TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR EN ESTA ENTRADA |
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PARTE I.
1. ¿Quién fue su creador y en qué período histórico aconteció? PARTE II.
7. El cultismo o culteranismo en Góngora.
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EL CULTISMO O CULTERANISMO EN GÓNGORA.
Fábula de Acis y Galatea, por don Luis Carrillo, dirigida al conde de Niebla, don Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, la cual —según el juicio de algunos que lo tienen bueno— han juzgado que dio motivo a don Luis de Góngora para hacer en la mesma materia y en el mismo poema la obra que intituló Polifemo, por haber salido la de don Luis Carrillo primero o se llevaron poco tiempo. Pónese aquí por merecerlo la obra, que es buena y de buen autor;lo cierto es que en nuestro poeta cordobés, imbuido como estaba de las teorías de Ambrosio de Morales, amigo de la familia y vecino de Córdoba, del estilo de Fernando de Herrera y sus seguidores manieristas, de quienes recoge modelos, asimila, intensifica, recrea e inventa nuevas formas..., éstos serán a la postre eslabones que se van engarzando dentro de un ambiente literario de época, en el camino hacia la creación individual, personal y compleja de sus últimas obras, y que conformarán por sí mismas un estilo y escuela propia: el gongorismo.
[Navarro Durán, Rosa (ed.). Luis Carrillo y Sotomayor. Obras. Madrid: Castalia, 1990, pág. 199]
Por tanto el estilo de Góngora no obedece a un elemento único, y no arranca con Carrillo y Sotomayor. De hecho, el estudio de Angelina Costa dejó muy a las claras que la estética de Carrillo era de aire culterano, sí, pero no con la profusión gongorina. Y que esto es así nos lo evidencia el hecho de que "uno de los más fervorosos admiradores de don Luis [Carrillo] fue Quevedo. Los versos de uno y otro coinciden a veces, en los conceptos y en las formas expresivas" [Pedraza Jiménez, F. B. et Rodríguez Cáceres, M. Manual de Literatura española. III. Barroco. Introducción, prosa y poesía. Estella: Cenlit, 1980, pag. 379]. Más aún, los trabajos de Dámaso Alonso [Alonso, Dámaso. "La supuesta imitación por Góngora de la Fábula de Acis y Lataea", in Revista de Filología Española, XIX-4 (1932), pp. 349-387], José María de Cossío después [Cossío, José María. Fábulas mitológicas en España. Madrid: Espasa, 1952] y Jesús Ponce, entre otros [Ponce Cárdenas, Jesús. "Góngora y el conde de Niebla. Las sutiles gestiones del mecenazgo", in Criticón, 106 (2009), pp. 99-146], precisaron claramente que la "Fábula de Acis y Galatea" del baenense no influyó directamente, en nada, sobre el "Polifemo" de Góngora, pues aquella sólo fue una "ajustada traducción del texto de Ovidio", siendo las coincidencias resultado de que el tema y las fuentes les son comunes, y siendo las diferencias muy grandes, entre las que descolla el que Carrillo se mueve en permanentes ecos garcilasianos, casi transcribiéndolo, de sus églogas y Góngora, en cambio, es muy personal.
[Cfr., además: Alonso, Dámaso. Poesías completas de Luis Carrillo de Sotomayor. Madrid: Signo, 1936.
Costa, A. La obra poética de Luis Carrillo y Sotomayor. Córdoba: Diputación Provincial, 1984, pp. 29-56 (fundamentalmente).
__________. Luis Carrillo y Sotomayor. Libro de la erudición poética. Sevilla: Alfar, 1987.]
Estamos hablando de una tendencia cultural que se estaba dando en aquel momento, a la que no es ajena Góngora. Una tendencia de la que deja constancia, en 1602, Alfonso de Carvallo, quien observó el grado de cultismo que se estaba dando en algunos poetas, justificando esa necesidad de expresarse de manera "oscura" así:
"Usan de alguna obscuridad en sus tratados los poetas, saliendo del estilo que de ordinario tienen y los otros escriptores [y] siguen, porque sus obras se lean con mayor atención y cuydado de entenderse; porque de ver las cosas muy claras se engendra cierto fastidio, con que se viene a perder la atención (...) Mas, si es dificultoso y extraordinario su estilo, esto propio lo incita a que trabaje por entendello, que, como naturalmente somos inclinados a entender y saber, y un contrario con otro se esfuerza, ansí con la dificultad crece el apetito de saber.
(... Y porque) nos da más gusto lo que se dice con figuras y semejanzas que lo que en proprios y ordinarios términos se dice".
[Porqueras Mayo, Alberto (ed.). Luis Alfonso de Carballo. Cisne de Apolo. Kassel: Reichenberger, 1997, pág. 124 y 126 respectivamente]
Por eso es interesante recordar el resumen que el profesor Rafael Lapesa realizó sobre este momento histórico y su repercusión en Góngora:
"la dirección aristocrática iniciada por Herrera llega a su cima en la poesía de Góngora, resumen condensado de cuantos elementos imaginativos, mitológicos y expresivos había aportado el Renacimiento. Toda la creación secular de los poetas grecolatinos, italianos y españoles se acumula al servicio de un arte que aspira a depurar el mundo real, transformándolo en lúcida y estilizada belleza (...) Ninguno de los rasgos apuntados -lujo de imágenes, depuración de expresiones, extensión del período, latinismo en las frases y en las palabras-, ni tampoco la constante alusión a episodios de la mitología, eran -aislados- novedad estridente a principios del siglo XVII. En casi todos se podía hallar la autoridad de Herrera y de los poetas italianos; para algunos, los de Garcilaso o Fray Luis de León. Pero Góngora los congrega e intensifica hasta constituir con ellos un sistema orgánico, la lengua poética selecta e inaccesible al vulgo, inédita, armónica y espléndida, halago frío, pero sorprendente, de los sentidos y de la inteligencia".
[Lapesa, Rafael. Historia de la lengua española. Madrid: Gredos, 1984, pp. 342-343 y 346 respectivamente].
Consecuentemente podemos decir que el cultismo le servirá, por tanto, a Góngora como plataforma, desde la que reelabora, intensifica y genera una nueva apertura génerica.
Más aún, estando de acuerdo con el profesor Antonio Carreira, diremos que:
Góngora no abre sino que cierra, espléndidamente, una época de gran poesía española -como un siglo más tarde J. S. Bach cerrará más que abrirá, asimismo genialmente, otra de gran música germánica. Seguir sus pasos para llegar más allá era muy difícil; apartarse de ellos o ignorarlos era imposible, como lo hubiera sido, por ejemplo, intentar escribir teatro sin referirse a Lope. Góngora concentra en sí dos mil años de poesía occidental: griega, latina, medieval, popular, cortesana, italiana e italianizante. En su línea solo se podía aspirar a hacer figura de epígono, precisamente porque él era la culminación y cualquier movimiento había de significar descenso. Tomar distinto rumbo requería partir de muy abajo, como hicieron los poetas neoclásicos componiendo figura aún más lamentable"ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS DEL GONGORISMO.
[Carreira, Pedro. "Pedro Espinosa y Góngora", in Revista de Filología Española, LXXIV, -2 (1994), pág. 171.]DEFINICIÓN DE GONGORISMO.
Después de todo lo expuesto, consecuentemente, diremos que el gongorismo, es una de las manifestaciones del cultismo. Y, en palabras de Dámaso Alonso [Alonso, Dámaso. Góngora y 'El Polifemo'. Madrid: Gredos, 1974, pág. 98], es "la síntesis y condensación intensificada de los recursos líricos del Renacimiento" (...), basado en un "recargamiento ornamental y sensorial, entrelazado con una complicación conceptista" (...) que "arranca de Petrarca y sigue con el petrarquismo, con la cual se funde en el desarrollo de todo el Renacimiento", viéndose influida luego, además, por la escuela de lírica culterana de Fernando de Herrera, denominada "antequerano-granadina", artificiosa, colorista, suntuosa de imágenes y de alusiones mitológicas.
Este arranque definitorio, mantenido por O. Macrí, se reforzará indicándonos que el gongorismo
"es la fijación e intensificación de algunos procedimientos estilísticos normales en la lengua poética del Renacimiento; ninguno de los elementos que concurren en la formación de las obras censuradas por los anticulteranos es nuevo, siendo nueva solamente la acumulación, la concentración de dichos materiales. El gongorismo es, pues, la síntesis y la condensación intensificada de la lírica renacentista, es decir, la síntesis española de la tradición grecolatina".
[Macrí, Oreste. Fernando de Herrea. Madrid: Gredos, 1958, pág. 138]
A partir de lo dicho, y añadiendo ahora la visión que del gongorismo tenían sus contemporáneos o más próximos a Góngora, podremos establecer las características esenciales del movimiento gongorista.
Y para ello vamos a partir de Pedro Díaz de Ribas, quien en sus "Discursos apologéticos", de 1624, señaló como características del "Polifemo" y las "Soledades", el empleo de:
"muchas voces peregrinas", "tropos frecuentísimos", "muchas transposiciones", por lo que hay "obscuridad de estilo que resulta de todo esto", "dureza de algunas metáforas", "desigualdad de estilo", "uso de palabras humildes entretejidas con las sublimes", la "repetición frecuente de unas mismas voces y frasis", "algunas hipérboles y exageraciones grandes", "la longitud de algunos períodos", la "redundancia o copia demasiada en el decir"...
[Díaz de Ribas, Pedro. "Discursos apologéticos por el estylo del Poliphemo y Soledades, obras poéticas del Homero de Hespaña, D Luis de Góngora y Argote", in Joiner Gates, Eunice. Documentos gongorinos México: Colegio de México, 1960.]
Veámoslo con detenimiento:
❶ La renovación del lenguaje poético a través, fundamentalmente, de "palabras peregrinas o errantes", como se denominaban en la época, o neologismo.En efecto, Góngora siempre usó de cultismos en sus poesías, desde el primer momento, más aún, muchos de esos cultismos ya habían sido empleados antes que él (Nebrija los recogió, y tras él los diversos diccionarios que van apareciendo de Las Casas, Percival, Palet, Covarrubias...), pero será la acumulación y "la repetición en Góngora lo que molestaba más" ―dice Dámaso Alonso― a sus censores. Y lo dificultó más cuando Góngora abusó del neologismo-enigma, como elemento primordial para elevar la lengua.
Ya Herrera justificó la incorporación de nuevos vocablos de otras lenguas (aprovechando la anotación a un vocablo extranjero incorporado por Garcilaso: "argen"):
lícito es a los escritores de una lengua valerse de las voces de otra; concédeseles usar las forasteras y admitir las que no se han escrito antes, y las nuevas finjidas, y las figuras del decir, pasándolas de una lengua en otra.
[Gallego Morell, Antonio. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. Madrid: Gredos, 1972, pág. 472.]Así como la selección que se hace de las "voces nuevas":
porque no conviene a todos, la formación de las voces nuevas, que requiere excelente juicio, y que sea tal el resto de la oración, que dé autoridad al vocablo nuevo, que se entrepone en ella como una estrella; y ser corto y muy moderado en ellas, y formallas en modo que tengan similitud y analogía con las otras voces formadas y innovadas de los buenos escritores".
[Gallego Morell, Antonio. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. Madrid: Gredos, 1972, pág. 526].Añade Dámaso Alonso, que en Góngora el neologismo desempeña un papel y valor importantísimo, como es el musical, de ahí la
frecuencia en esdrújulos frente a los graves del castellano, una musical alternancia de acentuación y cuando recibe el acento rítmico refuerza la expresión del verso. Muchos de los versos de Góngora de mayor fuerza expresiva tienen, en efecto, colocado un cultismo esdrújulo en la cima de intensidad rírmica:
...pintadas aves, CÍTARAS de pluma...Frecuentemente se une el cultismo esdrújulo sobre el que cae el acento rítmico, con una intensa sensación de color que ilumina todo el verso:
...incierto mar, luz GÉMINA dio al mundo...
...dosel al día y TÁLAMO a la noche...
...de aljófares PURPÚREOS coronado...El cultismo gongorino tiene, pues, un valor expresivo, desempeña una función idiomática".
...mientras cenando en PÓRFIDOS lucientes...
...los anales DIÁFANOS del cielo...
[Alonso, Dámaso. La lengua poética de Góngora. Revista de Filologia Española, Anejo XX. 1935, pág. 119].
Este valor de querer elevar la calidad de la lengua española ya fue visible para sus contemporáneos. Así, el cordobés Pedro Díaz de Rivas, al que ya hemos hecho mención, en 1624, defendiendo el estilo de Góngora dirá:
"para conseguir nuestro poeta esta alteza y elegancia en el decir, o le fue necesario o convenientísimo revolver los tesoros de la lengua latina, usurparle muchas voces elegantes, venustas, sonoras y muchas frasis bizarras; con lo cual parece enriqueció la nuestra y la adornó del atavío y galas estranjeras, descubriendo sus espaciosos y amenos campos, no hollados antes".
[Díaz de Rivas, Pedro. "Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y Soledades", in Porqueras Mayo, A. La teoría poética en el Manierismo y Barroco españoles. Barcelona: Puvill, 1989, pág. 142].
Y Almansa y Mendoza en sus "Advertencias para inteligencia de las 'Soledades' de Don Luis de Góngora":
"ha subido nuestra lengua por el Sr. don Luis a la alteza de la latina, que en razón de buenos estudios nadie niega ser la princesa de los idiomas, por la galantería de su frasis, partición de las oraciones, verdura de las elocuciones y abundancia de voces, supliendo en la nuestra un 'la', y un 'que', como en ella y en imitación de la lengua santa, y en algunas voces de raíz griega, y caso que no fueran inventadas por él se le debía agradecimiento por el principio"
[Orozco, Emilio. "La polémica de las 'Soledades' a la luz de nuevos textos. Las 'Advertencias' de Almansa y Mendoza", in Revista de Filología Española, XLIV, 1-2 (1961), pág. 60].Mas, cierto es que, pretendiendo Góngora crear un lenguaje exclusivamente poético, mucho del cual ya era común entre los poetas herrerianos y otros, éste ha devenido con el paso de los años en común en muchas de sus palabras, utilizadas por todos, como ya puso de manifiesto Rafael Lapesa: adolescente, argentar, áspid, aura, caduco, cálamo, caliginoso, cándido, candor, canoro, céfiro, celeste, cerúleo, cóncavo, crepúsculo, ebúrneo, emular, erigir, esplendor, fragante, frustrar, fugitivo, inculcar, indeciso, líquido, métrico, náutico, nocturno, ostentar, palestra, ponderoso, progenie, purpúreo, sublime, vulto...
[Cfr.: Lapesa, Rafael. Historia de la lengua española. Madrid: Gredos, pág. 346].❷ La creación de un nuevo lenguaje poético, que :
■ en lo formal se apoya en la latinización de la sintaxis. Para ello, empleará:Por tanto se trata, en palabras de Góngora, de
• Eliminación del artículo o el indefinido,
treguas al ejercicio sean, robusto,[Que el] ocio atento [y el] silencio dulce sean treguas al ejercicio robusto en cuanto escuchas debajo de [un] dosel augusto el fiero canto del jayán músico.
ocio atento, silencio dulce, en cuanto
debajo escuchas de dosel augusto
del músico jayán el fiero canto.
[Fábula de Polifemo y Galatea, Estrofa 3, vv. 1-4]
Cera y cáñamo unió - que no debiera -[La] cera y [el] cáñamo unió cien cañas - que no debiera [haber unido] -, cuyo bárbaro ruido es duramente repetido de más ecos que albogues unió [el] cáñamo y [la] cera.
cien cañas, cuyo bárbaro ruido,
de más ecos que unió cáñamo y cera
albogues duramente es repetido.
[Fábula de Polifemo y Galatea, Estrofa 12, vv. 1-4]
Guarnición tosca de este escollo duro[Unos] troncos robustos son [una] tosca guarnición de este escollo duro, a cuya greña la caverna profunda debe menos luz, menos aire puro que a la peña.
troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro
la caverna profunda, que a la peña.
[Fábula de Polifemo y Galatea, Estrofa 5, vv. 1-4]
si roca de cristal no es de Neptuno,Si no es [una] roca de cristal de Neptuno, es [un] pavón de Venus [o un] cisne de Juno.
pavón de Venus es, cisne de Juno.
[Fábula de Polifemo y Galatea, Estrofa 13, vv. 7-8]
• Empleo del hipérbaton o alteración del orden lógico de un oración (Jorge Guillén llegó a decir que "nunca poeta alguno ha sido más arquitecto. Nadie ha levantado con más implacable voluntad un edificio de palabras" [Guillén, Jorge. "Lenguaje prosaico. Góngora", in Lenguaje y Poesía. Madrid: Revista de Occidente, 1962, pág. 51]).
Es por ello que quedósele pequeña la anástrofe (inversión), que es inversión de dos o más palabras sucesivas en la frase.
El hipérbaton se usa para ennoblecer la expresión y dotarla de una mayor belleza y elegancia, producir énfasis o destacar una idea o palabra y para adaptar el verso a la rima.
Algunos de los procedimientos, estudiados por Dámaso Alonso, son:
― unas veces separando el sustantivo de sus determinativos:
Tantas, al fin, el arroyuelo, y tantasAl fin tantas [montañesas da] el arroyuelo y tantas montañesas da el prado, que dirías ser menos las verdes hamadrías que abortaron las plantas: inundación hermosa que la montaña hizo populosa, de[sde] todas sus aldeas a bodas pastorales.
montañesas da el prado, que dirías
ser menos las que, verdes Hamadrías,
abortaron las plantas:
inundación hermosa
que la montaña hizo populosa
de sus aldeas todas
a pastorales bodas.
[Soledades, vv. 259-266]
Estas que me dictó rimas sonoras,Escucha al son de la zampoña mía - ¡oh excelso conde! - estas rimas sonoras que me dictó Talía, culta sí, aunque [también] bucólica, en las horas purpúreas [en las] que el alba es rosas y el día rosicler, ahora que doras de luz tu Niebla, si los muros de Huelva no te ven ya peinar el viento [y] fatigar la selva.
culta sí, aunque bucólica, Talía
- ¡Oh excelso conde! - en las purpúreas horas
que es rosas la alba y rosicler el día,
ahora que de luz tu Niebla doras,
escucha al son de la zampoña mía,
si ya los muros no te ven, de Huelva,
peinar el viento, fatigar la selva.
[Fábula de Polifemo y Galatea, Estrofa 1, vv. 1-8]― Otras veces adelantando el complemento del nombre:
"de este, pues, formidable de la tierraEl melancólico vacío de este, pues, bostezo formidable de la tierra...
bostezo, el melancólico vacío";
[Fábula de Polifemo y Galatea, Estrofa 6, vv. 1-2]
"del caballo andaluz la ociosa espuma;La ociosa espuma del caballo andaluz...
[Fábula de Polifemo y Galatea, Estrofa 2, v. 6]― Otras separando el adjetivo atributo del nombre:
Pasos de un peregrino son, errante,Cuantos versos me dictó [una] dulce Musa en soledad confusa, son pasos de un peregrino errante, unos perdidos, otros inspirados. ¡Oh tú, que impedido de venablos bates los montes, muros de abeto, almenas de diamante, que, de nieve armados, gigantes de cristal, los teme el cielo, donde el cuerno, del eco repetido, te expone fieras que, muertas, pidiendo términos disformes al teñido suelo, dan espumoso coral al Tormes.
cuantos me dictó versos dulce Musa,
en soledad confusa,
perdidos unos, otros inspirados.
¡Oh tú, que de venablos impedido,
muros de abeto, almenas de diamante,
bates los montes que, de nieve armados,
gigantes de cristal los teme el cielo,
donde el cuerno, del eco repetido,
fieras te expone que, al teñido suelo,
muertas, pidiendo términos disformes,
espumoso coral le dan al Tormes!
[Soledades, I, Dedicatoria al duque de Béjar (vv. 1-12)]
Un monte era de miembros eminenteÉste era un monte eminente de miembros que, hijo fiero de Neptuno, ilustra el orbe de su frente de un ojo, émulo casi del mayor lucero.
éste, que - de Neptuno hijo fiero -
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
émulo casi del mayor lucero;
[Fábula de Polifemo y Galatea, Estrofa 7, vv. 1-4]― Otras separando el verbo auxiliar del principal:
El arco del camino, pues, torcidoVencido, pues, de [por] la cansada juventud el torcido arco del camino que las gallardas serranas habían desmentido con trabajo por la fragosa cuerda del atajo, hechas treguas suaves los fuertes hombros con las cargas graves, le ofrece sueño a quien buscó descanso el arroyo, ya sañudo, ahora manso.
que habían, con trabajo,
por la fragosa cuerda del atajo
las gallardas serranas desmentido,
de la cansada juventud vencido,
los fuertes hombros con las cargas graves
0 treguas hechas suaves,
sueño le ofrece a quien buscó descanso
el ya sañudo arroyo, ahora manso.
[Soledades, I, vv. 335-343]― Otras separando el verbo a dos elementos de uno de sus complementos:
¡Oh bienaventurado¡Oh albergue, bienaventurado a cualquier hora, templo de Pales, alquería de Flora! No [ningún] moderno arquitecto borró designios, bosquejó modelos ajustando el sublime edificio al cóncavo de los cielos: tu fábrica pobre son retamas sobre robre, donde en vez de acero, la inocencia guarda al cabrero más [mejor] que el silbo al ganado.
albergue, a cualquier hora,
templo de Pales, alqueria de Flora!
No moderno artificio
borró designios, bosquejó modelos,
al cóncavo ajustando de los cielos
el sublime edificio:
retamas sobre robre
tu fábrica son, pobre,
do guarda, en vez de acero,
la inocencia al cabrero
más que el silbo al ganado.
[Soledades, I, vv. 94-105]― Otras colocando el verbo al final de la frase (conocido como hipérbaton ciceroniano):
Donde, espumoso, el mar sicilïanoDonde el mar siciliano, espumoso, argenta de plata el pie al Lilibeo (bóveda de las fraguas de Vulcano o tumba de los huesos de Tifeo), un llano da, cenizoso, pálidas señas del duro oficio, cuando no del sacrílego deseo. Allí una alta roca es mordaza de su boca (de) a una gruta.
el pie argenta de plata al Lilibeo
(bóveda de las fraguas de Vulcano
o tumba de los huesos de Tifeo),
pálidas señas, cenizoso, un llano,
- cuando no del sacrílego deseo -
del duro oficio da. Allí una alta roca
mordaza es a una gruta de su boca.
[Fábula de Polifemo y Galatea, Estrofa IV (vv. 1-8)]
Lo que lloró la Aurora,La orza, que traía un montañés, contenía en celdas de oro líquido, en panales, lo que lloró la aurora, si es néctar lo que llora, y la abeja que madruga a [para] libar flores y chupar cristales enjuga antes que el Sol.
si es néctar lo que llora,
y, antes que el Sol, enjuga
la abeja que madruga
a libar flores y a chupar cristales,
en celdas de oro líquido, en panales,
la orza contenía
que un montañés traía.
[Soleddes, I, vv. 321-328]― Otras separando la negación del verbo:
de Aracnes otras, la arrogancia vana[que] otras, acusando modestas en blancas telas la arrogancia vana de Aracnes, no compulsen los hurtos de amor, no las cautelas de Júpiter, que ni aun en lino creo a la pluvia luciente de oro fino ni al blanco cisne.
modestas acusando en blancas telas,
no los hurtos de amor, no las cautelas
de Júpiter compulsen: que aun en lino,
ni a la pluvia luciente de oro fino,
ni al blanco cisne creo.
[Soledades, Soledad I, vv. 838-843]― Y más comúnmente haciéndolo muy exageradamente:
• Uso del acusativo griego o de relación, formado con el participio pasado cuyo complemento en acusativo indica la extensión de la acción, o la parte de una persona o cosa afectada por la acción verbal, y que fue empleado por Virgilio, Horacio, Salustio, Tácito, Apuleyo..., entre los clásicos latinos, pero también por Garcilaso ("...por quien los alemanes, el fiero cuello atados...": la concordancia debería ser, 'el fiero cuello atado'; "...y acabado como aquel qu'en un templado/ baño metido, sin sentillo muere, las venas dulcemente desatado": la concordancia debería ser 'las venas dulcemente desatadas') y Herrera ocasionalmente. Recordemos algunos ejemplos en latín: "faciem mutatus" (cambiado en cuando al rostro), de Virgilio -Eneida-), "vestem albam indutus" (vestido con traje blanco), "Umeros pelle indutus" (cubierto en cuanto a los hombros con una piel)...
El acusativo griego tiene, como lo hará Góngora también, forma, no sólo con un participio, además con un adjetivo: "nuda genu" (con la rodilla desnuda), "similis -deo- os humerosque" (semejante a un dios en el rostro y los hombros).
Calificado por Jáuregui su uso como "extravagante" en su "Antídoto", para Díaz Rivas será una "locución elegante, peregrina y bizarra", usado también por los italianos Petrarca, Tasso, Marino y Chiabrera.
"desnuda el pecho anda ella"La concordancia sería: "ella anda (con) el pecho desnudo"
[Romance de Angélica y Medoro, vv. 101-102]
"a pocos pasos lo admiró no menosLa concordancia sería: "[un] montecillo con las sienes laureadas".
montecillo, las sienes lauredo,
traviesos despidiendo moradores
de sus confusos senos,
conejuelos, que, el viento consultado,
salieron retozando a pisar flores".
[Soledad II, vv. 275-280]• Aplicación, casi abuso, del ablativo absoluto:
En el ejemplo de más arriba,
"conejuelos que, el viento consultado"
Vulgo lascivo erraba,Al voto del mancebo, erraba vulgo lascivo, sacudido el yugo de ambos sexos, al tiempo que [una] purpúrea terneruela, impedido de flores el rayo nuevo que ya serenaba la región de su frente, conducida de su madre, no menos enramada, se ofrece entre albogues, acompañada de juventud florida.
al voto del mancebo,
el yugo de ambos sexos sacudido,
al tiempo que, de flores impedido
el que ya serenaba
la región de su frente rayo nuevo,
purpúrea terneruela, conducida
de su madre, no menos enramada,
entre albogues se ofrece, acompañada
de juventud florida.
[Soledad II, vv. 281-290]• Empleo de abundantes interposiciones de aposiciones,
Tú, ave peregrina,Tú, ave peregrina, arrogante esplendor del último occidente, ya que no bello, penda el rugoso nácar de tu frente sobre el crespo zafiro de tu cuello, que Himeneo a sus mesas te destina.
arrogante esplendor, ya que no bello,
del último occidente,
penda el rugoso nácar de tu frente < sobre el crespo zafiro de tu cuello,
que Himeneo a sus mesas te destina.
[Soledades, I, vv. 309-14]
"pintadas aves, cítaras de pluma,
coronaban la bárbara capilla". [Soledades, I, vv. 556-557]
"paloma se caló, cuyos gemidos,
trompas de amor, alteran sus oídos. [Fábula de Polifemo y Galatea, estr.40, vv. 7 y 8 ]• Costumbre repetitiva de fórmulas estilísticas originales del tipo:
― "A, si no B":• Ausencia de elementos relacionantes:
polvo el cabello, húmidas centellas,― "si no A, B":
si no ardientes aljófares, sudando",
[Fábula de Polifemo y Galatea, estr. 24, vv. 3-4]
[Hecho] polvo el cabello, sudando húmidas centellas, si no ardientes aljófares."carcaj de cristal hizo, si no aljaba
su blanco pecho de un arpón dorado"
[Fábula de Polifemo y Galatea, estr. 31, vv. 3-4]"En sangre a Adonis, si no fue en rubíes, tiñeron mal celosas asechanzas,
y en urna breve funerales danzas
coronaron sus huesos de alhelíes",
[Soneto, al hijo del Marqués de Ayamnte, vv. 5-8]"Dédalo, si de leño no, de lino"
[Soledades, II v. 78]."invidia convocaba, si no celo"
[Soledades, II v. 612].
"Son una y otra luminosa estrellaUna y otra luminosa estrella son lucientes ojos de su blanca pluma: si no es [una] roca de cristal de Neptuno, es [un] pavón de Venus [o un] cisne de Juno.
lucientes ojos de su blanca pluma:
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno".
[Fábula de Polifemo y Galatea, estr. 13, vv. 5-8]
"Si Aurora no con rayos, Sol con flores". [Soledades, I, v. 250]Si no [es la] Aurora con rayos [es el] Sol con flores.― "A, si B":
"Herido el blanco pie breve,― "no B, si A":
saludable, si agudo, amiga mía,
mi rostro tiñes de melancolía,
mientras de rosicler tiñes la nieve."
[A una sangría de un pie, vv. 1-4]
"clavo no, espuela sí del apetito".― "no B, A":
[Soledades, I, v. 496]
"Émula la verán siglos futurosetc.,
de Menfis no, que el término le tasas,
del tiempo sí, que sus profundas basas
no son en vano pedernales duros."
[Soneto a la grandeza y dilatación de Madrid, vv. 5-8]
"Morir maravilla quieroQuiero morir [como la flor de la] maravilla, no vivir [como el] alhelí.
y no vivir alhelí"
[Aprended flores de mí, vv. 39.40]
"El bello imán, el ídolo dormidoVenera [como un] idólatra el ídolo dormido, el bello imán que [como] acero sigue.
que acero sigue, idólatra venera".
[Fábula de Polifemo y Galatea, estr. 25, vv. 5-6]
"Doris llega, que con llanto pío,[Acis] llega a Doris, que con llanto pío lo saludó [como] yerno, lo aclamó [como] río.
yerno lo saludó, lo aclamó río".
[Fábula de Polifemo y Galatea, estr. 63, vv. 7-8]• Quiasmos. Ésta es una figura de dicción que consiste en presentar en órdenes inversos los miembros de dos secuencias, adoptando una 'disposición en forma de equis', como podemos contemplar en este soneto laudatorio dedicado al padre Francisco de Castro: .
Si ya el griego orador la edad presente,
O el de Arpinas dulcísimo abogado
Merecieran gozar, más enseñado
Éste quedara, aquél más elocuente,
Del bien decir bebiendo en la alta fuente,
Que en tantos ríos hoy se ha desatado
Cuantos en culto estilo nos ha dado
Libros vuestra Retórica excelente.
Vos reducís, oh Castro, a breve suma
El difuso canal desta agua viva;
Trabajo tal el tiempo no consuma,
"De los mozos invidiado,
admirado de los viejos."
[Romance: "Aquel rayo de la guerra", vv. 5-6].
"De los soldados escudo,• Frecuentes oxímoron (poner elementos contrarios en conjunción). El contraste es una constante en todos los escritores del barroco, y también en Góngora. Lo hemos visto en algunas de las fórmulas estilísticas de más arriba, y está presente desdesus primeras poesías, pues no en vano es de vieja raigambre, no sólo petrarquista, sino de tradición en nuestros viejos cancioneros. Lo vemos, por ejemplo, en este soneto de su primera juventud (es de 1582):
espejo de los galanes".
[Romance: "Criábase el Albanés", vv. 15-16].
Oh claro honor del líquido elemento,
dulce arroyuelo de corriente plata,
cuya agua entre la hierba se dilata
con regalado son, con paso lento!,
pues la por quien helar y arder me siento,
mientras en ti se mira, Amor retrata
de su rostro la nieve y la escarlata
en tu tranquilo y blando movimiento,
vete como te vas, no dejes floja
la undosa rienda al cristalino freno
con que gobiernas tu veloz corriente,
que no es bien que confusamente acoja
tanta belleza en su profundo seno
el gran señor del húmido tridente.
Nos lo hallaremos en las letrillas, con sus estrofas antitéticas, cual es el caso de
¡Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Mozuelas las de mi barrio,
Loquillas y confiadas,
Mirad no os engañe el tiempo,
La edad y la confianza.
No os dejéis lisonjear
De la juventud lozana,
Porque de caducas flores
Teje el tiempo sus guirnaldas.
¡Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Vuelan los ligeros años,
Y con presurosas alas
Nos roban, como harpías,
Nuestras sabrosas viandas.
La flor de la maravilla
Esta verdad nos declara,
Porque le hurta la tarde
Lo que le dio la mañana.
¡Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Mirad que cuando pensáis
Que hacen la señal del alba
Las campanas de la vida,
Es la queda, y u>os desarman
De vuestro color y lustre,
De vuestro donaire y gracia,
Y quedáis todas perdidas
Por mayores de la marca.
¡Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Yo sé de una buena vieja
Que fue un tiempo rubia y zarca,
Y que al presente le cuesta
Harto caro el ver su cara,
Porque su bruñida frente
Y sus mejillas se hallan
Más que roquete de obispo
Encogidas y arrugadas.
¡Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Y sé de otra buena vieja,
Que un diente que le quedaba
Se lo dejó este otro día
Sepultado en unas natas,
Y con lágrimas le dice:
«Diente mío de mi alma,
Yo sé cuándo fuistes perla,
Aunque ahora no sois caña.»
¡Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Por eso, mozuelas locas,
Antes que la edad avara
El rubio cabello de oro
Convierta en luciente plata,
Quered cuando sois queridas,
Amad cuando sois amadas,
Mirad, bobas, que detrás
Se pinta la ocasión calva.
¡Que se nos va la Pascua, mozas,
Que se nos va la Pascua!
Debemos señalar que el empleo de todos esos elementos que hemos ido enumerando será muy criticado en su momento. Así, en 1624 Jáuregui dirá:
Hay pues, en los autores dos suertes de oscuridad diversísimas: la una consiste en las palabras, esto es, en el orden y modo de la locución, y en el estilo del lenguaje solo; la otra en las sentencias, esto es, en la materia y argumento mismo, y en los conceptos y pensamientos dél. Esta segunda oscuridad, o bien la llamaremos dificultad, es las más veces loable, porque la grandeza de las materias trae consigo el no ser vulgares y manifiestas, sino escondidas y difíciles: este nombre les pertenece mejor que el de oscuras. Mas la otra que sólo resulta de las palabras, es y será eternamente abominable por mil razones. La principal, porque quien sabe guiar su locución a mayor claridad o perspicuidad, eso sin duda consigue el único fin para que las palabras fueron inventadas".
[Jáuregui, Juan de. Discurso poético. Advierte el desorden y desengaño de algunos escritos. Madrid: Editora Nacional, 1978, pág. 136.]■ y en lo conceptual, estructurando una nueva visión de la realidad, mediante la expresión indirecta y las correspondencias ocultas. Para ello, se servirá de metáforas, tanto lexicalizadas, como implícitas y atrevidas -que se resumen en estos versos de Pedro de Rojas: "ella toda marfil, menudas perlas, rosas con nieve, claro clavel hendido"-, con clara subordinación del símbolo a la metáfora para potenciar el aspecto figurativo del objeto a describir, favoreciendo "la riqueza descriptiva de los enunciados, acentuando los grados de sensación en la recepción poética... (...) Góngora metaforiza el símbolo y Quevedo simboliza la metáfora" [Ascunde Arrieta, José Ángel. "Góngora y Quevedo a la luz de la metáfora y del símbolo", in AISO. Actas V (1999), pág. 155 y 160 respectivamente]; mediante imágenes inusuales y audaces, etc.).
Como expresó Dámaso Alonso:
"Todo el arte de Góngora consiste en un doble juego, esquivar los elementos de la realidad cotidiana para sustituirlos por otros que corresponden de hecho, a realidades distintas del mundo físico o del espiritual y que sólo mediante el prodigioso puente de la intuición poética pueden ser referidos a los reemplazados."
[Alonso, Dámaso. Estudios y ensayos gongorinos. Madrid, Gredos, 1955, pág. 92].Recordemos las distintas visiones y reelaboraciones de Góngora con el vocablo "nieve", por ejemplo, que ya nos señaló Luis Rosales [Rosales, Luis. "La imaginación configurante (ensayo sobre 'Las Soledades', de don Luis de Góngora)", in Cuadernos Hispanoamericanos, 257-258 (1971), pág. 272], en que los manteles de blanco lino son "nieve hilada", las plumas blancas de las aves son "volante nieve", las blancas carnes de las serranas coloridamente vestidas son "nieves de colores mil vestida", los azahares de la virginidad en los desposorios son "flechen mosquetas, nieven azahares", los lirios son "fragantes copos que ha nevado mayo"...
Y es que
"el predominio del lenguaje metafórico, la vinculación forzosa e irresistible a la metáfora es tan intensa en la literatura del manierismo, que en ella puede hablarse de un 'metaforismo' (...) El metaforismo era el producto de un relacionismo, es decir, de una concepción del mundo en que todo es comparable con todo, y todo era sustituible por todo (...) La concepción del mundo que se halla en la base del metaforismo significa un desprecio y un menosprecio de la realidad concreta, la desvalorización de los hechos y la desintegración de la objetividad inequívoca."
[Hauser, Arnold. El manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del arte moderno. Madrid: Guadarrama, 1965, pág. 317.]
"hacerme escuro a los ignorantes, que esa es la distinción de los hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego; pues no se han de dar las piedras preciosas a animales de cerda".Incluso es frecuente el darnos a escoger entre dos metáforas con evidente valor evocativo:
"Donde, espumoso, el mar sicilïanoNo en vano intituló Pedro Soto de Rojas una de sus obras como "Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos", de 1652; y pedantemente refirió Anastasio Pantaleón de la Ribera: "Poeta soy gongorino/ imitador valeroso/ del estilo que no entienden/ en este siglo los tontos".
el pie argenta de plata al Lilibeo
(bóveda de las fraguas de Vulcano
o tumba de los huesos de Tifeo)".
[Fábula de Polifemo y Galatea, estr. 4, vv. 1-4]
Donde el mar siciliano, espumoso, argenta de plata el pie al Lilibeo (bóveda de las fraguas de Vulcano o tumba de los huesos de Tifeo)."Purpúreas rosas sobre Galatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja:
duda el amor cuál más su color sea,
o púrpura nevada o nieve roja".
[Fábula de Polifemo y Galatea, estr. 14, vv. 1-4]
El Alba deshoja sobre Galatea rosas purpúreas sobre lilios cándidos: el Amor duda cuál sea más su color, o púrpura nevada o nieve roja."No los que de sus ubres desatados,
o derivados de los ojos míos,
leche corren, y lágrimas, que iguales < en número a mis bienes son mis males.
[Fábula de Polifemo y Galatea, estr. 49, vv. 5-8]
No los [caudales] que, desatados de sus ubres o derivados de los ojos míos corren leche [los primeros] y lágrimas [los segundos], que mis males son iguales en número a mis bienes."O lo sagrado supla de la encina
lo augusto del dosel; o de la fuente
la alta zanefa, lo majestuoso
del sitïal a tu deidad debido". [Soledades. I. Dedicatoria al Duque de Béjar, vv. 22-25]"Del verde margen tra las mejoras
rosas traslada y lilios al cabello,
o por lo matizado o por lo bello,
si Aurora no con rayos, Sol con flores"
[Soledades, I, vv. 247-250]"cuando halló de fugitiva plata
la bisagra, aunque estrecha, abrazadora
de un océano y otro, siempre uno,
o las columnas bese o la escarlata
tapete de la Aurora.
[Soledades, I, vv. 472-476]
[Cfr.: Martínez Arancón, Ana. La batalla en torno a Góngora (selección de textos). Barcelona: Bosch 1978.]Esta ruptura entre fondo y forma, en la que primará ésta última, hace que los poemas gongorinos sean fundamentalmente descriptivos y que la palabra esté siempre vinculada a un contenido emocional y una diversidad de referentes (reales, literarios, sensoriales...), cuya finalidad es principalmente estética, de novedad, de excitación de los sentidos y la imaginación. De ahí la enorme variedad de metonimias brillantes y originales.
❸ La utilización de la hipérbole, perífrasis y paronomasias.
La hipérbole, o exageración de lo que se dice, sirve para intensificar los efectos o acciones. Es un recurso muy constante en Góngora, siendo claramente detectable en este soneto -el primero de sus poemas cortesanos-, dedicado a Cristóbal de Moura, Secretario de Felipe II, a quien quiso lisonjera Góngora:
Árbol de cuyos ramos fortunados
Las nobles moras son quinas reales,
Teñidas en la sangre de leales
Capitanes, no amantes desdichados;
En los campos del Tajo más dorados
Y que más privilegian sus cristales,
A par de las sublimes palmas sales,
Y más que los laureles levantados.
Gusano, de tus hojas me alimentes,
Pajarilla, sosténganme tus ramas,
Y ampáreme tu sombra, peregrino.
Hilaré tu memoria entre las gentes,
Cantaré enmudeciendo ajenas famas,
Y votaré a tu templo mi camino.
[Luján Atienza, Ángel Luis. "¿Es un soneto de Góngora también una alabanza?", in Revista de Literatura, 129 (2003), pp. 31-58)].La perífrasis, en palabras de Lapesa, "sustituye a la mención directa de las ideas para facilitar el establecimiento de relaciones con otras y procurar el goce de la busca difícil y el hallazgo", por lo que suele emplearse en forma de alusiones:
"cuyo lascivo esposo vigilante doméstico es del sol nuncio canorio", es decir, un gallo.A su vez, las elusiones de términos léxicos y referentes culturales provocan un nivel de conocimientos muy elevados para que puedan ser entendidos sus textos.
"un rubio hijo de una encina hueca,/ dulcísimo panal", es decir, un panal,
"húmedo templo de Neptuno", es decir, el mar,
[Alonso, Dámaso. "Alusión y elusión en la poesía de Góngora", in Estudios y ensayos gongorinos. Madrid: Gredos, 1960.]Las paronomasias o annonimatio, esto es, el empleo de parónimos, palabras con casi el mismo sonido (abuso común en los conceptistas), será también empleado por Góngora, asociado siempre al juego de palabras:
"que dulce muere y en las aguas mora...","muerta de amor y de temor no viva..."
"que como barbero templo
y como bárbaro toco""Ciego que apuntas y atinas,
caduco dios y rapaz,
vendado que me has vendido
y niño mayor de edad"
❹ La construcción de sintagmas, versos y estrofas bimembres y correlativas.
"Voz que es trompeta, pluma que es muralla".
[Soledadades, II, v. 965]
"gran capitán en las guerras,
gran cortesano en las paces
(...)
poner en el alma el hierro,
y en la cara las señales"
[Romance: "Críabase el Abanés", vv. 14-15 y 47-48 respectivamente]
"Que en nudos ciegos los tienen
al uno, redes y brazos,
y al otro, brazos y redes,
cuyas figuras en torno
acompañan y guarnecen
ramos de nogal y espigas,
y por letra, pan y nueces".
[Romance: "Ensíllenme el asno rucio", vv. 22-28]❺ Las alusiones mitológicas y geográficas, que lo hacen más denso y refuerzan el cultismo intelectual, sirviendo, además, no sólo una función mediadora e integradora, sino también como pretexto para conseguir imágenes intercambiables y evitar la alusión directa a los conceptos, sugiriendo, pues, relaciones con otros (p. ej.: Góngora llamará al conde de Villamediana, Juan de Tassis, "Mercurio del Júpiter de España", relacionando así su función de "Correo Mayor" del rey).
Era del año la estación florida
en que el mentido robador de Europa
-media luna las armas de su frente,
y el sol todos los rayos de su pelo-
luciente honor del cielo,
en campo de zafiro pace estrellas;
cuando el que ministrar podía la copa
a Júpiter mejor que el garzón de Ida
-náufrago y desdeñado sobre ausente-,
lagrimosas de amor dulces querellas
da al mar; que condolido,
fue a las ondas, fue al viento,
el mísero gemido,
segundo de Arïón dulce instrumento"
[Soledad Primera, Parte I, 1]Cuya interpretación es: era la primavera, estación en que el sol entra en la constelación de Tauro [cuando el dios Zeus, bajo la apariencia de un toro, fue "mentido robador" (raptor) de Europa, princesa fenicia. Se describe a Tauro con sus astas y su luminoso pelo, capaz de brillar tanto como el sol. La constelación es gala del cielo, donde sus estrellas se pueden ver en un campo de zafiro (en el cielo azul)]. En ese momento estacional, un joven apuesto, náufrago, ausente y desdeñado por su amada, se queja llorando y vertiendo sus lágrimas al mar, que se apiada de él, de tal manera que antes sus míseros gemidos las olas y el viento respetarán su vida [ese joven es más bello que Ganimedes, que es el garzón o mancebo que raptó Júpiter en Ida, isla de Creta, para que le sirviera de copero. El gemido de ese joven ha provocado el mismo efecto que la lira de Arión, que cuandoestanda embarcado y los marineros quisieron matarle para robarle, hizo sonar un instrumento y acudieron unos delfines, y a lomos de uno de ellos huyó].
❻ La mezcla de vocablos cultos y vulgares, alcanzando éstos últimos nuevas dimensiones literarias, no sujetándose su evocación exclusivamente al plano real, sino además al cultural y al imaginativo, conformando un léxico suntuoso y colorista.
❼ La búsqueda de sonoridad con aliteraciones, epítetos, onomatopeyas efectistas, etc.
Interesante es observar que muchos de los compositores musicales de la época de Góngora, e incluso de épocas más cercanas a nosotros (el soneto a Córdoba fue musicado por Falla, a petición de Lorca, por ejemplo), solicitaron sus versos por la cadencia y ritmo que poseían.
[Josa, Lola et Lambea Castro, Mariano.- "Góngora y la música", in Roses Lozano, J. (coord.).- Góngora: la estrella inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo. Córdoba: Univ. de Córdoba, 2012, pp. 147-157.]Traigamos a colación a este propósito, por ejemplo, que el maestro de capilla de Córdoba, Juan del Risco, musicó algunos de sus villancicos; que el romance "En dos lucientes estrellas", fue compuesto para cantar en vihuela, a tres voces, para Felipe III; y que C. C. Smith llegó a enfatizar, que
"la poesía de Góngora tiene quizá más encantos para el oído del lector o del lector-oyente (si es que lee, como se debiera, en alta voz) que cualquier otra poesía española y es, sin ningún género de dudas, la poesía más musical que se produjo en el Siglo de Oro"Por tanto, como dijo Eugenio D'Ors, es claro que "toda caligrafía barroca tiende a la música" y privilegia un tipo de movimiento que “aspira a la melodía infinita”.
[Smith, C. C..- "La musicalidad del Polifemo", in Revista de Filología Hispánica, XLIV (1961), pág. 139]
[D'Ors, Eugenio. Lo barroco. Madrid: Aguilar, 1944]❽ El desarrollo de un cromatismo sensorial eludiendo todas las fealdades de la naturaleza, desemboca, al decir de Dámaso Alonso, en que "si se hiciera recuento de los adjetivos de color que en su poesía ocurren, asombraría ver que no hay estrofa, y apenas verso, en que no se dé una sugestión colorista".
Lope de Vega criticó mucho ese cromatismo sensorial diciendo que los poemas gongorinos eran "colores y ruidos"; en cambio, el profesor E. Orozco dirá que Góngora es "el poeta de los sentidos", señalando como características gongorinas el halago de los ojos y el halago de los oídos).
[Orozco, Emilio.- Introducción a Góngora. Barcelona: Crítica, pág. 57.]Mencionemos, por ejemplo, el estupendo estudio sobre el cromatismo en Góngora realizado por Pabst, donde se resalta su diversidad: blanco, rojo, verde, oro, azul, gris, plata, negro, amarillo pálido...
[Pabst, Walter.- La creación gongorina en los poemas: Polifemo y Galatea. Madrid: CSIC, 1966.]La gama además, adquiere diversas tonalidades de la naturaleza, siempre de "claridad radiante, caridad deslumbrante" ―enfatizaba D. Alonso―. Así:
• el rojo puede ser livor, púrpura, rubíes, grana, acanto, carmesí, escarlata, coral, clavel, rosa...
• el blanco, lino, lilio, espuma, perla, nieve, cisne...
• el amarillo, oro, dorado, rubio, topacio, miel...
• el azul, zafiro, cerúleo...
Y más recientemente el de E. Cancelliere [Cancelliere, Enrica.- "Forma y color en el Polifemo de Góngora", in Roses Lozano, Joaquín (ed.).- Góngora: la estrella inextinguible. Magnitud estética y Universo contemporáneo. Córdoba: Univ. Córdoba, 2012, pp. 109-123.]
❾ En el barroco, partiendo del tópico horaciano "ut pictura poesis", se generará una nueva visión, no ya de imitación de la naturaleza, sino de crear al modo de la naturaleza y perfeccionarla, toda vez que ésta es frágil y caduca, de manera tal que la "mimesis" se verá reemplazada por la "poiesis".
❿ Como hemos visto, todas las anteriores características se han referido a la forma de esta nueva poética que estriba en el culto a la belleza. El contenido, en cambio, queda deshumanizado. Por un lado, Góngora no es un poeta que vuelque sus sentimientos en sus poemas, de ahí que Jorge Guillén llame a su poesía como "objetiva"; por otro, Góngora apenas toca dos de los grandes temas barrocos: la patria y la religión.
LA DISCUSIÓN PRO Y ANTI-GONGORINA.Sabido es que Góngora dio a conocer y pidió parecer de su "Polifemo" y "Soledades" al humanista Pedro de Valencia y a Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, y que algunas enmiendas hizo en atención a ellos. Ahora bien, conocidos algunos de los reparos que presentaron éstos, pronto el círculo de Lope de Vega fue haciendo circular diversas epístolas en las que se criticaba el nuevo estilo. De esta manera, la polémica se fue enredando, tanto que Roses Lozano nos tuvo que hacer una estructura y clasificación de tan copiosa cantidad de textos que se originaron (Robert Jammes hizo un catálogo de 65 documentos entre 1613 y 1666 [Jammes, R. (ed., intr. y est.). Luis de Góngora. Soledades. Madrid: Castalia, 1994]), estableciendo diez grupos:
1) los pareceres iniciales de la "Carta" de Pedro de Valencia y el de Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute;En defensa de Góngora, los hubo exégetas y apologistas, y además de los citados, nos gustaría reseñar, entre muchos más,:
2) difusión generalizada de la "Soledad Primera", que incluye las "Advertencias" de Andrés de Almansa y Mendoza y la "Silva" y comentarios de Manuel Ponce;
3) la polémica epistolar entre los círculos de Lope y Góngora;
4) el "Antídoto" de Jáuregui y sus respuestas;
5) la polémica epistolar entre Francisco de Cascales y Francisco del Villar;
6) la polémica entre Juan de Jáuregui y Pedro Díaz de Rivas;
7) los documentos tardíos que se originaron con la polémica de Martínez de Portichuelo, Martín de Angulo y Martín Vázquez;
8) los comentaristas que surgieron de las "Soledades";
9) la polémica que se estableció entre Faria y Sousa y Espinosa Medrano; y
10) otros documentos perdidos.
[Roses Lozano, Joaquín. Una poética de la oscuridad. La recepción crítica de las “Soledades” en el siglo XVII. Madrid: Tamesis, 1994, pp. 17-66.] Esta nueva concepción del arte y manera de ver el mundo circundante, audaz, por sus complejidades sintácticas, novedades léxicas, densidad y sensualidad, será, por tanto, encarnizadamente combatida y criticada:
• Por un lado, por los denominados conceptistas , a la cabeza de los cuales se hallaba Quevedo (lenguaje de "conversos", dirá que es esta nueva línea poética gongorina).• Por otra parte, por los clasicistas (Cascales lo llamó "Mahoma de la poesía española", "Príncipe de las Tinieblas"-poniéndose frente a él Francisco de Villar-; Juan de Jaúregui escribió un "Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades", debiendo salir al paso de ello Francisco Fernández de Córdoba con su "Examen del Antídoto" y más tarde lo harían las décimas anónimas “Antídoto ha intitulado”, el "Antiantídoto" de Amaya, el "Anti-Jáuregui del licenciado D. Luis de la Carrera", etc.), con Lope de Vega y los hermanos Leonardo de Argensola como adalides.
• Francisco de Cabrera, con "Soledad primera ilustrada y defendida", de 1620;[Cfr.: Joiner Gates, Eunice (ed.). Documentos gongorinos. México: El Colegio de México, 1960.
• Pedro Díaz de Rivas, con sus "Discursos apologéticos por el estilo del 'Polifemo' y 'Soledades'", de 1624;
• Francisco Martínez de Portichuelo, con "Apología en favor de don Luis de Góngora" de 1627;
• Vázquez Siruela, con el "Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora", en 1628;
• José
Pellicer, con las "Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora", de 1630;
• Martín de Angulo y Pulgar, con las "Epístolas satisfactorias" de 1635;
• Cristóbal de Salazar Mardones, con "Ilustración y defensa de la 'Fábula de Píramo y Tisbe'", de 1636;
• José García de Salcedo Coronel, con "Obras de don Luis de Góngora comentadas", de 1636 (y luego 1644 y 1648);
• Martín Vázquez Siruela, con el "Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora", de 1645;
• Espinosa Medrano, con "Apologético", de 1660.
Martínez Arancón, Ana. La batalla en torno a Góngora (selección de textos). Barcelona: Bosch 1978.
Roses Lozano, Joaquín. Una poética de la oscuridad: la recepción crítica de las Soledades en el siglo XVII. Madrid: Támesis,Pero a la par despertará la admiración de diversos jóvenes poetas, que enseguida engrosarán la nómina de seguidores del estilo nuevo: J. Polo de Medina, H. F. Paravicino, F. Trillo y Figueroa, G. Bocángel, el conde de Villamediana, P. Soto de Rojas, etc...
No sólo eso, sino que
"el estilo culterano desarrollado por Góngora llegó a ser una fuerza dominante en la poesía del período [..., de modo tal, que sus detractores, como] Lope sucumbió también a la irresistible moda culterana. Incluso Quevedo, el más severo y el más ofensivo acusador de Góngora, no pudo evitar la contaminación del estilo de su enemigo".
[Jones, R. O. Historia de la literatura española. Siglo de Oro: Prosa y Poesía (siglos XVI y XVII). Barcelona: Ariel, 2009, pág. 215].LA DIFUSIÓN DEL GONGORISMO.
El gongorismo tuvo una gran proyección no sólo en España prontamente (fue comentado, y glosado como un clásico) sino a lo largo de todo el siglo XVII (ya hemos indicado más arriba los seguidores que tuvo [Cfr. una nómina más completa, como la que elaboró Pariente, A.- "Góngora y la poesía culterana", in Caligrama: Revista Insular de Filología, 2-2 (1987), pp. 97-110.]), y de manera singular en la América española y portuguesa (recordemos a fray Juan de Ayllón, Bernardo de Balbuena, sor Juana Inés de la Cruz, Juan de Espinosa Medrano, H. Domínguez Camargo, A. de Salazar..., por ejemplo. [Cfr.: una lista más detalla en Carilla, E. .- El gongorismo en América. Buenos Aires, Univ. de Buenos Aires-Instituto de cultura latino-americana, 1946.]), e incluso en Europa (con traducciones de las obras de Góngora al inglés, francés, portugués [Cfr.: Sánchez Robayna, Andrés.- "La recepción de Góngora en Europa y su estela americana", in Económica (1958), pp. 102-109]).
Pero, además, la influencia no se detuvo en el período del siglo XVII, sino que ha tenido reminiscencia a los largo de los subsiguientes períodos, concentrándose en mayor o menor cantidad, según los gustos de las épocas. Así, por ejemplo, fue denostado por la crítica romántica y positivista, y por la Generación del 98, para ser valorado por Verlaine o Mallarmé, quienes vieron en el gongorismo un precedente del simbolismo, o en los modernistas y la Generación del 27, que vio en Góngora el precursor de la poesía moderna.
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