TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR |
|
1. ¿De qué tipo de obra estamos hablando? 2. Antecedentes literarios. 3. El título "Arte Nuevo de hacer comedias". 4. Estructura del poema "Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo". 5. Análisis y desglose del "ArRte Nuevo de hacer comedias en este tiempo". 1. Concepto de tragicomedia.6. Escritores críticos con el "Arte nuevo de hacer comedias". |
Fruto del análisis de "Arte Nuevo de hacer comedias" de Lope de Vega, publicado en 1609, vamos a poder conocer las características generales del teatro del Siglo de Oro, pues en esta obra concentra y expone el autor lo que ya venía realizando desde hacía varios años. Así pues, vamos a estudiar esta breve obra con detenimiento.
El texto puede obtenerlo en este enlace de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, basándose en la edición del profesor Juan Manuel Rozas: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/arte-nuevo-de-hacer-comedias-en-este-tiempo--0/html/ffb1e6c0-82b1-11df-acc7-002185ce6064_4.html#I_0_ .
[También en este blog tenemos el texto, subrayado en las partes más significativas: https://lenguayliteraturap.blogspot.com/2019/03/arte-nuevo-de-hacer-comedias-de-lope-de.html, así como un esquema de los elementos más destacables del mismo: https://lenguayliteraturap.blogspot.com/2017/04/caracteristicas-de-la-comedia-nueva-de.html ],
● 1. ¿DE QUÉ TIPO DE OBRA ESTAMOS HABLANDO?
A menudo suele indicarse que el "Arte nuevo de hacer comedias", que consta de 389 versos endecasílabos libres, con estrofas de longitud irregular, no es un texto científico, escrito con extensión y meditación, ni es un texto prologal o programático, sino que es un poema de circunstancias, una "lamentable palinodia" (en palabras de Ménendez y Pelayo").
[Menéndez y Pelayo, Marcelino. Historia de las ideas estéticas. Vol. II. Santander, pág. 294.
Rozas López, J. M. et al. Historia de la literatura. I. Antigua y Medieval. 2. Madrid: UNED, 1998, pág. 171.].
De ahí que E. Orozco considerara que el texto solo es un claro discurso académico con toques de complicidad y humor, una epístola de estilo horaciano que sigue la retórica aristotélica; o J. Rico Verdú, quien también vislumbró solo una "epístola poética", un "discurso académico"
[Orozco Díaz, Emilio. ¿Qué es el «Arte nuevo» de Lope de Vega? Anotación previa a una consideración crítica. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1978.
Rico Verdú, José. "La epistolografía y el Arte nuevo de hacer comedias", in Anuario de Letras, 19 (1.981), pp. 33–62.
Cañas Murillo, Jesús. "Una oración académica: Arte de hacer comedias en este tiempo", in Cuadernos del Lazarillo: Revista literaria y cultural, núm. 35 (2008), pp. 2-9]. ,
Pero lo cierto es que esta breve obra, compuesta en verso para ser leída en la "Academia de Madrid" en 1.609 (?) y editada ese mismo año en su libro "Rimas" (aunque todo hace indicar que el poema se compuso casi un año antes de esta edición de 1.609, siendo leído a finales de 1.607 o principios de 1.608, ante la Academia de Madrid, por encargo de don Diego Gómez de Sandoval), conlleva una evidente exposición de principos lopistas sobre la teatralidad y su nueva forma de hacer teatro, como ya observó atinadamente Romera Navarro en 1935 y que siguieron luego otros muchos (Lázaro Carreter, Juana de José...), de modo que, en palabras de O. B. Dalmaso, en ella "es posible comprobar lo que pensaba, a los 47 años y ya consagrado como dramaturgo, sobre su propio teatro".
[Dalmaso, Osvaldo Blas. El apogeo del teatro español, in Gregorich, Luis (dir.). Historia de la literatura mundial. Renacimiento y Humanismo. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina (CEAL), 1977, pág. 162.
Lázaro Carreter, Fernando. «El Arte nuevo (vv. 64-73 ) y el término "entremés"», in Anuario de Letras,
V ( 1965), pp. 77-92.
Romera Navarro, Miguel. La preceptiva dramática de Lope de Vega y otros ensayos sobre el Fénix. Madrid: Yunque, 1935].
En efecto, así lo expusieron muchos profesores, entre los que se halla Duncan Moir, quien aclaró que este "no es el manifiesto de un joven, pues cuando lo compuso Lope llevaba ya muchos años escribiendo teatro. Tampoco es una orientación completamente segura e infalible para todos los pormenores de su arte dramático: por ejemplo, lo que dice aquí sobre su sistema polímétrico es muy fragmentario e incompleto, sobre todo si se tiene en cuenta que este sistema sufrió cambios considerables entre la penúltima década del siglo y 1635. A pesar de todo, el "Arte nuevo", irónico y elíptico en su estilo, nos permite saber lo que Lope pensaba y sentía en 1609 acerca del arte de escribir para ese público tan variado desde el punto de vista social que se apretujaba en los corrales".
[Moir, Duncan. Cap. 3. "El teatro de Lope de Vega", in Jones, R. O. (dir.), Historia de la literatura española. Wilson, E. M. et Moir, D. Vol III. Siglo de Oro. Teatro. Barcelona: Ariel, 1974, pág. 84].
Pero sobre todo el profesor Rozas, como mostraremos más abajo, que es quien ha detallado su clara temática preceptiva.
[Rozas, Juan Manuel. Significado y doctrina del «Arte nuevo» de Lope de Vega. Madrid: SGEL (Temas, 9), 1976].
Es por ello que hemos indicado que desgranando el "Arte nuevo de hacer comedias" podremos conocer mucho de lo que Lope pensaba sobre este género literario. De hecho, la mayor parte de la crítica de hoy en día destaca que en el poema existe dos partes: una parte inicial, que enlaza con algunos versos finales y que va dirigida a conquistar la benevolencia del auditorio demostrando el conocimiento de la preceptiva clásica; y una parte doctrinal bien clara, centrada en la práctica dramática de la comedia nueva.
● 2. ANTECEDENTES LITERARIOS.
Entre sus antecedentes más inmediatos, debemos recordar que Francisco Rico advirtió que Lope asimiló claramente la poética horaciana y la que se estaba fraguando en Italia desde mediados del siglo XVI, cuyas premisas, rasgos de erudición, análisis y referencias se dejan claramente sentir en este poema, remarcando Parker y Pedraza Jiménez entre otros, siguiendo a lo que ya comentó el hispanista francés Alfred Morel-Fatio (1.850-1.924), que no sólo es que asimila, sino que Lope traduce y comenta, por ejemplo,
• la "Explicatio eorum omnium quae ad comoedia artificium pertinent"" aristotélicaobras que se editaron en un mismo volumen en Basilea en 1555, y que Lope conoció con minucioso detalle (cfr. los versos 49 a 146).
[Cfr.: Vega, María José. La formación de la teoría de la comedia: Francisco Robortello. Cáceres, Univ. de Extremadura, 1.997]
• y la "Paraphrasis in librum Horatii qui vulgo 'De arte poetica ad Pisones' inscribitur" horaciana de Francesco Robortello (1.516-1.567),
[Morell-Fatio, A. "L'Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo de Lope de Vega", in Bulletin Hispanique, III-4 (1.901), pp. 368-369.
Parker, J. H. "Lope de Vega’s Arte nuevo de hacer comedias: Post-Centenary Reflections", in Keller, J. E. et Selig, K. L. (eds.). Hispanic Studies in Honor of Nicholson B. Adams. Chapel Hill, The University of North Carolina Press, pág. 114.
Pedraza Jiménez, Felipe B. (ed.). Edición crítica de las Rimas de Lope de Vega. Vol. II . Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 1.994,pag. 360].
● 3. EL TÍTULO "ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS".
ARTE eran las normas de Aristóteles, pero es adjetivado como NUEVO, por tanto, quiere dejar claro que se va a referir al arte dramático imperante en su época; de HACER COMEDIAS, y no dramas, que era lo clásico.
Este ARTE NUEVO, además, nace fuera de todas las normas de los preceptistas, de los clásicos (Aristóteles, Horacio), de sus comentaristas (Donato y Badio Ascensio, y el renacentista Francesco Robortello) y de los contemporáneos (Cervantes, Cascales, Argensola, López Pinciano...).
[Menéndez Pidal, Ramón.- "Lope de Vega, el Arte nuevo y la nueva biografía", in Sánchez Romerazo, A. (ed.). Lope de Vega. El teatro. I. Madrid, Taurus, 1.989.
Rozas, Juan Manuel. Significado y doctrina del Arte nuevo de Lope de Vega. Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1.976.
_________. “La obra dramática de Lope de Vega”, in Rico, Francisco (ed.). Historia y Crítica de la literatura española. Tomo III. Barcelona, Crítica, 1.983, pp. 292-295].
Pero Lope nos dirá:
« Que lo que a mí me daña en esta parte 15
es averlas escrito sin el arte».
Para Lope el arte (arte= técnica, artificio, creado por Aristóteles) se opone a lo natural. La única regla para él es someterse al gusto de su público, deleitarlo y alcanzar así su aplauso:
« Y quando he de escrivir una comedia, 40
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y a Plauto de mi estudio
para que no den vozes; que suele
dar gritos la verdad en libros mudos,
y escrivo por el arte que inventaron 45
los que el vulgar aplauso pretendieron;
porque como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto. ».
Tal es así que, siguiendo el enjuiciamiento romántico y el de Menéndez Pidal, que consideraba a Lope como un "gran reformador y un gran creador de poesía rebelde", Jesús G. Maestro llegó a decir que
Por más que otra parte de la crítica no vea acertado ese acomodarse al vulgo, como lo indicó Menéndez Pelayo, R. Schevill, Maravall, etc.«lo completamente original y revolucionario en Lope es el hecho de haber instituido en 'norma literaria' el 'gusto popular'».
[ Maestro, Jesús G. "Aristóteles, Cervantes y Lope: el Arte nuevo. De la poética especulativa a la poética experimental", in Anuario Lope de Vega, 4 (1.998), pág. 204. ]
Lope, además, señala que no ha tenido más remedio que adaptarse al vulgo, pues, él, que había escrito comedias según los cánones anteriormente, advirtió que esto le conducía al fracaso:
« que quien con arte ahora las escribe
muere sin fama y galardón; que puede, 30
entre los que carecen de su lumbre,
más que razón y fuerza, la costumbre».
Tan seguro estuvo de que esta manera de hacer comedias era del gusto del público, que dirá acerca de su obra, en el 'Prólogo' a "El castigo sin venganza" que:
Y es que Lope seguirá claramente los elementos definidos para el Barroco por el profesor E. Orozco:«está escrito al estilo español, no por la antigüedad griega, y severidad latina, huyendo de las sombras, nuncios y coros: porque el gusto puede mudar los preceptos, como el uso los trajes y el tiempo las costumbres».
[Díez-Borque, J. M. (ed.) F. Lope de Vega. El castigo sin venganza. Madrid: Espasa-Calpe, 1987, pág. 112].
● 4. ESTRUCTURA DEL POEMA "ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN ESTE TIEMPO".« defiende categóricamente las exigencias de vida y libertad de acuerdo con la realidad, la naturaleza y los gustos y costumbres de los nuevos tiempos. De ahí la tensión entre norma y libertad que late en el fondo –y a veces en la forma- de muchas obras del Barroco. Admiran a los autores y modelos antiguos, pero consideran que sus obras valían para su tiempo, pero no para el presente. Así lo harán Lope de Vega –y sus discípulos- defendiendo un ‘arte nuevo de hacer comedias para su tiempo».
[Orozco Díaz, Emilio.- “Características generales del siglo XVII”, in Díez Borque, José María (coord.).- Historia de la Literatura Española. Vol. 2, 1.975, pág. 35.
__________ .- ¿Qué es el ‘Arte nuevo’ de Lope de Vega?. Salamanca, Universidad de Salamanca, 1.978.]
Podemos hallar en este poema, según Juan Manuel Rozas [Rozas, J.M..- Estudios sobre Lope de Vega (Critica y estudios literarios). Madrid, Cátedra, 1.990.], a quien seguimos estas líneas, la siguiente estructura:
1.- una parte prologal (156 primeros versos);
2.- una parte doctrinal (versos 157 a 361);
3.- una parte epilogal (versos 362 a 399).
Tanto la sección I y III son meras "captatio benevolentiae", necesarias, además, porque se está exponiendo ante un grupo de "académicos" que defiende el teatro clásico, un arte que rompe con la tradición académica.
El componente doctrinal, que es la que nos interesa, lo podemos acomodar, como hacía la retórica clásica, en cuatro divisiones (composición, elocución, invención y peroración) [nos faltaría la quinta parte de las "officia oratoris", que es la "memoria"]:
A.- Problemas de composición (Dispositio o compositio):
1.- concepto de tragicomedia (vv. 157-180);B.- Problemas de elocución (eloqutio):
2.- las unidades (vv. 181-210);
3.- división del drama (vv. 211-245).
4.- elaboración de la trama (vv. 298-304)
5.- lenguaje (vv. 246-283);C.- Problemas de la invención (inventio):
6.- métrica (vv 305-312);
7.- figuras retóricas (vv. 313-326).
8.- verosimilitud (vv. 284-293)D.- Problemas de la representación (peroratio):
9.- buen final (vv. 294-297)
10.- temática (vv. 327-337);
11.- duración de la comedia (vv. 338-340);
12.- uso de la sátira (vv. 341-349).
13.- decorados (vv. 350-355);
14.- trajes (vv. 356-361).
[El texto, con esta división subrayada, puede leerlo en nuestra entrada: "Arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega. Texto íntegro", de este mismo blog].
Analicemos cada uno de estos apartados, pues nos van a definir las características generales del "Arte Nuevo", y que inicialmente podemos verlo reflejado en este esquema:
● 5. ANÁLISIS Y DESGLOSE DEL "ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN ESTE TIEMPO".
① CONCEPTO DE TRAGICOMEDIA.Según Aristóteles en su "Poética", la distinción que podemos establecer entre tragedia y comedia es la siguiente:
Distinción aristotélica.
● la tragedia es "imitación de hombres esforzados" (reyes, príncipes, nobles, héroes...), como hizo Sófocles o Eurípides;Siguiéndole, AlonsoLópez Pinciano (1.547-1.627), entre otros, por ejemplo, matizó las diferencias entre tragedia y comedia, en los siguientes términos:
● la comedia es "imitación de hombres inferiores" (gente llana), como hizo Plauto o Aristófanes.
De esta separación surgirá una mezcla de elementos, que Lope denominará "tragicomedia". Este híbrido lopesco mezclará, por un lado, reyes y villanos (p. ej., "El villano en su rincón", protagonizada por el REY y JUAN LABRADOR), por otro, lo trágico y lo cómico, lo grave y lo ridículo (p. ej., en "El caballero de Olmedo", con el alegre entremés intercalado en el ACTO II y su final grave y doloroso).Mixtura lopesca.
Ya lo dice él:
Y como lo cómico y lo grave andan juntos y mezclados en la realidad, y sería arbitrario separarlos (el mismo argumento esgrimirían los románticos, rebelándose de nuevo contra las normas clásicas), sus obras deberán reflejar este hecho. Así lo mantiene en "El castigo sin venganza":" lo trágico y lo cómico mezclado 174
(...)
harán grave una parte, otra rídicula, 177
que aquesta variedad deleyta mucho,
buen exemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza" 180
DUQUE.- "...Que es la comedia un espejo, 215
en que el necio, el sabio, el viejo,
el mozo, el fuerte, el gallardo,
el rey, el gobernador,
la doncella, la casada,
siendo al ejemplo escuchada 220
de la vida y del honor,
retrata nuestras costumbres,
o livianas o severas,
mezclando burlas y veras,
donaires y pesadumbres." 225
En este sentido, debemos aclarar, Lope está defendiendo las teorías de Giovanni Battista Guarini (1.538-1.612), que publicó en 1601 un "Compendio della poesia tragicomica" para responder a los preceptistas aristotélicos que lo critican, in primis el profesor paduano Giason de Noresy, e "Il pastor fido", tragicomedia que rompió la primera lanza en favor de la libertad creadora. Guarini, además, defendía el principio de la naturalidad:
« "Igual que en la naturaleza existen juntos lo admirable y lo mediocre, así en el teatro pueden aparecer asociados lo trágico y lo cómico".
[Cfr: Trambaioli, Marcella.- «‘Lo trágico y lo cómico mezclado’ en 'Il pastor fido' de Giovan Battista Guarini y sus reescrituras españolas», in Ariane Ferry y Milagros Torres (coords.).- Tragique et comique lïes, dans le téâtre, de l’Antiquité à nos jours (du texte à la mise en scène). Publications numériques du CÉRÉdl, 7 (2012)]
Y del mismo modo lo expresará también un dramaturgo valenciano, bajo el seudónimo de Ricardo del Turia, contemporáneo de Lope de Vega, quien en su "Apologético de las comedias españolas" [publicado en "Norte de la Poesia Española: Illustrado del sol de doze Comedias (que forman segunda parte) de Laureados Poetas Valencianos: y de doze escogidas Loas, y otras Rimas a varios sugetos" (Valencia, Aurelio Mey, 1.616)], que siguió la estela de Guarini y Lope, defiende el carácter híbrido de la Comedia Nueva, frente a las críticas que se suscitaban por la dificultad de encuadrarla en género alguno, la falta de decoro y de verosimilitud al mezclar personajes de diferentes clases sociales en la misma obra.Turia alega que dicha hibridez se justifica por el hecho de que la nueva dramaturgia española es en realidad una "tragicomedia", un género mixto que reúne rasgos tanto de la comedia como de la tragedia y que permite este tipo de mezclas, especialmente en relación con personajes pertenecientes a diferentes estados sociales. Defiende este modelo, además, no sólo con argumentos teóricos, sino también prácticos, señalando cómo el género está completamente asentado en España y, además, otros dramaturgos extranjeros ya habían recurrido a la mezcla de elementos dramáticos:
« “Suelen los muy críticos terensiarcos y plautistas de estos tiempos condenar generalmente todas las comedias que en España se hacen y representan, así por monstruosas en la invención y disposición como impropias en la elocución, diciendo que la poesía cómica no permite introducción de personas graves, como son reyes, emperadores, monarcas y aun pontífices, ni menos el estilo adecuado a semejantes interlocutores, porque el que se ciñe dentro de esta esfera es el más ínfimo (...)
Si entramos en el transcurso del tiempo, aquí es donde tienen los malcontentos (...) la fortuna por la frente, aquí es donde con tono más alto, sin exceptuar lugar ni persona, acriminan este delito por mayor que de lesa majestad, pues dicen que si la comedia es un espejo de los sucesos de la vida humana, ¿cómo quieren que en la primer jornada o acto nazca uno, y en la segunda sea gallardo mancebo, y en la tercera, experimentado viejo, si todo esto pasa en discurso de dos horas?
Bien pudiera yo responder con algún fundamento y aun ejemplos de los mismos Apolos a cuya sombra descansan muy sosegados estos nuestros fiscales, con decir que ninguna comedia de cuantas se representan en España lo es, sino tragicomedia, que es un mixto formado de lo cómico y lo trágico, tomando de éste las personas graves, la acción grande, el terror y la conmiseración, y de aquél el negocio particular, la risa y los donaires; y nadie tenga por impropiedad esta mixtura, pues no repugna a la naturaleza y al arte poético que en una misma fábula concurran personas graves y humildes. ¿Qué tragedia hubo jamás que no tuviese más criados y otras personas de este jaez que personajes de mucha gravedad? (...)
Sin defender la comedia española ―o, por mejor decir, tragicomedia― con razones filosóficas ni metafísicas, sino arguyendo ab effectu, y sin valerme de los ejemplos de otros poetas extranjeros que felizmente han escrito en estilo y forma tragicómica, pienso salir con mi intento. Cuando por los españoles fuera inventando este poema, antes es digno de alabanza que de reprehensión, dando por constante una máxima que no se puede negar ni cavilar, y es que los que escriben es a fin de satisfacer el gusto para quien escriben, aunque echen de ver que no van conforme las reglas que pide aquella compostura, y hace mal el que piensa que el dejar de seguillas nace de ignorallas; demás que los cómicos de nuestros tiempos tienen también probada su intención en otras obras que perfectamente han acabado y escrito con otros fines que el de satisfacer a tantos, que no necesitan para eternizar sus nombres de escribir las comedias con el rigor a que los reducen estos afectados censores con quien habla mi Apología. Supuesta esta verdad, pregunto: ¿qué hazaña será más dificultosa: la de aprender las reglas y leyes que amaron Plauto y Terencio, y una vez sabidas regirse siempre por ellas en sus comedias; o la de seguir cada quince días nuevos términos y preceptos? Pues es infalible que la naturaleza española pide en las comedias lo que en los trajes, que son nuevos usos cada día. Tanto, que el príncipe de los poetas cómicos de nuestros tiempos y aun de los pasados, el famoso y nunca bien celebrado Lope de Vega, suele (oyendo así comedias suyas como ajenas) advertir los pasos que hacen maravilla y granjean aplauso, y aquellos ―aunque sean impropios― imita en todo, buscándose ocasiones en nuevas comedias que, como de fuente perenne, nacen incesablemente de su fertilísimo ingenio; y así, con justa razón, adquiere el favor que toda Europa y América le debe y paga gloriosamente (...)
Pues si esto es así, y estas comedias no se han de representar en Grecia ni en Italia, sino en España, y el gusto español es de este metal, ¿por qué ha de dejar el poeta de conseguir su fin, que es el aplauso (primer precepto de Aristóteles en su Poética), por seguir las leyes de los pasados, tan ignorantes algunos que inventaron los prólogos y argumentos en las comedias no más de para declarar la traza y maraña de ellas, que sin esta ayuda de costa tan ayunos de entendellas se salían como entraban? Y la introducción de los lacayos en las comedias no es porque entiendan que la persona de un lacayo sea para comunicalle negocios de estado y de gobierno, sino por no multiplicar interlocutores, porque si a cada príncipe le hubiesen de poner la casa que su estado pide, ni habría compañía, por numerosa que fuese, que bastase a representar la comedia, ni menos teatro (aunque fuese un coliseo) de bastante capacidad a tantas figuras; y así hace el lacayo las de todos los criados de aquel príncipe, y el aplicar donaires a su papel es por despertar el gusto, que tal vez es necesario, pues con lo mucho grave se empalaga muy fácilmente (...)
[texto completo, AQUÍ]
Y, por recordar a otro autor también cercano, José Pellicer de Salas y Tovar, en su "Idea de la Comedia", continuará afirmando el valor de la Comedia Nueva, con sus 20 preceptos, que puede repasar en nuestra entrada «Innovaciones dramáticas en la comedia nueva española del siglo XVII, a través de lo que José Pellicer expuso en "Idea de la Comedia de Castilla” (1.635) »Es por ello que la diferenciación entre tragedia y comedia es matizada por Lope de Vega en los siguientes términos:
" "Elíjase el sugeto y no se mire 157
(perdonen los preceptos) si es de reyes.».
Mas no todo fueron parabienes para Lope de Vega por articular sus obras bajo ese principio, pues ya Cristóbal Suárez de Figueroa, en "El pasajero" (1.617) o Esteban Manuel Villegas en las "Eróticas" (1.618), fueron críticos, como veremos más abajo.Asimismo, hemos estudiado que para Lope la comedia nueva es imitación de la acciones de los hombres y de sus costumbres, y si las costumbres son cambiantes, la literatura que las describe también lo ha de ser:
« "Ya tiene la comedia verdadera 49
su fin propuesto como todo género
de poema o poesis, y este ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres». 53
Y luego más adelante enfatizará:
« Por eso Tulio las llamaba espejo 123
de las costumbres, y una viva imagen
de la verdad, altísimo atributo». 125
Añadamos a ello que esta misma idea la expuso en su obra "Lo fingido verdadero", escrita el mismo año de 1.608:
DIOCLECIANO.- "Dame una nueva fábula que tenga 1.210
más invención, aunque carezca de arte,
que tengo gusto de español en esto,
y como me le dé lo verisímil
nunca reparo tanto en los preceptos,
antes me cansa su rigor, y he visto 1.215
que los que miran en guardar el arte
nunca del natural alcanzan parte".
Por eso, para Lope
«la verdadera poesía consiste en imitar a la naturaleza utilizando la capacidad innata del autor, su genio o ‘natural’».
[Sánchez Jiménez, Antonio.- "Vulgo, imitación y natural en el 'Arte Nuevo de hacer Comedias' (1.609) de Lope de Vega", in BHS, 88-7 (2.011), pp. 727-742].
Esta decisión de buscar la naturalidad, fue evidente hace mucho para Eugenio Baret:
«La comedia de Lope admite todos los matices, abarca todos los géneros. Su imaginación inagotable los había cultivado casi todos. Lope amaba con pasión la naturaleza, y no la olvida en esta obra. "El mejor alcalde" es un drama, y un drama terrible. Pero la primera jornada es una égloga, y por el lugar de la escena, por la calidad de los personajes, esta égloga está llena de verdad. Los que intervienen en ella son labradores y pastores reales, tales como se los encuentra en las montañas de Galicia o Portugal a las orillas del Tajo y del Mondego. Aquí la verdad de las costumbres se sobrepone a lo convencional del género".
[citado por Menéndez Pelayo, Marcelino.- Obras Completas. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. IV. Crónicas y leyendas dramáticas de España , pág. 22.]
② LAS UNIDADES.Aristóteles propuso como elemento fundamental de toda obra dramática la UNIDAD DE ACCIÓN (que se trate un solo asunto) y recomendó la UNIDAD DE TIEMPO.
Los neoaristotélicos del Renacimiento añadieron la UNIDAD DE LUGAR, (Vincenzo Maggi, en 1.550, fijándola en una ciudad y como mucho los alrededores también, en su "In Aristotelis librum de Poetica communes explanationes: Madii vero in eundem librum propriae annotationes") pues si había de durar la obra un día, UNIDAD DE TIEMPO (fijada en 24 horas por Agnolo Segni, en 1.549 y luego en medio día por Giason Denores), en él no se podía mover prácticamente la acción de un mismo sitio. Luego será Castelvetro quien unirá estas cuestiones y teorizará la regla de las tres unidades en su "Poetica d'Aristotele vulgarizata e sposta" en 1570, de gran repercusión luego en el Neoclasicismo.
[Cfr.: Rivas Hernández, Ascensión. De la Poética a la Teoría de la Literatura (una introducción). Salamanca: Universidad de Salamanca, 2005, pág. 67.
Romera Navarro, M. "Lope de Vega y las unidades dramáticas", in Hispanic Review, Vol. III, 3 (1935), pp. 190-201.
Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español (desde sus orígenes hasta 1900). Madrid: Cátedra, 1986, pp. 131-132.]Aún así, Lope de Vega no llegó a mencionar la UNIDAD DE LUGAR, que se la saltó siempre, siguiendo el modelo clásico griego de obras tan importantes como "Las nubes" de Aristófanes o "Áyax" de Sócocles, y, fundamentalmente el modelo teórico español (recordemos que, entre otros, el Pinciano decía que el tiempo de una tragedia debía ser de cinco días y el de la comedia tres, o que Cascales proponía diez días para cualquier obra) pero sí aceptó la de ACCIÓN,
«sosteniendo que las partes deben ordenarse de tal modo que si se suprime o altera un acontecimiento, se disloca el todo. El principio que defiende se apoya en el hecho de que el drama, como toda obra de arte, debe poseer una estructura homogénea, un núcleo de interés central y una armonía de conjunto».
[Haverbeck O., Erwin.- "El arte Nuevo de hacer Comedias, una nueva estética teatral", in Documentos Lingüísticos y Literarios, 14 (1.988), pág. 12].Así lo expresó Lope:
« Adviértase que sólo este sujeto 181
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero dezir inserta de otras cosas».
Respecto a la unidad de TIEMPO, empleará 23 versos para contradecir a Aristóteles, no admitiéndola, distinguiendo entre la COMEDIA DE COSTUMBRES y la COMEDIA HISTÓRICA, que por definición pide un desarrollo de tiempo no cortado:
« No ay que advertir que passe en el período 188
de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto 190
quando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la baxeza cómica;
passe en el menos tiempo que ser pueda,
si no es quando el poeta escriba historia
en que ayan de pasar algunos años». 195
De modo que, en palabras de E. Haverbeck,
«Lope, con su intuición teatral, establece en sus obras un principio de unidad de tiempo para cada acto, pero desarrollo ilimitado de tiempo entre cada uno de ellos, especialmente en las obras de tipo histórico. Sostiene que el mejor método consiste en lograr, por medio de los entremeses, que el tiempo pase en la 'intimidad' del espectador' mientras ve una de estas breves piezas o un baile. Es decir, psicológicamente el espectador puede aceptar que entre el término de una jornada y el comienzo de la siguiente haya transcurrido mucho tiempo, fácilmente varios años».
[Haverbeck O., Erwin.- "El arte Nuevo de hacer Comedias, una nueva estética teatral", in Documentos Lingüísticos y Literarios, 14 (1.988), pág. 13].Y es que los elementos espacio-temporales del teatro deben verse como componentes dramáticos, nunca reales, la mayor parte reconocidos por los discursos de los personajes, de ahí que la unión de espacio-tiempo y acción sea indisoluble.Y, por otra parte, en cuanto a la acción, ésta será movida y variada, y no única. La comedia debe presentar como mínimo dos acciones paralelas: de un lado, la protagonizada por personajes elevados; de otro, la que se desarrolla entre criados y vasallos o villanos. Por ello, aunque ambas acciones están íntimamente ligadas (y no meramente yuxtapuestas, como en Lope de Rueda), ha podido decirse que la comedia nueva española es "un armazón de dos pisos".
[Vossler, K..- Arte Nuevo, en Lope de Vega y su tiempo. Madrid, Revista de Occidente, 1.933].Por otro lado, la obra puede abarcar años y desarrollarse en sitios muy distintos. Como advirtió Cervantes y plasmó en "El rufián dichoso":
«Los tiempos mudan las cosas
y perficionan las artes,
y añadir a lo inventado
no es dificultad notable.
(...)
He dejado parte dellos,
y he también guardado parte,
porque lo quiere así el uso,
que no se sujeta al arte.
ya represento mil cosas,
no en relación, como de antes,
sino en hecho, y así, es fuerza
que haya de mudar lugares;
que como acontecen ellas
en muy diferentes partes,
voyme allí donde acontecen:
disculpa del disparate.
Ya la comedia es un mapa
donde no un dedo distante
verás a Londres, a Roma,
a Valladolid y a Gante.
Muy poco importa al oyente
que yo en un punto me pase
desde Alemania a Guinea
sin del teatro mudarme.
El pensamiento es ligero;
bien pueden acompañarme
con él, doquiera que fuese
sin perderme ni cansarme».
Por tanto, Lope eliminó la REGLA DE LAS TRES UNIDADES, inventadas dogmáticamente por el italiano Ludovico Castelvetro (1.505-1.571) en 1.570, en su "La poetica di Aristotele vulgarizzata et sposta" (pues literalmente Aristóteles sólo habló de la unidad de acción, y enunció la duración típica de la acción en la tragedia), proponiendo libertad total:
● la acción principal debía de ser única, pero admitiendo otras paralelas sin distraer del objeto fundamental;. Más aún, respecto a ésta última, la de lugar, nos recuerda Rubiera que fue habitual el empleo del "espacio itinerante" o “espacio dinámico de transición entre dos espacios dramáticos”:
● el tiempo el menor posible, pero no sujeto al ciclo de 24 horas;
● y el lugar variado
« un recurso técnico de gran agilidad y eficacia que permite al espectador seguir a los personajes por varios espacios dramáticos en muy poco tiempo. Este procedimiento del espacio itinerante ocupa un lugar clave para entender el concepto de verosimilitud que rige determinada época teatral y para estudiar cómo se soluciona el problema del enlace entre escenas, que está en la base de la construcción técnica de una pieza.(...)
Triunfó en los corrales la mágica posibilidad de volar con la imaginación por variados espacios, siguiendo a los personajes allá a donde la fuerza de la acción los empujara. Una de las manifestaciones más claras de esta movilidad o de este dinamismo espacial fue el recurso al “espacio itinerante”, aceptado sin problema por los espectadores españoles durante décadas"
[Rubiera, J..- La construcción del espacio en la comedia española del siglo de oro. Madrid, Arco/Libros, 2.005, pp. 119 y 120]③ LA DIVISIÓN DEL DRAMA.Los autores del siglo XVI dividieron la obra teatral en 5, 4, y 3 actos, sin que llegara a imponerse ninguna fórmula (hasta el propio Lope en su juventud escribió obras de 4 actos, como "Los hechos de Garcilaso").
En cuatro actos se puso de moda alrededor de 1580, y en tres en época de Argensola, Artieda y Virués, quien se lo atribuyó (apoyando falsamente este criterio Lope de Vega, cuando ya habían sido empleados por un autor anónimo en 1.535 con "Auto de Clarindo", o por Avendaño en 1.553, en su "Comedia Florisea"):
« el capitán Virués, insigne ingenio, 215
puso en tres actos la comedia, que antes
andaba en cuatro, como pies de niño,
que eran entonces niñas las comedias».
También Cervantes se atribuyó la novedad de los tres actos:«Y esto es verdad que no se me puede contradecir, y aquí entra el salir yo de los límites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de Madrid representar "Los tratos de Argel", que yo compuse; "La destruición de Numancia" y "La batalla naval", donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas. Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su juridición a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias proprias, felices y bien razonadas, y tantas, que pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas (que es una de las mayores cosas que puede decirse) las ha visto representar, o oído decir, por lo menos, que se han representado; y si algunos, que hay muchos, han querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en lo que han escrito a la mitad de lo que él sólo ».
[Cervantes Saavedra, Miguel de. Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados (ed. de Florencio Sevilla)].Pero será Lope de Vega quien en su etapa más creativa considere que la obra había de dividirse en TRES ACTOS O JORNADAS, tal y como se venía haciendo desde hacía varias décadas en España:
« Y en tres actos de tiempo le reparta». (v. 212)
frente a los 5 actos clásicos, que sí se usaban en Francia e Inglaterra. A cada uno de estos tres actos le corresponde desarrollar los siguientes aspectos:
« En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlaze los sucessos,
de suerte que, hasta el medio del tercero,
apenas juzgue nadie lo que pasa». (vv. 298-301)
Tal división parecía más "natural", ya que se adaptaba a las partes fundamentales de la acción, de acuerdo con la división clásica: planteamiento (prótasis), nudo (epítasis) y desenlace (catástrofe).Sin embargo, en numerosísimos casos el propio Lope no actuó así: el planteamiento suele ser rápido (primeras escenas) y el desenlace no debe llegar -dice Lope- hasta "la postrera escena"; el nudo lo ocupa casi todo, pues la intriga realmente es esencial y el primer objetivo del autor es mantener la "suspensión", para evitar que el espectador "vuelva el rostro a la puerta". De ahí que la división final de estas partes no fuera fiel, como hemos dicho, a lo planteado teóricamente.
④ LENGUAJE.Se debe evitar el cultismo raro o rematar las escenas con sentencias. Y es que la obsesión de Lope es conseguir la máxima naturalidad y verosimilitud:
« Guárdese de impossibles, porque es máxima
que sólo ha de imitar lo verosímil». (vv. 284-285)
Por que el objetivo es que el teatro se parezca a la vida misma. Así nos lo dice en "El castigo sin venganza":
« ¿Ahora sabes, Ricardo,
que es la comedia un espejo,
en que el necio, el sabio, el viejo,
el mozo, el fuerte, el gallardo,
el rey, el gobernador,
la doncella, la casada,
siendo al ejemplo escuchada
de la vida y del honor,
retrata nuestras costumbres,
o livianas o severas,
mezclando burlas y veras,
donaires y pesadumbres?».
Y de este modo, cada personaje, según su condición y edad ha de emplear el concreto lenguaje que le es propio, por su estado o condición: esto es, debe guardar el decoro.
« Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa;
descriva los amantes con afectos». (vv. 269-272)
Finalmente, advierte que en las cosas domésticas no se deben gastar conceptos ni pensamientos, pero cuando una persona está en situación de persuadir o aconsejar allí sí que ha de haber sentencias y conceptos.
⑤ MÉTRICA.Lope impuso el teatro en verso. Y la polimetría es principio fundamental en la comedia de Lope de Vega, adecuando el metro y la estrofa a la situación y al personaje, lo mismo que el lenguaje:
« Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando:
las dézimas son buenas para quexas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances
aunque en otavas lucen por estremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas».(vv. 305-312)
Las formas métricas, pues, han de ajustarse al desarrollo del argumento y a las distintas situaciones:
El ROMANCE conviene para la narración de hechos que no suceden en escena y que cuenta un personaje. Por tanto, se usará en el monólogo, en el párrafo largo, en la exposición del personaje, en la narración, en el relato de las hazañas de aquél y en el diálogo, si éste es muy movido.Pero no siempre se cumplieron estos preceptos, apareciendo redondillas en casi todas las ocasiones (no sólo las de amores), romances para el diálogo (sobre todo con calderón), etc.La OCTAVA se emplea cuando la narración se refiere a hechos solemnes, para darle una mayor elegancia.
La DÉCIMA se presta muy bien a la disertación o el monólogo, portadores de un contenido filosófico o profundo; a veces, por el contrario, se pone en boca de los graciosos en situaciones chistosas.
El SONETO se utiliza en situaciones de soledad del personaje (monólogos, soliloquios, apartes, etc.).
La LIRA, por su valor sentimental, se adopta para diálogos apasionados o situaciones de melancolía, recuerdo o charlas tiernas.
La SILVA es propia de la congoja, la inquietud, el desequilibrio anímico y la amargura.
El TERCETO es la forma métrica apropiada para la relación de hechos solemnes, usándose principalmente en las reflexiones y monólogos serios.
La REDONDILLA se usa en los diálogos de tipo amoroso, en las argumentaciones y en las situaciones chistosas.
Por otro lado, hay que señalar la importancia de los elementos líricos intercalados en la acción. Lope introdujo a menudo en sus comedias abundantes cancioncillas de tipo tradicional, unas veces tomadas del pueblo, y otras imitadas por él. Frecuentemente, iban acompañadas de danzas, constituyendo un paréntesis en la trama y un motivo más de deleite.
⑥ FIGURAS RETÓRICAS.En cuanto al uso de las figuras retóricas, éstas tienen también particular importancia, pues estamos creando un discurso literario:
« Las figuras retóricas importan,
como REPETICIÓN, o ANADIPLOSIS,
y, en el principio de los mismos versos,
aquellas relaciones de la ANÁFORA,
las YRONIAS y ADUBITACIONES,
APOSTROFES también y ESCLAMACIONES». (v. 312-318)
⑦ TEMÁTICA.Los temas que más gustan al público de su época son "los CASOS DE HONRA" y las "ACCIONES VIRTUOSAS", como él mismo nos dice:
« Los casos de la honra son mejores
porque mueven con fuerça a toda gente,
con ellas las acciones virtuosas,
que la virtud es dondequiera amada». (vv. 327-330)
Se generan toda una serie de tópicos recurrentes bajo dos parámetros: el concepto de honor se presenta como valor absoluto para el individuo (sea de la clase social que sea), donde toda ofensa requiere una inmediata reparación, que será de sangre; y el que considera que el honor y la honra van unidos a la cuna, a la clase social, a la familia de cada persona, por lo que no todos están en posesión de ella. Estas dos visiones darán lugar a situaciones conflictivas, venciendo siempre la primera.Ello dio pie a que Menéndez Pidal indicara que:
«Lo que era fatalidad para los trágicos griegos era, en cierto modo, el honor para los poetas dramáticos españoles; un misterioso poder que se cierne sobre toda la existencia de sus personajes, arrastrándolos, imperioso, a sacrificar sus afectos e inclinaciones naturales».
[Menéndez Pidal, Ramón. "Del honor en el teatro español", in De Cervantes y Lope de Vega. Madrid: Espasa-Calpe, 1944, pp. 145-173]El honor es, pues, una fuerza natural que conduce a los personajes a situaciones límite, donde lo que está en juego es el ser o no ser hombre para los demás, el tener derecho a la existencia en la comunidad. Porque,
«se insiste en la necesidad de preservar la honra, de proteger la buena fama del individuo, el buen concepto que la sociedad tiene de él. Se defiende la importancia de guardar las apariencias y el recato, en el hombre, pero muy especialmente en la mujer. Se establece que el honor es, como muy bien indicó Calderón en su famosísima comedia 'El alcalde de Zalamea', "patrimonio del alma", y, por ello, debe guardarse como un supremo bien procedente de Dios que los hombres tienen obligación de respetar. Cualquier ataque que reciba debe ser vengado, en una especie, como indicó Gustavo Correa, de "ceremonial de purificación" [Correa, Gustavo. "El doble aspecto de la honra en el teatro del siglo XVI", in Hiospanic Review, 1958, pp. 99-107]. El duelo es el medio habitual de llegar, tras el reto correspondiente, a la venganza. El interesado debe ser el brazo ejecutor de tal venganza. Pero si de una dama se tratare, el encargado de lavar la afrenta recibida debe ser su marido, caso de estar casada, o, si es soltera, su padre o, en el supuesto de que éste sea un anciano incapaz de asumir ese papel, su hermano o sus hermanos, todos ellos jerárquicamente guardianes y garantes de su honra. La venganza debe ser de sangre, por lo que el resultado del duelo, o, caso de omitirse este motivo, de la acción justiciera, tal vez por parte de la autoridad (real, nobiliaria...), debe llevar la muerte del ofensor. La venganza ha de ser pública si la afrenta fue pública, o privada, si privada lo hubiese sido. El objetivo ha de ser siempre alcanzado, por lo que todos los implicados, por sucesivo orden, si progresivamente, como puede acontecer, van siendo eliminados, se hallan obligados a desempeñar obligatoriamente el papel que en el tópico les corresponde, que les asigna la convención. Todo genera lances, incidentes, tensión, capaces de mantener interesado al auditorio en el desarrollo del argumento».
[Cañas Murillo, Jesús. Honor y honra en el primer Lope de Vega: las comedias del destierro. Cáceres: Universidad de Extremadura, 1995, pág. 12].Pero no todas las obras están centradas en este tema. Como indica Ruiz Ramón, la pluralidad de temas es una característica esencial del nuevo drama nacional, proporcionados por la historia grecolatina, medieval o contemporánea a sus ceradores, por los mitos clásicos, la Biblia, las leyendas o las historias de santos, por novelas italianas, romances o canciones populares...
⑧ EXTENSIÓN DE LA COMEDIA.¿Cuál debe ser la extensión aceptable de una comedia? Parece ser que queda establecida en unos mil versos por acto, formando un total de 3000.
«"Tenga cada acto quatro pliegos solos, que doze están medidos con el tiempo y la paciencia del que está escuchando». (vv. 338-340)
⑨ SÁTIRA.Sobre este aspecto Lope de Vega hace las siguientes recomendaciones:
«En la parte satyrica no sea claro ni descubierto, pues que sabe que por ley se vedaron las Comedias». (vv. 341-343)«Pique sin odio; que si acaso infama, ni espere aplauso, ni pretenda fama».(vv. 345-346)
⑩ LOS PERSONAJES.Cierta crítica, siguiendo criterios psicológicos, afirma que el teatro español no creó grandes "caracteres"; que sus personajes carecen de profundidad psicológica, de interioridad, que nunca representan valores universales. A la par, afirman que ningún otro teatro ha sido más rico y variado en la presentación del vivir humano, lleno de brillantez, dinamismo y acción.
Otro grupo de estudiosos, matiza que este tipo de teatro no pretendió ser psicológico, sino de acción. Sus personajes representan los ideales colectivos de la época. Todos ellos, fuertemente individualizados, tienen conciencia de sí mismos: saben por qué y cómo actúan, a pesar de ser personajes-tipo: el galán, la dama, el rey, el noble, el padre (curiosamente la figura de la madre no aparece en la comedia: salvo en "La prudencia en la mujer" de Tirso de Molina y en "Las tres justicias en una" de Calderón), el gracioso, los criados (nunca aparecen tampoco personajes de la burguesía, salvo alguna excepción), etc.
Juana de José Prades distinguió los siguientes personajes básicos, que se repiten en sus rasgos más esenciales en todas las comedias:
[De José Prades, Juana. Teoría sobre los personajes de la comedia nueva. Anejos de la Revista de Literatura, 20. Madrid: CSIC, 1963].
* EL REY Y LA CONCEPCIÓN POLÍTICA DEL MOMENTO.
En la concepción barroca, la monarquía teocéntrica es siempre tema, sobre todo en el teatro histórico de Lope, y, especialmente, en el funcionamiento de la segunda acción. Esta segunda acción pertenece a una presencia omnímoda del rey en las conciencias de los personajes, como podemos ver en "Fuenteovejuna", "Peribáñez y el Comendador de Ocaña", "El caballero de Olmedo", etc. Donde más clara se hace esta presencia es en "El mejor alcalde, el rey". Aquí, el rey llega de incógnito y, cuando le preguntan:
"Y ¿quién diré que sois?"Responde el rey:
"YO".Vuelven a preguntarle:
"¿No tenéis nombre?"Respondiendo:"NO".Más aún, el rey es un vice-Dios en la tierra, como expone en esta obra:
« A don Tello, mi señor
dije que YO os llamáis
y me dice que os volváis
que él sólo es YO por rigor,
que quien dijo por la ley
justa del cielo y del suelo
es sólo Dios en el cielo
Y EN EL SUELO SOLO EL REY».
El rey suele ser el que imparte justicia ante los desmanes de la nobleza, que ejercen un abuso de poder, es de recto proceder, preocupado por sus vasallos. De esta manera, Lope evidenciará la opresión y tiranía que solía ejercer la nobleza sobre el pueblo, salvaguardado al rey de estos desmanes y contribuyendo a la defensa de la monarquía absoluta, pues es el rey el único valedor para los plebeyos. Este aspecto fue considerado por José Antonio Maravall como factor propagandístico de Lope y sus contemporáneos para inculcar valores conservadores.
[Cfr.: Maravall, José Antonio. Teatro y literatura en la sociedad barroca. Madrid: Seminarios y ediciones, 1972].Pero no siempre es así. En "La estrella de Sevilla", Sancho IV actúa injustamente (al ordenar asesinar a su rival por el amor de doña Estrella). Pero estamos hablando de tiempos pretéritos. Otro tanto ocurre en "El duque de Viseo", donde la figura del rey es dual: el rey-impartidor de justicia, el rey-galán e injusto. Por eso Richard A. Young considerará que a pesar de que los actos del rey puedan ser reprochables, se intentan salvaguardar los actos regios (cuasi-divinos) de los actos propios de la condición humana.
[Young, Richard A. La figura del rey y la institución real en la comedia lopesca. Madrid: Ediciones José Porrúa, 1979].[Para este apartado, además de los autores mencionados, cfr.:
Baunilha, E. F. et al. "La posición del rey en las comedias de Lope de Vega La Estrella de Sevilla, El villano en su rincón y Fuenteovejuna", in Zugasti, Miguel et al. (ed.). El teatro Barroco: Textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la aitenso. Vitoria: PPGL-AITENSO, 2014, pp. 175-185.
Casa, Frank P. "El conflicto entre el rey y el noble: tres soluciones del tema", in García Lorenzo, Luciano (ed.). El teatro clásico español a través de sus monarcas. Madrid: Fundamentos, 2006, pp. 93-104.
Hermenegildo, Alfredo. "La imagen del Rey y el teatro de la España clásica", Segismundo: Revista hispánica de teatro, Vol. 12, Nº. 23 (1976), pp. 53-83.
Ruiz, Inmaculada. "La figura del rey en el teatro del Siglo de Oro español", in Contraluz: Revista de investigación teatral, 6 (2012), pp. 36-56.
Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monárquico: una puesta al día", in Impossibilia, 3 (2012), pp. 16-36].* EL PODEROSO.
El noble, cuya misión es honrar, actúa en la comedia como fuerza destructora que rompe la armonía entre Nobleza y Pueblo, entre Señor y Vasallo, debido a su vanagloria de abolengo y poderío. Culpable ante todos, es castigado por el rey o por el propio pueblo, cuya decisión deberá ratificar/perdonar el rey.
Dramáticamente viene caracterizado por los rasgos del galán, a los que se suman la injusticia y la soberbia.
* EL CABALLERO.
Puede presentarse con varias formas dramáticas: padre-viejo, esposo, hermano, galán. Las tres primeras vienen determinadas por el honor, a cuyo código están sometidos. Su función es la de velar celosamente el honor de la dama, sea ésta hija, esposa o hermana, ya que el honor de ella es su propio honor, y en caso de ultraje, deberá lavar en venganza la falta. El galán, junto con la dama y el gracioso, son las figuras claves de toda intriga.
* EL GALÁN Y LA DAMA.
Estos dos son los personajes clave de toda obra de fábula de amores (típica de las comedias de capa y espada), que suelen aparecer tipificados por los siguientes rasgos:
El galán posee valor, audacia, generosidad, constancia, idealismo, apostura, linaje. La mayoría de las veces suele ser hidalgo o noble, pero ello no es condición imprescindible.La dama pertenece a la misma clase social que el galán, teniendo los siguientes atributos: belleza, linaje y dedicación amorosa A veces, para defender sus derechos se disfraza de hombre, persiguiendo detectivescamente los pasos de su galán.
Dice Lope a este respecto:
« Las damas no desdigan de su nombre;
y si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho». (vv. 280-283)
Ambos marcan el eje central de la intriga, siendo la relación celos-amor-honor quien los mueve, acercándolos o separándolos. Los dos amantes viven en un mundo donde lo que manda es la norma pública, la apariencia, por lo que si la dama está casada, el propósito del galán se verá frustrado, pues no se pueden tolerar amores adúlteros; si está soltera, finalmente deberá casarse.Igualmente, los amores aristocráticos no son como los plebeyos. Más remilgados, falsos, en la expresión y más sometidos a la convención social en el caso de los primeros, y más naturales, directos, en el caso de los honrados labradores.
* EL GRACIOSO.
El mejor estudio sobre el gracioso se debe al profesor Montesinos.
[Montesinos, José Fernández. Estudios sobre Lope de Vega. Salamanca: Anaya, 1969, pp. 21-64 (vid: "Algunas observaciones sobre la figura del donaire en el teatro de Lope de Vega")].Este personaje procede y evoluciona desde el pastor o el bobo de la comedia antigua, que representaba en ella muchas veces, además del papel cómico o humorístico, el papel que se asigna al coro en el teatro clásico: servir de enlace con el público espectador o dar la visión popular de lo que se está representando, y a veces el personaje moralmente más sano. Por otro lado, está emparentado con el Loco de las fiestas carnavalescas medievales. Pero donde tiene su antecedente más cercano en el "simple" del teatro prelopista (en los pasos de Lope de Rueda, por ejemplo).
Aun así, el gracioso es infinitamente más complejo: junto a sus chistes y su desenfado, suele mostrar un notable sentido común; es hábil, ingenioso, y, como hemos dicho, las soluciones de los problemas de su amo se deben muchas veces a sus mañas. Es por ello que, finalmente, tenemos que concluir que es un personaje creado por el teatro español, en su forma más compleja, ya que, además de los rasgos señalados, adquirirá el de confidente, y se articulará como visión especular del personaje noble o principal de la comedia, apareciendo a veces en escalera (varios graciosos que dependen unos de otros) dado el carácter de distribución social y de atributos que organizan este teatro en Lope y sus sucesores.
Será, pues, la contrafigura del galán. Inseparable y fiel a su señor, es hombre de buen humor, con apego a la buena vida, materialista, rehuye todo peligro y aventura. Por otra parte, es bonachón, se enamora y desamora al tiempo que su amo a quien con gran sentido práctico aconseja a su amo.
Persona práctica, realista y humana, es una compensación al desmedido idealismo y ensueño de su señor. Su función dramática, señala Aubrun, es la de servir de unión entre el idealismo del héroe y el realismo del público, encarnando el papel de comentarista (función que en el teatro griego tenía el coro) con una gran complicidad con el público.
[Aubrun, Ch. V. La comedia española (1600-1680). Madrid: Taurus, 1968, pág. 211].* LA CRIADA.
Resume Juan de José Prades así las característica de este personaje:
« es compañera adicta de la dama, encubridora de sus asuntos amorosos, consejera astuta que recaba, a veces, la iniciativa de aquélla; hábil en las tercerías de amor; inclinada a la persona del gracioso con quien reproduce -en tono paródico- los amores de dama y galán; tan codiciosa e interesada como el gracioso».
[De José Prades, Juana. Teoría sobre los personajes de la comedia nueva. Anejos de la Revista de Literatura, 20. Madrid: CSIC, 1963, pág. 251].* EL VILLANO.En esta figura los autores del siglo XVII acuñan el sentimiento de la honra, de la dignidad de la persona sencilla y, a la vez, independiente, honesto en su vivir y actuar.
Se nos presenta a un aldeano, de sangre cristiana antigua, en un mundo aldeano, con una enorme dosis de idílico lirismo, con un estilo de vida caracterizado por la sencillez, las fiestas, la alegría y el amor.
Este remanso de vida alegre se ve siempre roto cuando el cortesano (noble) irrumpe con la injusticia y la violencia. Entonces, el labrador adquiere actitudes dramáticas, actuando, en defensa de su honra, sea personal, familiar o comunitaria, y enfrentándose a la tiranía del noble (Peribáñez, Pedro Crespo, los aldeanos de Fuenteovejuna, etc.).
Noël Salomón trata la temática de lo villano en las obras de Lope con un detenido análisis.
[Salomon, Nöel. Recherches sur le thème paysan dans la 'comedia' au temps de Lope de Vega. Burdeos: Institut d'Etudes et ibéroaméricaines de l'Université de Bordeaux, 1965].● 6.- ESCRITORES CRÍTICOS AL ARTE NUEVO, CONTEMPORÁNEOS DE LOPE.
Son varios los autores contrarios a la comedia lopista (Cervantes, Rey de Artieda, Suárez de Figueroa, Cascales, Villegas, Argensola, López de Vega y otros muchos clasicistas del siglo XVII...). Vamos a citar sólo una breve representación.
[Para ver más ejemplos, vid.: Rodríguez Sánchez de León, Mª José. La crítica ante el teatro barroco español (siglos XVII-XIX). Salamanca: Almar, 2000]MIGUEL DE CERVANTES hablará sobre el teatro en numerosas ocasiones, de las cuales vamos a reseñar dos:
* En 1605, en el QUIJOTE, 1ª PARTE, CAP. 48, arremete, en el diálogo entre el canónigo y el cura, contra la Comedia Nueva. Aquí, Cervantes defiende el teatro prelopista ("La Alejandra", de Argensola; su "Numancia"; "El mercader amante", de Tárrega) frente a la concepción teatral de Lope:
«Porque, ¿qué mayor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un niño de mantillas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado? Y ¿qué mayor que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retórico, un paje consejero, un rey ganapán y una princesa fregona? ¿Qué diré, pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que pueden o podían suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África, y aun si fuera de cuatro jornadas la cuarta acababa en América, y así se hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo?».Por tanto, los ataques de Cervantes se dirigen contra:
a. la falta de unidad de tiempo,
b. la carencia de unidad de lugar,
c. la ausencia de verosimilitud y de dignidad de los personajes, esto es, la mezcla de todos ellos en tragicomedia;
d. la impropiedad del lenguaje al presentarnos graciosos --lacayos y pajes-- con un lenguaje retórico y elocuente.* Luego, en el Prólogo que puso a su edición de teatro, en 1.615, en la cual nos cuenta la historia de su labor de dramaturgo esbozando las dos épocas que han tenido en cuenta luego sus críticos, y haciendo un recuento de su experiencia teatral española, arremetiendo contra Lope, dejando notar su frustración al no poder imponer una comedia menos clásica, como al fin conseguirá Lope de Vega, y que hemos traslado más arriba.
También, en 1605, Andrés Rey de Artieta, en su "Carta al Ilustrísimo Marqués de Cuéllar. Sobre la Comedia" (inserto en Discursos, epístolas y epigramas), dirá:
«Averiguado, pues, de esta vez quede
que es la comedia por extremo buena
y el autor a quien Dios tal don concede.El que las abomina y las condena,
habla de algunos tristes comediantes
que hacen mil libertades en la escena.Y que diga mal de ellos no te espantes,
que tantas zarabandas, tantos mimos,
chaconas y otras cosas semejantes,puesto caso que de ellas nos reímos,
las lloramos después con los hijuelos
del gusto sensual que concebimos.[...] Y es una de sus grandes maravillas
el ver que una comedia escriba un triste
que ayer sacó Minerva de mantillas.[...] Como estas cosas representa Heredia
a pedimento de un amigo suyo,
que en seis horas compone una comedia.Por no cansarte al fin, señor, concluyo
que como el argumento sea tan bueno
que corresponda al claro ingenio tuyo,el verso grave en su lugar ameno,
examinado quien lo tiene a cargo,
lo mal sonante, bárbaro y obsceno,puedes oír comedias a mi cargo,
y más si una pasión al alma llega,
y el día sobra o te parece largo,que Tárrega, Aguilar, Lope de Vega
aligerar con sus escritos pueden
la ansia y pasión que te desasosiega».Cristóbal Suárez de Figueroa está considerado el mayor enemigo de la comedia lopista. En su "Plaza universal de todas las ciencias y artes" (1.615) dirá:
«Los autores de comedias que se usan hoy ignoran o muestran ignorar totalmente el arte, rehusando valerse de él con alegar serles forzoso medir las trazas de comedias con el gusto moderno del auditorio, a quien, según ellos dicen, enfadarían mucho los argumentos de Plauto y Terencio. Así, por agradarle, alimentándole con veneno, componen farsas casi desnudas de documentos, moralidades y buenos modos de decir, gastando quien las va a oír inútilmente tres o cuatro horas, sin sacar de ellas algún provecho... No se acaban de persuadir estos modernos que para imitar a los antiguos debrían llenar sus escritos de sentencias morales, poniendo delante los ojos aquel loable intento de enseñar el arte de vivir sabiamente como conviene al buen cómico, no obstante tenga por fin mover a risa, Mas al contrario descubren los más poetas cómicos ingenio poco sutil y limitada maestría; siendo lícito a cualquiera elegir el argumento a su gusto, sin regla o concierto. Así se atreven a escribir farsas los que apenas saben leer, pudiendo servir de testigo el Sastre de Toledo, el Sayalero de Sevilla, y otros pagecillos y faranduleros incapaces y menguados. Resulta de este inconveniente representarse en los teatros comedias escandalosas, con razonados obscenos y concetos humildísimos, lleno todo de impropiedad y falto de verosimilitud. Allí se pierde el respeto a los príncipes y el decoro a las reinas, haciéndolas en todo libres, y en nada continentes, con notable escándalo de virtuosos oídos. Allí habla sin modestia el lacayo, sin vergüenza la sirviente, con indecencia el anciano, y cosas así.Lo más ridículo viene a ser que siendo estos los que de nueve pliegos de coplillas sacan crecido interés, en todas las comedias introducen una figura con nombre de Poeta, en quien de propósito juntan todas las calamidades y defectos del mundo».Lupercio Leonardo de Argensola, el cual al frente de su "Alejandra, tragedia" colocó una loa que representa la propia Tragedia y donde ésta se distingue soberbiamente de la comedia:
«Estas tocas sangrientas y corona,
y la lucida espada de dos cortes,
os descubre mi nombre, que es Tragedia,
nacida de desgracias de los Príncipes,
inventada al principio por los griegos. 5
celebrada después por los latinos
y puesta en perfección por muchos otros,
como fueron Eurípides y Sófocles
y vuestro celebrado español Séneca.
Quieren decir que Tespis fue mi padre, 10
y que nací en las fiestas del dios Baco:
al fin es muy antigua mi prosapia
y de más gravedad que la Comedia.
El sabio Estagirita da liciones
cómo me han de adornar los escritores; 15
pero la edad se ha puesto de por medio,
rompiendo los preceptos por él puestos,
y quitándome un acto que solía
estar en cinco siempre, dividida.
Me han quitado también aquellos coros (...)».escribirá en una carta "A un caballero estudiante" (1.627):
«Según lo cual, no quieran los galanes,
aunque traten, o incautos o sutiles,
con rameras, con siervos o truhanes,envilecerse entre plebeyos viles
sin descuento; ni príncipes ni reyes
plebeyar los ánimos gentiles.Tú, sin gran causa, no los aplebeyes
tanto, que a sus acciones y a sus famas
prefiera un siervo infiel que les dé reyes.».Incluso arremete contra el soliloquio y la falta de atención con las tres unidades:
«Y esto de introducir una figura
que a solas hable con tardanza inmensa
¿no es falta de invención aun cordura?Dirán que así nos dice lo que piensa
a lo que determina allá en su mente:
a mi entender ridícula defensa.¿No es fácil de inventar un confidente,
Soliloquio es hablar consigo mismo;
a quien descubra el otro del abismo
del alma lo que duda o lo que siente?
pero, aunque no conversen dos, burlona
quiso Grecia llamarle dilogismo.¿Quién no se burlará de una persona
que, sin oyentes, sobre algún suceso
en forma de diálogo razona?.(...) Haz, al fin, que el lugar, el tiempo, el modo
guarden su propiedad; porque una parte
que tuerza desta ley destruye al todo. ».
BIBLIOGRAFÍA.-Web de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes dedicada a Lope de Vega.
Web del Grupo de Investigación PROLOPE de la Univ. Autónoma de Barcelona.
Alborg, Juan Luis. Historia de la literatura española. Tomo II. Siglo de Oro. Época barroca. Madrid: Gredos, 1970.
Arellano, I. Convención y recepción. estudios sobre el teatro del Siglo de Oro. Madrid: Gredos, 1999.
______. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1995.Casa, Frank, et García Lorenzo, L., et Vega, Germán (dirs.), Diccionario de la comedia del Siglo de Oro. Madrid: Castalia, 2002.
Cañas Murillo, Jesús. "Una oración académica: Arte de hacer comedias en este tiempo", in Cuadernos del Lazarillo: Revista literaria y cultural, núm. 35 (2008), pp. 2-9.
Dalmaso, Osvaldo Blas. El apogeo del teatro español, in Gregorich, Luis (dir.). Historia de la literatura mundial. Renacimiento y Humanismo. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1977, pp. 162 a 1662.
Díez Borque, J.Mª. Teoría, forma y función del teatro español de los Siglos de Oro. Palma de Mallorca: J. J. González, 1996.
_____________. El teatro en el siglo XVII. Madrid: Taurus, 1988.
_____________ (ed.). Historia del teatro en España. Vol. I. Madrid: Taurus, 1983.García Lorenzo, L. (ed.). Los géneros menores en el teatro español del Siglo de Oro. Madrid: Ministerio de Cultura, 1988.
Hermenegildo, Alfredo. El teatro del siglo XVI. Madrid: Júcar, 1995.
Huerta Calvo, J. El teatro breve de la Edad de Oro. Madrid: Laberinto, 2001.
Jones, R. O. (dir.), Historia de la literatura española. Wilson, E. M. et Moir, D. Vol III. Siglo de Oro. Teatro. Barcelona: Ariel, 1974.
Menéndez Pidal, Ramón.- "Lope de Vega, el Arte nuevo y la nueva biografía", in Sánchez Romerazo, A. (ed.). Lope de Vega. El teatro. I. Madrid, Taurus, 1.989.
Morell-Fatio, A. "L'Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo de Lope de Vega", in Bulletin Hispanique, III-4 (1.901), pp. 368-369.
Newels, M. Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro. Londres: Tamesis Books, 1974.
Noël Salomón trata la temática de lo villano en las obras de Lope con un detenido análisis.
Salomon, Nöel. Recherches sur le thème paysan dans la 'comedia' au temps de Lope de Vega. Burdeos: Institut d'Etudes et ibéroaméricaines de l'Université de Bordeaux, 1965.Parker, J. H. "Lope de Vega’s Arte nuevo de hacer comedias: Post-Centenary Reflections", in Keller, J. E. et Selig, K. L. (eds.). Hispanic Studies in Honor of Nicholson B. Adams. Chapel Hill, The University of North Carolina Press.
Pedraza Jiménez, Felipe B. (ed.). Edición crítica de las Rimas de Lope de Vega. Vol. II . Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 1.994.
Pedraza Jiménez, Felipe B. et Conde Parrado, Pedro. Lope de Vega. Arte nuevo de hacer comedias. Edición crítica. Fuentes y ecos latinos. Cuenca: Ed. Universidad de Castilla La Mancha, 2016.
Rico Verdú, José. "La epistolografía y el Arte nuevo de hacer comedias", in Anuario de Letras, 19 (1.981), pp. 33–62.
Romera Navarro, Miguel. La preceptiva dramática de Lope de Vega y otros ensayos sobre el Fénix. Madrid: Yunque, 1935.
Rozas, Juan Manuel. “La obra dramática de Lope de Vega”, in Rico, Francisco (ed.). Historia y Crítica de la literatura española. Tomo III. Barcelona, Crítica, 1.983, pp. 292-295,
_________. Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de Vega. Madrid: SGEL, 1976.Rozas López, J. M. et al. Historia de la literatura. I. Antigua y Medieval. 2. Madrid: UNED, 1998.
Ruiz Ramón, F. Historia del teatro español. I. Desde sus orígenes hasta 1900.Madrid, Cátedra, 1986.
Sánchez Escribano, F., et Porqueras Mayo, A. Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco. Madrid: Gredos, 1972.
Strosetzki, Christoph (ed.). Teatro español del Siglo de Oro. Teoría y práctica. Frankfurt-Madrid: VervuertIberoamericana, 1998.
Vega, María José. La formación de la teoría de la comedia: Francisco Robortello. Cáceres, Univ. de Extremadura, 1.997.
Gracias por toda esta información. Esun trabajo excelente.
ResponderEliminar