v 28: "que saldrá a recibilla".

Etc.

En efecto, la pronunciación mencionada la recogió Antonio de Nebrija:

«mudamos también la 'R' final del infinitivo en 'L' i con la 'L' del nombre relativo 'le, lo, la, les, los, las', pronunciamos aquel son que digimos ser propio de nuestra lengua, i por decir 'a Dios devemos amarlo' i 'amarle', dezimos 'amallo' i 'amalle'; i a los Santos 'honralles' i 'honrallos' por 'honrarles' i 'honrarlos'».
[Nebrixa, Antonio de . Reglas de Orthografia en la Lengua Castellana. Valencia: Benito Monfort, 1765, pp. 40-41].

Lo mismo ocurrió, por continuar poniendo otro ejemplo más, con el conquense Juan de Valdés, quien en su "Diálogo de la lengua" nos recuerda que

MARCIO.- En los verbos compuestos con pronombre hay muchos que convierten una 'r' en 'l', y por lo que vos decís 'dezirlo' y 'hazerlo', ellos dicen 'dezillo' y 'hazello'. Decidnos acerca de esto lo que os parece.
VALDÉS.- Lo uno y lo otro se puede decir; yo guardo siempre la 'r' porque me contenta más. Es bien verdad que en metro muchas veces está bien el convertir la 'r' en 'l' por causa de la consonante [rima].
[ Boehmer, E. (ed.). Valdés, Juan de. Diálogo de la lengua. Leipzig: Romanische Studien, 1895].

Es decir, hasta este período se mantuvo en el Centro y Sur de la península esta pronunciación.
[Alonso, Amado. "Examen de las noticias de Nebrija sobre antigua pronunciación española", in Nueva Revista de Filología Hispánica, III-1 (1949), pág. 78.]

De igual manera debemos decir que se han conservado hasta ahora las formas cogerlo > cogel.lo como típicas del habla vulgar y popular, sobre todo en parte de la provincia de Cuenca, Albacete, Murcia y Andalucía.
[Cfr.: Alonso, Amado. Estudios lingüísticos. Temas hispanoamericanos. Athenaica Ediciones Universitarias, 2016, pp. 264-268.
Alonso, Amado et Lida, Raimundo. "Geografía fonética: -r y -l implosivas en español", in Revista de Filología Hispánica, VII (1945), pp 333-334.].

■ Señala Corominas que el latinismo culto "viola", en vez de "violeta", que fue de uso general en Garcilaso y otros autores del s. XVI, fue empleado por Góngora y otros.
[Corominas, J. et Pascual, J. A. Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispano. Vol. RI-X. (voz VIOLETA). Madrid: Gredos, 1983, pág. 823].

Hay que dejar constancia de que "viola" es latinismo culto empleado en la botánica latina durante toda la Edad Media, y que sólo emergerá a partir del siglo XVI fuera de ese contexto.

Pero Góngora no lo usó sólo en esta ocasión, recordemos el madrigal "Tres vïolas del cielo" de 1615, por ejemplo. Por eso, ante lo afirmado por Corominas, Smith nos indicó:

« violeta. viola (Góngora y alguno más emplearon el latinismo 'viola'). Garcilaso (...), Fr. L. de León (...). Herrera (...).».
[Smith, C. "Los cultismos literarios del Renacimiento: pequeña adición al Diccionario crítico etimológico de Corominas", in Bulletin Hispanique, LXI, 2-3 (1959), pág. 272].

Esto es, nos expresa claramente que antes de Góngora fue usado por Garcilaso, fray Luis y Herrera. Esta afirmación, en todo caso, sigue ubicándonos en el entorno del período que hemos establecido. Veamos si esto es así.

① Garcilaso de la Vega en la "Oda a la flor de Gnido" (obsérvese que esa flor es precisamente la violeta, amén de que se escribió para Violante (= violeta) Sanseverino), vv. 26-30:

«...y cómo por ti sola,
y por tu gran valor y hermosura
convertida en vïola,
llora su desventura
el miserable amante en su figura...».

Suele considerarse, por una parte de la crítica, que Garcilaso, sigue el modelo petrarquista de considerar "la palidez de los amantes" como del color de las "violas" (violetas), tal y como ya expresaron Horacio (Odas, Liber III, 10, v. 14: "nec tinctus viola pallor amantium", esto es, "ni la palidez de tus enamorados, teñida de violeta..."), Virgilio (Geórgicas, Liber IV, vv. 274-275: "sed in foliis, quae plurima circum funduntur, violae sublucet purpura nigrae", esto es, "pero en las hojas que la cercan alrededor, que son muchas, son muy parecidas al púrpura de las violetas ennegrecidas" y Ovidio (Metamorfosis, Liber IV, vv. 266-269: "partemque coloris/ luridus exsangues pallor convertit in herbas;/ est in parte rubor violaeque simillimus ora/ flos tegit", esto es,"y una lívida palidez/ vertió en parte un rubor a las exangües hierbas;/ tiene en parte un rubor, y su cara una flor muy semejante a la violeta cubre"); otra parte de la crítica, en cambio, entiende aquí "viola" como "instrumento musical de cuerda", al referirse al "lloro de su canto" dentro de un contexto y ambiente musical (lira, Orfeo, canto, etc.). En cualquier caso, esta sería la única ocasión en que emplearía este término (el de "violeta" no nos consta, y eso que las referencias para muchos de sus textos (Virgilio, Sannazaro, etc...) sí la contenían.

② Por otro lado, Smith señala también a fray Luis de León. Es el propio fray Luis de León quien nos explica que

«lo que traducimos 'azucena' o 'lilio', en el hebreo está 'sosanot', que quiere decir flor de seis hojas. Cuál sea o cómo se llama acá no está bien averiguado, ni va mucho en ello, y de aquí es que a las veces la llamamos 'azucena', a las veces 'alhelí', o 'violeta'».
[León, fray Luis de. Cantar de los Cantares de Salomón. Cap. II.].

En efecto, así es como lo hará a lo largo de su traducción del "Cantar de los Cantares de Salomón". Fijémosnos:

• Capítulo V, 14 (también aparecerá en "De los nombres de Cristo", sobre las'Faces de Dios', al traducir este fragmento del "Cantar"):

«sus mejillas, como eras de plantas olorosas de los olores de confección. Sus labios, violetas que destilan preciada mirra que corre».

• Capítulo VI, Declaración:

«Y dice que anda entre las eras de las plantas olorosas, y que es venido a holgarse y recrearse entre los lilios y violetas».

• Capítulo VII, 2:

«tu ombligo como taza de lunas, que no está vacía; tu vientre, como montón de trigo cercado de violetas».

Esto mismo ocurrirá en sus traducciones latinas. Así:

• "Imitación de la Égloga II de Virgilio", vv. 29-32:

«Bien que es Menalca un poco denegrido,/ bien que tú en color blanco, hermoso en ojos;/ mas no fíes en eso, que preciada/ sobre la blanca rosa es la violada».

• "Imitación de la Égloga V de Virgilio", vv. 67-69:

«en vez de la violeta y del amigo/ Narciso, de sí mismo brota el suelo/ espina y cardo agudo y enemigo».

• "Imitación de la Égloga VII de Virgilio", vv. 71-72 :

«de mármol estarás, y con calzado/ de tornasol teñido y de violado».

• "Imitación de la Oda III, 10 de Horacio", vv. 16-20.
Horacio dice:

«O quamvis neque te munera nec preces
nec tinctus viola pallor amantium
nec vir Pieira paelice saucius
curvat...».

esto es:

«¡Oh! Aunque ni los presentes, ni los ruegos
ni la palidez de tus pretendientes teñida de violeta,
ni un esposo herido por el amor de una concubina Piérida
te hacen doblegarte"».

y fray Luis traduce:

«O, aunque a domeñarte
ni tu marido de otro amor tocado,
ni ruego ni oro es parte,
ni del enamorado
la amarillez teñida del violado...».

Mas lo cierto es que fray Luis sí emplea, efectivamente, una vez "vïola" (además con diéresis) con el significado de "violeta":

• "Imitación de la Égloga II de Virgilio", vv. 83-85:

«Coge para ti, Nais, las blancas rosas,
la vïola, los lirios, los amenos
acantos y amapolas olorosas».

③ Y en tercer lugar nos indica Smith que lo emplea Herrera. Veamos qué sucede con él.

• Égloga (Este es el fresco puesto, esta la fuente, vv. 164-168:

«con flores y con vïolas dichosas,
sus aves la resuenan amorosas,
y el numeroso canto y armonía
s'estienden deleytosas.
Versos de Betys suena, avena mía».

Consideramos que estamos aquí con el mismo caso que hemos mencionado de Garcilaso, esto es, "viola" puede hacer referencia más al "instrumento musical" que a la "planta", pues nos hallamos en un contesto musical (aves resuenan, numeroso canto y armonía). Además, no tendría sentido que tras generalizar con el término "con flores", inmediatamente citara a una "viola", sin ningún valor específico.

Pero sí es usada "viola" como "violeta" (además también con diéresis), como podemos ver en estos casos:

• Égloga (Amarilis), vv. 301-105:

«...y juntes con tu mano
las rosas coloradas
con vïolas mescladas
y con las flores blancas, y en tu frente
hermosa las adornes...».

• Canción (Amor tú, qu'en los tiernos, bellos ojos), vv. 10-14:

«...y el templado
color de la purpúrea y fresca rosa
en sombra, desteñido
de vïola süave y amorosa,
donde quedé otra ves preso y perdido».

• Égloga (El lastimoso canto y el lamento), vv. 264-266 y 329-331:

«que me çiñó la yedra en mi vitoria,
las rosas y vïolas,
amorosos despojos de mi llanto».

«...y ya las flores
guardan y, en nueva luz, las frescas rosas
y vïolas dichosas».

• Soneto (O soberbia y cruel en tu belleza (traducción de 'O crudelis adhunc, et Veneris muneribus potens', de Horacio, Lib. IV, Canción X):

« O soberbia y cruel en tu belleza,
cuando la no esperada edad forçosa,
del oro, qu'aura mueve deleitosa,
mude en la blanca plata la fineza;

y tiña el rojo lustre con flaqueza
en la amarilla vïola la rosa,
y el dulce resplandor de luz hermosa
pierda la viva llama y su pureza;

dirás (mirando en el cristal luciente
otra la imagen tuya) este deseo:
¿por qué no fue en la flor primera mía?

¿Porqué, ya que conozco el mal presente,
con esta voluntad, con que me veo,
no vuelve la belleza que solía?

■ El verbo "relumbrar" aparecerá a finales del siglo XV, principios del XVI.
[Corominas, J. et Pascual, J. A.. Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispano. Vol. G-MA. (voz lumbre). Madrid, Gredos, 1984, pág.712]

En efecto, lo vemos en cantares de la lírica tradicional, como en:

« Sal, sol solito,
y estáte aquí un poquito:
hoy y mañana
y toda la semana.

Aquí vienen las monjas,
cargadas de toronjas;
no pueden pasar
por el río de la mar.

Pasa uno, pasan dos,
pasa la Madre de Dios,
con su caballito blanco,
que relumbra todo el campo...».

Y, por supuesto, en fray Luis de León lo localizamos en varias ocasiones:

« y entre las nubes mueve
su carro Dios ligero y reluciente;
horrible son conmueve,
relumbra fuego ardiente,
treme la tierra, humíllase la gente».
[León, fray luis de. "Oda "A Felipe Ruiz", vv. 41-45].

« Como la ardiente arena
el líbico león las cabras sigue,
las haces desordena
y rompe y las persigue
armado relumbrando,
la vida por la gracia despreciando».
[León, fray luis de. "Oda "La cana y alta cumbre", vv. 55-60].

AUTORÍA.

→ Autor;
→ breve biografía;
→ período y/o movimiento literario al que pertenece;
→ características generales de la escuela, movimiento, generación;
→ singularidades del autor;
→ encuadre del texto dentro de la producción del autor;
→ características propias del momento de la obra;
→ características propias de la obra en la que se encuadra el texto;
→ fuentes e influencias;
→ todo ello derivadas del estilo y la forma.

Pertenece el poema a Luis de Góngora y Argote (1561-1627).
[Cfr. nuestra entrada "Breve biografía de Luis de Góngora y Argote"].

Nacido en Córdoba, hijo de Francisco de Argote, licenciado en Salamanca, juez de bienes confiscados por la Santa Inquisición de Córdoba, y de Leonor de Góngora, dama noble de la misma ciudad. Fue descendiente, pues, de una familia acomodada de juristas y clérigos ilustrados. De su tío materno, Francisco de Góngora, racionero de la catedral de Córdoba, recibirá como herencia su beneficio eclesiástico, y de cuyas rentas vivirá.
Tomó las órdenes menores en 1575 (a los catorce años), yéndose a estudiar leyes a la Universidad de Salamanca (1576-1580), aunque no se graduó. Regresado a Córdoba, se ordena de mayores y disfruta del beneficio de la catedral de Córdoba que hemos mencionado, aunque no se ordenó sacerdote hasta que alcanzó los 55 años.
Fue conocido tempranamente como escritor, participando en tertulias y academias (Cervantes, por ejemplo, lo nombra, en "La Galatea", en el "Canto de Calíope", de 1585, siendo, por tanto, muy joven Góngora.
En comisión de informaciones para el cabildo de Córdoba recorrerá diversas ciudades: Vitoria, Burgos, Valladolid, Madrid, Toledo, Cuenca, Granada, Jaén, etc., algunas de las cuales son referidas en sus poemas.
Durante una segunda estancia en Salamanca conocerá a Lope de Vega, y en Valladolid se enemistará con Quevedo, al que acusó de imitarle malamente bajo seudónimo (Miguel de Musa) en algunas composiciones satírica (y, claro, Góngora le diría : "Musa que sopla y no inspira/ y sabe que es lo traidor/ poner los dedos mejor/ en mi bolsa que en su lira,/ no es Apolo, que es mentira..."; y que era cojitranco, que había que llamarle "Francisco de Quebebo", etc., dedicándole aquel soneto que empieza "Anacreonte español, no hay quien os tope". Quevedo, por su parte, le respondió entonces, con que era huraño, judío, homosexual, y le escribió "Érase un hombre a una nariz pegado", o "Vuestros coplones, cordobés sonado". Así hasta hartarse de mandarse coplas y coplillas).
Fue nombrado capellán de Felipe III en 1617, gracias al favor del duque de Lerma, por lo que es en este momento cuando tuvo que ordenarse sacerdote. Hubiese podido serenar entonces su vida y dedicarse plenamente a su obra, pero todos sus valedores fueron falleciendo. Esto, unido a que fue un jugador empedernido, por lo que se vio acosado por las deudas toda su vida, fue destruyendo su salud. Murió en Córdoba de una apoplejía.
[Cfr.: Foster, David W., et Foster, Virginia R.. Luis de Góngora. New York: Twayne, 1973.
Jammes, Robert. La obra poética de Luis de Góngora y Argote. Madrid: Castalia, 1987.]

Es Góngora un poeta que fue respetado, apreciado y odiado por dosis iguales, tanto en vida como después. De estilo brillante, sonoro, sensorial, culto, elitista, y muy personal, está considerado como el creador del movimiento literario barroco denominado gongorismo, por ser el referente creador, que se desarrollará principalmente a lo largo de todo el siglo XVII.
[Cfr. nuestras entradas: "¿Qué es el gongorismo y cuáles son sus características. Parte I" y "¿Qué es el gongorismo y cuáles son sus características. Parte II"].

Inicialmente, Góngora entronca con la línea petrarquista del Renacimiento (consagrada en Garcilaso y derivada en dos vertientes posteriores, con fray Luis de León y Fernando de Herrera a la cabeza), luego con el manierismo de Herrera, heredero de Juan de Mena y de aquélla misma, que generará el cultismo o culteranismo, siendo esta voz despectiva asimilada a "luteranismo" (con el empleo de voces cultas, cultismos léxicos, imitación de construcciones sintácticas grecolatinas, suntuosidad, acumulación y brillantez de metáforas, etc., porque "es clarísima cosa, que la excelencia de la poesía consiste en el ornato de la elocución”, decía Herrera ) que se generalizó alrededor de 1580, para desembocar en lo que Gutiérrez expresó como subversión de la tradición petrarquista en Góngora, y reclamo de esa misma en Quevedo [Gutiérrez, Carlos M. "La poesía amorosa de Quevedo como estrategia literaria”, in La Perinola, 9 (2005), pág. 93]. Y, por más que Justo García, a principios del siglo XX, quisiera hacernos ver que el "Manifiesto" del culteranismo sublime o gongorismo hay que localizarlo en el "Libro de la erudición poética" (escrita en 1607 y publicada en 1611), de Luis Carrillo Sotomayor [García Soriano, Justo. "Luis Carrillo y Sotomayor y los orígenes del culteranismo", in BRAE, 13 (1926), pp. 591-629], lo cierto es que Góngora, imbuido como estaba de las teorías de Ambrosio de Morales, amigo de la familia y vecino de Córdoba, del estilo de Fernando de Herrera y de sus seguidores, éste sólo será un eslabón más en el camino de poeta hacia la creación individual, personal y compleja de sus últimas obras, que conformarán por sí mismas un estilo y escuela propia: el gongorismo. De hecho, el estudio de Angelina Costa dejó muy a las claras que la estética de Carrillo era de aire cultureno, sí, pero no con la profusión gongorina, y Dámaso Alonso y Cossío que la "Fábula de Acis y Galatea" del baenense influyó directamente sobre el "Polifemo" de Góngora.
[Cfr.: Alonso, Dámaso. Poesías completas de Luis Carrillo de Sotomayor. Madrid: Signo, 1936.
Costa, A. La obra poética de Luis Carrillo y Sotomayor. Córdoba: Diputación Provincial de Córdoba, 1984.
__________ . Luis Carrillo y Sotomayor. Libro de la erudición poética. Sevilla: Alfar, 1987.]

Esta intensificación de su estilo, reforzada alrededor de 1610, será claramente visible cuando Luis de Góngora, en 1613, dio a conocer su "Fábula de Polifemo y Galatea" y las incompletas "Soledades". Y ante esta nueva concepción del arte y manera de ver el mundo circundante, audaz, por sus complejidades sintácticas, novedades léxicas, densidad y sensualidad, sólo él será el criticado por los denominados conceptistas, a la cabeza de los cuales se hallaba Quevedo (lenguaje de "conversos", dirá que es esta nueva línea poética gongorina), y por los clasicistas (Cascales lo llamaba "Mahoma de la poesía española" y "Príncipe de las Tinieblas"; Juan de Jaúregui escribió un "Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades"; etc.), con Lope de Vega y los hermanos Leonardo de Argensola como adalides. Y, como contrapartida, él sólo será el que despierte la admiración de diversos jóvenes poetas por el estilo nuevo (J. Polo de Medina, H. F. Paravicino, F. Trillo y Figueroa, G. Bocángel, el conde de Villamediana, P. Soto de Rojas, etc...).

Fue, pues, Cascales el primero en dividir la obra de Góngora en dos épocas (siendo seguido por gran parte de la crítica durante años), en sus "Cartas filosóficas": la del Góngora popular, fácil y sencillo y la del Góngora difícil, lleno de cultismos y alusiones: príncipe de la luz, príncipe de las tinieblas. Mas Dámaso Alonso, y con él otra parte de la crítica, consideró que su estilo siempre había sido constante, sólo matizado en ser más o menos recargado o intensificador de los elementos retóricos, por lo que no habría que buscar esa división.

El culteranismo, en palabras de Dámaso Alonso [Alonso, Dámaso. Góngora y 'El Polifemo'. Madrid: Gredos, 1974, pág. 98] viene considerándose como "la síntesis y condensación intensificada de los recursos líricos del Renacimiento". Esta escuela, sin embargo, no surgió de la nada, sino "que arranca de Petrarca y sigue con el petrarquismo, y con la cual se funde en el desarrollo de todo el Renacimiento", viéndose influida, además, por la escuela de lírica culterana de Fernando de Herrera, denominada "antequerano-granadina", artificiosa, colorista, suntuosa de imágenes y de alusiones mitológicas.

Definición que, mantenida por O. Macrí, se reforzará indicándonos que el gongorismo

«es la fijación e intensificación de algunos procedimientos estilísticos normales en la lengua poética del Renacimiento; ninguno de los elementos que concurren en la formación de las obras censuradas por los anticulteranos es nuevo, siendo nueva solamente la acumulación, la concentración de dichos materiales. El gongorismo es, pues, la síntesis y la condensación intensificada de la lírica renacentista, es decir, la síntesis española de la tradición grecolatina».
[Macrí, Oreste. Fernando de Herrea. Madrid: Gredos, 1958, pág. 138].

Consecuentemente, el poema lo vamos a encuadrar dentro de la producción gongorina de "poemas menores", de inicios creadores con claro corte petrarquista (el léxico, la estructura del poema, los motivos literarios, etc., son convencionalismos de poetas anteriores asimilados por Góngora) y ligeros atisvos que preludian su nuevo estilo barroco culterano.

RESUMEN DEL TEXTO.

El emisor-creador del soneto hace una descripción física selectiva de la belleza ideal de la amada, bajo los parámetros petrarquistas de la época, llena de luz y color: el cabello rubio, la frente pálida, los labios rojos y aterciopelados, el cuello delicado. Considerando que el tiempo todo lo muda, anima a su enamorada a aprovechar la ocasión para gozar de sus encantos, antes de que la vejez llegue y lo vuelva todo oscuro y decrépito, o peor, acuda la muerte, convirtiendo cualquier materia en nada.

TEMA PRINCIPAL.

→ Tema o idea central,
→ características del tema (innovador o tradicional, moral-social-etc.),
→ tópicos literarios,

El tema fundamental que advertimos en este soneto es la invitación a una mujer ideal al goce del amor, de la belleza, de la juventud, antes de que pase el tiempo, llegue la vejez y se halle con el decaimiento de sus rasgos físicos, o simplemente con la misma muerte.

Y su estética se fundamenta en el desarrollo de diversos tópicos constantes en la historia de la literatura:

① por un lado, la "descriptio puellae" (descripción de la mujer), con los cánones propios de los Siglos de Oro (descripción de arriba abajo, y sólo hasta el cuello, en este caso; cabellos rubios, piel blanca, labios y mejillas sonrosadas), para mostrarnos a una mujer joven y hermosa. Rememoremos la síntesis del canon que realizó Cervantes por boca de don Quijote al describir a Dulcinea:

« ...su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las parte...».

Esta descripción, además, va balanceándose entre la belleza de la amada y la derrota que va sufriendo la naturaleza en su comparación (asimilación) con la misma: el sol es derrotado por los cabellos, el lilio bello por la blanca frente, el clavel temprano por los labios, el luciente cristal por el gentil cuello. Todo esto se ve reforzado por los sintagmas "en vano, con menosprecio, siguen más ojos, con desdén".
[Para conocer más ejemplos del canon de la descriptio puellae a lo largo de la historia de la literatura, cfr. nuestras entradas "Descriptio puellae. Descripción de la doncella/mujer. Tópico" y "Más de cien prosopografías"].

② Por otro, la invitación que le hace a esa mujer ideal a gozar de su lozana juventud, de la vida, del amor bajo el tópico "collige , virgo, rosas" ("Coge las rosas, muchacha, mientras está fresca la flor y tu juventud,/ pero no olvides que así se desliza también tu vida” —“Collige, virgo, rosas, dum flos novus, et nova pubes, / et memor esto aevum sic properare tuum”—), tópico ausoniano (h. 310-393 d.n.e.), con la advertencia de que ha de hacerse ya, ahora, en el momento presente, antes de que llegue la vejez pues "tempus edax rerum" (el tiempo es devorador de todas las cosas, decía Ovidio en las 'Metamorfosis", Liber XV, 234), o la muerte silenciosa, segura e imprevisible, bajo el tópico "carpe diem" ("mientras hablamos huye el tiempo envidioso./ Goza el día de hoy, no te fíes del incierto mañana", —"Dum loquimur fugerit invida/ carpe diem, quam minimum credula postrero"—), tópico horaciano (65 a 8 a.d.n.e.), los dos bajo una apología hedonista, sensual, del placer.
[Si está interesado en seguir la evolución del tópico del "carpe diem", y "collige virgo rosas" puede consultar nuestra entrada Collige, virgo, rosas, "coge doncellas, las rosas" (Tópico). 1., y su continuación 2, 3 y 4.

En la descripción del tópico de "carpe diem" hemos seguido la definición de Vicente Cristóbal: "invitación a disfrutar del momento presente dejando de lado todo futurible y alegando para ello que el mañana es incierto, que la muerte es segura e imprevisible, o que la juventud no dura siempre”.
Cristóbal López, Vicente. “El tópico del carpe diem en las letras latinas”, in Moralejo, J. L., et Fernández Cacho, J., et al. Aspectos didácticos de latín, 4. Zaragoza: Universidad de Zaragoza-ICE/DGA, 1994, pág. 225].

③ Mas todo ello viene enmarcando en una visión pesimista existencial del desengaño, propia del período barroco, con el reconocimiento de que el tiempo vuela: "tempus fugit";

④ elaborando una conclusión gradativa, bajo el cliché típicamente barroco del "omnia perit" (en palabras de Séneca -Epístolas Morales a Lucilio, Liber XV, Epístola XCI, 12-:"Hoc unum scio: omnia mortalium opera mortalitate damnata sunt, inter peritura vivimus", esto es, "una cosa sé segura: todas las obras del hombre están condenadas a perecer. De hecho, vivimos entre cosas destinadas a morir"), que recoge los elementos del tópico "pulvis et umbra sumus" que se han dado a lo largo de la historia: somos tierra (Biblia), humo (Homero), polvo (Biblia y Horacio), sombra (Biblia, tragedia griega, poetas latinos), nada (tragedia grecolatina).
[Cfr.: Laguna Mariscal, Gabriel.- "En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada: historia de un tópico literario (I)", in Anuario de Estudios Filológicos, XXII (1999), pp. 197-213.]

[Cfr.: Calcraft. R.P. "The carpe diem Sonnets of Garcilaso and Gongora", in The Modern Language Review, LXXVI-2 (1981), pp. 332-337.
Gerli, E. Michael. “Mas allá del carpe diem: El soneto ‘Mientras por competir con tu cabello’ de Luis de Góngora”, in Fernández Jiménez, J. et al. (eds.). Estudios en homenaje a Enrique Ruiz-Fornells. PA: Asociación de Licenciados & Doctores Españoles en Estados Unidos, 1990, pp. 255-258.
Pilotti, Alexander. A Structural Analysis of Three Sixteenth-Century Spanish 'Carpe Diem' Sonnets. Diss: Case Western Reserve University, 1976.
Terracini, Lore. “Entre la nada y el oro. Sistema y estructura en el soneto 235 de Góngora”, in Vázquez, J. A. et als (eds.). Actas del VIII Congreso Internacional de Hispanistas. vol. 2, 1983, pp. 619-628.
___________ . "'Cristal', no 'marfil', en 'Mientras por competir con to cabello"', in Schwartz Lerner, Lia et Lerner, Isaias (eds.). Homenaje a Ana Maria Barrenechea. Madrid: Castalia, 1984, pp. 341-353].

FUENTES LITERARIAS.

→ antecedentes y fuentes literarias,
→ frecuencia del tema en el autor y en la corriente literaria a la que pertenece.

Independientemente de las fuentes directas de los diversos tópicos, de las que ya hemos hecho mención, se construye el soneto que estamos analizando como una recreación del soneto que ha quedado establecido en varias versiones anteriores, siendo su más evidente inspiración el soneto de Tasso:

• de Bernardo de Tasso: "Mentre che l'aureo crin v'ondeggia intorno,
• de Garcilaso de la Vega: "En tanto que de rosa y azucena", [cfr. nuestra entrada "Análisis de 'En tanto que de rosa y azucena'. Soneto XXIII de Garcilaso de la Vega"],
• de Fernando de Herrera: "Oh soberbia y cruel en tu belleza".

Fijémonos en los tres, pues más abajo analizaremos sus elementos de imitación.

BERNARDO DE TASSO (1493-1569).

«Mentre che l'aureo crin v'ondeggia intorno
all’ampia fronte con leggiadro errore;
mentre che di vermiglio e bel colore
vi fa la primavera il volto adorno;

mentre che v'apre il ciel piü chiaro il giorno,
cogliete, o giovenette, il vago fiore
de' vostri piú dolci anni, e con amore
state sovente in lieto e bel soggiorno.

Verrá poi 'l verno, che di bianca neve
suol i poggi vestir, coprir la rosa,
e le piagge tornar aride e meste.

Cogliete ah stolte, il fior; ah siate preste,
che fugaci son l'ore e '1 tempo lieve,
e veloce alla fin corre ogni cosa».

TRADUCCIÓN DEL SONETO DE BERNARDO DE TASSO.

«Mientras vuestro áureo pelo ondea en torno
de la amplia frente con gentil descuido;
mientras que de color bello, encarnado,
la primavera adorna vuestro rostro.

Mientras que el cielo os abre puro el día,
coged, oh jovencitas, la flor vaga
de vuestros dulces años y, amorosas,
tened siempre un alegre y buen semblante.

Vendrá el invierno, que, de blanca nieve,
suele vestir alturas, cubrir rosas
y a las lluvias tornar arduas y tristes.

Coged, tontas, la flor, ¡ay, estad prestas!:
fugaces son las horas, breve el tiempo
y a su fin corren rápidas las cosas».

GARCILASO DE lA VEGA, SONETO XXIII.

«En tanto que de rosa y de azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre».

SONETO DE FERNANDO DE HERRERA.

«O soberuia y cruel en tu belleza
y con su verde flor vitoriosa,
quando la edad trocare presurosa
del oro crespo en plata la fineza;

y al color encendido con flaqueza
desuniere en la vïola la rosa,
y el dulce resplandor de luz hermosa
perdiere'el biuo fuego y su pureza,

dirás entonces, viendo tanto daño
en el cristal luziente: «Este desseo
¿por qué no fue'en la edad primera mía?

«¿Por qué, ya que conosco el mal estraño
con esta voluntad que yo posseo
no buelue la belleza que solía?».

Como podemos observar, Góngora centra su poema más en la caducidad de la belleza y de la juventud, como elemento constitutivo del acercamiento raudo y sigiloso de la muerte —que todo lo destruye—, que en el principio alegre y gozoso de la lozana mocedad, constituyéndose en término del espíritu de la época: frente al vitalismo del Renacimiento, el desengaño del Barroco.

No en vano, Carballo Picazo llegó a significar en este soneto

«La violencia, la tensión, el dinamismo, el ensombrecimiento de la visión del mundo y la complicación en el artificio. La violencia y la tensión surgen al enfrentarse la belleza de la mujer y la hermosura del mundo; el dinamismo, del ritmo rápido; el artificio, de las correlaciones, de los paralelismos; el ensombrecimiento de la visión del mundo, de la actitud del poeta, atento a un colorido sombrío y entregado a un vocabulario negativo, nihilista».
[Carballo Picazo, Alfredo. “En torno a ‘Mientras por competir con tu cabello’ de Góngora”, in Alarcos, E. et Alvar, M. (coords.). El comentario de textos. Vol. 1. Madrid: Castalia, 1973, pág. 76].

Y A. Alatorre:

«El soneto de Góngora se inserta, desde luego, en esa cadena ("Goza, muchachita, tus encantos, antes que se marchiten") pero a la vez constituye el inicio de una cadena distinta. Su materia poética es otra. Por principio de cuentas, en 61 [‘Mientras por competir con tu cabello’] falta nada menos que la rosa. Las imágenes de la hermosura son otras flores, el lilio y el clavel, y dos materias preciosas, el oro y el cristal. Y estos elementos están distribuidos con una simetría que en Garcilaso estaba apenas esbozada: "En tanto que [tu rostro es sonrosado] y en tanto que [tus cabellos son rubios]..." En Góngora hay cuatro "mientras", uno para cada imagen. Por otra parte, la correspondencia entre tercetos y cuartetos es muchísimo más estricta en 61 que en Garcilaso. Y, sobre todo, la reflexión final de Garcilaso: que el tiempo ("la ella") jamás muda su costumbre de mudar todas las cosas no puede compararse con el maravilloso verso final de Góngora».
[Alatorre, Antonio. "Un soneto de Góngora", in Estudios, 1990, núm. 21, pp. 7-34].

Este, además, no sólo fue un tema repetido en el autor (aludimos al soneto "Ilustre y hermosísima María", escrito un año después; a la letrilla "Aprended flores, en mí", incluso en formato burlesco en la letrilla "Que se nos va la Pascua, mozas"), sino en todo el período de los Siglos de Oro (XVI y XVII).

«Ilustre y hermosísima María,
mientras se dejan ver a cualquier hora
en tus mejillas la rosada aurora,
Febo en tus ojos y, en tu frente, el día,

y mientras con gentil descortesía
mueve el viento la hebra voladora
que la Arabia en sus venas atesora
y el rico Tajo en sus arenas cría;

antes que de la edad Febo eclipsado
y el claro día vuelto en noche oscura,
huya la Aurora del mortal nublado;

antes que lo que hoy es rubio tesoro
venza a la blanca nieve su blancura,
goza, goza el color, la luz, el oro.».
[Para un análisis pormenorizado del poema, cfr.: García Cornejo, Rosalía. "Comentario filológico V. Texto poético del siglo XVII. Soneto 'Ilustre y hermosísima María', de Luis de Góngora", in Ariza Viguera, Manuel (dir.). Profesores de Enseñanza Secundaria. Lengua Castellana y Literatura. Prueba Práctica. Comentarios filológicos, lingüísticos y literarios. Supuestos prácticos. Mad: Sevilla, 2005, pp. 127-150].

Continuadores de este tipo de sonetos serán, por ejemplo, Lope de Vega, Bernardo de Balbuena (quien publicó en 1608, en su "Siglo de Oro en las selvas de Erifile" el soneto que citamos a continuación), E. Manuel de Villegas...:

FÉLIX LOPE DE VEGA (1562-1635).

«Antes que el cierzo de la edad ligera
seque la rosa que en tus labios crece
y el blanco de ese rostro, que parece
cándidos grumos de lavada cera

estima la esmaltada primavera,
Laura gentil, que en su beldad florece,
que con el tiempo se ama y se aborrece,
y huirá de ti quien a tu puerta espera.

No te detengas en pensar que vives,
oh Laura, que en tocarte y componerte
se entrará la vejez, sin que la llames.

Estima un medio honesto, y no te esquives,
que no ha de amarte quien viniere a verte,
Laura, cuando a ti misma te desames».

BERNARDO DE BALBUENA (1562-1627).

«Mientras que por la limpia y tersa frente
ese cabello de oro ensortijado
al fresco viento vuela enmarañado
sobre las tiernas rosas del oriente;

mientras la primavera está presente
de ese clavel, sobre marfil sentado:
coged las flores y alegrías del prado,
que el tiempo corre, huye y no se siente.

¿De que fruto os será la hermosura
cuando el invierno vista de su nieve
la lumbre de oro y encarnadas rosas?

Si la edad pasa, el tiempo la apresura;
las horas vuelan, y en su curso breve
hallan y tienen fin todas las cosas».

E. MANUEL DE VILLEGAS (1589-1669).

«En tanto que el cabello
resplandeciente y bello,
luce en tu altiva frente
de cristal transparente,
y en tu blanca mejilla
la púrpura que brilla,
la púrpura que al labio
no quiso hacerle agravio,
goza tu abril, Drusila,
en esta edad tranquila;
coge, coge tu rosa,
muchacha desdeñosa,
antes que menos viva
vejez te lo prohíba.
Porque si te rodea
y en ti horror emplea,
quizá lo hará la suerte
que llegues a no verte
por no verte tan fea».

[Cfr.: García, Gustavo V. "El intertexto de la imitación en Garcilaso, Góngora y Balbuena", in Revista Iberoamericana, CLXXX (1997), pp. 391-404.
Pigman, George W. (III). "Versions of Imitation in the Renaissance", in Renaissance Quarterly, 33 (1980), pp. 1-32].

ESTRUCTURA.

A través del análisis de su estructura podemos afirmar que el grado de cohesión del texto es perfecto bajo las señales textuales de causa-efecto y los indicadores temporales, amén de las recurrencias fónicas y léxicas, la reiteración por asociación pragmática mediante metáforas, la cohesión nominal y verbal, etc., que trataremos más abajo.

ESTRUCTURA EXTERNA.

ESTRUCTURA INTERNA.

→ división del contenido en subtemas, motivos, etc.

Esa estructura externa se despliega con una organización interna muy precisa, como remarcó Lore Terracini consistente en:

1. un poderoso andamiaje sintáctico (inicial subordinada temporal anafórica -"mientras, mientras..."- seguida por imperativo, "goza", y otra subordinada temporal, "antes que") [y que estudiaremos más abajo a fondo];

2. [la inclusión de] lexemas tópicos de la "langue del metaforismo petrarquista, que anclan la alabanza de la mujer hermosa a los campos semánticos del oro, el color y la luz.

[A lo que nosotros añadimos:
3. Corresponde a los dos cuartetos la definición del ideal de belleza femenina, desarrollado por el tópico "descriptio puellae": "tu cabello, tu blanca frente, tu gentil cuello. 

4. Atañe al primer terceto el desarrollo del tópico del "carpe diem", desplegando el imperativo "goza" y el temporal "antes que". Es en este momento en el que vuelven a recogerse los elementos descritos, pero con diferente orden, como haciéndonos querer ver que el paso del tiempo genera efectos demoledores en el cuerpo, desde las arrugas del "cuello", luego la mutación del color del "cabello", las arrugas y sequedad del "labio" y finalmente las arrugas de la "frente". 

5. Alude el segundo terceto a la razón que impele al poeta a solicitar que se goce de la vida: el tiempo es breve y pronto llega la muerte].

(...) Este molde (métrico, léxico, metafórico, semántico, sintáctico-rítmico) lo comparten no sólo este poema, sino [también otro soneto de Góngora, "Ilustre y hermosísima María" y], por lo menos, otros tres sonetos: uno de Bernardo Tasso, el 23 de Garcilaso y uno de Cristóbal de Mesa. A su vez, este grupo vive en simbiosis (como ya observa Herrera en las Anotaciones, para los textos anteriores a 1580) con otro conjunto de textos: tres sonetos italianos (Bembo, Mocenigo y Venier) y uno del mismo Herrera. Entre los dos grupos es opuesta la perspectiva temporal y distinto el esqueleto sintáctico («mientras eres joven..» - «cuando seas vieja»); pero los planos léxicos, metafóricos y semánticos son sumamente semejantes.
[Terracini, Lore. "Entre la nada y el oro. Sistema y estructura en el soneto 235 de Góngora", in AIH. Actas VIII (1983), pág. 620]

El desarrollo del "carpe diem" que se ha dado en este soneto, distinto al que hizo en su momento, Garcilaso de la Vega, más hedonista y renacentista, provoca que, aunque suele considerarse a este tipo de poemas como de temática "de queja amorosa" (como sí lo es el de Garcilaso), que lo englobemos dentro de los sonetos "de tipo moral", pues más que invitar a gozar de la vida se nos traslada la inexorable y terrible fugacidad de la hermosura y de la vida, tal y como refleja el último verso, quedando un regusto final de desolación. Eso sí, sin la imprecación medieval, que, por ejemplo, empleó el arcipreste de Hita: "Despreçias loçanía, el oro escureçes,/ desfazes la fechura, alegría entristezes,/ manzillas la linpieza, cortesía envileçes/ muerte, matas la vida, el amor aborresçes".

Tal y como hemos aludido a ello más arriba, es necesario confrontar los elementos de similitud entre los sonetos de Tasso, Garcilaso y Góngora, según el siguiente cuadro:

v. 1. mentre che...
v. 3. mentre che...
v. 5. mentre che...
v. 6. cogliete...
v. 9. verrà...
v. 12. Cogliete...

v. 1. en tanto que...
v. 3. y (en tanto que)...
v. 5. y en tanto que...
v. 7. ...
v. 9. coged...
v. 10. antes que...

v. 1. mientras...
v. 3. mientras...
v. 5. mientras...
v. 7. mientras...
v. 9. goza...
v. 10. antes que...

El soneto, pues, tiene una estructura interna simétrica, sintética o conclusiva, ilativa [vid nuestra entrada "Estructuras básicas del texto lírico"], apareciendo el tema del carpe diem en el último terceto, siguiendo el análisis tipológico del profesor García Berrio para los sonetos que desarrollan el mismo, por lo que podemos decir que éste se aviene y constituye sobre los tres elementos básicos con los que se suelen conformar, tanto en la modalidad de predicación, en la naturaleza de los conectores (presente → futuro) y la distribución métrica-sintáctica:

FORMA.

NIVEL PRAGMÁTICO TEXTUAL.

→ Elementos de la comunicación del texto;
→ Funciones del lenguaje,
→ Adecuación, → Coherencia,
→ Cohesión, → etc.

Si atendemos a los elementos de la comunicación del texto, debemos indicar que el emisor es, ante todo, un YO diversificado, pues podemos distinguir claramente el YO del escritor-autor-creador (emisor-sujeto empírico S.E.), Luis de Góngora, un artista especialmente dotado de sensibilidad, amplia cultura literaria clásica y de la época, así como musical; dotado de excelentes facultades de observación e introspección, que le han conducido a reelaborar un tema ya presente en otras obras; con gran capacidad lingüística, que le permite seleccionar los vocablos de manera precisa.Como indica L. M. Vicente,

« en Góngora hablan más los símbolos que emplea que los pensamientos explícitos. En general, los poemas de amor de Góngora presentan situaciones arquetípicas más que sucesos biográficos o enamoramientos personales. Como tales situaciones arquetípicas se recurre a lo simbólico para manifestarlas».
[Vicente García, Luis Miguel. "Notas sobre la imaginería musical y el amor en la poesía de Góngora", in Edad de Oro. Vol. XXII. Murcia: Univ. Autónoma de Madrid, 2003, pág. 207].

Pero también nos encontramos con un YO-enamorado (Locutor o sujeto de la enunciación L), que es el que se dirige a la amada, alejado conscientemente del yo-Góngora con el propósito de intentar objetivizar el poema.

En efecto, éste dirige su mensaje a un TÚ-destinatario, diverso también. Inicialmente avisa a una mujer joven, hermosa, a la que incita a gozar del momento, de su belleza, (y que a través del imperativo queda establecida la marca referencial a ella), y a la que llamamos alocutario, que es no locuente. Este alocutario en principio entendemos que no es un ser real, sino más bien un tú prototipo de belleza, estrechamente relacionado con el topos de la "donna angelicata", puesto que la metaforización de las partes del cuerpo de la doncella representan una idealización ampliamente usada en la lírica petrarquista y de Cancionero). Pero también tenemos un TÚ-múltiple, impreciso y desconocido, al que le presupone los mismos conocimientos literarios que el emisor-sujeto empírico está empleando, para que pueda gozar del placer estético de su producción, pues va más allá, buscando la universalidad del receptor, transcendido en el espacio y el tiempo, de ahí que, al querer hacer su obra perdurable por siempre, decida fijarla exactamente, empleando el canal último de la escritura. Asimismo, hay que decir que al emplear el tú exhortativo se marca la proximidad con el receptor, y sin marca concreta de deixis social no podemos afirmar, salvo lo dicho sobre el término "gentil", qué grado de relación tienen los interlocutores

El código empleado es el literario, un código fundamentalmente escrito y culto, manipulado especialmente por el autor para causar extrañeza, belleza, individualidad, actuando con una voluntad de dar forma concreta y determinada a su producción. El grado de conocimiento de las técnicas y de los géneros facilitarán la descodificación del mensaje.

El contexto, tanto de cultura como de situación, lógicamente, no es el mismo ni en el creador del mensaje (siglo XVI con una motivación y situación anímica, creativa, especial y concreta), ni en el receptor de cada uno de los momentos en que ha sido recreado el texto, en nuestro caso siglo XXI (y con nuestras propias circunstancias). Esto motiva, por ejemplo, la necesidad de conocer no sólo el contexto literario del autor y la época, sino el valor semántico y referencial de muchas de sus palabras.

El referente del texto lo forman la realidad representada y el contexto histórico-literario que se ha de tener en cuenta para interpretar el mensaje. Respecto a la realidad representada, debemos pensar en una mujer rubia, joven, y considerada hermosa. El contexto histórico-literario lo enmarcamos en plena decadencia renacentista, agotada en sus moldes literarios garcilasianos, más aún, petrarquistas, en el último cuarto del siglo XVI. No obstante es fundamental destacar que este es un texto plurisignificativo.

El mensaje llama la atención sobre sí mismo. Es además unidireccional, puesto que no hay posibilidad alguna de intercambio de mensajes entre los interlocutores del proceso comunicativo, e inmutable, pues no puede ser modificado por el emisor, en virtud del tipo de receptor que tenga, ni puede ser contestado por el receptor.

En cuanto al código, debemos fijarnos en que este soneto, considerado como creación literaria, está empleando toda una serie de subcódigos (rimas, estrofas, géneros, etc.) que cohesionan el mensaje formalmente, y que veremos más abajo.

El canal empleado para el mismo ha sido el escrito, aunque la transmisión original se hizo para ser oral, quizá de manera cantada. Por eso podemos decir que hemos perdido actualmente no sólo la posible musicalidad de este poema, sino también los supuestos comportamientos paraverbales (gestos, mímica, entonaciones, tonos, etc.) que pudiera conllevar.

Atendiendo a las funciones del lenguaje que predominan, debemos indicar que es la función poética sobre la referencial, pues no se limita simplemente a describir el autor la belleza de la amada, sino que, además, embellece el lenguaje a través de diversas figuras retóricas. Se une a ello la función conativa o apelativa, como vemos en la exhortación que hace el poeta a través del imperativo "goza tú", que genera el eje sobre el que se articula el mensaje. La función connotativa es de especial relevancia por las distintas sugerencias y sentidos que se dan en el texto, como veremos a la hora de analizar las diversas figuras retóricas.

En virtud de ello, diremos que si nos fijamos en la intención comunicativa según el tipo de texto empleado, diremos que hay una clara una intención de producir belleza, de conmover al receptor (estamos ante un texto netamente estético), provocando, además, una indiscutible reacción emocional ante el placer estético presentado. Añádase, que el texto alcanza un excelente grado de adecuación, en cuanto a la intención comunicativa del emisor (presentándonos un texto estético preciso y acertado), como por la intencionalidad comunicativa en virtud de la función dominante , tal y como hemos comentado, que es la poética o estética, en la que prevalece la connotación, lo subjetivo, lo simbólico o figurado para resaltar el mensaje, lo retórico, y que tiene una clara intención de producir belleza, de conmover al receptor. Junto a ésta, destacan también la función expresiva o emotiva -acto locutivo- para transmitir el mundo afectivo del emisor-creador, subjetivo (no presente en el uso del yo poético, bajo la marca de deixis personal, pero sí en el vocabulario valorativo, connotativo, el orden sintáctico marcado y alterado mediante hipérbatos, el empleo de figuras literarias, etc.), valiéndose de una información sobre la realidad de la situación y el referente (función referencial -acto ilocutivo-, dándonos a conocer una serie de hechos, la figura de la amada, y que es visible en el empleo del modo indicativo, la modalidad oracional enunciativa, verbos en tercera persona y vocabulario objetivo: sustantivos concretos), y pretendiendo influir en el receptor, incitarle u obligarle a hacer algo (gozar del momento), así como buscando una reacción meramente emocional ante el placer estético ofertado por el propio mensaje (función apelativa o conativa o exhortativa -acto perlocutivo-), que podemos cotejar en el empleo del imperativo y la argumentación objetiva de que "el tiempo todo lo muda y puede".

Lo hemos mencionado, y lo explicaremos más abajo detenidamente: en este soneto atendiendo a la modalización del enunciado o marcas de subjetividad del emisor, es muy importante:

■ fijarse en la modalización valorativa del léxico empleado por el emisor. En efecto, la elección de los sustantivos, ha sido muy precisa, bajo una estructura cuaternaria, formada por dos grupos, inicialmente: el de el cuerpo humano (cabello-frente-labio-cuello) y el de la naturaleza (sol-lilio-clavel-cristal), ambos serán reducidos a otra estructura cuaternaria (tierra-humo-polvo-sombra) que queda volatilizada "nada". De ahí que los adjetivos, siempre valorativos, pues vienen a circunscribir o precisar el significado del sustantivo, sean escasos (blanca frente, gentil cuello) y encaminados a mostrarnos más la cualidad de estatus de la amada (gentil significa aquí "de noble linaje", visible en la "blancura" del cuerpo) que otra cosa. Otro tanto nos ocurre con los verbos: unos designan acciones vanales, hedonistas, del siglo: "competir" por ser la más hermosa, "relumbrar", (ad)"mirar", "seguir", "triunfar"..., frente al golpe desolador de la angustia vital y la realidad, de otros: todo es "volverse" y ser un "fue"; de ahí que se incite urgiendo a "gozar" el momento. Todo ello, además, es reforzado por las locuciones adverbiales: "con menosprecio, en vano, con desdén";
■ y, también en el empleo de diversas figuras retóricas: metáforas, personificación, hipérboles, asíndeton y polisíndeton.

Asimismo, es importante que volvamos a hacer mención a la intertextualidad presente en este soneto, en el que la alusión al poema de origen, mediante la recreación y transformación del mismo lo convierte en una obra renovada y diferenciada, como hemos visto más arriba, amén del empleo de los tópicos citados.

Finalmente es de resaltar el uso de la isotopía ("iso"=igual, "topía"=lugar), consistente en la agrupación de campos semánticos (formados por hipónimos, hiperónimos, merónimos, holónimos y sinónimos) para dar homogeneidad de significado al texto o a la exposición, elemento que lo dota de coherencia y cohesión, puesto que estas marcas semánticas, semas, y formales, conectan los variados aspectos informativos del texto con el significado global del mismo. En virtud de su empleo decimos que este texto es coherente y cohesionado, no sólo porque sus isotopías están estructuradas y organizadas de manera simétrica y correlativa, sino también por su desarrollo formalmente, como tuvimos ocasión de explicar más arriba. Todo esto lo podemos observar en el siguiente cuadro que hemos elaborado. En efecto, Góngora, a través de dos ejes isotópicos correlativos (estructura originada en Petrarca y constante luego durante el Siglo de Oro y Barroco) y simétricos, genera un armazón trabado y consecuente a lo largo de todo el poema, con una delimitación clara entre los cuartetos y los sonetos: campos semánticos del cuerpo de la doncella, de la naturaleza, de cromatismos: luz y color, de locuciones arrogantes y verbos relacionados con la contemplación, que irán degradándose en su cromatismo (con el claro ejemplo de la contraposición petrarquista oro-plata -simbolizando el paso del tiempo y el envejecimiento-, y la recreación del lilio (blanco) y clavel (rojo) contrapuesto a la violeta, más oscura y apagada de brillo) y en la composición corpórea.

NIVEL FONOLÓGICO.

→ Esquema rítmico:

cantidad (métrica),
intensidad,
timbre,
tono,
pausas,
entonación...

Hemos referido más arriba, que nos hallamos ante un poema de catorce versos endecasílabos. Esto es así, tal y como hemos podido averiguar tras hacer la medición oportuna de los mismos.

Como puede observarse, hemos tenido que hacer uso de diversas licencias métricas para su correcta medición: 16 sinalefas y 1 diéresis.

Esta medición, además, ha ocasionado que podamos advertir nos encontremos con distintos tipos de endecasílabos.

A la vista del cuadro expuesto, observamos que el soneto se ha estructurado basándose en un ritmo yámbico (acento rítmico , constitutivo o constituyente, obligatorio en la sílaba par número 10, que es su acento principal, y a partir del cual se acentúan las restantes sílabas pares, generando un ritmo binario oó oó oó oó oó o). Partiendo de él, sus acentos interiores son variables, dando lugar a las diversas denominaciones que los tratadistas han venido estableciendo.

Así, pues, todos los versos tienen acento obligatorio en 10ª sílaba, pero, además, podemos encontrarnos, que los versos tienen:

■ como identificador o clasificatorio el acento en 6ª, y a partir de él, en 4ª y 8ª,
■ como complementarios los acentos en 1ª, 2ª y 3ª.
■ El resto de acentos que nos encontremos, antirrítmicos, “son irrelevantes para la tipología rítmica y sólo atañen a la singularidad de ese verso”.
[Márquez Guerrero, Miguel Ángel. “Ritmo y tipología del endecasílabo garcilasiano”, in Revista de Literatura, LXXI, 141 (2009), pág. 16]

En concreto, los tipos de endecasílabos que hallamos podemos resumirlo así:

• 3 endecasílabo enfáticos (acentos en 1-6-10), en sus variedades de puro (v. 1) y pleno (vv. 3 y 10), que posibilitan destacar el elemento acentuado en primera sílaba: "mientras..." y "antes...", y son considerados como graves y sonoros por conferir al verso un ritmo intenso y muy marcado.
• 3 endecasílabos heroicos (acentos en 2-6-10), de ritmo yámbico, en su variedad de heroico corto (vv. 12 y 13) y heroico pleno (v. 14), ritmo que tradicionalmente suele ubicarse en el centro de los sonetos, por su peculiar carácter narrativo, pero que aquí, por la estructura propia del poema, se ubica en los versos finales, narrando el proceso de angustia vital, en consonancia con el sentido del verso 14.
• 4 endecasílabos melódicos (acentos en 3-6-10), en sus variedades de pararrítmicos (vv. 6, 8 y 9) y pleno (v. 11), versos anapésticos de gran musicalidad, creando un compás equilibrado, suave y agradable, justamente en el centro del soneto, y flexible para dar paso al ritmo de los versos heroicos.
• 4 endecasílabos sáficos (acentos en 1-4-6 y/o 8-10), en sus variedades de pleno (vv. 2 y 4), corto pleno (v. 5) y largo pleno (v. 7), y que son apropiados para la exaltación lírica.

La escansión nos determina la organización convencional que gobierna el sistema de los hechos fónicos de este texto, generando una estructura. En virtud del cuadro realizado tras haber escandido los versos, podemos decir que nos encontramos con:

• Todos los versos mantienen el ritmo yámbico estrófico (acento en 10ª sílaba).

• 12 de los catorce versos (menos los vv. 6 y 7) mantienen el acento rítmico (constitutivo, dominante, necesario) en 6ª sílaba.

• 10 de los catorce versos (menos los vv. 1,5, 8 y 12) mantienen el acento rítmico en 8ª sílaba.

• La mitad de los versos mantienen acento rítmico en 4ª sílaba (vv. 2, 4, 5, 6, 7, 12 y 14).

• Sólo tres versos mantienen la totalidad del ritmo yámbico con acentos rítmicos en todas sus sílabas pares: vv. 7, 12 y 14.
A ellos deberemos estar atentos, pues, no sólo es que mantienen el ritmo perfecto del poema, sino que además, semánticamente, serán los que acentúen el valor significativo.

• Los acentos extrarrítmicos (accesorios o accidentales, auxiliares, facultativos), dominantes están en la 1ª sílaba (vv. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 9, 10, 11), concentrados en los dos cuartetos y el primer terceto.
Estos acentos además caen en términos significativos para la comprensión del texto: mientras... -en los dos cuartetos-, goza..., antes que... -en el primer terceto-).

• Además, en tres ocasiones se ha producido un acento antirrítmico (que algunos han tachado de un aspecto negativo, denominándolo "antiversal, obstruccionista o perjudicial", señalando que "originan dura cacofonía y dañan normalmente la expresividad del concierto estrófico, muy especialamente si son posteriores al acento rítmico que vulneran" -según Rafael Balbín [Sistema de rítmica castellana. Madrid: Gredos, 1975, pag. 127], pero que T. Navarro Tomás ya consideró como de gran "realce expresivo" en autores como Petrarca, Garciaso y Góngora" [Navarro Tomás, Tomás. Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Madrid: Guadarrama, 1972], y que precisamente por este último valor, a partir de 2012, tras el Seminario de Métrica de la UNED, E. Torre propuso que se denominara "pararrítmico"), esto es, situado inmediatamente a otro acento rítmico: en 5ª, 7ª o 9ª sílaba (v. 6, 8 y 13), que suele ser un factor de "relevancia estilística", a decir de Domínguez Caparrós. De hecho:

« un examen de los poetas del Siglo de Oro nos muestra que es imposible seguir tratando este tipo de acento como si fuera 'defectuoso'. En el endecasílabo (...) el fenómeno de acentuación antirrítmica está tan generalizado, no sólo por los siglos XVI y XVII, sino por toda la historia de este verso hasta el presente, que es imposible rechazarla sin rechazar también gran parte de la poesía hispánica (...)
En el empleo de algunos de estos patrones acentuales, curiosamente, Herrera y Góngora están más cerca de Petrarca que de Garcilaso. Las preferencias acentuales de Herrera, en particular, parecen representar una segunda ola de influencia petrarquista en la métrica española, una ola que dejó huellas profundas en la versificación práctica, aunque nunca haya entrado en los cánones de la preceptiva (...) [Herrera] es el primer poeta español que introduce plenamente las tendencias antirrítmicas de Petrarca en la poesía peninsular, preparando el camino para los efectos barrocos de Góngora y Quevedo».
[Ferguson, William. La versificación imitativa en Fernando de Herrea. Londres: Támesis, 1981, pág. 49].

Que esto era así, lo muestra Francisco de Salinas (el músico de la oda de fray Luis de León), quien en su obra "De musica libri septem", de 1577, ya hablaba de la "disonancia rítmica", definiéndola como la yuxtaposición de dos tesis, de dos tiempos fuertes, y que viene a ser lo que en métrica llamamos secuencia antirrítmica. Esta disonancia fue empleada por los poetas del siglo de oro "de la misma manera que los músicos empleaban las disonancias armónicas a fines expresivos en los llamados madrigales: se colocaban las disonancias bajo palabras que expresaban tristeza, amargura, aspereza", pues como explicó Pedro Cerone:

« Ha de tener cuidado particular de corresponder la solfa al sentido de la letra, como si tractare de cosas duras y ásperas, usar sean passos duros y ásperos, compuestos con intervalos dissonantes, y si de cosas alegres y dulces, hazer sean también pasos regozijados y armoniosos serviendose de la naturaleza de las consonancias ayrosas y de sus loçanas posturas».
[Cerone, Pedro. El Melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y práctica. Vol. II. Nápoles: Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613, (ed. actual de F. Alberto Gallo. Bologna: Forni editore, 1969.
Cit. por Delahaye, Séverine. "Segundo de Arïón dulce instrimento: la música de Góngora", in Actas, XIV Congreso AIH . Vol. II., pág. 176.].

Y del empleo de este efecto rítmico, además, queda constancia culterana de Agustín Tejada, por ejemplo, poeta del círculo antequerano-granadino.
[Martos Pérez, M. D. "Aspectos métricos del cultismo léxico en la poesía de Agustín de Tejada Páez", in Rhytmica, IX (2001), pp. 161-182].

Lo que nos interesa aquí es que Góngora amaba la música, y componía romances, letrillas, etc., para ser entonados y tocados. Como dice L. M. Vicente, en Góngora «el amor siempre tiene un efecto musical en los personajes y su mundo».
[Vicente García, Luis Miguel. "Notas sobre la imaginería musical y el amor en la poesía de Góngora", in Edad de Oro. Vol. XXII. Murcia: Univ. Autónoma de Madrid, 2003, pág. 209].

Por eso L. Josa y M. Lambea consideran la "Fabula de Polifemo y Galatea", por ejemplo, como un "poema operístico con el que cantar el poder de Eros en toda la creación, y, especialmente, en lo mítico humano".
[Josa, Lola et Lambea, Mariano. "Góngora y la música", in Roses, Joaquín (ed.). Góngora, la estrella inextinguible: magnitud estética y universo contemporáneo. (Catálogo de la exposición en la Biblioteca Nacional de España, Madrid, del 30 de mayo al 19 de agosto de 2012. Sala Vimcorsa y Centro de Arte Pepe Espaliú, Córdoba, del 12 de septiembre al 11 de noviembre de 2012). Madrid: Sociedad Estatal de Acción Cultural, 2012, pág. 150].

De hecho, existe una versión operística de "La Fábula de Polifemo y Galatea", basada sobre A. Literes, de Martín Fernández Mariano, de 1989.
[Vicente García, Luis Miguel. "Notas sobre la imaginería musical y el amor en la poesía de Góngora", in Edad de Oro. Vol. XXII. Murcia: Univ. Autónoma de Madrid, 2003, pág. 212].

Abundando en esta cuestión, Gracián escribió, por ejemplo, que Góngora "cantó" uno de sus sonetos en una justa poética, y él mismo nos comenta el valor de la música en la poesía en un soneto de 1609:

« Música le pidió ayer su albedrío
a un descendiente de don Peranzules;
templáronle al momento dos baúles
con más cuerdas que jarcias un navío.

Cantáronle de cierto amigo mío un desafío campal de dos Gazules,
que en ser por unos ojos entre azules,
fue peor que gatesco el desafío.

Romance fue el cantado, y que no pudo
dejarlo de entender, si el muy discreto
no era sordo, o el músico era mudo;

y de que lo entendió yo os lo prometo,
pues envïó a decir con don Bermudo:
«Que vuelvan a cantar aquel soneto».

Y Quevedo le afeaba el que no estructurara bien el efecto musical de sus obras:

« No hay música donde estén
vuestros inmundos trabajos:
que si suenan bien los bajos,
los tiples no suenan bien.
Y cuando tonos les den
de los que el vulgo levanta,
¿cuál hombre o mujer que canta,
si tiene cabeza cuerda,
a pies de coplas de mierda,
hará pasos de garganta?».

Más aún, recordemos que el obispo de Córdoba le condenaría al pago de ciertos dineros como reprobación de su conducta, pues andaba "de día y de noche en cosas ligeras", excusándose de que era mozo, hacía vida de mozo, y era "aficionado a la música".
[Miguel Querol Gavaldá (ed.). Cancionero musical de Góngora. Barcelona: CSIC, 1975, pág. 19]

Pues bien, si nos fijamos en el soneto que estamos analizando, esa relevancia antirrítmica, musical, se sitúa en palabras de alto valor semántico para la interpretación del poema: "más ojos" (v. 6), "gentil cuello" (v. 8) y "tú y ello" (v. 13).

Además, recordemos que Guido Guinezelli relacionó la nobleza del amor con la del alma en aquellos versos que decían

« al cor gentil rempaira sempre amore
come l'ausello in selva a la verdura,
né fe' amor anti che gentil core,
né gentil core anti ch' amor, natura»,

con el significado de "gentil" como "buen linaje", tal y como aparece en el "Poema de Mío Cid", y tal como generó gentil > gentilicio.

• No hay ningún acento antiestrófico, por lo que no hay ningún proceso de cacofonía o aspereza.

• Pueden considerarse acentos secundarios, latentes, débiles o artificiales recayendo en sílaba átona:

v. 1. "mientras por cómpetir con tú cabello", que establecería el siguiente ritmo:

óoo óo óo óo óo.

v. 3. "mientras con ménosprecio en medio el lláno", que establecería el siguiente ritmo:

óoo óo óo óo óo.

Que es idéntico al de los versos 2 y 4.

En cuanto al ritmo de tono, tenemos:

Como podemos observar, aunque se producen cuatro encabalgamientos, los de los cuartetos son suaves (verso 3 a 4 y verso 7 a 8), mientras que los de los tercetos son abruptos (versos 10 a 11, y 12 a 13), remarcando los términos en los que se ha provocado la detención: "oro" (como resumen de los bienes y belleza terrenal), "se vuelva" (todo esto).

Asimismo, las pausas estróficas de los cuartetos están muy marcadas, cosa que no se produce en la pausa versal del primer terceto, que requiere rápidamente del siguiente terceto, pues el hipérbaton ha redirigido el verbo ("se vuelva") a esta posición.

Finalmente, es de reseñar que mientras en los cuartetos el ritmo es más ágil y acompasado, en los tercetos se vuelve lento por las enumeraciones (versos 9, 11 y 14).

FIGURAS LITERARIAS DEL NIVEL FÓNICO.

► ALITERACIÓN:

Atendiendo a la definición de Lázaro Carreter de "aliteración",

« Repetición de un sonido o de una serie de sonidos acústicamente semejantes, en una palabra o en un enunciado. Es usada frecuentemente en el lenguaje poético,»
[Lázaro Carreter, Fernando. Diccionario de términos filológicos. Madrid: Gredos, 1971],

señalamos los siguientes sonidos:

Sonidos bilabiales, principalmente en el primer cuarteto, para reforzar la idea de sensualidad, y en el último terceto.

Sonidos líquidos, en todo el poema, dando velocidad de lectura (discurrir ágil) a través del fonema lateral alvelar sonoro /l/,tanto en posición nuclear como postnuclear (sol, lilio, labio, clavel, lozano, luciente...), así como del lateral palatal sonoro /l̮/(cabello, llano, bello, cogello, cuello...), identificándose con la brevedad y el transcurrir de la vida, y del fonema alveolar vibrante simple /r/ o múltiple, /r̄/, apremiando al suave resbalar del llanto.

Sonidos nasales, distribuidas a lo largo del soneto, y singularmente en el verso 3, "mientras con menosprecio en medio el llano", y en el encabalgamiento del verso 13 con el 14, "juntamente/ en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada". Además, como podemos constatar, abunda este sonido en posición postnuclear (mientras, competir, con, relumbra, blanca, frente, temprano, triunfa…).

Este sonido repetido de nasales tiene una larga tradición literaria para dar la sensación de apremio relacionado con la muerte, ya indicada por Marcos Cano, en los versos de Garcilaso de la Vega, de Francisco de Aldana, o incluso Quevedo. Respecto de este último, recordemos aquellos versos que decían:

« ¿Qué montes no dejan blandos
mis suspiros, cuando nacen
del fuego, que es en amor
dulce martirio de amantes? ».

Y en cuanto a los primeros,

[en Aldana] «se hace evidente la asociación sistemática entre las aliteraciones y el sentido del texto. Cuando expresa melancolía amorosa, con frecuencia unida a un sentimiento de muerte, predominan las aliteraciones basadas en las consonantes nasales, a menudo combinadas con oclusivas (/t/, especialmente). He aquí dos casos, entre los muchos que se pueden encontrar en su obra:

'el miserable amante quedó muerto' (Égloga VI)
'...la memoria triste
de un descuidado amante, y de una muerte' (Oda III).

Curiosamente, en Garcilaso encontramos el mismo tipo de aliteración relacionada con contenidos semejantes (recordemos el conocido 'verme morir entre memorias tristes', del soneto X, los ecos del cual son evidentes en el segundo ejemplo de Francisco de la Torre: la imitación incluye el significado estricto, pero también los valores de la aliteración). De esta manera, existe una convención que se hace efectiva en la obra de Francisco de la Torre, pero que también puede pertenecer a la tradición literaria petrarquista, y que da como resultado una evocación inconsciente y sistemática de unas determinadas connotaciones asociadas a unos sonidos, connotaciones que se activan cuando el contenido del texto es el apropiado. Herrera, por ejemplo, es plenamente consciente del valor, si no explícitamente de la asociación de fonemas y significados, sí de las reiteraciones de sonidos, y concretamente de las nasales; en su comentario al verso 5 del Soneto X de Garcilaso ('de mi bien a mí mismo voy tomando'), dice: 'suave es y agradable verso, que tiene anominación en las sílabas, que es lo que dicen otros aliteración... Cuando la conjunción de la voz se colide muchas veces con este elemento 'm', es la concinidad (así dicha de la composición conveniente y propia) la colocación de las palabras" (Obras de Garci Lasso de la Vega, inc. en Antonio Gallego Morel [ed]: Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (Madrid, 1972), p. 365)».
[Cánovas, Marcos. Aproximación al estilo de Quevedo. Kassel: Reichenberger, 1996, pp. 55-56, nota 134].

[Sobre el término "aliteración", no hay unanimidad en la crítica, pudiendo adoptar una doble perspectiva: la de la mera repetición de sonidos o letras, o la del fonosimbolismo.

Como indica Lola González,

« los fenómenos estilisticos del fonosimbolismo y de la aliteración son dos indicios de esfuerzo consciente o semiconsciente, elegidos para transmitir de una forma efectiva y afectiva unos sentimientos profundos y una visión personal del mundo, por parte del escritor».
[González, Lola. "Fonosimbolismo y aliteración. Francisco de Aldana frente a la palabra poética", in Scriptura, 6-7 (1990), pág. 43].

Para un detalle mayor, cfr. además:
Criado, Ninfa. "Sobre el concepto de aliteración",in Lexis, XXVI, 2 (2002), pp. 509-519
Gilitz, David. "Hacia una definición empírica de la aliteración", in Nueva Revista de Filología Hispánica, XXII (1973), pp. 85-90.].

NIVEL MORFOSINTÁCTICO.

→ Morfología nominal/adjetival/verbal, etc.,
→ Tipos de oraciones,
→ Orden de los elementos oracionales,
→ Figuras literarias.

Más arriba hemos indicado que debíamos fijarnos en el léxico, para ver el grado de modalización valorativa del emisor. Pues bien, atendiendo a la morfología nominal, observamos que predominan en los dos cuartetos, que describen a la joven amada, los sustantivos concretos (cabello, oro, sol, llano, frente, lilio, labio, clavel, cristal, cuello), de ellos, saldrá una estructura simétrica cuaternaria formada por los sustantivos "cabello, frente, labio, cuello", que se metaforizan en "oro, lilio, clavel, cristal", y que son recolectados en el primer terceto, dando fuerza de "realidad" a la prosopografía realizada, mientras que en el último terceto abundan los sustantivos abstractos (humo, sombra, nada), evaporando poco a poco la imagen creada de la amada: muerta la amada y enterrado su cuerpo en la tierra, éste expele humores en su descomposición, hasta quedar hecho cenizas, polvo; de ella sólo queda la vaga sombra del recuerdo en la memoria de los que inicialmente le sobreviven, luego, nada.

Recordemos que este último verso, se basa en un versículo del Génesis (3, 19) que en la versión latina de la Biblia Vulgata dice: In sudore vultus tui vesceris pane, donec revertaris in terram de qua sumptus es: quia pulvis es et in pulverem reverteris (“Con el sudor de tu rostro te alimentarás de pan, hasta que regreses a la tierra de la que fuiste formado: porque eres polvo y al polvo regresarás”), y que además estuvo presente en la literatura latina a través de Horacio, fundamentalmente: "Pulvis et umbra sumus" (“Somos polvo y sombra”). Pero será a través de Góngora como se difunda este tópico ampliamente, con su sucesión: Lope de Vega (...polvo, humo, nada, viento y sombra); Francisco Manuel de Melo (es tierra, es polvo, es humo, es sombra, es nada); Antonio Mira de Mescua (es polvo, es rosa pisada, / es viento, es humo y es nada), Diego de Torres Villarroel (la tierra, el polvo, el humo, en fin, la nada)...

[Ruiz Sánchez, Marcos. "'Pulvis et umbra'. A propósito de algunos paralelos neolatinos de un famosísimo verso de Góngora", in Myrtia, 21 (2006), pp. 317-326].

La adjetivación, no abundante, está concentrada nuclearmente en torno a los sustantivos clave de este soneto. Son epítetos porque notan, destacan y refuerzan las cualidades de los sustantivos, toda vez que, como indica su etimología, son "sobre-puestos", constituyéndose en marcas subjetivas, valorativas, a pesar de la posición que ocupan (suele señalarse que los adjetivos pospuestos tienen una atribución objetiva, especificativa -imprescindible-, no inherente).

Y es que, en cuanto a la posición, predominan los adjetivos que van después del sustantivo, teniendo una atribución objetiva, especificativa -imprescindible-, no inherente, poniendo de relieve su carácter restrictivo, particularizando al nombre, pues se centra el interés en el sustantivo (oro bruñido, lilio bello, clavel temprano, edad dorada, cristal luciente, viola troncada); sólo hay tres antepuestos al sustantivo -explicativos-, que centran la atención en la cualidad expresada por el adjetivo (blanca frente, luciente cristal, gentil cuello), siendo los dos primeros epítetos que destacan una propiedad inherente del sustantivo modificado y los tres por la asimilación del lenguaje petrarquista en esa época se conformaron en lo que se denomina "colocaciones o solidaridades léxicas", esto es, lugares comunes fosilizados, que se irán reiterando a lo largo de los siglos de oro

Por ello, la estructura rítmica y sintáctica que provocan estos adjetivos es mayoritariamente (al estar pospuestos) lineal.

Respecto a los adjetivos epítetos, siguiendo a la retórica tradicional, distinguiremos entre:

• epítetos propios (que caracterizan al sustantivo de manera significativa, no para determinarlo o completarlo, por lo que puede ser suprimido y queda íntegro el sentido: "mísero cautivo"): cristal luciente, luciente cristal, blanca frente;

• epítetos impropios (que expresan una cualidad que no pertenece al objeto): gentil cuello, clavel temprano, desdén lozano, edad dorada, viola troncada,

[No obstante Jiménez Patón (1569-1640), subrayó que entre los poetas castellanos, a imitación de los poetas latinos, fundamentalmente Horacio, es habitual usar sintagmas nominales formados por "sustantivo + epíteto antitético", llamando a estos últimos "adjetivos impropios" ("'perezosa' diligencia", "'dulce' amargor"...) "quando por los efetos entendemos las causas" deben considerarse una especie de metonimia (y que con este sentido no es usado aquí por Góngora):

«el ſegundo modo es quando por los efetos entendemos las cauſas, como llamando 'amarilla' (a) la muerte, 'triſte' a la vejez, 'flaca' a la hambre. Aſsí le llamó Rodrigo de Cota en la 'Bucólica' que hiço de 'Reuulgo", copla 25:

Ya conoces la amarilla
que ſiempre anda galg(u)eando
muerta 'flaca' ſuſpirando
que a todos pone mancilla.

Lope de Vega los 'años' llamó 'alegres', porque en ellos auía viuido con alegría y contento, diciendo:

Paſo con ella nueue alegres años.

El miſmo dixo por el 'oluido' que 'infama':

Bueluen las armas con infame oluido.

Y ſi los exemplos que para eſto ſe ofrecen vbiera de citar, fuera no querer dar fin a eſte argumento, baſte aduertir, que aquí ſe reduce(n) los epítetos impropios, como ſon los que vſa Oracio: locura 'amable', flojedad ó deſcuido 'diligente', cordura 'necia', necedad 'diſcreta', riqueza 'pobre', y otros, que a imitación de los Griegos, y Latinos vsan los Caſtellanos. De los primeros dice vna Endecha Eſspañola:

'Infernales' glorias,
'glorioſos' infiernos,
penas d'eſcauſadas',
cauſados contentos.

De los ſegundos dixo Oracio: diligencia 'diligente', y vn Caſtellano cuio nombre no cito, porque no le ſé, por hallar eſtos exemplos, ó de mano, ó en el Romancero, donde no ſe ponen los autores, si ſe ſauen los ciertos:

Viue vida deſeada
con deſeo deſeoſo.

Algunos an replicado cómo a eſtos vltimos llamo epítetos impropios ſiendo tan propios. A los quales reſpo(n)do, que ai dos maneras de impropriedad [sic]. La vna es por repugnancia, y contradición [sic], qual es la de los primeros, hermoſura 'fea', 'fealdad' hermosſa'. La otra procede por Pleonaſmos, y es quando el adiunto es ocioſo porque no dice más que el ſujeto, como cuidado 'cuidadoſo', deſcuido 'deſcuidado', y en los primeros ſe aduierta, que au(n)que en eſtos ai Antítetes, vna conſideración es en raçón de figura tal, y otra de tropo Metonimia que es como aquí ſe ponen por exemplo de epítetos improprios [sic]; y finalme(n)te qualquier epíteto tiene aquí lugar proprio, ó improprio, y no ſe a de reducir (como algunos penſaron no bien) a la Antonomasia, como son estos de Yagües:

Regía la banguardia Polidamio,
moço 'gallardo' de color 'trigueño',
de 'negros' ojos 'graues', 'iuntas' cejas,
niñas 'sangrientas', y 'amorosas' niñas».

Jiménez Patón, Bartolomé. Mercurius trimegistus, siue Detriplici (sic) eloquentia sacra, española, romana : opus concionatoribus verbisacri, poetis vtriusque linguae, diuinarum & humanarum literarum studiosis vtilissimum ... Authore ... Batholomaeo Ximenio Patone... Biatiae: Petro de la Cuesta Gallo, 1621, fols. 71 anv - 72 anv.].

• epítetos vagos (que pueden aplicarse indistintamente a la mayor parte de los objetos): lilio bello;

• y epítetos inútiles o tipificadores (según la terminología de G. Soberano) (expresan cualidades que ya conllevan los propios sustantivos: "'inanimado' cadáver", "'líquida' fuente", "agua clara", "blanco lilio", "hierba verde", "fresco viento"... tan propios de Garcilaso de la Vega y los poetas renacentistas, sobre todo para los epítetos de color): oro bruñido (el oro es refulgente de por sí);

• epítetos metafóricos o perifrásticos (según la terminología de G. Soberano) (portan en sí una metáfora), como vemos en los siguientes adjetivos: "tu cabello, oro bruñido", "clavel temprano", "desdén lozano", "edad dorada" (jugando, ademá, en éste caso con la 'edad áurea' antigua y con la edad "juvenil, de cabellos dorados, y dorados resplandores'). En efecto, éstos generan una imagen evidente de "dorado" (cabello, edad) → juventud, y "temprano" (al principio de los días) - "lozano" (frondoso, vigoroso, saludable)→ juventud

• epítetos enfáticos o exagerados o decorativos [según la terminología de G. Soberano, pudiendo ser positivos, intensificativos -bajo intensivos léxicos (quemado → abrasado, miedo → terror) o morfológicos [sufijos ísimo, -érrimo..., prefijos requete-, archi-, super-, adverbios, fórmulas intensificadoras...)- y negativos, y que fueron muy utilizados por Fernando de Herrera]: luciente cristal (está en una aliteración: "del luciente cristal tu gentil cuello"),

• epíteto apositivo, generalmente entre pausas (según la terminología de G. Soberano), y que en este caso lo encontramos en un encabalgamiento abrupto: "tu edad dorada/ oro".

[Cfr. Sobejano, Gonzalo. El epíteto en la lírica española. Madrid: Gredos, 1970.

Recordemos que frente a este tipo de construcción de escasa adjetivación, Góngora escribió ese mismo año de 1582, y anterior al que estamos analizando, el soneto "De pura honestidad templo sagrado", también petrarquista, pero en este caso plagado de adjetivaciones, casi simétricas, alternando epítetos vagos e inútiles: nueve se anteponen al sustantivo y ocho se posponen, teniendo en cinco ocasiones situaciones de quiasmo: v. 1 "De pura honestidad templo sagrado,"; v. 3 "de blanco nácar y alabastro duro"; v. 5 "pequeña puerta de coral preciado"; v. 6 "claras lumbreras de mirar seguro"; y v. 9 "soberbio techo, cuyas cimbrias de oro".

«De pura honestidad templo sagrado,
cuyo bello cimiento y gentil muro
de blanco nácar y alabastro duro
fue por divina mano fabricado;

pequeña puerta de coral preciado,
claras lumbreras de mirar seguro
que a la esmeralda fina el verde puro
habéis para viriles usurpado;

soberbio techo, cuyas cimbrias de oro
al claro sol, en cuanto en torno gira,
ornan de luz, coronan de belleza;

ídolo bello, a quien humilde adoro,
oye piadoso al que por ti suspira,
tus himnos canta, y tus virtudes reza».

Cfr.: Domínguez Matito, Francisco. "Comentario a un soneto de Góngora", in Cuadernos de Investigación Filológica, IX (1983), pp. 35-46].

Estos adjetivos coadyuvan junto a los sustantivos, como hemos notado más arriba, a provocar el contraste entre juventud y vejez, que se ve afianzado por el empleo de la luz y el color (continuando la imagen horaciana de la "pallida mors", pálida muerte), siendo el soneto de Góngora de un cromatismo más apagado que el del soneto de Garcilaso ("blanco, azucena, nieve, oro, rosa") pero de mayor intensidad (rosa → rojo) y mayor quietud, estatismo: "relumbra al sol, oro bruñido, blanca frente, lilio, clavel (rojo), luciente cristal → plata, vïola" (casi negro; decía Virgilio -Égloga X, v. 39-:"et nigrae violae sunt, et vaccinia nigra", "negras son las violetas y los jacintos son negros").

[Cfr.: Varela Iglesias, M. Fernando. "Horacio: 'carpe diem' y 'pallida mors'", in Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 36 (2011), págs. 409-428.

A este respecto, compárese también con este otro soneto de Fernando de Herrera:

« Las hebras de oro puro que la frente
cercan en ricas vueltas, do el tirano
señor teje los lazos con su mano,
y arde en la dulce luz resplandeciente;

cuando el invierno frío se presente,
vencedor de las flores del verano,
el purpúreo color tornando vano,
en plata volverán su lustre ardiente.

Y no por eso amor mudará el puesto;
que el valor lo asegura y cortesía,
el ingenio y del alma la nobleza.

Es mi cadena y fuego el pecho honesto,
y virtud generosa lumbre mía,
de vuestra eterna, angélica belleza».

La morfología verbal se mueve, en principio, entre oraciones cuya acción sucede de forma simultánea o durante el mismo período de tiempo que lo que se expresa en la oración principal, que son introducidas por "mientras", con verbos conjugados en tercera persona del singular del presente del indicativo, y que se fija en los dos primeros cuartetos (relumbra, mira, siguen, triunfa), sirviendo para desarrollar la prosopografía de la amada.

Se trata, pues, de cuatro proposiciones subordinadas adverbiales propias, de carácter temporal, que se corresponden con dos versos cada una, y que están unidas por una coordinación copulativa: _{[sub. adv. temp. 1]} "mientras.... relumbra" (_{coord. -;-}) → _{[sub. adv. temp. 2]} "mientras... mira" (_{coord. -;-}) → _{[sub. adv. temp. 3]} "mientras... siguen" (_{coord. -y-}) → "_{[sub. adv. temp. 4]} mientras...triunfa" → "goza".

Es en estas subordinadas donde, además, se emplean verbos en infinitivo generando unas proposiciones subordinadas adverbiales impropias finales (por competir, por coger).

El uso de la segunda persona del singular del modo imperativo “goza”, sirve para reforzar la intensidad de la advertencia del yo poético para que la amada disfrute de su juventud y belleza, convirtiéndose en el eje nuclear del mensaje, toda vez que a continuación observamos que los dos tercetos siguientes se constituyen en una proposición subordinada adverbial propia, de carácter temporal también: _{[sub. adv. temp. 1]} "antes que lo que fue.... se vuelva".

Todo lo dicho nos hace afirmar que se ha empleado un léxico culto (luciente, lozano, viola...), con una sintaxis compleja, de períodos amplios (proposiciones subordinadas citadas), y estructura complicada gracias al empleo de múltiples hiperbatos, como veremos más abajo.

Por otro lado, constatamos que nos encontramos con un discurso en el que el tipo de modalidad oracional empleado es el declarativo, aseverativo o enunciativo, visible en la descripción que se hace en la joven (dos primeros cuartetos), siendo rasgo propio de esta modalidad y de la descripción el empleo de verbos en indicativo (relumbra, mira, siguen, triunfa).

En cambio, en los dos tercetos la preferencia es por la modalidad exhortación o imperativa bajo la fórmula verbal imperativa de 2ª persona singular, “goza” (verso 9), como ya hemos referido, ya que intenta que la joven disfrute de su juventud antes de que el tiempo se la arrebate.

FIGURAS LITERARIAS DEL NIVEL MORFOSINTÁCTICO.

► ASÍNDETON:

La omisión de conjunciones entre varios términos genera la sensación de precipitarse, de celeridad, de rapidez, de desasosiego, de viveza expresiva, como vemos en:

"goza cuello, cabello, labio y frente” (v. 9),
“oro, lilio, clavel, cristal luciente” (v. 11)
"en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada" (v. 14).

► GRADACIÓN:

Del ejemplo anterior, observamos que tenemos en el último verso una enumeración o exposición de conceptos, en gradación descendente de intensidad expresiva o significativa muy clara:

"en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada" (v. 14).

► HIPÉRBATON:

La alteraración del orden lógico de las palabras en una frase, provoca que se realcen sintagamas o palabras muy concretas, enfatizando el significado, creando movimiento físico, reestructurando el ritmo de intensidad (dada la nueva acentuación de la frase) y timbre:

• "por competir con tu cabello,/ oro bruñido, el sol relumbra en vano" → "el sol relumbra por competir con tu cabello, oro bruñido, en vano" (vv. 1-2),
• "con menosprecio en medio el llano/ mira tu blanca frente el lirio bello" → "tu blanca frente mira al lirio bello con menosprecio en medio del llano" (vv.3-4),
• "a cada labio, por cogello,/ siguen más ojos al clavel temprano" → "más ojos siguen a cada labio (y) al clavel temprano por cogello(s)" (vv. 5-6),
• "triunfa con desdén lozano/ del luciente cristal tu gentil cuello" → "tu gentil cuello de luciente cristal triunfa con desdén lozano" (vv. 7-8),
• "no sólo en plata o viola troncada/ se vuelva" → "se vuelva no sólo en plata o viola troncada" (vv. 12-13)

► QUIASMO:

El paralelismo cruzado del sintagma "luciente cristal" (v. 8) que se ve nuevamente repetido en "cristal luciente" (v. 11), sirve para reforzar la imagen de reflejo de luz del cristal (como en un espejo, las imágenes se reflejan al revés).

NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO.

→ Tipología de palabras,

compuestas, derivadas, parasintéticas, préstamos, siglas, acrónimos, acortamientos...,
arcaísmos, cultismos, neologismos, vulgarismos,

→ Riqueza léxica,
→ Variedades diastráticas, diafásicas, diatópicas,
→ sinónimos contextuales, homonimia, polisemia, antonimia...
→ causas del cambio semántico,
→ figuras literarias

FIGURAS LITERARIAS DEL NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO.

► ANÁFORA:

Consistente en que varios versos o grupos sintácticos comienzan por la misma palabra. Esta figura actúa como un mecanismo enfatizante y unificador de las imágenes que integran la composición, constituyéndose en un elemento de gran eficacia emocional, lírica y estética, pues exhorta insistentemente el poeta a la amada a gozar de su belleza "mientras" aún exista ésta.

mientras... (v. 1),
mientras... (v. 3),
mientras... (v. 5),
y mientras... (v. 7).

► ANTÍTESIS:

Como vemos se da una contraposición de dos enumeraciones: una que refleja la belleza de la juventud de la doncella (versos 9: "cuello, cabello, labio y frente", con su complementario metafórico, el verso 11: "Oro, lilio, clavel, cristal luciente,"), frente a la sucesión de efectos que produce la muerte (verso 14: " tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada").

► CORRELACIÓN:

La correlación consiste en agrupar al final de una composición poética unos términos que han aparecido en los versos precedentes. Aquí nos encontramos con un caso muy concreto, la correlación diseminativa recolectiva: vemos que las enumeraciones diseminadas por los cuartetos concluyen en los terceros (versos 9 y 11) en una recolección de términos. Años después de la composición de este soneto, se estableció la moda, en la poesía áurea de 1595-1605, de generar este tipo de correlación empleado ya en la lírica grecolatina, y que Dámaso Alonso denominó diseminativa-correlativa, consistente en que los términos diseminados a lo largo del poema se recuperan nuevamente, pero en el último verso. Es lo que hará Gongora en el soneto "Ilustre y hermosísima María": "goza, goza el color, la luz, el oro" (v. 14).
[Alonso, Dámaso. Estudios y ensayos gongorinos. Madrid: Gredos, 1955]

Dice Alatorre:

« Esta simetría, esta artificiosa correspondencia de tercetos y cuartetos, este esquema "correlativo", con sus dos partes, la distribución y la recapitulación, si no invento de Góngora, tuvo ciertamente en [este poema número] 61 un difusor muy poderoso. Variantes del mismo esquema pueden verse en otros sonetos primerizos suyos, como "Tras la bermeja aurora el sol dorado...", "Raya, dorado sol, orna y colora..." (de 1582), y sobre todo "Ni en este monte, este aire ni este río..." (de 1583) y "'Oh excelso muro, oh torres coronadas...!" (soneto "A Córdoba", de 1585). Prácticamente todos los sonetos correlativos que se escribieron en español son posteriores a 1585».
[ ].

► ENUMERACIÓN:

Mencionada más arriba, tenemos una enumeración de elementos del cuerpo de la doncella: "goza cuello, cabello, labio y frente” (v. 9); y otra de elementos de la naturaleza: “oro, lilio, clavel, cristal luciente” (v. 11).

► EPÍTETO:

Del empleo de los epítetos hemos hecho mención más arriba.

► HIPÉRBOLE:

Alteración exagerada e intencional de la realidad que se quiere representar:

"el sol relumbra en vano si quiere competir con tu cabello (oro bruñido = oro que desprende brillo), pues él brilla más"

► METÁFORA:

Se identifica algo real (R) con algo imaginario o evocado (I): R → I

■ simple o impura: R es I: "tu cabello → oro bruñido" (vv.1 y 2)
■ simple o impura: R es I: "tu blanca frente → lirio bello" (v. 4)
■ implícita o pura: (R) se omite: "labio (rojo) → clavel temprano" (vv. 5 y 6)
■ simple o impura: R es I: "luciente cristal → gentil cuello" (v. 8)
■ implícita o pura: (R) se omite:"edad dorada" → (juventud) (v. 10)
■ implícita o pura: (R) se omite:"plata → (en pelo canoso) (vv. 12-13)
■ implícita o pura: (R) se omite:"(el calor rojo del clavel) → "viola (= violeta) troncada" (v.12).

[Cfr. nuestra entrada "18 tipos de metáforas y algunas clasificaciones más"]

► PERSONIFICACIÓN o PROSOPOPEYA:

Se atribuyen a los seres inanimados características y cualidades propias de los seres animados, o a los seres irracionales, como vemos

■ "por competir con tu cabello,/ oro bruñido, el sol relumbra en vano" → "el sol relumbra por competir con tu cabello, oro bruñido, en vano" (vv. 1-2),
■ "con menosprecio en medio el llano/ mira tu blanca frente el lirio bello" → "tu blanca frente mira al lirio bello con menosprecio en medio del llano" (vv.3-4),
■ "tu gentil cuello de luciente cristal triunfa con desdén lozano" (vv. 7-8),
■ “goza cuello, cabello, labio y frente” (v. 9)

► SÍMBOLO:

Vemos que emplea palabras-símbolos de gran arraigo dentro de la tradición literaria petrarquista (cabellos rubios, labios rojos, piel blanca, cuello terso...), con antecedentes tan evidentes como los que vemos en Propercio (Elegías, Liber II, 3, vv. 10-15):

(los lirios no son más blancos que mi dueña;
como la nieve de la Meótide si compite con el cinabrio ibero
y como las hojas de la rosa nadan en leche pura),
ni sus cabellos fluyendo apropiadamente por su terso cuello,
ni sus ojos, dos antorchas, estrellas mías...
[Moya, Francisca et Ruiz de Elvira, Antonio (ed. y trad.). Propercio. Elegías.Madrid: Cátedra, 2001, pág. 249]

Góngora empleará el canon breve de la "descriptio puellae", en el que el rostro es el centro de la belleza de la mujer ideal, como era común desde Garcilaso:

■ cabellos → como el sol (símbolo de la amada sol) → la luz (bella luz) → dorada caballera → como el oro;
■ cuerpo blanco - frente → lirio blanco → pureza, candor, honestidad;
■ el color rosado de las mejillas → rojo de los labios → símbolo de la sensualidad y pasión;
■ cuello enhiesto → erguido → cristalino → frágil y erecto.

[Cfr.: Allen, John J. “Lope de Vega y la imaginería petrarquista de la belleza femenina”, in Estudios literarios de hispanistas norteamericanos dedicados a Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario. Barcelona: Hispam, 1974, pp.. 5-23.
González, Lola. "El léxico de tradición petrarquista en los sonetos amorosos de la Edad de Oro", in García de Enterría, María Cruz, et Cordón Mesa, Alicia (eds.). Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), (Alcalá de Henares, 22-27 de julio de 1996), Vol. 1, 1998, pp. 723-734].

DIFUSIÓN POSTERIOR.

Vamos a partir de un problema. Tenemos un soneto casi idéntico en dos obras casi coetáneas a la publicación de alas obras de Góngora (póstumas):

• una de José de Valdivieso titulada "Varias descripciones del tiempo y de las estaciones del año",
• y otra del capitán valenciano Andrés Rey de Artieda (1549-1613) en sus "Discursos, epístolas y epigramas de Artemidoro" (Zaragoza: Angello Tavanno, 1606) que en el fol. 107 revº., transcribe un soneto de un tal "sargento mayor, Antonio Vázquez", camarada de Artieda, titulado "a la edad que passa", y que dice así:

Mientras por competir con tu cabello
relumbra el oro de la Arabia en vano,
y mientras conuencido en medio el llano
mita tu blanca frente el lirio bello.

Mientras a cada labio por cojello,
siguen más ojos que a clauel temprano,
mientras tu hermosa, larga y blanca mano
en competencia da parias al cuello,

goza cabello, cuello, labio y frente,
antes que el tiempo se resuelua en nada,
lo diáfano, claro y transparente.

Porque la flor de juuentud passada,
el que alabare la vejez, o miente,
o es falto de juizio, si le agrada.

Ante estos, para parte de la crítica, indicando que la cronología de los sonetos (éstos y el de Góngora) sería dudosa, es difícil decidir si Antonio Vázquez imitó a Góngora o si, por el contrario, fue éste quien le imitó. Para D. Chaffee-Sorace, analizando las dos versiones del soneto y la natural "imitatio" propia del Siglo de Oro, llegó a la conclusión de que Vázquez imitó a Garcilaso, y que Góngora se basó en el soneto de Vázquez, por lo que considera que el de Vázquez es anterior y Góngora llegó a plagiarle. De esta opinión fue Jª Mª de Cossío.
[Chaffee-Sorace, Diane. Gongora's Poetic Textual Tradition. An analysis of selected variants, versions and imitations of his shorter poems. London: Tamesis Book Limited, 1988, pp. 37-44].

No obstante, para la mayoría de la crítica, el plagio fue a la inversa (como ya señaló A. Latorre).

Aclarado esto, respecto a la evolución del tópico "collige virgo rosas" en la lírica castellana, remitimos a nuestra entrada "Collige, virgo, rosas, 'coge, doncella, las rosas'. (Tópico). (III). Siglos XVI y XVII." y (...IV. Siglos XVIII a XXI). A parte de los que hemos citado más arriba como continuadores de este modelo, bástemos citar, no obstante, algún ejemplo para dejar constancia aquí de su desarrollo. Entre otros:

Juan de la Cueva (1543-1612), quien dirá:

«goza los verdes años,
goza la alegre juventud florida
antes que veas los daños
de la vejez cansada».

Cristóbal de Mesa (1559-1633), en «Valle de lágrimas y diversas rimas» (1606), recogiendo el poema garcilasiano y su nomenclatura petrarquista, dirá:

«En tanto que el color de nieve y grana
adorna vuestro alegre rostro bello,
y que el gallardo error del rubio vello
esmalta vuestra frente soberana;

y que al fino oro en lustre y gracia gana
vuestro precioso, lúcido cabello,
y al marfil deja atrás el gentil cuello
poniendo en duda o no si sois humana;

de esa flor, de ese lirio, de esa rosa
y amena primavera que, florida,
dulce os promete y grato pasatiempo,

coged el fruto con la breve vida:
que la edad pasa y muda toda cosa,
y todo, al fin, tras sí lo lleva el tiempo».

Y mucho más tarde, Diego de Torres Villarroel (1694-1770) recogerá este tópico y algunos de sus elementos, con un recargamiento del pesar barroco, como vemos en este soneto:

Nace el sol derramando su hermosura,
pero pronto en el mar busca el reposo,
¡oh condición inestable de lo hermoso,
que en el cielo también tan poco dura!

Llega el estío, y el cristal apura
del arroyo que corre presuroso;
mas, ¿qué mucho, si el tiempo, codicioso
de sí mismo tampoco se asegura?

Que hoy eres sol, cristal, ángel, aurora,
ni lo disputo, niego, ni lo extraño;
mas poco ha de durarte, bella Flora;

que el tiempo, con su curso y con su engaño,
ha de trocar la luz que hoy te adora
en sombras, en horror y en desengaño.

Más importante ha sido la evolución del último verso, profusamente desarrollado e imitado, desde Miguel de Cervantes ("y al fin paráis en sombra, en humo, en sueño"), Pacheco ("breve sueño, vil humo, sombra vana"), a Lope de Vega ("sueño de sombra, polvo, viento y humo"; "tiene polvo, humo, nada, viento y sombra"), a Faria y Sousa ("¡Oh vida! ¡oh sueño! ¡oh sombra! ¡oh punto! ¡oh nada!"), Pérez de Montalbán ("Ya es humo, polvo, sombra, incendio, lodo"), y el mismo Quevedo ("fue sueño ayer; mañana será tierra;/ poco antes, nada; y poco después, humo:/ ¡y destino ambiciones, y presumo,/ apenas punto, al cerco que me cierra!") o Francisco Manuel de Melo ("es tierra, es polvo, es humo, es sombra, es nada") y Mira de Amescua ("es polvo, es rosa pisada,/ es viento, es humo y es nada"), etc.
[Alatorre, Antonio. "Un soneto de Góngora", in Estudios, 1990, núm. 21, pp. 7-34.].

VALORACIÓN PERSONAL.

Hemos podido comprobar que Luis de Góngora ha compuesto un poema claramente manierista, en el que la "elocutio", como locución artificiosa, se ha constituido en el elemento fundamental del discurso lírico, por encima de la "inventio". Dice Santiago Fortuño Llorens que la composición manierista responde a lo “no natural”, “lo refinado”, por lo cual la expresión de los sentimientos se constriñe en el texto por un conjunto de normas, esquemas y moldes que lo hacen forzado.
[Fortuño Llorens, Santiago (ed.). Fernando de Herrera. Poesía. Barcelona: Plaza y Janés, 1984].

De ahí que se siga la máxima de Tasso de que “la mentira es más poética que la verdad” (y nada mejor que las hiperbólicas expresiones de Góngora en este soneto).
[Arnold Hauser. Literatura y Manierismo. Madrid: Guadarrama, 1965, pág. 82].

En efecto, en este texto prima el "ornatus in verbis coniunctis", y de modo significativo las "i>figuras de dicción" (repetición -anáfora-, acumulación...), sobre la "inventio", que ha quedado relegada a la incorporación de cuatro temas o motivos literarios recurrentes en la historia de la literatura.
[Quondam, A. La parabola nel laberinto. Società e scrittura del Manierismo a Napoli. Bari: Laterza, 1.975, pág. 6].

Y es que en este tipo de poemas manieristas, dice el profesor Emilio Orozco que

«El tema de la naturaleza y el tema mitológico, aunque se introduzcan como subtemas por alusión y comparación, sin embargo, se desarrollan e imponen a veces, por extensión y valoración, en su forma desmesurada, invadiendo cuantitativamente las estrofas e incluso impresionándonos con rasgos descriptivos intensos, en luces, colores y repercusiones sensoriales en forma que la expresión de sentimiento, objeto o intención, se reduce a veces al último terceto e incluso algunas a un solo verso o poco más».
[Orozco Díaz, Emilio. Manierismo y Barroco. Madrid: Cátedra, 1981].

Y aunque el uso amplio de metáforas busca "alejarse de la imagen corriente del objeto, valiéndose para ello de relaciones asociativas cada vez más amplias y más atrevidas", todavía no se ha conseguido, por seguir las asociaciones petrarquistas pasadas.
[Arnold Hauser. Literatura y Manierismo. Madrid: Guadarrama, 1965, pág. 51].

Poema artificioso en su estructura, hipertexto y lenguaje, fluye de manera natural a la conclusión final, que no por ser tópica también deja de resultar acertada.

BIBLIO/WEB-GRAFÍA EMPLEADA.-

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N.B.

Para una bibliografía más amplia sobre Góngora y su obra, a fecha de 2014, consúltese la existente en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, (CABIGO. 2000-2014) y que puede descargarse en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/cabigo--catalogo-bibliografico-sobre-gongora-2000-2014/.

Para la lectura de sus textos, "Todo Góngora", de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, in http://www.upf.edu/todogongora/.

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