CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO, A TRAVÉS DEL PERIÓDICO "EL ARTISTA" (1835-1836).

El periódico "El Artista" (1835-1836), dirigido por Eugenio de Ochoa y Federico de Madrazo, a lo largo de su corta vida (65 entregas, todos los domingos desde el 4 de enero de 1835, a razón de 12 páginas) generó diversos artículos apoyando con gran fortuna la implantación de la literatura que se estaba desarrollando en la segunda mitad de la década de los años treinta en España: el Romanticismo. Fue éste un periódico hecho por una generación joven, la denominada "Primera Generación Romántica", "la del 34" o la de la "década progresista (1834-1844).
[Cfr.: Varela, José Luis.- "Generación Romántica Española", in Cuadernos de Literatura, II, 6 (1947)]

Éste sirvió, además, de plataforma para muchos de los jóvenes poetas y escritores del momento, que pudieron ver plasmadas en papel sus obras líricas o breves cuentos: José de Espronceda, Patricio de la Escosura, Mariano Roca de Togores, Jacinto de Salas y Quiroga, Joaquín Francisco Pacheco, Salvador Bermúdez de Castro, Nícomedes Pastor Díaz, Luis González Bravo, José Zorrilla Moral, Augusto de Cueto, Jerómimo Morán.
[Alonso Seone, María José.- "La defensa del presente en 'El Artista' y el nuevo canon romántico", in Díaz Larios, L. F., et al. (eds.).- Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX. Coloquio (2º. 1999. Barcelona). La elaboración del canon en la literatura española del siglo XIX. Barcelona, Universitat, 2002, pp. 11-26].

No en vano, como recuerda Navas Ruiz, el "Boletín del Comercio" en 1833 refirió que

[...] «Se ha formado una juventud que arde en vivísimos deseos de ser útil a su patria. Por todas partes pululan ingenios que anhelan lanzarse a la carrera, anunciando talentos no vulgares. Acaso en ningún tiempo ha ofrecido España tal multitud de jóvenes atletas que se presentan a la liza. Dentro de algunos años es de esperar que si encuentran libre campo para ejercer sus talentos, brillará la aurora de una época gloriosa para nuestra literatura [...]».
[Navas Ruiz, Ricardo.- "El triunfo romántico (1834-1850): Manifiestos, polémicas, revistas", in El romanticismo español. Madrid, Cátedra, 1982, pág. 94].

3 MANIFIESTOS DEL ROMANTICISMO ESPAÑOL: RAMÓN LÓPEZ SOLER, LUIGI MONTEGGIA Y ALCALÁ GALIANO

1. MANIFIESTO DE RAMÓN LÓPEZ SOLER.

El manresano Ramón López Soler (1806-1836), verdadero introductor de Walter Scott en España, admirador de Byron y la mística castellana, del estilo del Greco, traductor de Chateaubriand e incondicional de Victor Hugo, en el prólogo de su novela "Los bandos de Castilla" (1830) escribió un texto que viene siendo considerado por la crítica como verdadero MANIFIESTO DEL ROMANTICISMO ESPAÑOL, clara muestra de la estética romántica conservadora que se preconizaba en aquellos tiempos:

«La novela de los "Bandos de Castilla" tiene dos objetos: dar a conocer el estilo de Walter Scott, y manifestar que la historia de España ofrece pasajes tan bellos y propios para despertar la atención de los lectores, como las de Escocia y de Inglaterra. A fin de conseguir uno y otro intento hemos traducido al novelista escocés en algunos pasajes e imitádole en otros muchos, procurando dar a su narración y a su diálogo aquella vehemencia de que comúnmente carece, por acomodarse al carácter grave y flemático de los pueblos para quienes escribe. Por consiguiente la obrita que se ofrece al público debe mirarse como un ensayo, no sólo por andar fundada en hechos poco vulgares de la historia de España, sino porque aún no se ha fijado en nuestro idioma el modo de expresar ciertas ideas que gozan en el día de singular aplauso. No es lícito al escritor el crear un lenguaje para ellas, ni pervertir el genuino significado de las voces, ni sacrificar a nuevo estilo el nervio y la gallardía de las locuciones antiguas. Sólo le queda el recurso de buscar en la asidua lectura de las obras de aquellos varones reputados como los padres de la lengua, el modo de que se preste a los sutiles conceptos, a las comparaciones atrevidas, y a los delicados tintes del lenguaje romántico, por hallarse algo de esto en el místico fervor de Yepes, San Juan de la Cruz, Ribadeneira y otros autores ascéticos. Pero el que dedicándose a trabajo tan ímprobo consuma largas vigilias tras del hallazgo de esas correspondencias con blando tacto, examen culto, y filosófico criterio, deberá ceñirse a desempeñar el frío papel de preceptista, puesto que difícilmente le quedará tiempo, ni calor en la imaginación para entregarse al divino entusiasmo de la poesía, ni para forjar la máquina de una novela.

COMENTARIO DE UN TEXTO POÉTICO. Plano Fonológico. (II). "Era apacible el día", de Rosalía de Castro.

LAS COMPAÑÍAS DE TEATRO EN EL SIGLO XVII.

En "El viaje entretenido", de Agustín de Rojas Villandrando (Madrid, Emprenta [sic] Real, 1603) hallamos el mejor testimonio contemporáneo acerca de los tipos de compañías existentes (concretamente en el Libro I, donde Solano nos explicará las ocho que conoce, pues "yo tengo más de treinta años de comedia"), detallando el nombre, número de actores, cómo se desplazan, repertorio de obras que tienen, dónde realizan su representación y cuánto tiempo permanecen en el lugar, amén de otras cuestiones sobre su modo de vida, alimentación, etc.

Vamos a exponer su texto y explicarlas, junto a la imagen visual de estas postales tituladas "las compañías de teatro en el Siglo de Oro" de Carlos J. Arroyo, que documentan la evolución de la compañía de cómicos:

● BULULÚ.

"El bululú es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla al cura y dícele que sabe una comedia y alguna loa: que junte al barbero y sacristán y se la dirá porque le den alguna cosa para pasar adelante. Júntanse éstos y él súbese sobre un arca y va diciendo: «agora sale la dama» [cambiando el timbre de la voz, y haciendo como voz en "off"] y dice esto y esto; y va representando, y el cura pidiendo limosna en un sombrero, y junta cuatro o cinco cuartos, algún pedazo de pan y escudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio."

Se cita en el "Diccionario de Autoridades" que Quevedo, en las "Zahurdas de Plutón", los llamaría "los bufones en racimo son los faranduleros miserables de bubulú"

● ÑAQUE.

"Dos hombres, de entrambos, éstos hacen un entremés, algún poco de un auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo y en esotros reinos a dinerillo (que es lo que hacíamos yo y Ríos); viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espúlganse el verano entre los trigos y en el invierno no sienten con el frío los piojos."

● GANGARILLA.

"Gangarilla es compañía más gruesa; ya van aquí tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de 'La oveja perdida', tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina y todo género de zarandaja (que se echa en una talega); éstos comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo y traen siempre los brazos cruzados."

● CAMBALEO.

"Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; éstos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses, un lío de ropa que le puede llevar una araña; llevan a ratos a la mujer a cuestas y otras en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos a seis maravedís, pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo demás que viene aventurero (sin que se deseche ripio); están en los lugares cuatro o seis días, alquilan para la mujer una cama y el que tiene amistad con la huéspeda dale un costal de paja, una manta y duerme en la cocina, y en el invierno el pajar es su habitación eterna. Éstos, a mediodía, comen su olla de vaca y cada uno seis escudillas de caldo; siéntanse todos a una mesa y otras veces sobre la cama. Reparte la mujer la comida, dales el pan por tasa, el vino aguado y por medida, y cada uno se limpia donde halla: porque entre todos tienen una servilleta o los manteles están tan desviados que no alcanzan a la mesa con diez dedos."

● GARNACHA.

"Compañía de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda; llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algún vestido de la mujer, de tiritaña. Éstos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses; el arca en un pollino, la mujer a las ancas gruñendo, y todos los compañeros detrás arreando. Están ocho días en un pueblo, duermen en una cama cuatro, comen olla de vaca y carnero, y algunas noches su menudo muy bien aderezado. Tienen el vino por adarmes, la carne por onzas, el pan por libras y la hambre por arrobas. Hacen particulares a gallina asada, liebre cocida, cuatro reales en la bolsa, dos azumbres de vino en casa y a doce reales una fiesta con otra."

● BOJIGANGA.

"En la bojiganga, van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros, y aun suelen ganar muy buenos disgustos, porque nunca falta un hombre necio, un bravo, un mal sufrido, un porfiado, un tierno, un celoso ni un enamorado: y habiendo cualquiera de éstos, no pueden andar seguros, vivir contentos, ni aun tener muchos ducados. Éstos traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres. Alquilan cuatro jumentos, uno para las arcas y dos para las hembras, y otro para remudar los compañeros a cuarto de legua (conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provecho en la chacota). Suelen traer, entre siete, dos capas, y con éstas van entrando de dos en dos, como frailes. Y sucede muchas veces, llevándosela el mozo, dejarlos a todos en cuerpo. Éstos comen bien, duermen todos en cuatro camas, representan de noche, y las fiestas de día, cenan las más veces ensalada, porque como acaban tarde la comedia, hallan siempre la cena fría. Son grandes hombres de dormir de camino debajo de las chimeneas, por si acaso están entapizadas de morcillas, solomos y longanizas, gozar de ellas con los ojos, tocarlas con las manos y convidar a los amigos, ciñéndose las longanizas al cuerpo, las morcillas al muslo y los solomos, pies de puerco, gallinas y otras menudencias en unos hoyos en los corrales o caballerizas; y si es en ventas en el campo (que es lo más seguro), poniendo su seña para conocer dónde queda enterrado el tal difunto. Este género de bojiganga es peligrosa, porque hay entre ellos más mudanzas que en la luna y más peligros que en frontera (y esto es si no tienen cabeza que los rija)."

Recordemos que Cervantes, en "El Quijote" (Segunda Parte, Cap. XI) hace mención a este término diciendo:

"uno de la compañía, que venía vestido de bogiganga con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas...".

Este es el término que Covarrubias acepta como original ("boxiganga"), que "designaba primitivamente un personaje caracterizado por unas vejigas sujetas a la punta de un palo, personaje que era típico de las 'mojigangas'". También, dependiendo de las zonas, se denomina "vejiguero", "moharracho", "zangarrón", "botarga"... El de la imagen es el típico zangarrón del pueblo zamorano de Sanzoles, y podemos ver muestras de él en otras tradiciones populares, como en el pueblo conquense de Belinchón, con sus danzantes, donde vestido como el típico arlequín, aparece el denominado "Porra", que es el "botarga" alcarreño, que marca el ritmo, acompañado del "Castañuelón", que hace las veces de alcalde de la danza.

De esta palabra derivó, pues, "mogiganga", que es la fiesta en la que los concurrentes van disfrazados ridículamente. Así figura en una fiesta hecha en palacio en 1.623 para el martes de carnaval.
[Varey, J. E..- "La creación deliberada de la confusión: estudio de una diversión de Carnestolendas de 1.623", in Cosmovisión y escenografía. El teatro español en el Siglo de Oro. Madrid, Castalia, 1.987, pp. 71-78.]

En el siglo XVII, además, será un tipo de juguete cómico, que para que pueda acoger a todo el corpus de "mojigangas" (que aparecían con el título de "bailes, entremeses o fines de fiesta"), Catalina Buezo definió como

"texto breve en verso, de carácter cómico-burlesco y musical, con predominio de la confusión y del disparate deliberados explicables por su raigambre esencialmente carnavalesca, representada para fin de fiesta".
[Buezo, Catalina (ed.).- La mojiganga dramática. De la fiesta al teatro. Vol. II. Kurt Schirmer, Reichenberger, 2.005, pág. 5.]

Quevedo utiliza el termino como una suerte de cabalgata carnavalesca, cuya acepción también es expuesta por Corominas: "mascarada grotesca y cabalgata de Carnaval".

Desde el siglo XVIII, prohibidas las "mojigangas", adquirirá el sentido de "farsa, cosa ridícula con que parece que uno se burla de otro", como podemos observar en la "Descripción de la máscara o mojiganga, que hicieron los Jóvenes Teólogos en la Ciudad de Salamanca, con motivo de la Canonización de San Luis Gonzaga, y San Estanislao de Koska" (Madrid, Antonio Espinosa, 1.787), de José Francisco Isla.
[Cfr.: Henández Guerrero, José Antonio.- Las palabras de moda. Cádiz-Murcia, Serv. de Publicaciones Univ. Cádiz-Univ. Murcia, 2.006, pág. pág. 303.]

● FARÁNDULA.

"Farándula es víspera de compañía; traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato; caminan en mulos de arrieros y otras veces en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos (digo los que no son enamorados). Traen unos plumas en los sombreros, otros veletas en los cascos, y otros en los pies, el mesón de Cristo con todos. Hay Laumedones de «ojos, decídselo vos», que se enamoran por debajo de las faldas de los sombreros, haciendo señas con las manos y visajes con los rostros, torciéndose los mostachos, dando la mano en el aprieto, la capa en el camino, el regalo en el pueblo, y sin hablar palabra en todo el año."

Citada esta voz en el "Diccionario de autoridades", en su uso por Cervantes en "El Quijote" (IIª Parte, Cap. XI), donde D. Quijote dice que "desde mochacho fui aficionado a la carátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula"; y por Quevedo en "Historia y vida del gran tacaño".

● COMPAÑÍA.

"En las compañías hay todo género de gusarapas y baratijas: entrevan cualquiera costura, saben de mucha cortesía; hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo), traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta. Unos piden mulas, otros coches, otros literas, otros palafrenes, y ningunos hay que se contenten con carros, porque dicen que tienen malos estómagos. Sobre esto suele haber muchos disgustos. Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los gustos tan diversos, aunque de esto Ríos y Ramírez saben harto, y así es mejor dejarlo en silencio, que a fe que pudiera decir mucho."

Había dos tipos de compañías, según nos expuso Cervantes:

* las DE TÍTULO o REALES, que representaban en Madrid, Sevilla, Valladolid, Zaragoza, Valencia, Barcelona, etc., y que eran las privilegiadas. Llegaron a ser 12;
* las DE PARTES, que representaban en ciudades de segunda fila, y que llegaron a ser 40.

Refiere M. de la Revilla, también, que

"a la cabeza de cada una de estas 'compañías' había un 'autor', nombre que viene desde los tiempos de Lope de Rueda, quien como se ha dicho escribía las farsas que representaban (...). Cervantes reconoce dos clases de 'autores'; los que representaban y los que escribían. Mas lo que importa consignar aquí es que el nombre de 'autor' se daba al que organizaba una compañía de cómicos y era como su director: en este concepto 'autor' tiene comúnmente el mismo significado que 'empresario', toda vez que en un principio las compañías funcionaban por su propia cuenta. Los cómicos se llamaban también 'representantes'.
El número de estos llegó a ser considerable, pues según dice Cervantes llegó a haber solo en Madrid cuarenta compañías en las que no andaban menos de mil representantes: se supone que por el año de 1.636 había en España unas trescientas compañías de cómicos (...) El carácter ambulante que en un principio tuvieron todas las compañías de cómicos, fue sin duda la causa de que los primeros teatros no tuviesen lugar fijo, ad hoc, sino que fueran tan movedizos como las gentes que en ellos representaban. Los primeros teatros fijos y regulares que hubo en España corresponden a la primera mitad del siglo XVI y se establecieron en Valencia [en 1.526) y Sevilla [Jun de la Cueva cita: el jardín de Dª Elvira, las Atarazanas y el Corral de D. Juan]. En Madrid se crearon en la segunda mitad de dicha centuria y relacionados con objetos bien extraños a ellos, como luego veremos. Estos teatros movedizos e irregulares a que nos referimos, eran generalmente patios traseros de casas, que sirvieron antes de almacén de maderas: en el fondo estaba el escenario; la mayor parte de los espectadores ocupaba el patio, y los asientos de preferencia eran las ventanas del edificio y de las casas inmediatas: ni en el escenario ni en el patio había toldos, de modo que representantes y espectadores estaban espuestos (sic) a las inclemencias del sol y de la lluvia. Los edificios que nos ocupan recibieron el nombre de 'corrales', expresión que casi hasta nuestros días ha significado tanto como teatro, y que daba entonces una idea bastante exacta del lugar en que se hacían las representaciones escénicas.
[Revilla, Manuel de la et Alcántara García, Pedro de.- Principios de Literatura General e Historia de la Literatura Española. Vol. II. Madrid, Colegio Nacional de Sordo-Mudos y de Ciegos, 1.872, pp. 163-164 y 165-166]

BIBLIOGRAFÍA.

Arellano, Ignacio. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 2005.

Estébanez Calderón, Demetrio. Diccionario de términos literarios. Nadrid: Alianza Editorial, 2006.

Rojas Villandrado, Agustín de. El viaje entretenido. Madrid: Emprenta [sic] Real, 1603.

Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. (Desde sus orígenes hasta 1900). Madrid: Cátedra, 1986.

Sanz Ayán, Carmen et García García, Bernardo J. Teatros y comediantes en el Madrid de Felipe II. Madrid: Universidad Complutense, 2000.

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INNOVACIONES DRAMÁTICAS EN LA COMEDIA NUEVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII, A TRAVÉS DE LO QUE JOSÉ PELLICER EXPUSO EN "IDEA DE LA COMEDIA DE CASTILLA" (1.635).

Hemos visto en nuestra entrada «¿Qué aceptaron los dramaturgos y preceptistas del siglo de oro de la "Poética" de Aristóteles?» que se admitieron algunos de los preceptos aristotélicos en la "Comedia Nueva" del siglo XVII. A ello hay que añadirle las innovaciones que se aportaron, y de lo que ya vimos también algunas cuestiones en nuestra entrada «"El Arte Nuevo de hacer Comedias en este Tiempo" de Lope de Vega», entre las que destacamos:

● PRECEPTO 1º.- FINALIDAD DE LA COMEDIA. “Debe procurar el artífice en su contexto que saquen escarmiento y no ejemplo de las acciones malas, ejemplo y no escarmiento de las acciones buenas. Para lo cual conviene que apure los colores a la elocuencia y pinte los vicios tan feos, describa los delitos tan abominables y represente las culpas tan horribles que el mozo inadvertido, la doncella incauta, el hombre maduro, la mujer experimentada y todo linaje de gentes les cobren horror y no deseo, y vayan persuadidos con aquella apariencia escandalosa a oír la traición viéndola castigada, el adulterio reprehendido, acusado el homicidio, reprobada la liviandad, infamada la cobardía, para evitar semejantes insultos al ver desairada la envidia, afrentosa la malicia, culpado el engaño, deshonrada la mentira, mal vista la torpeza, aborrecida la maldad y descubierta la alevosía. Al contrario debe el poeta cuidar muy atento de ensalzar las virtudes morales, engrandecer los hechos generosos, sublimar la clemencia, alabar la piedad y las demás acciones que añaden méritos accidentales a la inclinación, adornando sus períodos con toda la eficacia, toda la energía y todo el aparato de voces y conceptos de que es capaz el idioma español, tanto que despierte con furor divino en los oyentes un fervor activo de imitar aquello que mira, haciéndose el varón liberal, cortés, valiente, sufrido, magnánimo, cortesano, ingenioso, afable, cuerdo, constante y entendido; y la mujer honesta, templada, virtuosa, entera, fuerte, discreta, mesurada y atenta. (…)
Porque la definición de la comedia es una acción que guíe a imitar lo bueno y a excusar lo malo”.

En efecto, la comedia española del siglo XVII no es producto directo del gusto de las masas o del vulgo, sino un drama basado en la poética de Aristóteles con los cambios necesarios para modernizar lo que el gusto estético de los dramaturgos, que no del vulgo, exigía en el momento de la creación, y fue el gusto de Lope de Vega y su escuela el que mandaba en el gusto del vulgo.

Fue este drama el que enseñó al pueblo español del siglo XVII a saber lo que era la vida a través de una exposición bella y moral al mismo tiempo. Para Aubrun [Aubrun, Charles Vincent.- La comedia española (1600–1680). Madrid, Taurus, 1.968] el teatro supone un medio de aculturación del pueblo, el medio a través del cual se le comunica una ideología conservadora y conformista. Además, es inútil buscar originalidad de pensamiento: el dramaturgo barroco aspira a ser la conciencia de la sociedad. De ahí que se suela decir que la finalidad principal de la comedia es LA EVASIÓN, el deleite, mas puesta al servicio de la clase dominante se convirtió también en PROPAGANDA DE VALORES políticos y religiosos, según Maravall
[Maravall, J. A..- La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica. Barcelona, Ariel, 1.996].

A pesar de ello, también hubo crítica clara a los poderosos de la época (fundamentalmente a los validos).

¿QUÉ ACEPTARON LOS DRAMATURGOS Y PRECEPTISTAS DEL SIGLO DE ORO DE LA POÉTICA DE ARISTÓTELES?

Según especificaron Sánchez Escribano y Porqueras, lo que los preceptistas y dramaturgos teatro español del barroco aceptaron de la "Poetica" aristotélica fue:

● El drama es IMITACIÓN DE LAS ACCIONES DE LOS HOMBRES.
● El drama es ACCIÓN DE SUS HECHOS y por eso la acción de los hechos es más importante que la descripción de los sentimientos.
● Los SENTIMIENTOS SE DESCUBREN POR LOS HECHOS DE LOS HOMBRES. La psicología de los protagonistas se desprende DE LO QUE HACEN, no de sus sentimientos.
● Lo trágico es LA CAÍDA DE UN DIOS, PRÍNCIPE, NOBLE.
● Lo cómico es la situación absurda de UN HOMBRE DE HUMILDE CALIDAD.
● Lo trágico y lo cómico son las mismas situaciones desde planos distintos, sintiendo el espectador la CATARSIS (κάθαρσις, purificación capacidad de redimir al espectador de sus pasiones) esperada bien por una situación o por un desenlace PATÉTICO. (πάθος, dolor, sufrimiento).
● El drama se estructura mediante la FÁBULA o ARGUMENTO, que se desarrolla mediante EPISODIOS.
● Según el nexo entre fábula y episodios, tendremos DRAMA DE CONSTRUCCIÓN SIMPLE o DRAMA DE CONSTRUCCIÓN COMPLEJA. Hay tragedias de TRAMA SENCILLA (La estrella de Sevilla, El caballero de Olmedo, Peribáñez o el Comendador de Ocaña…) y de TRAMA COMPLICADA (Fuenteovejuna, La vida es sueño, Las mocedades del Cid…).
● No es necesaria la muerte del personaje trágico.
● En la tragedia es necesaria la caída del protagonista, consecuencia de algo "irremediable": el "fatum".
● Una tragedia tiene mucho de épica, siendo diferentes sólo por la representación. Se pueden sacar varias tragedias de una épica. La comedia española tiende a ser epopeya también, por constituirse en una serie de acciones.
● La fábula se divide en 4 o 5 partes o actos, que sirven para llevarnos a la catarsis. Si las divisiones de la comedia (drama) son 4 o 5, habrá que reducirla a 3 para conseguir una unidad con comienzo, medio y fin, para tener orden y armonía.
● La fábula debe tener principio, medio y final.
● La fábula debe ser VEROSÍMIL, aunque parezca imposible.
● En la tragedia hay que representar ACCIONES QUE ADMIRAN o causan admiración.
● La tragedia suele adoptar en este período el nombre de TRAGICOMEDIA o COMEDIA FAMOSA.
[Sánchez Escribano, Federico et Porqueras Mayo, A..- Preceptiva dramática española del Renacimiento y del Barroco. Madrid, Gredos, 1.972, pp. 48-49.]

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ESTRUCTURA DE "EL CONDENADO POR DESCONFIADO".

La trama se estructura en torno a dos acciones paralelas que se mezclan y contraponen a la vez:

TEMA PRINCIPAL DE "EL CONDENADO POR DESCONFIADO"

Enmarcado como "drama teológico" propio del barroco español, "El condenado por desconfiado" ha tenido variadas corrientes de pensamiento en la interpretación de cuál es su tema principal, en virtud de que se dé, por un lado, mayor o menor importancia a su relación con la polémica denominada "De auxiliis" que desarrollaron los molinistas y beceñistas a finales del siglo XVI y principios del XVII, y, por tanto, al discurso religoso que analiza el tema de la gracia divina, el libre albedrío y la salvación del alma, como si fuera una obra de tesis teológica [cfr.: Trubiano, Mario F..- Libertad, gracia y destino en el teatro de Tirso de Molina. Madrid, Alcalá, 1.985]; o, por otro, impere más el carácter dramático interno de los dos personajes principales, con un claro desarrollo teatral y psicológico del alma atormentada, soberbia y desconfiada, la de Paulo, con una gran desesperación intelectual que le conduce a la duda y a dejarse engañar por el gran engañador, el diablo, y su paralelo y diverso personaje, Enrico, burlador de mujeres, engañador humano, febrilmente vivo y dinámico, que comete desafueros y blasfemias, pero que espera todo de la misericordia de Dios al final: una marcada técnica de contraste, en la que confluyen soluciones distintas, creando una "comedia de bandoleros" a lo divino [según la terminología de Víctor Dixon, para quien se denominan así "aquellas cuyos protagonistas, durante gran parte de su acción, actúan específicamente como bandoleros". Vid.: Dixon, Víctor.- "Un género en germen: 'Antonio Roca' de Lope y la comedia de bandoleros", in AISO. Actas, VII (2.005), pág. 189].

Es, pues, una fluctuación entre el análisis teológico exclusivo o/y el análisis existencial humano, que muy bien podríamos muestrear con dos estudios: para el primero, el de Miguel Angel Ferreyra [Ferreyra Liendo, Miguel Ángel.- "El condenado por desconfiado de Tirso. Análisis teológico y literario del drama", in Revista de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), 10 (1.969), pp. 923-946.], que mantiene que la obra defiende la idea de la “obligatoriedad de la cooperación del hombre a la voluntad salvífica de Dios; la necesidad de un entregarse confiado en los brazos de un Dios de amor, no de terror, sin inquirir de su mayestático misterio los arcanos concernientes a la salvación"; para el segundo, el de Robert J. Oakley ["La vida y la muerte en El condenado por desconfiado", in Reichenberger, Kurt et Roswitha (eds.).- Teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González. Kassel, Reichenberger, 1.990, pp. 487-503.] que analiza el proceso de desengaño y resultado final de la muerte en la obra.

PROBLEMAS DE AUTORÍA DE "EL CONDENADO POR DESCONFIADO". ( III ).

En la PARTE II de esta entrada hemos hablado de la atribución que se ha venido haciendo a Tirso de Molina de la obra "El condenado por desconfiado". En esta PARTE III vamos a exponer las propuestas que se han hecho de paternidad a:

● Félix Lope de Vega (1.562-1.635),
● Antonio Mira de Amescua (1,577.1.644),
● el conquense fray Alonso Remón (1,561-1.632),
● Juan Ruiz de Alarcón (1.580-1.639),
● y Andrés de Claramonte (1.560-1.626).

De todas ellas, hoy sólo se mantiene viva la última, la de Andrés de Claramonte, junto a la primaria de Tirso de Molina. Veámoslas.

● ATRIBUCIÓN A LOPE DE VEGA.

Ya en 1.878 MANUEL DE LA REVILLA (1.846-1.881) propuso que era Lope de Vega el autor de “El condenado por desconfiado”, en un artículo publicado en “La ilustración Española y Americana” (pp. 411-414), como hemos referido en la PARTE II de esta entrada. Para no repetir su propuesta, exponemos el resumen que hizo Cotarelo de ella, indicando que se basó en:

PROBLEMAS DE AUTORÍA DE "EL CONDENADO POR DESCONFIADO". ( II ).

Hemos visto en la PARTE I de esta entrada, que no todo está totalmente decidido en cuanto a la paternidad de las doce obras que aparecen en la edición de la "Segunda Parte de Comedias del Maestro Tirso de Molina".

Vamos a centrarnos en esta PARTE II de la entrada en los problemas concretos de autoría de "El condenado por desconfiado".

Esta obra ha tenido, hasta ahora, la atribución de seis autores diferentes como genios creadores:

●

el propio Tirso de Molina, bien solo o en creación conjunta con algún discípulo suyo,
● Félix Lope de Vega (1.562-1.635),
● Antonio Mira de Amescua (1,577.1.644),
● el conquense fray Alonso Remón (1,561-1.632),
● Juan Ruiz de Alarcón (1.580-1.639),
● y Andrés de Claramonte (1.560-1.626).

Analicémoslas.

● ATRIBUCIÓN A TIRSO DE MOLINA.

La atribución a Tirso de Molina se ha basado, por regla general, en el principio de autoridad, pero nunca en un análisis concienzudo y clarificador, que demuestre tal paternidad. De hecho, la generalidad de la crítica siempre ha destacado que esta obra distorsionaba con el típico ingenio y gracia tirsiana, incluso los que han mantenido su autoría.
Expondremos, pues, lo que se ha venido señalando respecto a la autoría de Tirso, por parte de algunos estudiosos de la literatura, mas al final llegaremos y mantendremos por nuestra parte, la misma conclusión que Ciriaco Morón,

"no está demostrado que lo escribiera Tirso y hoy parecen más fuertes los argumentos en contra de su autoría que los argumentos a favor (...).
Mientras un documento no permita conclusiones seguras sobre la autoría y la fecha de "El condenado", hoy el estudio de la lengua, la versificación y la estructura parecen demostrar que el drama no es de Tirso".
[Morón, Ciriaco (ed.).- Tirso de Molina. El condenado por desconfiado. Madrid, Cátedra, 1.992 (10ª ed. revisada), pp. 11 y 20).]

De hecho, las últimas ediciones de "El condenado por desconfiado" se replantean la autoría, como Alfredo Rodríguez López Vázquez, hablando simplemente de “atribución” a Tirso de Molina.
[Rodríguez López Vázquez, Alfredo (ed.).- Tirso de Molina (atribuido a): El condenado por desconfiado. Luis Vélez: La Ninfa del Cielo. Madrid, Cátedra, 2.008.]