INTRODUCCIÓN AL TEATRO MEDIEVAL EN LENGUA CASTELLANA.

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

1.1. Al abordar el estudio del teatro medieval hay que emplear un concepto amplio de teatralidad. 1.2. Elementos mínimos para que un texto tenga carácter teatral, según D. A. Deyermond. 1.3. Características del teatro medieval, según Miguel Ángel Pérez Priego. 1.4. Distinción entre texto literario y texto espectacular, de María del Carmen Bobes. 1.5. El espectáculo teatral gira en torno a dos extremos, polo cinético y polo narrativo,según Javier Fábregas. 1.6. Distinción entre teatro, rito y ceremonia, según Fº. Fernández Ferreiro. 1.7. El teatro medieval aparece ligado a las prácticas litúrgicas de la Iglesia. 1.8. Dos teorías sobre el origen del teatro medieval. 1.9. La multiplicidad de elementos que influyen en el origen del teatro medieval: tesis de Ferrer Vals y García Santosjuanes. 1.10. Son pocos los textos medievales existentes en Castilla que avalen el origen litúrgico. 1.11. Razonamientos de Donovan de por qué no hallamos textos en Castilla. 1.12. La historia del teatro en lengua española durante la Edad Media es la historia de una ausencia. 1.13. Relación de obras medievales consideradas como teatrales, según la crítica. 1.14. El teatro litúrgico. 1.15. Fuentes documentales que prueban la existencia de un teatro medieval en Castilla.

§ 1.1. AL ABORDAR EL ESTUDIO DEL TEATRO MEDIEVAL HAY QUE EMPLEAR UN CONCEPTO AMPLIO DE TEATRALIDAD.

Hablar de teatralidad en la Edad Media es complicado si no ampliamos el concepto, pues como

indica Ana Mª Álvarez Pellitero^[1] el término “teatro” aplicado a la Edad Media para la crítica no es unívoco:

«cada vez se abre más paso, sin embargo, la tendencia a distinguir entre lo que Allegri^[2] llama concepto fuerte y restrictivo de teatro y un concepto amplio que lo acerca al área muy variada del espectáculo, lo que Kernodle^[3] denomina de manera sugerente los “teatros medievales”: dramatizaciones paralitúrgicas, momos, justas y torneos, fiestas palaciegas y entradas regias, etc.».

Súmase a este planteamiento el profesor Miguel Ángel Pérez Priego, quien explica que

«al abordar, pues, el estudio del teatro medieval, habrá que partir de un concepto amplio de teatralidad, concepto que abarque tanto los puros textos dramáticos como los distintos espectáculos y ceremonias que son portadores de un cierto índice de teatralidad y de los cuales tenemos noticia a través de documentación diversa».^[4]

MINILECTURA: "EL ENCAJE ROTO", DE EMILIA PARDO BAZÁN

El encaje roto
de Emilia Pardo Bazán
«El Liberal», 19 septiembre 1897

Puede escucharlo en la voz de Manuel López Castilleja aquí:

Convidada a la boda de Micaelita Aránguiz con Bernardo de Meneses, y no habiendo podido asistir, grande fue mi sorpresa cuando supe al día siguiente -la ceremonia debía verificarse a las diez de la noche en casa de la novia- que ésta, al pie mismo del altar, al preguntarle el obispo de San Juan de Acre si recibía a Bernardo por esposo, soltó un «no» claro y enérgico; y como reiterada con extrañeza la pregunta, se repitiese la negativa, el novio, después de arrostrar un cuarto de hora la situación más ridícula del mundo, tuvo que retirarse, deshaciéndose la reunión y el enlace a la vez.

GUÍA DE MÉTRICA. EL RITMO DE CANTIDAD.

SONETO

Rosa divina que en gentil cultura
eres con tu fragante sutileza
magisterio purpúreo en la belleza,
enseñanza nevada en la hermosura;

amago de la humana arquitectura,
ejemplo de la vana gentileza
en cuyo ser unió naturaleza
la cuna alegre y triste sepultura:

¡cuán altiva en tu pompa, presumida,
soberbia, el riesgo de morir desdeñas;
y luego, desmayada y encogida,

de tu caduco ser das mustias señas!
¡Con qué, con docta muerte y necia vida,
viviendo engañas y muriendo enseñas!

1. RITMO DE CANTIDAD.

La repetición periódica de versos con el mismo número de sílabas produce el ritmo de cantidad.
Para determinarlo vamos a seguir los siguienets pasos.

❶ En primer lugar silabeamos (separamos en sílabas cada palabra) todos los versos; es decir, separamos todas las sílabas fonológicas o gramaticales de las palabras que componen los versos.

Recuerde que según el DRAE una sílaba es un "sonido o sonidos articulados que constituyen un solo núcleo fónico entre dos depresiones sucesivas de la emisión de voz". Por tanto, la sílaba es "una "unidad fonética de la lengua compuesta por uno o más sonidos articulados que se agrupan en torno al de mayor sonoridad, que es siempre una vocal". De esta manera podemos decir que el núcleo de este grupo siempre será una vocal (V), y alrededor de ella se generarán diversas estructuras silábicas, añadiendo otras vocales (V) o consonantes (C):

► V ( a, e, i, o, u),
► CV ( baraja, casa, dado, farola, gato, jarrón, kárate, ladrón, mañana, nariz, ñaque , panera, queso, ratón, sacerdote, tabique, vaso, kiwi, xenófobo, yate, zapato),
► VC ( abdomen, acceso, adverso, afgano, agnóstico, almacén, amnesia, ángel, apnea, armario, asqueroso, atleta, ay azcona),
► CVV ( fui, ciudad, alubia, cielo, calcio, duelo, arduo),
► CCV ( blasón, cráneo, flato, glacial, llama, plano),
► VCC ( abstención),
► CVC ( conquista),
► CVVC ( abierto, cierta, diente, fuerte, guante, juerga, lienzo, miasma, Emanuel, pienso, riente, siesta, tueste, viernes, flexión),
► CVCC ( construir),
► CCVC ( cataclismo, dron, mezclas, plástico, siglas),
► CCVCC ( transporte),
► CVVVC ( viviáis)...

Si quiere profundizar más sobre esta cuestión, acceda a nuestra entrada de este blog titulada "¿Qué es una sílaba? Diptongos y triptongos".

EL MAL EMPLEO DE ANGLICISMO EN EL LENGUAJE COTIDIANO: "MODERNOS Y ELEGANTES", de JULIO LLAMAZARES

MODERNOS Y ELEGANTES
de Julio Llamazares.
Publicado en el diario EL PAÍS (13 de mayo de 1993).

Desde que las insignias se llaman pins; los homosexuales, gays; las comidas frías, lunchs, y los repartos de cine, castings, este país no es el mismo. Ahora es mucho más moderno. Durante muchos años, los españoles estuvimos hablando en prosa sin enterarnos. Y, lo que es todavía peor, sin darnos cuenta siquiera de lo atrasados que estábamos. Los niños leían tebeos en vez de comics, los jóvenes hacían fiestas en vez de parties, los estudiantes pegaban posters creyendo que eran carteles, los empresarios hacían negocios en vez de business, las secretarias usaban medias en vez de panties, y los obreros, tan ordinarios, sacaban la fiambrera al mediodía en vez del catering. Yo mismo, en el colegio, hice aerobic muchas veces, pero como no lo sabía -ni usaba, por supuesto, las mallas adecuadas-, no me sirvió de nada. En mi ignorancia, creía que hacía gimnasia.

Afórtunadamente, todo esto ya ha cambiado. Hoy, España es un país rico a punto de entrar en Maastricht, y a los españoles se nos nota el cambio simplemente cuando hablamos, lo cual es muy importante. El lenguaje, ya se sabe, es como la prueba del algodón: no engaña. No es lo mismo decir bacon que tocino -aunque tenga igual de grasa-, ni vestíbulo que hall, ni inconveniente que handicap. Las cosas, en otro idioma, mejoran mucho y tienen mayor prestancia. Sobre todo en inglés, que es el idioma que manda.

Desde que Nueva York es la capital del mundo, nadie es realmente moderno mientras no diga en inglés un mínimo de cien palabras. Desde ese punto de vista, los españoles estamos ya completamente modernizados. Es más, creo que hoy en el mundo no hay nadie que nos iguale. Porque, mientras en otros países toman sólo del inglés las palabras que no tienen -bien porque sus idiomas son pobres, cosa que no es nuestro caso, o bien porque pertenecen a lenguajes de reciente creación, como el de la economía o el de la informática- nosotros más generosos, hemos ido más allá y hemos adoptado incluso las que no nos hacían falta. Lo cual demuestra nuestra apertura y nuestra capacidad para superarnos.

Así, ahora, por ejemplo, ya no decimos bizcocho, sino plum-cake, que queda mucho más fino, ni tenemos sentimientos, sino feelings, que es mucho más elegante. Y de la misma manera, sacamos tickets, compramos compacts, usamos kleenex, comemos sandwichs, vamos al pub, quedamos groggies, hacemos rappel y, los domingos, cuando salimos al campo -que algunos, los más modernos, lo llaman country-, en lugar de acampar como hasta ahora, vivaqueamos o hacemos camping. Y todo ello, ya digo, con la mayor naturalidad y sin damos apenas importancia.

Obviamente, esos cambios de lenguaje han influido en nuestras costumbres y han cambiado nuestro aspecto, que ahora es mucho más moderno y elegante. Por ejemplo, los españoles ya no usamos calzoncillos, sino slips, lo que nos permite marcar paquete con más soltura que a nuestros padres; ya no nos ponemos ropa, sino marcas; ya no tomamos café, sino coffee, que es infinitamente mejor, sobre todo si va mojado, en lugar de tantas galletas, que es una vulgaridad, con cereales tostados. Y cuando nos afeitamos, nos ponemos after-shave, que aunque parezca lo mismo, deja más fresca la cara.

MINILECTURA: "APRENDE", DE ESPIDO FREIRE

A mí nunca me compraron un perro.
Si tuviera uno, ahora me defendería.
Durante mucho tiempo fue lo único que les pedí. No quería regalos, ni la bici, que tenía que compartir con Tania, ni tampoco me interesaban los parques de atracciones, en los que me aburría. Regresábamos a casa con las mejillas quemadas por el sol y con dolor de cabeza, un globo desinflado, y algún peluche tonto de recuerdo. Tengo trece años. Hace mucho que dejaron de interesarme los peluches.
Ellos me contaban excusas cada vez más nuevas y sofisticadas. Primero intentaron convencerme de que un perro no sería feliz en nuestro piso. Necesitaban espacio, aire, luz. Entonces reduje el tamaño del perro hasta el límite, pequeño, muy pequeño. Un yorkshire, un bichón maltes. Luego me hablaron de la responsabilidad, de la esclavitud que suponían los paseos. Aguardé con paciencia hasta cumplir los diez años y a que me dieran la llave de casa, y me dejaran ir y regresar sola del colegio. Ya era responsable. Pero en ese momento, mamá se quedó callada, y dijo que Tania era alérgica a los animales. Siempre Tania.
Papá regresó de trabajar al día siguiente con una pecera en una bolsa y un pececito rojo en otra. Estaba muy contento, como iluminado por dentro, pero creo que en esta ocasión no había bebido. Cuando volcamos el pez y el agua en el globo de cristal, el pez era diminuto. No medía más que mi dedo meñique. Tania agitó el agua con una cuchara, y yo la pellizqué. Me miró, sorprendida, y yo me sentí un poco mejor cuando vi que se frotaba el brazo dolorido.
Me sentí mucho mejor.
El pez no nos duró demasiado tiempo. Apareció muerto, flotando de costado, sobre las vasijas romanas de plástico que adornaban el fondo de la pecera. No llegaron a saberlo, pero eché una pizca de azúcar al agua. No me gustaba aquel pez, con sus bobos ojos atónitos. Tania se echó a llorar, y estuvo triste toda la semana, hasta que mamá retiró la pecera vacía de la cocina, y decidió que, dado el disgusto que nos causaba, no habría más peces.
A mamá nunca le han gustado los animales.
Ah, las plantas sí. En casa hay plantas en todas las habitaciones, incluso en la nuestra; las sacamos durante la noche, porque nos roban el oxígeno. Tenemos geranios con flores rojas, plantas de interior con hojas gruesas y que parecen empapadas en aceite, tanto brillan, enredaderas y potos que se columpian sobre las estanterías. El orgullo de mamá es una palmera enana que custodia el salón. Comenzó siendo de la estatura de Tania, y ahora casi roza el techo. Ah, sí, de plantas háblale todo lo que quieras. Pero a mí me niega un perrito pequeño, casi invisible, que me haría tan feliz.
A veces, por la noche, aprieto los dientes y escucho la respiración de Tania. Siento tanta cólera hacia el mundo, me pongo tan furiosa por cualquier razón que, si nadie lo supiera, si no me sorprendieran, sería capaz de hacer cosas terribles. Me miro al espejo y no me gusta lo que veo. Soy demasiado alta, demasiado grande. Estoy gorda, no tengo cintura ni pecho. Si me cortara el pelo, parecería un chico. Me parezco a papá, no a mamá: espero no parecerme en todo a él.

EJERCICIO. DISTINCIÓN ENTRE AGUDAS, LLANAS, ESDRÚJULAS Y SOBREESDRÚJULAS

Realice el siguiente ejercicio cuantas veces sea preciso para que obtenga la máxima puntuación.

Para ello, pulse primero sobre "LEER EN VOZ ALTA".

Una vez que escuche la palabra pinche sobre la caja que le corresponda.

Un emoticono le dirá si ha acertado o no.

Repita este proceso un total de 40 veces.

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MINILECTURA: "LA RESUCITADA", de EMILIA PARDO BAZÁN

Ardían los cuatro blandones¹ soltando gotazas de cera. Un murciélago, descolgándose de la bóveda, empezaba a describir torpes curvas en el aire. Una forma negruzca, breve, se deslizó al ras de las losas y trepó con sombría cautela por un pliegue del paño mortuorio. En el mismo instante abrió los ojos Dorotea de Guevara, yacente en el túmulo².

1. Blandón: vela de cera cilíndrica, grande y gruesa de un solo pabilo.
2. Túmulo: armazón de madera, vestido de paños fúnebres, que se erige para la celebración de las honras de un difunto, y sobre el que se coloca el féretro o caja mortuoria o ataúd.

Bien sabía que no estaba muerta; pero un velo de plomo, un candado de bronce la impedían ver y hablar. Oía, eso sí, y percibía -como se percibe entre sueños- lo que con ella hicieron al lavarla y amortajarla³. Escuchó los gemidos de su esposo, y sintió lágrimas de sus hijos en sus mejillas blancas y yertas⁴. Y ahora, en la soledad de la iglesia cerrada, recobraba el sentido, y le sobrecogía mayor espanto. No era pesadilla, sino realidad. Allí el féretro, allí los cirios⁵..., y ella misma envuelta en el blanco sudario⁶, al pecho el escapulario⁷ de la Merced.

3. Amortajar: poner la mortaja a un difunto (vestidura, sábana u otra cosa con que se envuelve el cadáver para el sepulcro).
4. Yerta: cuando se dice de un ser vivo es que está tiesa o rígida, especialmente a causa del frío o de la muerte.
5. Cirio: vela de cera, larga y gruesa.
6. Sudario: lienzo o tela que se pone sobre el rostro de los difuntos o en que se envuelve el cadáver.
7. Escapulario: tira o pedazo de tela con una abertura por donde se mete la cabeza, que cuelga sobre el pecho y la espalda y sirve de distintivo a varias órdenes religiosas. Objeto devoto formado por dos pedazos pequeños de tela unidos con dos cintas largas para echarlo al cuello.

Incorporada⁸ ya, la alegría de existir se sobrepuso a todo. Vivía. ¡Qué bueno es vivir, revivir, no caer en el pozo oscuro! En vez de ser bajada al amanecer, en hombros de criados a la cripta⁹, volvería a su dulce hogar, y oiría el clamoreo¹⁰ regocijado¹¹ de los que la amaban y ahora la lloraban sin consuelo. La idea deliciosa de la dicha¹² que iba a llevar a la casa hizo latir su corazón, todavía debilitado por el síncope¹³. Sacó las piernas del ataúd, brincó al suelo, y con la rapidez suprema de los momentos críticos combinó su plan. Llamar, pedir auxilio a tales horas sería inútil. Y de esperar el amanecer en la iglesia solitaria, no era capaz; en la penumbra de la nave creía que asomaban caras fisgonas de espectros y sonaban dolientes quejumbres de ánimas en pena¹⁴... Tenía otro recurso: salir por la capilla del Cristo.

8. Incorporar: sentar o reclinar el cuerpo que estaba echado o tendido.
9. Cripta: lugar subterráneo en que se acostumbraba enterrar a los muertos.
10. Clamoreo: clamor (grito vehemente de una multitud) repetido o continuado.
11. Regocijado: que causa o incluye regocijo o alegría.
12. Dicha: felicidad.
13. Síncope: pérdida repentina del conocimiento y de la sensibilidad, debida a la suspensión súbita y momentánea de la acción del corazón.
14. Ánima en pena: alma que vaga errante, que no ha tenido su reposo definitivo y se ha quedado en este mundo, espíritu atormentado. Suele emplearse la expresión "deambular como ánima/alma en pena" para describir el comportamiento de una persona que está triste y sin consuelo.

MINILECTURA: "EL MORADOR DE LAS TINIEBLAS", de H. P. LOVEGRAFT

      (Dedicado a Robert Bloch)


                 Yo he visto abrirse el tenebroso universo
                 Donde giran sin rumbo los negros planetas,
                 Donde giran en su horror ignorado
                 Sin orden, sin brillo y sin nombre.
                                 Némesis.

Imagen de H. P. Lovegraft , de autor anónimo.

Es de dominio público

Las personas prudentes dudarán antes de poner en tela de juicio la extendida opinión de que a Robert Blake lo mató un rayo, o un shock nervioso producido por una descarga eléctrica. Es cierto que la ventana ante la cual se encontraba permanecía intacta, pero la naturaleza se ha manifestado a menudo capaz de hazañas aún más caprichosas. Es muy posible que la expresión de su rostro haya sido ocasionada por contracciones musculares sin relación alguna con lo que tuviera ante sus ojos; en cuanto a las anotaciones de su diario, no cabe duda de que son producto de una imaginación fantástica, excitada por ciertas supersticiones locales y ciertos descubrimientos llevados a cabo por él. En lo que respecta a las extrañas circunstancias que concurrían en la abandonada iglesia de Federal Hill, el investigador sagaz no tardará en atribuirlas al charlatanismo consciente o inconsciente de Blake, quien estuvo relacionado secretamente con determinados círculos esotéricos.

Porque después de todo, la víctima era un escritor y pintor consagrado por entero al campo de la mitología, de los sueños, del terror y la superstición, ávido en buscar escenarios y efectos extraños y espectrales. Su primera estancia en Providence -con objeto de visitar a un viejo extravagante, tan profundamente entregado a las ciencias ocultas como él- había acabado en muerte y llamas. Sin duda fue algún instinto morboso lo que le indujo a abandonar nuevamente su casa de Milwaukee para venir a Providence, o tal vez conocía de antemano las viejas leyendas, a pesar de negarlo en su diario, en cuyo caso su muerte malogró probablemente una formidable superchería destinada a preparar un éxito literario.

No obstante, entre los que han examinado y contrastado todas las circunstancias del asunto, hay quienes se adhieren a teorías menos racionales y comunes. Estos se inclinan a dar crédito a lo constatado en el diario de Blake y señalan la importancia significativa de ciertos hechos, tales como la indudable autenticidad del documento hallado en la vieja iglesia, la existencia real de una secta heterodoxa llamada «Sabiduría de las Estrellas» antes de 1877, la desaparición en 1893 de cierto periodista demasiado curioso llamado Edwin M. Lillibridge, y -sobre todo- el temor monstruoso y transfigurador que reflejaba el rostro del joven escritor en el momento de morir. Fue uno de éstos el que, movido por un extremado fanatismo, arrojó a la bahía la piedra de ángulos extraños con su estuche metálico de singulares adornos, hallada en el chapitel de la iglesia, en el negro chapitel sin ventanas ni aberturas, y no en la torre, como afirma el diario. Aunque criticado oficial y públicamente, este individuo -hombre intachable, con cierta afición a las tradiciones raras- dijo que acababa de liberar a la tierra de algo demasiado peligroso para dejarlo al alcance de cualquiera.

El lector puede escoger por sí mismo entre estas dos opiniones diversas. Los periódicos han expuesto los detalles más palpables desde un punto de vista escéptico, dejando que otros reconstruyan la escena, tal como Robert Blake la vio, o creyó verla, o pretendió haberla visto. Ahora, después de estudiar su diario detenidamente, sin apasionamientos ni prisa alguna, nos hallamos en condiciones de resumir la concatenación de los hechos desde el punto de vista de su actor principal.

MINILECTURA: "RODRIGO O LA TORRE ENCANTADA" (1800), de Donatien Alphonse Francois de Sade (Marqués de Sade)

Relato integrado dentro de "Los crímenes del amor", recopilación de relatos publicada por el Marqués de Sade en 1800.

Rodrigo, rey de España, el más sabio entre los príncipes en el arte de encontrar nuevos placeres, el menos escrupuloso en la forma de procurárselos, considerando al trono como uno de los medios más seguros para obtener la impunidad, a todo se atrevió para lograrlo, y no necesitando hacer caer, para obtenerlo, más que la cabeza de un niño, dictó sin remordimientos su sentencia; mas Anagilda, madre del desdichado Sancho, que tal era su nombre, y del cual Rodrigo, tío y tutor, quería ser también verdugo, logró descubrir la conjura proyectada contra su hijo y tuvo la suficiente habilidad como para prevenirla; se va al África, ofrece a los Moros el trono legítimo de España, les cuenta el propósito criminal que la ha impulsado a actuar, implora su protección y, cuando estaba a punto de obtenerla, muere con el desgraciado niño.

Rodrigo, totalmente ajeno a lo que pueda turbar su felicidad, Rodrigo rey, sólo se preocupa por sus placeres; para multiplicar las causas que puedan aumentarlos discurre atraer a su corte a las hijas de todos sus vasallos. Pretexta necesitar rehenes para estar seguros de ellos, velando así sus funestos designios. ¿Se resisten? ¿Reclaman a sus hijas? Culpable pronto de crímenes de Estado, hace pagar con la vida tal rebelión, y bajo su cruel reinado no es dado encontrar un justo medio entre la cobardía y la perfidia.

Entre las jóvenes que embellecían, gracias a tal recurso, la corte corrompida del soberano, Florinda, de unos dieciséis años, se distinguía de sus compañeras como la rosa de las flores. Era hija del Conde Juliano, a quien Rodrigo acababa de enviar al África para oponerse a las negociaciones de Anagilda; pero como la suerte de Don Sancho y de su madre hacían ya inútiles las tratativas, el conde podría haber vuelto, y lo hubiera hecho, a no ser por la belleza de Florinda. En cuanto Rodrigo vio por primera vez a esta encantadora criatura, comprendió que el regreso del conde obstaculizaría sus deseos; le escribió ordenándole quedarse en África, y con prisa por gozar de un bien que esta ausencia parecía asegurarle, indiferente a los medios para procurárselo, hizo un día conducir a Florinda a las habitaciones de su palacio y allí, más presuroso en obtener favores que en merecerlos, sólo se preocupó por despojarla aún más.

Si bien ocurre que quien ultraja olvida prontamente sus injurias, aquel que las recibe goza al menos del derecho de recordarlas.

Florinda, desesperada, no sabiendo cómo advertir a su padre de lo que acaba de ocurrirle, se sirve de una ingeniosa alegoría transmitida a nosotros por los historiadores, y escribe a su padre: que el anillo cuyo cuidado tanto le encomendara, acababa de ser roto por el mismo rey; que habiéndose precipitado sobre ella armado de un puñal, el soberano había destrozado esa joya cuya pérdida llora y por venganza clama; pero muere de dolor antes de recibir respuesta.

MINILECTURA. "EL LENGUAJE. CARACTERIZACIÓN DE SUS FORMAS FUNDAMENTALES", de María del Carmen Ugalde.

Ugalde, María del Carmen. "El lenguaje. Caracterización de sus formas fundamentales", in Letras, I, 20-21 (1987), pp. 15-34.

El lenguaje es un sistema de signos que utiliza el ser humano, básicamente, para comunicarse con los demás o para reflexionar consigo mismo. Este sistema de signos puede ser expresado por medio del sonido (signos articulados) o por medios gráficos (escritura). Estas dos posibilidades de los signos lingüísticos corresponden a los dos usos del lenguaje que llamaremos código oral y código escrito.

El código oral antecede, históricamente, al escrito. El código escrito debe su origen a la evolución social y política; el oral, a condiciones naturales y de él se establece posteriormente, el código escrito. Este orden cronológico de aparición de estas formas se repite en la adquisición del lenguaje. El niño primero aprende la forma oral del lenguaje y sólo más tarde (si tiene la posibilidad) aprende el código escrito.

Con la adquisición del lenguaje el niño se sociabiliza, lo adquiere en el contacto con los demás y, a la vez, se pone en contacto con los otros por medio del lenguaje.

A medida que adquiere el lenguaje, adquiere también la visión de mundo, la escala de valores de los otros miembros de su grupo social.

Como mecanismo socializador, el lenguaje contribuye a que el hombre sea en sociedad y no sólo individualmente, Por lo tanto, este proceso de socialización se inicia no sólo con el convivir, sino especialmente con el aprendizaje y uso del lenguaje del grupo, que actúa, muchísimas veces, como vehículo de cohesión e identidad grupal.

Hymes señala que

«el niño normal adquiere un conocimiento de las oraciones no sólo como gramaticales, sino también como adecuadas. El o ella adquiere la competencia de cuándo hablar, cuándo no, y de qué hablar con quién, cuándo, dónde, de qué forma. En pocas palabras, el niño llega a ser capaz de llevar a cabo un repertorio de actos de habla, de tomar parte en eventos de habla, y de evaluar la actuación de los demás. Además, esta competencia es integral con las actitudes, valores y motivaciones referentes al lenguaje, a sus características y usos, e integral con la competencia de, y las actitudes hacia la interrelación del lenguaje con el otro código de la conducta comunicativa».
[Hudson, R. A. La Sociolingüística. Barcelona: Anagrama, 1981, pág. 231].

El código oral se adquiere en el seno familiar. Es una forma muy flexible, espontánea y altamente significativa que se aprende en poco tiempo (al año el niño dice dos o cuatro palabras y normalmente a los 3 años ya no tiene ningún problema para comunicarse, sin que medie, necesariamente, un esfuerzo consciente y organizado de parte del niño, ni del grupo familiar. Sobre este punto se ha discutido en varias oportunidades. Chomsky, por ejemplo, considera que los niños aprenden a hablar a una edad muy temprana a pesar de que los adultos le hablan de manera incompleta, es decir, emitiendo oraciones a medias. Podríamos estar de acuerdo con Chomsky si nos apoyamos en los argumentos expuestos por Vygotsky en cuanto a las características del diálogo. Él considera que, en el diálogo, el lenguaje es siempre abreviado, y no es necesario emitir proposiciones completas por cuanto ambos interlocutores saben de qué están hablando. Ahora bien, siendo el diálogo la forma que más se usa en el hogar, es también la forma que más oye el niño y a través de la cual va adquiriendo el lenguaje. Pero el niño no se afecta por haber aprendido por medio de formas incompletas. Pareciera que en el contacto con el grupo familiar, también él participa de esa conexión mental que le permite adivinar y entender las partes de oraciones que en una conversación no se dicen, de manera que logra siempre formar la totalidad y expresar, posteriormente, proposiciones completas o incompletas según el grado de intimidad con su interlocutor.

MINILECTURA: "EL LENGUAJE DE LOS GESTOS" , de Pere Greenham.

Greenham, Pere. "El lenguaje de los gestos. Los europeos ostentan diferencias bien marcadas que van más allá de la geopolítica, razas y lenguas, sus gestos expresivos",
in Babelia (13), suplemento cultural de El País, 11 de enero de 1992, pp. 4-7.

Estando en un café al aire libre en los parisinos Champs Elysées, este verano fui testigo de una escena que ilustra perfectamente la intención de este artículo. Un caballero inglés, tras probar con delectación la consumición que había ordenado, y ante su nulo conocimiento de francés, hace un gesto aprobatorio al camarero. Junta el índice y el pulgar, levantando los dedos en el signo okay. El local estaba abarrotado por una clientela internacional. Se hace silencio a su alrededor y lo miran con hostilidad. Cogió su diario y, tras pagar, le oía farfullar “What’s wrong, what’s wrong?” [¿Qué pasa, qué pasa?]. Lo que ignoraba es que en Francia ese gesto significa cero y sin valor, en Malta equivale a acusar a un hombre de homosexual, en Grecia y Cerdeña se utiliza para insultar a alguien deseándole ser sodomizado. Y es que la implantación del esperanto y el ecu como moneda igualatoria puede llegar a funcionar en el intercambio comercial, mas no en el proceso comunicativo de expresión cultural. Los gestos primarios, como la timidez, la vergüenza, el cortejo y el miedo son expresados de igual manera por todas las razas y culturas. Sin embargo, ante una mayor complejidad del mensaje, surgen los gestos regionales, que caracterizan a un grupo étnico que usa un medio común de expresión. Dichos gestos enfatizan lo que se está diciendo, aunque pueden prescindir totalmente de la palabra. Es curioso observar que el factor geotérmico (norte-frío, sur-calor) es decisivo en la riqueza del repertorio gestual.

España.

Según los estudiosos del medio ambiente y sus repercusiones en la ecología y el comportamiento humano, Madrid, Barcelona y Tokio son las ciudades más cargadas de decibelios de todo el continente eurasiático. Ruido de coches, de máquinas tragaperras, de estar siempre en obras con toda la maquinaria de construcción. Al español, por regla general, el silencio le resulta asfixiante, de allí que se estudie, cocine, trabaje o espere con la radio o la tele puestas. Esto influye en que se chille en vez de hablar (para ser escuchados) y que se eche mano de gesticulaciones que hagan más claros nuestros enunciados y se enriquezca, por tanto, la expresividad. Es muy característico que casi sincrónicamente los hombres mayores hundan el cuello entre los hombros y volteen las palmas de las manos hacia arriba en una discusión. Esto provoca el típico acarraspamiento de la voz, que enfatiza un sentimiento de que cualquier cosa que se esté diciendo está siempre llevando la razón. 

El mismo significado tiene el gesto de golpear la mesa con los nudillos, que probablemente deriva del tute o de la brisca, juegos de carta muy practicados por la gente de edad avanzada. Católicos por antonomasia, el signo de la cruz se usa constantemente y en gran número de circunstancias. “Te lo juro por ésta”, se dice mientras se besa la cruz hecha con los dedos, como subrayando una verdad sagrada.

MINILECTURA: "EL MUNDO DE LAS SEÑALES", de JESÚS TUSÓN

“Por un momento, vamos a imaginar que salimos de un hotel y empezamos a caminar por una calle cualquiera de una ciudad cualquiera que nos es desconocida. Esta vez, nuestro objetivo no consiste en desplazarnos nerviosamente a un lugar determinado. Hemos salido para deambular, en busca de señales. Cruzamos las calles. En el centro, pisamos una línea larga, continua y blanca, pintada sobre el pavimento: los coches que circulen no pueden cambiar de carril. Subimos a la otra acera y alzamos la vista. En el chaflán, a unos tres metros de altura, pende un recuadro en el que se halla inscrita una cruz, dibujada en verde, con las aspas abiertas: hay una farmacia. En su fachada, la columna de mercurio de un inmenso termómetro marca treinta y cuatro grados centígrados: ya sabíamos que el calor era fuerte y nos sentimos, si no aliviados, al menos confirmados. Más allá, se despliega un toldo. En su lateral, sobre un círculo rojo, destacan unas letras blancas y sinuosas: tenemos un bar a nuestro alcance. Entramos y pedimos: «¡Dos cafés, por favor!». Al cabo de unos instantes, el camarero coloca dos cafés sobre la barra, delante de nosotros. A sus espaldas hay un panel con diversas figuras cónicas, de color marrón claro, que, en la parte superior, sostienen esferas de colores: en este bar sirven helados. Suena una música esquemática y mecánica: la máquina nos invita al juego. La miramos con desdén. Terminado el café, salimos. Hemos de cruzar la calle y, esta vez, decidimos hacerlo por el lugar oportuno. El semáforo está rojo: no debemos pasar y nos mantenemos en la acera con cierta impaciencia, pese a que nada nos apremia. Cuando se enciende la luz verde, nuestras piernas se disparan, casi al margen de la voluntad y, en pocos segundos, estamos en la otra acera. Hacia nosotros se dirige un hombre, amplios surcos en su cara y cabello blanco: es un anciano. Se detiene y nos ofrece la palma de su mano, hacia arriba, sin decir una palabrae dinero. Le damos unas monedas y continuamos nuestro camino (...)".

Tusón, Jesús. Lingüística. Una introducción al estudio del lenguaje, con textos comentados y ejercicios. Barcelona: Barcanova, 1984, pp. 7-8.

CUESTIONARIO.

1. Indique los signos o señales que aparecen en este texto y qué significan.

2. ¿Cuáles de los signos anteriores son verbales y cuáles no lo son?

3- ¿Atendiendo a lo sentidos, ¿cuáles de esos signos los consideraremos señales acústicas, cuáles táctiles y cuáles visuales?

4. De los anteriores signos, ¿cuáles son indicios, símbolos o iconos?

5. ¿Quién o quienes son el emisor y el receptor de estos mensajes?
Puede servirse de nuestra entrada en este mismo blog "Los 10 elementos de la comunicación"

6. ¿Qué canal y código se ha empleado en cada acto de comunicación?
Puede servirse de nuestra entrada en este mismo blog "Los 10 elementos de la comunicación"

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EJERCICIOS. LOS NOMBRES DE LAS CRÍAS DE ANIMALES.

Realice estos dos ejercicios sobre los nombres de las crías de diversos animales.
Para ayudarse, lea primero la entrada "¿Cómo se denominan las crías de los animales?", de este mismo blog.

¿CÓMO SE DENOMINAN LAS CRÍAS DE LOS ANIMALES?

En general, para denominar a las crías de los animales se suelen emplear las fórmulas analíticas "cría de", "polluelo de", aunque es común en ciertas zonas de América decir "guácharo, cuacharro, guacho" a las crías de los animales.

No obstante, se han producido denominaciones genéricas según la especie, de manera que para los mamíferos caninos y felinos empleamos el término "cachorro", para los insectos y en general los invertebrados, "larva", para los anfibios "renacuajo", para los peces "alevines"...

Suelen tener un nombre concreto los animales domésticos y salvajes más presentes en la vida del hombre durante todos los siglos: los empleados en la ganadería ( asno/borrico/burro, buey/toro/vaca, caballo/yegua, cabrón/cabra, carnero/oveja, cerdo/cochino/cocho/marrano...); las aves de corral (ánade/pato, gallo/gallina...); los animales de caza (ciervo, codorniz, conejo, gamo, jabalí, liebre...).

Asimismo, empleánse diversos nombres, según la edad, en aquellos animales domésticos más constantes en la vida de la sociedad hispanohablante (en caballos, vacas...).

Morfológicamente, las sufijos más productivos son:

► El sufijo -ito/illo (pequeño): monito, gatito, cervatillo, zorrillo.
► El sufijo -ato (cría de): cervato, ballenato, jabato.
► El sufijo -ezno (cría de): lobezno, osezno, pavezno.

Veamos ahora algunas de las denominaciones más comunes.

[N.B.: Todos los vocablos que tienen enlace al DRAE, tienen indicado númericamente en qué acepción están reconocidos los términos].

Abeja.
2. empolladura.
4. pollo.

Águila.
1. aguilucho.

Ánade/Pato.
1. anadino.
1. anadón.

Anfibio.
2. renacuajo.

Anguila.
1. angula.

Ánsar .
2. ansarino.
2. ansarón.

Asno/Borrico/Burro.
1. pollino

Ave.
1. pollo.
1. polluelo.
6. pollino.

COPLA CAZURRA "LA PANADERA CRUZ CRUZADA", DE JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA

COPLAS 112-122 del LIBRO DE BUEN AMOR

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

¿Cruz? ¡cruzada! Panadera
tomé por entendedera:
tomé senda por carrera
como faz el andaluz.

A la panadera Cruz Cruzada quise por compañera, para lo cual busqué y "tomé un atajo en vez de camino real, como el andaluz", expresión que hace referencia al carácter exagerado de los andaluces, quienes exponen como grande lo pequeño: carretera por sendero. "Tomar senderos nuevos y dejar caminos viejos no es buen consejo", recoge Correas como refrán, repitiéndolo Juan Ruiz luego en la copla 920: " Non tomes el sendero e dexes la carrera".

Por cierto, la referencia en la primera estrofa a "como faz el andaluz", ha dado pie a algunos críticos a estudiar y considerar la posibilidad de que Juan Ruiz fuera de Alcalá la Real (Jaén).
[Cfr.:Juan Lovera, Carmen et Murcia Cano, M. Teresa. "Cruz cruzada panadera. Y el andalucismo del Arcipreste de Hita", in Toro Ceballos, F (coord.). Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el "Libro de buen amor": Dueñas, cortesanas y alcahuetas: Libro de buen amor, La Celestina y La lozana andaluza: V Congreso Internacional, Homenaje a Joseph T. Snow. Alcalá la Real, 2017, pp. 181-186.]

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

Cuidando que la avría
díxelo a Ferrand García,
que truxiés la pletesía
e fuesse pleités e dux;

Teniendo por cierto que la conseguiría, se lo dije a Ferrán García, como mediador, y le rindiese pleitesía en mi nombre, y fuese cortés y mi guía (dux).

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

díxom' que l' plazié de grado;
fizos' de la Cruz privado:
a mí dio rumiar salvado,
él comió el pan más duz;

Díjome que lo haría gustosamente, pero se convirtió en su amante secreto: y a mí me dejó las cascarillas del salvado para que rumiara como asno (reflexionara sobre mi mala suerte), mientras él se comía el pan más dulce (entiéndase pan como órgano sexual, como ya lo expresó Berceo: "assaz eras varón bien casado conmigo:/ lo mucho te quería como buen amigo; / mas tu andas buscando mejor pan de trigo: / non valdrás más por esso quanto vale un higo"). Según Louise O. Vasari, "rumiar salvado" debe entenderse como 'masticar el propio semen', i.e., 'masturbarse'".
[Vasvari, Louise O. "La semiología de la connotación. Lectura polisémica de 'Cruz cruzada panadera'", in Nueva Revista de Filología Hispánica, 32 (1983), pp. 310-311].

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

prometiol' por mi consejo
trigo que tenía añejo,
e presentol' un conejo
el traidor, falso, marfuz.

Le prometió por mi consejo el trigo que tenía añejo (antiguo), mientras por su parte le entregó un conejo, el traidor, falso, engañador ('marfuz', arabismo: literalmente, rechazado).

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

¡Dios confonda mensajero
tan presto e tan ligero!
¡Non medre Dios conejero
que la caça assí aduz!

¡Ojalá Dios confunda a mensajero tan entregado y ligero! ¡No ayude Dios a un perro conejero (el que se come la presa en vez de darsela a su amo) como este que de esta manera consigue la caza (eufemismo con el significado de "llevarse a una mujer para copular con ella")!

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

ESTRUCTURA EXTERNA

El arcipreste nos dice que hizo múltiples composiciones jugalescas y populares, para que fueran escuchadas en las plazas de los pueblos por cualquier hombre o mujer del credo o condición que fuere:

Despues fiz muchas cantica" de dan~a e trateras.
para judias e moras e para entenderas,
para en instrumentos comunales maneras:
el cantar que non sabes, oilo a cantaderas.

Cantares fiz algunos, de los que dizen çiegos,
c para escalares que andan nocherniegos,
e para muchas atros par puertas andariegos,
cagurras e de burlas: non cabrien en diez pliegos. (1513-1514) .

De este tipo de trobas, la más popular es la denominada "cazurra" (que reproducimos aquí), junto a los "cantos de escolares" (cc. 1650-1655 y 1656-1660) y los "cantos de ciego" (cc. 1710-1719 y 1720-1728).

La copla cazurra solía tener libertad de versificación, como mostró Menéndez Pidal: la troba cazurra o 'canción de sátira cómica y obscena de juglares de ínfima clase', era la realizada según el molde de los cazurros, quienes eran "aquellos hombres faltos de buen porte, que dicen versos sin argumento, que por calles y plazas ejercitan vilmente su vil repertorio, sin regla ninguna".
[Menéndez Pidal, Ramón. Poesía juglaresca y juglares. (Aspectos de la historia literaria y cultural de Espana). Madrid: Espasa-Calpe, 1983 pp. 161-163].

Pero aquí esta copla se estructura bajo la forma zejelesca: posee su estribillo (8a 8a), su mudanza (8b 8b 8b) y un verso de vuelta (8a). El conjunto está conformado por 5 estrofas, según el siguiente esquema.

De este modo, esta composición, de clara influencia árabe, se constituye en el ejemplo más antiguo en castellano de zéjel.

SIGNIFICADO SEMÁNTICO

Para la lectura polisémica e interpretativa de esta copla, debemos tener en cuenta que

"existen entre los eufemismos y disfemismos ciertos vocablos que forman un inventario de gran antigüedad y estabilidad. Tales son las palabras que todo el mundo reconoce como indecentes y las que suelen ser prohibidas por el uso social o por lo menos restringidas a ciertos contextos (...) Otro grupo forman las palabras que tienen para su auditorio un sentido primario denotativo muy común, no indecente, y un sentido secundario connotativo licencioso (...) El tercer grupo, el más numeroso, efñimero y de mayor interés literario, son las palabras que no conllevan una connotación preesta-blecida fija lexicalizada pero que dentro de un contexto específico pueden cobrar un nuevo sentido equívoco sugerido por el autor a través de juegos metafóricos inusitados. Tal creación metafórica no se limita a la comparación de semejanzas objetivas y conocidas, pues la motivación principal y el mayor logro conceptual de la metáfora es la "creación de nuevas semejanzas atrevidas"12, que evocan nuevas ana-logías. Ejemplos de este tipo de juego metafórico en el LBA se encuen-tran en particular en los refranes, pues Juan Ruiz es singularmente diestro en manipular y pervertir la autoridad popular del refrán y en entretejerlo inextricablemente con el texto, dándole un nuevo sentido cómico y equívoco a través de una reinterpretación metafórica de la palabra clave del sintagma".
[ Vasvari, Louise O. "La semiología de la connotación. Lectura polisémica de 'Cruz cruzada panadera'", in Nueva Revista de Filología Hispánica, 32 (1983), pp. 301-302].

Tras el escarceo amoroso con una persona de desigual condición (Cruz Cruzada panadera) "non santa", que acaba en fracaso por "falta de cortesía y pudor de la panadera", que llega a engañarle con su mensajero (“a mí dio rumiar salvado, /él comió el pan más duz”), Juan Ruiz elaborará esta copla cazurra ("Hice, con el disgusto, esta copla cazurra;/ si una dama la oyere en su enojo no incurra,/ pues debieran llamarme necio cual bestia burra/ si de tan gran escarnio yo no trovase a burla"), bastante alejada de los moldes de la “mala cansó” de trovadores para acercarse, por su tono burlesco (obsceno y blasfemo), a la canción popular, aunque no por el estilo, que está muy cuidado, recordándonos muchas veces a la poesía goliárdica, por el juego entre términos litúrgicos y términos de apetencia sexual.
[Zahareas, Anthony. "'Troba cazurra': an example of Juan Ruiz's art", in Romance notes, V, 1964, pp. 207-211.

La copla hará tacha al personaje de la panadera a través de Cruz Cruzada (en un juego evidente de palabras: "cuando la Cruz veía, yo siempre me humillava", y que vale tanto como la cruz de Cristo como por el nombre de la panadera Cruz; "cruzada" como cruce de caminos, pero en germanía "copulada, jodida" y también "burladora", con referencia igualmente al "mal de la cruzada", esto es, la enfermedad venérea y sarna, asociada a los cruzados), que tiene evidentes relaciones con la figura de la "soldadera", personaje que Menendez Pidal definió como "la mujer que vendía al público su canto, su baile y su cuerpo mismo", y que luego tendrá un ampliado desarrollo en las "Coplas de panadera".
[Cfr.: Menéndez Pidal, Ramón. Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas. Madrid: Espasa-Calpe, 1957, pág.32.
Allègre, Claude et Cotrait, René. "Frisonnement du sens et niveaux de lecture dans la trova cazurra de Juan Ruiz", in RLR, 80 (1973), pág. 68.
Leira, Gonzalo L. "Nótulas sobre el 'Libro de buen amor'", in PSA, 81 (1976), pág. 303].

La panadera tenía fama en la Edad Media de ser mujer ligera y alcahueta (tengamos en cuenta el juego polisémico de horno, como 'organo sexual femenino', que luego volverá a recrear en el exemplum del "garçon que quería casar con tres mujeres", coplas 189-198, con las palabras "molino, moler, molinero"), como lo comprueban numerosos refranes maliciosos, de los que Correas nos dejó algunos: Al verano tavernera, y al invierno panadera; panadera erades antes, aunque agora traes guantes; ir i venir, como la hornera, no tiene pena; en invierno hornera y en verano tabernera; guárdalo Dios de piedra y niebla, más no de mala hornera o puta vieja..."

Juan Ruiz ha construido esta segunda historia amorosa en una parodia goliárdica de la liturgia del Viernes Santo, en la que se rememora la muerte de Jesucristo y culmina con la veneración de la Cruz: al igual que Jesucristo, el amante ha sido traicionado por una persona de "su confianza" que "sópome el clavo echar" (en sentido obsceno significa 'fornicar', siendo el 'clavo' el 'pene'), sufre la pasión amorosa y se culmina con la veneración de Cruz. A su vez, es también una parodia literaria al estilo de los "fabliaux" franceses de los tópicos del amor cortés.

De hecho, Corominas señaló que debemos hacer una interpretación sexual y obscena, puesto que el propio Arcipreste advierte y pide disculpas al público oyente femenino por lo que se va a decir en estas coplas.
[Corominas, Joan. Juan Ruiz. Libro de buen amor. Madrid: Gredos, 1967].

Es clara esta interpretación desde el estribillo,

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

que parece tener un evidente carácter blasfemo, pues se parte de la idea de que sus ojos "no conocerán la Luz" ( es decir, no conocerán a Dios -Deus est Lux-, en sentido religioso; pero, no conocerán la gloria, el placer, en sentido hedonista), pues a perdido el favor de Cruz, con el doble sentido del término: el religioso ("Cruz", símbolo de Dios) y el pagano (el nombre de la amada, que además es "non santa", como mencionó en la c 112, de tal manera que se trae a colación el adagio "Ad lucem per crucem": a través de la Cruz se llega a la Luz). La asociación con las exclamaciones que se solían hacer al veneral la cruz en el ritual del Viernes Santo es más que necesaria aquí: "Crucem tuam adoramus domine et sanctam resurrectionem tuam laudamus et glorificamus ecce enim propter crucem venit gaudium in universo mundo" (Adoramos tu cruz, Señor, y alabamos tu Santa Resurrección, y te glorificamos porque a causa de la Cruz ha llegado la alegría a todo el mundo).
[ Rodrigo A. Molina, "La copla cazurra del Arcipreste de Hita: Hipótesis interpretativa", ínsula. 288 (1970), pp. 10-11.
Walde Moheno, Lillian von der. "La 'troba caçurra' y algunos elementos de cultura popular en el 'Libro de buen amor'", in Company Company, Concepción (ed.). Amor y cultura en la Edad Media. México: UNAM, 1991, pp. 99-121]

Más evidente se hace si nos fijamos en la tercera estrofa. En ella

"el Arcipreste sigue pensando en Ferrán García en sus dos funciones de mensajero, al atribuirle una cercanía a la Cruz mucho mayor que otros: en la ceremonia de adoración, el sacerdote la iba descubriendo poco a poco, quitándole o despojándola del velo que la cubría, y en ese sentido hacía con ella lo que cualquier criado de máxima confianza (el "privado") haría con su señor; también, por tratarse de "duz" y "pleités" de la ceremonia, era el primero en comer "el pan más duz", y podía excluir a cualquier feligrés del "paschalis gaudio", si tenía noticia de que alguno había quebrantado el ayuno. Según el testimonio de la peregrina Egeria, sólo el obispo podía tocar la Santa Reliquia, mientras que el diácono, de pie, vigilaba atentamente que nadie lo hiciera, para evitar que alguien, entre los fíeles, la pudiera morder o robar, y por eso sólo se toleraba un contacto físico con ella a través de la frente"<.br/> [Morros, Bienvenido. "La liturgia en el 'Libro de buen amor': la 'Cruz cruzada'", in Revista de poética medieval, 10 (2003), pág. 74].

Y respecto a la historia del mensajero de amor que traiciona a su amigo en provecho propio, debemos recordar lo expuesto por Américo Castro, quien mostró que ya aparece en germen en Ibn Hazm, dando lugar a un poema intercalado en la maqamat.
[Castro, Américo. España en su historia: cristianos, moros y judios. Buenos Aires: Losada, 1948, pág. 490]

Así, Louise O. estableció este cuadro interpretativo de la copla:

[Vasvari, Louise O. "La semiología de la connotación. Lectura polisémica de 'Cruz cruzada panadera'", in Nueva Revista de Filología Hispánica, 32 (1983), pág. 320].

Por su parte, el profesor F. Rico halló semejanzas de esta composición con las comedias elegíacas seudo ovidianas "Ovidius puellarum vel De nuncio sagaci" y De tribus puelli.
[Cfr.: Rico, F. "Sobre el origen de la autobiografía en el 'Libro de buen amor'", in Anuario de estudios medievales, IV, (1.967), pág.311].

BIBLIOGRAFÍA.-

Allègre, Claude et Cotrait, René. "Frisonnement du sens et niveaux de lecture dans la trova cazurra de Juan Ruiz", in RLR, 80 (1973), pp. 57-94.

Aubrun, Charles. "'Mis ojos no verán Luz': parodie et poétique", in Estudios de historia, literatura v arte hispánicos ofrecidos a Rodrigo A. Molina. Madrid: Ínsula, 1977, 45-49.

Bueno, Julián L. "La "Troba Cazurra" de Juan Ruiz: Parodia Litúrgica." Romance Notes 21 (1981): 366-370.

Canet Vallés, José Luis. "Literatura ovidiana (Ars Amandi y Reprobatio amoris) en la educación medieval", in LEMIR, 8 (2004).

Castro, Américo. España en su historia: cristianos, moros y judios. Buenos Aires: Losada, 1948.

Combet, Louis. "Doña Cruz, la panadera del 'buen amor'". Ínsula 294 (1971), pp. 14-15.

Gerli, E. Michael. "El mal de la cruzada: Notas sobre la troba cazurra de Juan Ruiz". Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 9 (1985): 220-227. Juan Lovera, Carmen et Murcia Cano, M. Teresa. "Cruz cruzada panadera. Y el andalucismo del Arcipreste de Hita", in Toro Ceballos, F (coord.). : Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el "Libro de buen amor": Dueñas, cortesanas y alcahuetas: Libro de buen amor, La Celestina y La lozana andaluza: V Congreso Internacional, Homenaje a Joseph T. Snow. Alcalá la Real, 2017, pp. 181-186.

Leira, Gonzalo L. "Nótulas sobre el 'Libro de buen amor'", in PSA, 81 (1976), pp. 301-308.

Lieberz, Gregor (ed.). Ovidius puellarum ("De nuncio sagaci"). Frankfurt: Lang, 1980.

Michalski, André S. "La copla cazurra de l’Archiprétre de Hita: hypothése d’interpretation",in Les Lettres Romanes, XXVI (1972), 194-203 _______. "Troba cazurra de Juan Ruiz: 'Cruz Cruzada panadera'", in Notas Románicas, XI-2 (1969), pp. 434-438.

Molina, Rodrigo A. "La copla cazurra del Arcipreste de Hita: Hipótesis interpretativa". Ínsula 288 (1970), pp. 10-11. Morros, Bienvenido. "La liturgia en el 'Libro de buen amor': la 'Cruz cruzada'", in Revista de poética medieval, 10 (2003), pp. 57-100.

Rico, F. "Sobre el origen de la autobiografía en el 'Libro de buen amor'", in Anuario de estudios medievales, IV, (1.967), pp. 301-325.

Vasvari, Louise O. "La semiología de la connotación. Lectura polisémica de 'Cruz cruzada panadera'", in Nueva Revista de Filología Hispánica, 32 (1983), pp. 299-324.

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DISTINCIÓN ENTRE LENGUAJE, LENGUA, DIALECTO Y HABLA.

La distinción entre lenguaje, lengua y habla fue establecida por Ferdinand de Saussure en su "Curso de lingüística general".

Antonio Hernández resume esta cuestión de este modo:

«La distinción entre lengua (langue) y habla (parole) y su relación con el lenguaje (o, a veces, la faculté de langage), representa uno de los más enigmáticos componentes de la doctrina de Saussure. De hecho, la evolución y la modificación caso continua de la dicotomía langue/parole y la distinción tripartita (que incluye la facultad del habla) puede ser seguida a lo largo de un período de más de veinte años en la carrera de Saussure. Para él, el lenguaje es una institución social, independiente del individuo y donde las innovaciones del habla se mantienen como expresiones individuales, a menos que sean aceptadas por la colectividad y llegue a ser parte de la lengua. El habla es considerada como la realización individual del sistema lingüístico, el acto del habla. Lengua y habla, como nos dice Konrad, pueden ser consideradas en oposición mutua de la siguiente manera: Lengua representa el hecho social, es pasiva (depende de lo colectivo), constituye un código (aprobado por la comunidad hablante). Habla designa el acto (de habla) individual, es activa (depende de la voluntad del individuo), convierte en realidad el código (en el acto individual).
En el "Curso de Lingüística General", Saussure dice que el habla es un acto individual de voluntad y de inteligencia, en el que conviene distinguir:
1º. Las combianciones por las que el sujeto hablante utiliza el código de la lengua con el objeto de expresar su pensamiento personal.
2º. El mecanismo psico-físico que le permite exteriorizar esa combinaciones.
Las características de la lengua vendrían dadas por cuatro apartados:
A) La lengua es un objeto bien definido en el conjunto heteróclito de los hechos del lenguaje.
B) La lengua, distinta del habla, es un objeto que se puede estudiar separadamente.
C) Mientras que el lenguaje es heterogéneo, la lengua así delimitada es de naturaleza homogénea.
D) La lengua es un objeto de naturaleza concreta. En palabras del propio maestro: "la lengua puede compararse con una sinfonía cuya realidad es independiente de la forma en que se ejecute, los errores que puedan cometer los músicos que la tocan, en modo alguno comprometen esa realidad".»
[Hernández Fernández, Antonio. Los errores lingüísticos. Valencia: Nau Llibres, 2004, pp. 52-53].

Pasemos en virtud de ello a señalar las posibles definiciones.

① Aunque F. de Saussure estableció algunas de sus características del concepto "lenguaje": «el lenguaje es multiforme y heteróclito; a caballo en diferentes dominios, a la vez físico, fisiológico y psíquico, pertenece además al dominio individual y al dominio social», nosotros vamos a seguir la teoría innatista de Noam A. Chomsky, para la definición de lenguaje.
[Saussure, Ferdinand de. Curso de Lingüística General. Buenos Aires: Losada, 1945, pag. 37]

Así, diremos que el lenguaje es la capacidad innata que tienen todos los seres humanos para comunicarse a través de signos lingüísticos. Son pues tres los elementos que debemos sopesar en esta definicón: el ser una capacidad innata (no aprendida), exclusiva de los seres humanos, y que tiene una finalidad concreta: servir para que se comuniquen estos. De ahí que podamos señalar que es «una facultad universal que posee la especie humana para comunicarse. Y, atendiendo a su función comunicativa y, más concretamente, a la transmisión intencionada de información, se puede definir como el medio de comunciación específicamente humano».
[García-Macho, M. L. et al. Conocimientos basicos de Lengua española. Madrid: Ed. Centro de Estudios Ramón Areces, 2017, pág. 8].

EJERCICIOS: CARACTERÍSTICAS DE LA LÍRICA RENACENTISTA: GARCILASO DE LA VEGA, FRAY LUIS DE LEÓN, SAN JUAN DE LA CRUZ. I.

Realice el siguiente ejercicio, que le ha de servir de estudio sobre la lírica renacentista, particularizando en Garcilaso de la Vega, fray Luis de León y San Juan de la Cruz.

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EJERCICIOS. VOCES PATRIMONIALES (EVOLUCIÓN DEL LATÍN AL CASTELLANO)

Realice el siguiente ejercicio, una vez que ha comprendido las reglas evolutivas del latín al castellano.

Recuerde, llamamos VOZ PATRIMONIAL a aquella palabra que ha tenido una evolución importante fonética del latín al castellano.

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ESTUDIO Y ANÁLISIS DE "FUENTEOVEJUNA" de LOPE DE VEGA

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

1. Introducción. El honor de todo un pueblo; "Fuenteovejuna". 2. Los hechos, según las fuentes documentales. 3. Temas. 4. Estructura externa de la obra. 5. Estructura interna de la obra. 6. Lugar, tiempo y acción. 7. Los personajes. 8. Lenguaje. 9. Recursos literarios. 10. Recursos dramáticos. Audio-videoteca. Bibliografía.

1. INTRODUCCIÓN. EL HONOR DE TODO UN PUEBLO: “FUENTEOVEJUNA”.

Fuenteovejuna, de Lope de Vega, escrita entre 1.612-1.614, según Morley y Bruerton, y publicada en la "Dozena Parte de las Comedias de Lope de Vega Carpio" (Madrid: Viuda de Alonso Martín, 1.619), contempla muchos de los preceptos que el comediógrafo dejó consignados en su "Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo" en 1609 (de los que ya hemos hecho referencia en otra entrada de este blog: "Análisis de 'Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo' de Lope de Vega), asumiendo parcialmente algunos elementos de la "Poética" aristotélica (y que también hemos consignado en nuestra entrada de este blog: ¿"Qué aceptaron los dramaturgos y preceptistas del Siglo de Oro de la 'Poética' de Aristóteles?") por lo que es de sumo interés su análisis.
[Morley, S. G. et Bruerton, C. Cronología de las comedias de Lope de Vega. Madrid: Gredos, 1.968].

La obra se basa en un hecho real ocurrido en el pueblo cordobés del mismo nombre en época de los Reyes Católicos, en abril de 1476, que dejaron recogido dos autores fundamentalmente: Alonso Fernández de Palencia, en su "Gesta Hispaniensia ex annalibus suorum dierum collecta", que fue contemporáneo a los hechos y se muestra favorable al comendador y, cien años después, el cronista Francisco de Rades y Andrada en "Chronica de las tres órdenes y cauallerias de Sanctiago, Calatraua y Alcantara: en la qual se trata de su origen y successo, y notables hechos en armas de los maestres y caballeros de ellas: y de muchos senores de título y otros nobles que descienden de los maestres: y de muchos otros linajes de España" (Toledo: J. de Ayala, 1572, folios 79 rev. y 80 anv. y rev.), que considera al comendador un mal señor y a quien sigue directamente Lope de Vega.
[En este enlace, "El mito de Fuenteovejuna", puede escuchar brevemente (2'45'') la historia contada por Nieves Cocostrina en RNE, dentro del programa "En días como hoy", de fecha 23-04-2010]

Pero Lope de Vega mezclará unos acontecimientos políticos e históricos con el típico formato de las comedias de drama y honor. De este modo, no tratará el tema de la venganza individual, como en "El mejor alcalde, el rey", sino el de la venganza colectiva, teniendo como desenlace un asesinato, fruto de la lucha de la conciencia popular contra el despotismo de un cacique, que hace y deshace a su arbitrio, sin respeto a las leyes y costumbres, por un lado (Menéndez Pelayo llegó a afirmnar que no hay otra obra “más democrática en todo el teatro castellano” y Joaquín Martínez Bjorkman que es “una distinta manera de mostrar un teatro político comprometido); y del abuso y violencia sexual [de toda índole] de un noble con respecto a la "honra" de unas villanas e incluso de niños (como deja entrever el acta de excomunión que el cabildo de Córdoba promulgó contra el Comendador, el cual no solo refiere los abusos cometidos por éste contra las mujeres de Fuente Obejuna, sino, además, otros “abominables pecados”, y que Lope obviará).
[Cfr.:
Martínez Bjorman, Joaquín. “Fuenteovejuna: el teatro político”, in Actas de las Primeras Jornadas de la Real Academia de Córdoba en Fuente Obejuna. Córdoba: Diputación Provincial, 1997, pp. 143-146.
Menéndez Pelayo, Marcelino (ed.). Fuenteovejuna de Lope de Vega. Madrid: Real Academia Española, 1899]

La historia no cuenta que los excesos del Comendador de Calatrava, Fernán Gómez de Guzmán, "monstruo ebrio de soberbia y lujuria", provocarán la indignación, primero, y luego la venganza de sus vasallos: el Comendador atropella mujeres, afrenta a padres y maridos, se burla de la justicia, degrada la condición humana hasta que el pueblo entero de Fuente Ovejuna, enardecido por una de sus víctimas, Laurencia, irrumpe en el palacio de la Encomienda y descuartiza al aristócrata.

Ante ello, los Reyes Católicos, en cuyo reinado transcurren los hechos, nombraron a un juez para investigar el caso, el cual puso bajo tormento a no pocos de sus vecinos para ser interrogados, contestando unánimemente:

─ "¿Quién mató al Comendador?
─ Fuente Ovejuna, señor.
─ ¿Y quién es Fuente Ovejuna?
─ Todos a una."

De esta manera, el rey no tiene más remedio que verse obligado a perdonar a los sublevados.

Interesante es observar que en "Fuenteovejuna" el protagonista no existe como individuo en determinados momentos de la obra, aparcándose las individuales, ya que se colectiviza bajo la forma "Fuente Ovejuna". De individualidades concretas se pasará a sentirse víctima el pueblo entero, de manera que ante el verdugo se hablará con una única voz.
[Cfr.: Kirschner, T. J. El protagonista colectivo en «Fuenteovejuna» de Lope de Vega. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1979.
Cañas Murillo, Jesús (ed.). Lope de Vega. Fuente Ovejuna. Barcelona, Plaza y Janés, 1984, pp. 62-70].

En definitiva, podemos decir que en “Fuenteovejuna”, nos movemos entre un planteamiento histórico-político y otro social-amoroso, entre un drama en el que reconocemos los elementos pre-renacentistas de la conciencia de un pueblo, de un inocente mundo pastoril en crisis (Laurencia, Frondoso), que choca cruelmente con la existencia de estados sociales y de modos de vida medievales (el Maestre y el Comendador de Calatrava), hasta desembocar en un nuevo concepto político y social renacentista, de sometimiento de la nobleza a la realeza y de un mundo de armonía (la insurrección de Fuente Ovejuna, el nuevo orden de Isabel y Fernando).

En efecto, durante el siglo XIV se da una clara pérdida del sentido de misión nacional de los castellanos bajo el reinado de Juan II. En cambio, sí se incentiva y cobra auge la vida cortesana bajo el hijo de Juan II, Enrique IV, hermano de la futura Isabel la Católica. Será ésta, pues, época de intrigas políticas y nobiliarias, de escándalos y abusos por parte de los nobles.
[Cfr.: Cabrera, Emilio y Moros, Andrés. Fuenteovejuna. La violencia antiseñorial en el siglo XV. Barcelona: Crítica, 1991].

Ante esta situación Lope de Vega nos pone como ejemplo a Fuenteovejuna, a la par que Isabel y Fernando emergerán como símbolos de la regeneración de España.

ORTOGRAFÍA: USO DE PORQUÉ, PORQUE, POR QUÉ y POR QUE.

PORQUÉ

Es un sustantivo, generalmente precedido por un determinante (el, un, algún, ese, otro...), pudiendo ponerse en plural (porqués). Equivale a la “causa”, “motivo” o “razón” de algo.

Ejemplos:

Marcos me explico (el) porqué no vino.
Cada uno sabe el porqué de sus actos.
Todo tiene un porqué siempre.

PORQUE

Se emplea para explicar la causa, motivo o razón de algo. Por tanto, es una conjunción causal que introduce oraciones subordinadas, equivalentes a las introducidas por "dado que, puesto que, ya que..."). También puede emplearse con valor final, equivalente a "para que" (en cuyo caso se permite también escribir "por que", separado).
Las respuestas a preguntas sobre la causa o motivo de algo suelen comenzar por "porque".

Ejemplos:

María esta cansada porque ha corrido mucho.
→ María esta cansada ya que/ a causa de/ por motivo de que ha corrido mucho.

Me he comprado un bañador porque el que tenía está roto.
→ Me he comprado un bañador ya que/ a causa de/ por motivo de que el que tenía está roto.

Se fue pronto porque tenía que madrugar.
Se esforzó porque el ejercicio le saliera bien".
¿Por qué no has venido? Porque no sabía nada.

MÉTRICA. ESTROFAS DE DOS VERSOS.

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

1. Dístico. 2. Pareado. Modelo 2a 2a Modelo 3a 3a Modelo 4a 4a Modelo 4- 6- Modelo 4a 8a Modelo 5a 5a Modelo 5a 10A Modelo 6a 6a Modelo 6- 6- Modelo 6a 4a Modelo 6- 4- Modelo 6a 5a Modelo 6a 7a Modelo 6a 8a Modelo 6a 9A Modelo 7a 7a Modelo 7a 6a Modelo 7a 10A Modelo 7a 11A Modelo 8a 8a Modelo 8- 8- Modelo 8a 4a Modelo 8- 4- Modelo 8a 5a Modelo 8a 6a Modelo 8a 7a Modelo 8a 10A Modelo 8a 12A Modelo 9A 9A Modelo 9- 9- Modelo 9A 8a Modelo 9a 11A Modelo 10A 10A Modelo 10- 5- Modelo 10A 6a Modelo 10A 8a Modelo 10- 8- Modelo 10A 9A Modelo 11A 11A Modelo 11A 5a Modelo 11A 8a Modelo 12A 12A Modelo 13A 13A Modelo 14A 14A Modelo 16A 16A Modelo 17A 17A Modelo 18A 18A 3. Silva de consonantes. 4. Alegría. 5. Aleluya.

1. DÍSTICO

En la literatura griega fueron dísticos (δίστιχον)importantes el epodo (ἐπῳδός, empleado por Arquíloco, consistente en un verso largo y otrocorto, y que Navarro Tomás equipara al dístico elegíaco para la lírica castellana), el alcmanio (que es un verso tetrámetro cuyos tres primeros pies son normalmente dáctilos, y el cuarto, dáctilo o espondeo), el arquíloco y el dístico elegíaco de la poesía mélica (en la que el poeta expresa sus propios sentimientos), en quien vamos a centrarnos

Los dísticos elegíacos pronto aparecerieron en la lírica latina siguiendo el modelo griego, siendo utilizado por primera vez por Ennio, a quien siguieron otros poetas como C. Galo con sus elegías a Lícoris, A. Tibulo con sus elegías a Delia y a Marato, S. Propercio con su "Cynthia monobiblo", P. Ovidio con su "Metamorfosis" o "Heroiidas", etc., sirviendo este tipo de estrofa para tratar temas de tono menor al épico, relacionados fundamentalmente con temas de dolor o lamento amoroso (como indica la etimología de elegía: 'cantar almentos', por lo que luego se equipararán a los cantos fúnebres, pudiendo definirlos actualmente que una elegía es una como composición poética de mediana extensión que se sirve del dístico elegíaco para tratar sentimientos en primera persona, ya sean amorosos, patrióticos, fúnebres o de exilio). Estos dísticos se estructuraron bajo la fórmula de: 1 hexámetro dactílico (propio de la épica, empleado por Homero y luego por Virgilio) más 1 pentámetro dactílico.
El hexámetro dactílico tenía la siguiente estructura:
— U U | — U U | — U U | — U U |— U U | — —
esto es, cinco pies dáctilos (— U U ) y un espondeo (— —), pudiendo sustituir los 4 primeros dactílicos por espondeos:
— — | — — | — — | — — | — U U | — —
Por ejemplo, Virgilio en la “Eneida” mide así el siguiente verso:
Arma uirumque canō Troiae quī prīmus ab ōrīs
Ar-ma ui-|rum-que ca-|nō // Troi-|iae quī | prī-mu-s_a-|b_ō-rīs

Por su parte el pentámetro dactílico tiene la siguiente estructura:
— U U |— U U |— // — | U U — | U U — — — | — — | — // — | U U — | U U —
es decir, cinco pies, los dos primeros dáctilos o espondeos, el tercero siempre espondeo y con cesura, y los dos siguientes anapestos. Aunque hoy se tiende a decir que la estructura sería:
— U U | — U U | — | // | — U U | — U U | —
o bien:
— — | — — | — | // | — U U | — U U | —
por tanto, dos hemistiquios de dos pies y medio, en el que en el primer hemistiquio está formado por dos dáctilos o espondeos, y medio espondeo, y el segundo hemistiquio por dos dáctilos y medio espondeo.
De esta manera, un ejemplo de dístico elegíaco latino serían los dos versos siguienets de Ovido en "Amores":
Ō nūm/quām prō/ mē sătĭs / īndīg/nātĕ Cŭ/pīdō
— — | — — | — U U | — — |— U U | — —
Ō īn/ cōrdĕ mĕ/ō/ dēsĭdĭ/ōsĕ pŭ/ēr
— — | — U U | — | // | — U U | — U U | —

Recordemos:
La métrica latina se basa en la versificación cuantitativa, esto es, se mide en sílabas largas (—) y breves (U). Esta sucesión se estructura en una serie de unidades métricas llamadas en un primer estadio pie. La suma de pies generan versos, y la suma de versos conforman estrofas.
Cada pie métrico lo separamos por el símbolo ( | ).
La marca que da significado a la cadena rítmica se denomina ictus, que en la mayoría de los tipos de versos cae en sílaba larga (que marcamos en negrita).
La alternancia de partes marcadas e intervalos entre ellas es lo que produce el ritmo.
Cuando un verso tiene 11 o más sílabas hay siempre una o varias cesuras (o pausas en interior de verso, que representamos por //), la cual siempre coincide con final de palabra y solo excepcionalmente aparecerá entre los dos miembros de una palabra compuesta o entre palabra normal y una enclítica.

[Cfr.: Ceccarelli, L. Prosodia y métrica del latín clásico. Con una introducción a la métrica griega. Sevilla, Univ. de Sevilla, 1999.
Crusius, Federico. Iniciación en la métrica latina. Barcelona: Bosch, 1987.
Guzmán Guerra, Antonio. Manual de métrica griega. Madrid: Ediciones Clásicas, 1997.
Navarro Tomás, Tomás. Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Madrid: Guadarrama, 1972].

Este dístico elegíaco, en latín, fue empleado en la Edad Media por la denominada "comedia elegíaca", donde se hacían diálogos y reelaboraciones de obras de Plauto, Menandro, etc., y amorosas de Ovidio, entre otros.

Se intentó adaptarlo al castellano por Esteban Manuel de Villegas, Alberto Lista, Sinibaldo de Mas, etc. Veamos un ejemplo de Villegas:

Como el monte sigues a Diana, dijo Cytheres,
Dictyna hermosa, siendo caza fea?

No me la desprecies Cyprida, responde Diana,
tu también fuiste caza, la red lo diga.

∞∞∞∞∞∞∞∞۞∞∞∞∞∞∞∞∞

O este otro de Alberto Lista:

Ya el rayo declina, ya Febo el último otero
con lumbre plácida desde el ocaso dora.

Céfiro, dejando alegre la apacible floresta,
árbitro del mayo, por la pradera ríe.

∞∞∞∞∞∞∞∞۞∞∞∞∞∞∞∞∞

2. PAREADO

Estrofa de dos versos con rima normalmente consonante, pero admite también la asonante.
Los versos pueden ser de arte mayor o menor, isométricos o heterométricos.
Se emplea en refranes ("tiempo pasado,/ con pena recordado"), proverbios ("donde fueres,/ haz lo que vieres"), motes, lemas, emblemas, empresas o divisas, como tema de glosas, etc., pero fundamentalmente suele formar parte de una composición mayor.

EJERCICIOS. LAS PREPOSICIONES:

Realice los siguientes ejercicios:

1. Sopa de letras. Encuentre las dieciséis preposiciones que hay en esta sopa de letras:

MINILECTURA: "LA SIMA" de PÍO BAROJA (1872-1956).

[1] El paraje era severo, de adusta severidad. En el término del horizonte, bajo el cielo inflamado por nubes rojas, fundidas por los últimos rayos del sol, se extendía la cadena de montañas de la sierra, como una muralla azuladoplomiza, coronada en la cumbre por ingentes pedruscos y veteada más abajo por blancas estrías de nieve.

[2] El pastor y su nieto apacentaban su rebaño de cabras en el monte, en la cima del alto de las Pedrizas, donde se yergue como gigante centinela de granito el pico de la Corneja.

[3] El pastor llevaba anguarina de paño amarillento sobre los hombros, zahones de cuero en las rodillas, una montera de piel de cabra en la cabeza, y en la mano negruzca, como la garra de un águila, sostenía un cayado blanco de espino silvestre. Era hombre tosco y primitivo; sus mejillas, rugosas como la corteza de una vieja encina, estaban en parte cubiertas por la barba naciente no afeitada en varios días, blanquecina y sucia.

[4] El zagal, rubicundo y pecoso, correteaba seguido del mastín; hacía zumbar la honda trazando círculos vertiginosos por encima de su cabeza y contestaba alegre a las voces lejanas de los pastores y de los vaqueros, con un grito estridente, como un relincho, terminando en una nota clara, larga, argentina, carcajada burlona, repetida varias veces por el eco de las montañas.

[5] El pastor y su nieto veían desde la cumbre del monte laderas y colinas sin árboles, prados yermos, con manchas negras, redondas, de los matorrales de retama y macizos violetas y morados de los tomillos y de los cantuesos en flor…

[6] En la hondonada del monte, junto al lecho de una torrentera llena de hojas secas, crecían arbolillos de follaje verde negruzco y matas de brezo, de carrascas y de roble bajo.

[7] Comenzaba a anochecer, corría ligera brisa; el sol iba ocultándose tras de las crestas de la montaña; sierpes y dragones rojizos nadaban por los mares de azul nacarado del cielo, y, al retirarse el sol, las nubes blanqueaban y perdían sus colores, y las sierpes y los dragones se convertían en inmensos cocodrilos y gigantescos cetáceos. Los montes se arrugaban ante la vista, y los valles y las hondonadas parecían ensancharse y agrandarse a la luz del crepúsculo.

[8] Se oía a lo lejos el ruido de los cencerros de las vacas, que pasaban por la cañada, y el ladrido de los perros, el ulular del aire; y todos esos rumores, unidos a los murmullos indefinibles del campo, resonaban en la inmensa desolación del paraje como voces misteriosas nacidas de la soledad y del silencio.

[9] -Volvamos, muchacho -dijo el pastor-. El sol se esconde.