[Cfr.: Varela, José Luis.- "Generación Romántica Española", in Cuadernos de Literatura, II, 6 (1947)]
Éste sirvió, además, de plataforma para muchos de los jóvenes poetas y escritores del momento, que pudieron ver plasmadas en papel sus obras líricas o breves cuentos: José de Espronceda, Patricio de la Escosura, Mariano Roca de Togores, Jacinto de Salas y Quiroga, Joaquín Francisco Pacheco, Salvador Bermúdez de Castro, Nícomedes Pastor Díaz, Luis González Bravo, José Zorrilla Moral, Augusto de Cueto, Jerómimo Morán.
[Alonso Seone, María José.- "La defensa del presente en 'El Artista' y el nuevo canon romántico", in Díaz Larios, L. F., et al. (eds.).- Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX. Coloquio (2º. 1999. Barcelona). La elaboración del canon en la literatura española del siglo XIX. Barcelona, Universitat, 2002, pp. 11-26].
No en vano, como recuerda Navas Ruiz, el "Boletín del Comercio" en 1833 refirió que
[...] «Se ha formado una juventud que arde en vivísimos deseos de ser útil a su patria. Por todas partes pululan ingenios que anhelan lanzarse a la carrera, anunciando talentos no vulgares. Acaso en ningún tiempo ha ofrecido España tal multitud de jóvenes atletas que se presentan a la liza. Dentro de algunos años es de esperar que si encuentran libre campo para ejercer sus talentos, brillará la aurora de una época gloriosa para nuestra literatura [...]».Este grupo de jóvenes, en efecto, tuvo como punto de encuentro y referencia el año 1834, fecha en que regresan a España los emigrados románticos liberales, y fecha de los estrenos de las piezas dramáticas "Macías", de Larra y "La conjuración de Venecia", de Martínez de la Rosa, y, sobre todo, la publicación de "El Moro Expósito", del duque de Rivas, con el "Prólogo" de Alcalá Galiano, que se referirá a la polémica de clasiquistas y románticos, considerándose por parte de la la crítica como un "Manifiesto del Romanticismo Español" más (y que ya hemos tratado en nuestra entrada "Tres manifiestos del Romanticismo español: Ramón López Soler, Luigi Monteggia y Alcalá Galiano", donde analizamos este manifiesto junto a los publicados en "El Europeo" por Luigi Monteggia y en el prólogo a "Los bandos de Castilla" de Ramón López Soler). En efecto, aquí podemos encontrarnos con un breve resumen de las características de la literatura del romanticismo:
[Navas Ruiz, Ricardo.- "El triunfo romántico (1834-1850): Manifiestos, polémicas, revistas", in El romanticismo español. Madrid, Cátedra, 1982, pág. 94].
[...] «[El romanticismo] ha roto la cadena de tradiciones respetadas y dado un golpe mortal a ciertas autoridades tenidas hasta el presente por infalibles. Lo que antes se creía a ciegas, ahora se examina; ya se admita, ya se deseche, al cabo pasa por el crisol del raciocinio. Dando así suelta al juicio, queda abierto el campo a errores y extravagancias; mas también están removidos los obstáculos que impedían ir a buscar manantiales de ideas e imágenes fuera del camino real y rectilíneo indicado por los preceptistas. Han abandonado los poetas los argumentos de la fábula e historia de las naciones griega y romana, como poco propios para nuestra sociedad y porque de puro manoseados estaban faltos, no menos que de novedad, de sustancia. Han descartado la mitología de la Antigüedad hasta para unos alegóricos. Encuentran asuntos para sus composiciones en las edades medias, tiempos bastante remotos para ser poéticos y, por otra parte, abundantes en motivos de emociones fuertes, que son el minero de la poesía: de aquí la poesía caballeresca. Buscan argumentos en tierras lejanas y no bien conocidas, donde, imperfecta todavía la civilización, no ahoga los efectos de la naturaleza bajo el peso de las reglas sociales. Así el inglés Campbell nos lleva a los retirados establecimientos de la América septentrional; Southey a las Indias o al Paraguay; Moore a Persia, y Byron nos enseña que en la moderna Grecia hay objetos poéticos y que los hechos de sus piratas pueden conmovernos más que los harto sabidos de los héroes de sus repúblicas, o las catástrofes de sus edades fabulosas, obra de un Destino, cuya fuerza no confesamos, ni sentimos ni verdaderamente entendemos. Búscanlo, asimismo, en el examen de nuestras pasiones y conmociones internas; de aquí la poesía metafísica, tan hermosa en el mismo lord Byron, en varios alemanes, en los ingleses Coleridge y Woodsworth y en los francesas Víctor Hugo y Lamartine. Búscanlos finalmente en los afectos inspirados por las circunstancias de la vida activa; de aquí la poesía patriótica de los franceses Delavigne y Beranger, del italiano Manzoni, del escocés Burns, del irlandés Moore, del inglés Campbell y del alemán Schiller. En una palabra, vuelve por estos medios la poesía a ser lo que fue en Grecia en sus primeros tiempos: una expresión de recuerdos de lo pasado y de emociones presentes, expresión vehemente y sincera, y no remedo de lo encontrado en los autores que han precedido, ni tarea hecha en obediencia a lo dictado por críticos dogmatizadores.[...]».Como curiosidad destacase que será en "El Artista" donde Espronceda dio a conocer su "Canción del Pirata", o que podemos encontrar el primer escrito de "Fernán Caballero" ("La madre o el combate de Trafalgar").
[Alcalá Galiano, Antonio.- "Prólogo", in Angel de Saavedra (Duque de Rivas).- El moro expósito o Córdoba y Burgos en el siglo XI. Madrid, Aguilar, 1960, pp. 46-47 ].
[Cfr.: el índice desarrollado por Díaz, José Simón.- El Artista (Madrid, 1835-1836). Madrid, CSIC, 1946].
Por ello, J. L. Alborg comentó que este periódico "ocupa un lugar de primer orden en la historia del romanticismo español y es una fuente capital para su estudio: así lo han subrayado todos los investigadores de la época y queda puesto de relieve por las copiosas menciones de que ha venido siendo objeto".
[Alborg, Juan Luis.- Historia de la Literatura Española. Tomo IV. El Romanticismo. Madrid, Gredos, 1992, pág. 170].
En lado contrario y de manera opositiva al nuevo movimiento, estaban, entre otros, "El Eco de Comercio" (1834-1837) y a partir de 1836 "El Semanario Pintoresco Español", de corte costumbrista y dirigido por Mesonero Romanos, que lanzaba continuados ataques al romanticismo desde sus páginas (bástenos recordar el célebre artículo de este mismo escritor titulado "El romanticismo y los románticos", publicado en 1837, desparecido ya "El Artista").
En efecto, frente a la visión de Eugenio de Ochoa del "Romántico":
la descalificadora de Mesonero Romanos:[...] «¡El Romanticismo! ¡Cuántas ideas contrarias despierta esta palabra en la imaginación de los que la escuchan! Semejante a un mágico talismán, a unos halaga dulcemente como los acentos de una voz amada, como una celeste armonía ¡Otros hay para quienes la palabra romántico equivale a hereje, a peor que hereje, a hombre capaz de cometer cualquier crimen: romántico para ellos es lo mismo que Ante-cristo, es sinónimo de Belcebuth; en los oídos de los que no la comprenden, la palabra romanticismo resuena como un eco de disolución y de muerte, como una campana sepulcral, como el sonido de una trompeta que toca a degüello. Y ¿por qué? ¿En qué se funda esta mortal antipatía? ¿Qué daños ha acarreado al mundo la escuela romántica? ¡Escuela a que van enlazados los nombres de Homero, Dante, Calderón!.... Porque estos son en efecto los verdaderos apóstoles del romanticismo. Si la ignorancia o el espíritu de partido han intentado desfigurar maliciosamente los sencillos dogmas de esta escuela, con el objeto de hacerla odiosa; si lo han logrado tal vez en algunas épocas: si se ha visto calumniada, proscrita, tratada de anti-social. ¿que importa? Sus largos e injustos infortunios han derramado sobre ella un carácter de santidad; ninguno de sus discípulos la ha abandonado en los tiempos de tribulación; y en medio de los discordes graznidos del campamento contrario, ellos han levantado su frente embellecida con la palma del martirio, anunciando al mundo la emancipación de la inteligencia humana (...)
Inútil seria buscar entre gente no joven partidarios del romanticismo; entre la juventud estudiosa y despreocupada es donde se hallarán a millares. Por el pronto, en este número de nuestro "Artista", hallará uno el curioso lector, que presentamos como uno en su género: y porque no se nos acuse de predilección e injusticia, pronto espondremos (sic) también a los ojos del público en una de nuestras láminas, el bello ideal de la especie clasiquista. Tenga, pues, un poco de paciencia esta noble sección de la especie humana; y mientras llega el día en que la presentemos litografiada a la rechifla universal, contemple sin ceño nuestro Romántico; mire en su frente arada por el estudio y la meditación; en su grave y melancólica fisonomía, donde brilla la llama del genio contemple, decimos, no un hereje ni un Ante-cristo, sino un joven cuya alma llena de brillantes ilusiones quisiera ver reproducidas en nuestro siglo las santas creencias, las virtudes, la poesía de los tiempos caballerescos; cuya imaginación se entusiasma, más que con las hazañas de los griegos, con las proezas de los antiguos españoles; que prefiere Jimena a Dido, el Cid a Eneas, Calderón a Voltaíre y Cervantes a Boileau; para quien las cristianas catedrales encierran más poesía que los templos del paganismo; para quien los hombres del siglo XIX no son menos capaces de sentir pasiones que los del tiempo de Aristóteles. [...]».
[Ochoa, Eugenio de.- "Un romántico", in El Artista, 1 , pag. 36].
Pues bien, basándonos en algunos artículos publicados en este periódico, pretendemos elaborar una entrada que muestre las características globales de la literatura romántica. Veámoslas.[...] «El escritor osado, que acusa a la sociedad de corrompida, al mismo tiempo que contribuye a corromperla con la inmoralidad de sus escritos; el político, que exagera todos los sistemas, todos los desfigura y contradice, y pretende reunir en su doctrina el feudalismo y la república; el historiador, que poetiza la Historia; el poeta que finge una sociedad fantástica, y se queja de ella porque no reconoce su retrato; el artista, que pretende pintar a la naturaleza aún más hermosa que en su original; todas estas manías, que en cualesquiera épocas han debido existir, y sin duda en siglos anteriores habrán podido pasar por extravíos de la razón o debilidades de la humana especie, el siglo actual, más adelantado y perspicuo, las ha calificado de romanticismo puro (...)
En busca de sublimes inspiraciones, y con el objeto, sin duda, de formar su carácter tétrico y sepulcral, recorrió día y noche los cementerios y escuelas anatómicas, trabó amistosa relación con los enterradores y fisiólogos; aprendió el lenguaje de los búhos y de las lechuzas; encaramóse a las peñas escarpadas, y se perdió en la espesura de los bosques; interrogó a las ruinas de los monasterios y de las ventas (que él tomaba por góticos castillos), examinó la ponzoñosa virtud de las plantas, e hizo experiencia en algunos animales del filo de su cuchilla y de convulsos movimientos de la muerte. Trocó los libros que yo le recomendaba, los Cervantes, los Solís, los Quevedos, los Saavedras, los Moretos, Meléndez y Moratines, por los Hugos y Dumas, los Balzacs, los Sands y Souliés; rebutió su mollera de todas las encantadoras fantasía de lord Byron y de los tétricos cuadros de d'Arlincourt; no se le escapó uno solo de los abortos teatrales de Ducange ni de los fantásticos ensueños de Hoffman; y en los ratos en que menos propenso estaba a la melancolía entreteníase en estudiar la Craneooscopia, del doctor Gall, o las Meditaciones, de Volney.
Fuertemente pertrechado con toda esta diabólica erudición, se creyó ya en estado de dejar correr su pluma, y rasguñó unas cuantas docenas de fragmentos en prosa poética y concluyó algunos cuentos en verso prosaico; y todos empezaban con puntos suspensivos, y concluían en ¡maldición!; y unos y otros estaban atestados de figuras de capuz, y de siniestros bultos; y de hombres gigantes, y de sonrisa infernal; y de almenas altísimas, y de profundos fosos; y de buitres carnívoros, y de copas fatales; y de ensueños fatídicos, y de velos transparentes; y de aceradas mallas, y de briosos corceles; y de flores amarillas, y de fúnebre cruz. Generalmente todas estas composiciones fugitivas solían llevar sus títulos tan incomprensibles y vagos como ellas mismas; v. gr.: ¡¡¡ Qué será!!!, ¡¡¡...No...!!!, ¡Más allá...!, Puede ser, ¿Cuándo?, ¡Acaso.. . ! ¡Oremus!
Esto en cuanto a la forma de sus composiciones; en cuanto al fondo de sus pensamientos, no sé qué decir, sino que unas veces me parecía mi sobrino un gran poeta, y otras un loco de atar; en algunas ocasiones me estremecía al oírle cantar el suicidio, o discurrir dudosamente sobre la inmortalidad del alma; y otras teníale por un santo, pintando la celestial sonrisa de los ángeles o haciendo tiernos apóstrofes a la Madre de Dios. Yo no sé a punto fijo qué pensaba él sobre todo esto; pero creo que lo más seguro es que no pensaba nada, ni él mismo entendía lo que quería decir.
Sin embargos el muchacho con estos raptos consiguió al fin verse admirado por una turba de aprendices del delirio, que le escuchaban enternecidos cuando él, con voz monótona y sepulcral, les recitaba cualquiera de sus composiciones; y siempre le aplaudían en aquellos rasgos más extravagantes y oscuros, y sacaban copias nada escrupulosas, y las aprendían de memoria, y luego esforzábanse a imitarlas, y sólo acertaban a imitar los defectos, y de ningún modo las bellezas originales que podían recomendarlas[...]».
[Mesonero Romanos, Ramón de.- "El romanticismo y los románticos", in Escenas matritenses. Segunda Serie (1836-1843). Madrid, Oficina de la ilustración Española y Americana, 1871].
■ IMPORTANCIA DEL GENIO, CREADOR DE UN UNIVERSO PROPIO.
Nos dice E. Tollinchi:
[...] «Tanto la naturaleza como la imitación de ella (como también la imitación de la belleza antigua) ha dejado de ser normativa y, en consecuencia, al poeta ya no se le juzgará por la naturaleza o el modelo externo sino por la energía de su propia naturaleza y personalidad, por la fuerza de su imaginación, por la espontaneidad de sus sentimientos, por su "genio" (...)De ahí que el creador romántico confía su arte fundamentalmente a la inspiración, a lo espontáneo, a la intuición, a lo inconsciente, a lo original, a lo novedoso, a lo auténtico, a lo genuino...; es decir, a aquello que es lo característico del "genio creador", ajeno a las férreas trabas de las reglas y normas, volcándose de este modo en el interior de sí mismo para llegar a la creación de su obra, absolutamente personal, subjetiva.
En siglos anteriores la imaginación se asociaba a la locura, se le temía porque podía afectar a la verdad de la percepción y del juicio. Ahora, en cambio, se la asocia con la creación artística y con la misma naturaleza, se la concibe como un don natural o divino con el cual aprehender el cosmos. La antigua gracia divina se ha secularizado en el 'genio' o la 'imaginación' y el poeta se ha convertido en el creador[...]».
[Tollinchi, Esteban.- Romanticismo y modernidad. Ideas fundamentales de la cultura del siglo XIX. Vol. I. Puerto Rico, EDUPR, 1989, pp. 154-155].
Es el genio creador el que da forma concreta a la individuación y "originalidad" del artista. Por ello, la imitación de la naturaleza debe ser interna, que es viva, llena de energía, no externa como hasta ahora, que es muerta: al igual que el artista romántico halla la inspiración en el centro de su ser, por intuición espiritual. Recuérdese la observación de Francis Hutcheson: "la percepción de la belleza es una intuición"[♪♫♪ Sería interesante que escucharas la conferencia que ofreció en la Fundación Juan March el profesor Antoni Marí, el 17/11/2009, titulada "El genio romántico" ♪♫♪, pinchando aquí].
[...] «Una de las cosas que más se oponen a que las bellas artes se cultiven entre nosotros con la afición y esmero que merecen, es el error tan general en que se está acerca de su verdadero objeto. Créese comúnmente que este objeto se limita a "agradar al hombre". Semejante definición es inadmisible, a menos que no se dé a la palabra "agradar" un sentido infinitamente más lato que el que tiene en el diccionario y en la sociedad, y se concrete la significación de la otra "al hombre que ha llegado ya a cierto grado de instrucción". Porque, ¿quién entiende por "agradar" hacer llorar, escitar (sic) una fiebre, inspirar hasta el olvido total de la existencia y cuanto le es anejo? ¿Expresa esto la palabra agradar? Y si se reflexiona en la segunda palabra de la frase se hallará que por ella no es menos errónea, porque "hombre" dicho así en general, no indica sólo el ser privilegiado, capaz de sentir los mágicos efectos de las bellas artes y comprender su objeto. Es preciso persuadirse de que para el hombre vulgar, para el que carece de cierto temple de alma y la instrucción necesaria, no existen encantos en la lira de Mozart, como no existen tampoco en el pincel de Rafael, ni en los metros de Homero. No: las bellas artes no son para todos, ni el verbo agradar expresa de ningún modo su grandioso objeto. Sería preciso sustituirle otro, si le hay, que signifique inspirar, elevar la imaginación, dilatar el alma, en una palabra, cambiar la esencia del hombre convirtiendo uno de hueso y carne en otro de éter y fuego [...]».■ BUCEAR EN LO MÁS ESPECÍFICAMENTE SINGULAR DEL INDIVIDUO.
[Masarnau, Santiago de.- "Don Juan", in El Artista, 1 , pag. 23].
El escritor romántico se adentrará en su interior para buscar las razones de su existencia, una introspección que desembocará en una visión del mundo llena de nostalgia por tiempos pretéritos en los que había cabida a los grandes ideales, de melancólica y sombría tristeza, de soledad, todo lo cual desencadenará el denominado "desaliento romántico" o "mal de siglo", angustia existencial e infelicidad vital.[...] «El poeta se apodera del interior, penetra los misterios, lee en el alma, pinta lo invisible, da formas a lo que no las tiene, presenta al hombre desnudo de la corteza exterior, y aprecia justamente sus acciones, no por los resultados, sino por la intención que presidió en ellas; en una palabra, analiza y pinta las causas cuyos efectos materiales copia el pintor. Para esto, observa continuamente el corazón humano, se observa a sí mismo: ésta es la ocupación que llena su existencia. Estudia y copia. ¡Acaso habrá todavía quien sostenga que rebajo al poeta al lugar de uno que copia las muestras de su maestro de escribir! (...) A fuerza de estudiar la naturaleza, concibo que un pintor, dotado de felices disposiciones, llegue a hacer buenos cuadros: a fuerza de estudiar el corazón humano, a ser filósofo un poeta y hacer buenos dramas y sublimes poemas. El músico ¿qué es lo que ha de estudiar? ¿Las reglas de la composición? No lo niego: pero éstas sirven para pulir, no para crear. Y su imaginación ¿adonde va a buscar sus inspiraciones? ¿A la naturaleza? ¿Y en donde está la armonía de la naturaleza? He aquí adonde quería venir a parar, lo que indiqué en el párrafo atacado, a saber, que yo, profano en la música, aunque dispuesto tal vez como pocos a sus impresiones, miro como un misterio casi incomprensible la dote de inventar un aire enteramente nuevo y a nada parecido [...]».■ LIBERTAD CREADORA.
[Ochoa, Eugenio de.- "Contestación", in El Artista, 1 , pág. 153].
La libertad creadora del romántico se establecerá bajo el lema de "ninguna traba ni académica ni social ni política". Así lo comprobaremos en todos los ámbitos: se rompe con los moldes métricos, empleando todo tipo de estrofas y versos (polimetría), prefiriendo las populares; con los moldes de género, propiciando el denominado drama romántico histórico, la novela histórica, el resurgir del romance a modo de balada antigua, la leyenda; en los temas: amor, muerte, motivos sociales y políticos, exotismo, medievalismo y estilo gótico, ...
[...] No comprendemos nosotros cómo se puede aprisionar el genio en los estrechos límites de un sistema. Déjese a cada autor la libertad de escribir y describir una acción de la manera que la concibe, no se le pongan lazos, no se le encierre en un término prefijo ni se le dé un compás matemático para medir lo que menos sugeto (sic) está a medidas, lo que menos se presta a pauta y molde, lo mas volandero y fantástico: la imaginación. Libertad literaria como libertad política, por esto ha clamado siempre el Artista, y en esta nueva doctrina que se va ya adoptando, su voz ha sido sino la de más peso, al menos de las primeras.
Romántico es el drama Teresa, con sus puñales, venenos y amores desgraciados; con sus situaciones críticas e interesante, con su diálogo vivo, animado, pintoresco y desigual como el curso de la vida humana, pero siempre verdadero y sin salir del orden común de esta misma vida [...]».
[Bermúdez de Castro, José.- "Primera representación de 'Teresa', de Alejandro Dumas", in El Artista, 3 , pp. 71-72].
[...] Creemos que no toca al romanticismo ni mandar las unidades ni su indispensable infracción: esto fuera establecer principios, doctrinales y estos principios son prisiones de la imaginación. El romanticismo es el libre alvedrío (sic) de los literatos: establecer reglas es vulnerarlo. En este siglo, en que es permitido examinar las doctrinas antes de admitirlas, y en que no se adoptan ciegamente rutinas arbitrarias, crear preceptos infalibles de que esclusivamente (sic) deba echarse mano, es prohibir al genio la facultad de analizar que el progreso de las luces le concede, es esclavizar los talentos nuevos al capricho de los que nacieron antes. El "D. Alvaro", las obras de Dante, de Manzzoni, de Victor Hugo, de Dumas, de Shakespeare, de Calderón y de casi todos los alemanes, padres del romanticismo, escritas sin hacer cuenta de las unidades, son bellísimos dechados de cuadros sociales y de efecto teatral. Las de Racine, Corneille, Moratin, Martínez de la Rosa y otros, no menos partidarios de las unidades clásicas, también presentan acabados modelos de elocución poética, de individualidad en la pintura de las pasiones y de las costumbres, y de viveza y animación en los diálogos. Dejemos pues a los ingenios entregarse a su propia inspiración, demos paso libre al vuelo de su fantasía; pero por remover los obstáculos que entorpecen el camino de la perfección, no les presentemos un declive que los lance a su despecho en un piélago de estravagancias (sic)[...]».■ NUEVO CONCEPTO DEL ARTE: DE IMITACIÓN DE LA NATURALEZA A CREACIÓN.
[Cueto, Leopoldo Augusto de.- "Continuación del examen de 'Don Álvaro'", in El Artista, 3 , pág. 111].
Nos expuso V. Llorens que si[...] «"la poesía había sido hasta ahora "imitación de la naturaleza"; con el romanticismo se convierte en "creación" del poeta, en la expresión de algo interior que se proyecta fuera. Si antes era como un espejo que reflejaba la realidad, ahora es una lámpara que la ilumina (...) Si el mundo exterior no es más que un reflejo del sujeto que lo contempla, con más razón la obra poética habrá de considerarse, no como imitación sino como creación propia[...]».Es decir, el artista ya no será un copista del mundo sensible, sino "creador" de un mundo envuelto en una idea transcendental, un mundo que es vía de conocimiento para el hombrela belleza ya no es vista como una cualidad/emanación de los objetos, sino como una disposición del sujeto. La belleza, pues, es subjetiva, con lo que el punto de partida cambia radicalmente: del exterior al hombre al interior. El arte será la expresión de la subjetividad del artista, una proyección natural de su pensamiento y de sus sentimientos, un proyecto de la imaginación que modifica y sintetiza imágenes, pensamientos, sentimientos, recuerdos y analogías.
[Llorens Castillo, Vicente.- El romanticismo español. Madrid: Castalia, 1979, pág. 497].
Por ello, desaparecerá así la mímesis, en el sentido clásico de intentar copiar o imitar la naturaleza, que era bella porque tenía armonía, proporción, ritmo, para buscar transcender a la misma naturaleza, intentando reflejar la esencia de las cosas, reconciliándose con ella, con la que convive y conversa a la vez.
Igual que desaparecerá el sentido de imitación para producir cosas bellas que nos den placer, pues la producción romántica está lejos de cualquier utilitarismo: es una emanación del yo interior, una parte de su ser. Por eso el creador romántico exige libertad, sin sujeción a ninguna norma ni autoridad que le limite su "originalidad".
El arte, a partir del romanticismo, dejará de ser "bello", de "querer halagar a los sentidos", convirtiéndose en "perturbador", en "expresión", en "creación". [Cfr.: Aguirre Romero, Joaquín María.- "El concepto de lo contemporáneo en la literatura", in Tabanque: Revista Pedagógica, 9 (1994), pp. 85-106].Como dijo W. Tatakiewicz
[...] «es el intento de profundizar en los fenómenos, de trascender la superficie de las cosas, de llegar hasta las profundidades de la existencia. O es el intento, haciendo un esfuerzo poético, de penetrar el alma del mundo. O penetrar las cosas ocultas, secretas. El Romanticismo así construido tuvo dos consecuencias: en primer lugar, hizo que la poesía asumiera una función filosófica; segundo, hizo que la poesía recurriera a medios inusuales, porque frente a tales tareas los sentidos fracasan igual que la razón; por tanto, es necesario depender de los estados de éxtasis, de inspiración[...]».Es decir,
[Tatakiewiccz, Wladyslaw.- Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid, Tecnos/Alianza, 2002, pág. 226].
[...] «El artista romántico no se limita a la percepción sensitiva y consciente, por el contrario, recurre, no como un elemento secundario sino como la fuerza principal, a la indagación de su propio subconsciente. Frente a la mimesis realista, la confrontación del romántico con su entorno se halla mediatizada por una confianza absoluta en la subjetividad y en las criaturas creadas por ésta. La exploración del inconsciente y el desarrollo de la Imaginación son las dos armas románticas para destruir, ampliar y recrear el campo de lo real[...]».Ya lo expresó F. Schiller, en su teoría de la poesía expresada en "Poesía Ingenua y Sentimental" (1795), en palabras de Marcelino Menéndez Pelayo: "Poesía Natural o espontánea y Poesía Artística", al advertirnos que los antiguos sentían naturalmente, porque lo hacían sintiéndose parte de la naturaleza, mientras que el hombre contemporáneo no siente naturalmente sino desde la distancia. De ahí que dé autonomía absoluta al "genio creador", que es sencillo y natural, casi infantil, siendo el instinto su guía: el verdadero genio debe ignorar las reglas, "esas muletas de la endeblez" y guiarse sólo por el instinto, "que es su ángel guardián".
[Argullol, Rafael.- La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico. Barcelona, Destino, 2000, pág. 63 ].
Luego, en esta línea, Schelling en "Sobre la relación de las Bellas Artes con la Naturaleza" (1807), insistirá en que el artista no debe ponerse frente a la naturaleza para imitarla, como si fuera un objeto externo; la única imitación aceptable es la que hace estallar dentro del artista "la fuerza original creadora del mundo"; esa 'imitación' tendrá que ser tan 'original' como la naturaleza misma: "tiene cada brote de la naturaleza tan sólo un instante de plena y verdadera belleza; nosotros podemos añadir también que sólo hay un instante de plena existencia. En este instante, es lo que es en toda la eternidad: fuera de él sólo le adviene un devenir y un perecer. El arte, en cuanto representa la esencia en aquel instante, lo rescata del tiempo; hace que aparezca en su puro ser, en la eternidad de su vivir".
Y A. W Schelegel, en su "Teoría del Arte", considerará que "para hacerla [la lengua] de nuevo poética, tendrá que restablecerse su plasticidad, por lo cual se considera esencial a la expresión poética lo indirecto, o traslaticio, lo figurado. La poesía entonces supera la arbitrariedad y la mecanicidad de los signos modernos del lenguaje original en donde se restablece 'el mutuo encadenamiento de todas las cosas mediante una simbolización ininterrumpida' y se nos transporta 'al reino de las maravillas donde nada queda aislado y uno es todo y todo uno', esto es, volver a su primigenio valor de representación, empleando la naturaleza como esquema de lo suprasensible, siendo la alegoría, el símbolo y la metáfora uno de sus componentes esenciales.
[Cfr.: Tollinchi, Esteban.- Romanticismo y modernidad. Ideas fundamentales de la cultura del siglo XIX. Vol. I. Puerto Rico, EDUPR, 1989, pp. 159 y ss.].Pues bien, bajo estos parámetros, en "El Artista" se nos señalará:
[...] «Un cisma grande divide hace tiempo a los pintores, como a los poetas. Los unos prescriben la imitación de los modelos de la antigüedad y de sus copias. Los otros aconsejan que se estudie sobre todo la naturaleza. ¿Quien tiene razón? La posteridad lo decidirá. Por mi parte, en mi insignificante carrera literaria, me he propuesto defender a los segundos, y fuera una contradicción inconcebible no ver en las bellas artes sino la parte material y prosaica, quien clama porque se destierren todas las trabas que cortan el vuelo al genio, y quien ha dado el título de poemas a las composiciones de Rubens. Lo repito: la naturaleza es la fuente en que el poeta bebe sus inspiraciones, y muy errado va quien cree que el copiarla no consiste en otra cosa que en describir con armoniosos versos hermosas pastorcillas, y amorosos requiebros y zagales,y cristalinos arroyuelos que serpentean. La naturaleza encierra modelos de todas las bellezas, como de todos los horrores: los tipos existen : el genio consiste en saberlos ver y representarlos tales cuales son, con todas sus bellezas y atributos, separándolos de las monstruosidades en que a veces van envueltos; así como un botánico va escojiendo (sic) en el campo y arrancando las hojas inútiles a las flores con que luego forma un ramo. La medianía no busca los tipos en la naturaleza, porque en ella están en formas sumamente vagas e indecisas, cuya determinación sobre el lienzo, o en los versos, puede llamarse una creación: los quiere mas fáciles de copiar, tiene que palparlos para comprenderlos.■ NATURALEZA SALVAJE Y TURBULENTA, QUE COINCIDE CON EL ÁNIMO INQUIETO Y PESIMISTA DEL ROMÁNTICO.
Comparando al pintor con el poeta, he dicho que el primero copia los efectos materiales de las causas, que el último analiza y determina a su modo. El poeta describe las borrascas del alma, las pasiones cuya lucha imprime su sello en la fisonomía del individuo, estampando en su frente hondas arrugas, encendiendo sus mejillas o apagando la llama de su ojos, erizando o sembrando de nieve sus cabellos; así como las paredes de una caja de cristal se empañan o se aclaran según las condiciones atmosféricas del objeto que se halla en su centro. Ahora bien: ¿basta tener ojos para saber leer en el semblante de un hombre? No: es difícil, acaso imposible, ver todos los efectos si se ignoran las causas. El pintor que no sea filósofo, jamás podrá representar al vivo sobre el lienzo las humanas pasiones [...]».
[Ochoa, Eugenio de.- "Contestación", in El Artista, 1 , pág. 152].
Una naturaleza en libertad, exenta de la intervención del hombre. H. Honour recuerda que C. G. Carus decía que "el mejor reflejo de los sentimientos interiores del artista lo constituye la representación fiel de un estado de ánimo equivalente en la naturaleza".
[Honour, Hugh.- El Romanticismo. Madrid, Alianza, 2004, pág. 107.]En efecto, es la emoción, el sentimiento, lo que se pretende describir, y la naturaleza forma parte de ello, puesto que, como dijo el filósofo canadiense Taylor, el artista romántico es consciente de que debe escuchar esa voz o pulsión interior, que es percibida como algo particular de él mismo, como voz de la naturaleza en su interior.
[... (los románticos)] ven en las reglas una indicación de los límites que conviene no traspasar; mas no una prescripción del camino que se ha de seguir. Creen que en este mundo no hay cosa alguna exenta de la ley del movimiento: que todo en él está sujeto a variación, hasta la forma de los pensamientos del hombre, de lo que es una prueba lo fría e insípida que nos parece ahora la mitología, que tanto exaltaba el fervor religioso de los antiguos; y fundándose en esto, afirman que lo que en tiempo de Homero o de Aristóteles era un consejo saludable, una regla de buen gusto, puede ser en el día un solemne disparate. Del mismo modo están convencidos de que cada siglo tiene su fisonomía particular, y su literatura, independiente en un todo de la de las otras épocas, la cual se impregna de sus vicios, pasiones, virtudes y creencias; en una palabra, de su colorido y le sirve en cierto modo de expresión. Admitido esto, les parece un absurdo pretender que las literaturas de siglos que en nada se parecen, tengan las mismas formas y se adapten a los mismos moldes, como si fuesen hijas de una misma época y país. Así no censurarán a Dante porque sus poemas no tengan las mismas proporciones que los de Homero, ni despreciarán a Calderón porque no haya seguido las huellas de Sófocles en la tragedia, ni las de Terencio en la comedia. A todos estos los veneran como a unos hombres eminentes; pero no encuentran entre ellos más que un solo punto de contacto, una sola relación, a saber: el "genio". En esto son hermanos. Por lo demás, cada cual representa una sociedad, y por consiguiente una literatura diversa; y exijir (sic) en todos ellos iguales proporciones seria evidentemente absurdo. La frecuente y casi continua imitación de ciertos tipos, que aconsejan algunos, es, según la opinión de los románticos, una de las cosas que más contribuyen a apagar el genio y desterrar la originalidad. Homero y Calderón fueron románticos (en la acepción que estos últimos dan a esta palabra) porque a nadie copiaron, y solo buscaron sus inspiraciones en la naturaleza. Los que vinieron después de ellos, y en vez de beber en la misma fuente pura y de tomar por modelo el original, se contentaron con copiar los retratos, con sus formas y adornos anticuados, estos fueron clasiquistas. Finalmente, los románticos prefieren una obra llena de bellezas de primer orden, aunque a su lado se encuentren grandes defectos, monstruosidades, si se quiere, a otra que no tenga la menor deformidad, pero en la cual tampoco se halle rastro alguno de genio. Prefieren, como ha dicho un célebre escritor, una selva virgen del nuevo mundo con todo su desorden, su aspereza y su imponente magestuosidad (sic), con sus cataratas, despeñaderos y ríos torrentosos llenos de caimanes, a un parque con las calles tiradas a cordel y tapizadas de blanca y menuda arena, con los árboles peinados y recortados según el capricho del jardinero, y los piélagos artificiales de agua espesa y verdosa en que solo nadan peces de colores, sapos y sanguijuelas. [...]».■ VIEJOS Y NUEVOS MODELOS EN LOS QUE FIJARSE.
[Ochoa, Eugenio de.- "Literatura. Teatro. II", in El Artista, 1 , pp. 68-69].
Se señalan como modelos tanto a los antiguos clásicos (Homero, Dante, Shakespeare, Calderón) como a los nuevos nombres del romanticismo europeo (W. Scott, Chateaubriand, Victor Hugo, Lamartine, Schiller, Goethe, Manzoni...). Veámoslo:
[...] «No se crea que conformándonos con la opinión de algunas gentes, convenimos en la "decadencia de las bellas artes", en que es "esencialmente antipoético el siglo XIX", porque es un siglo de movimiento, de especulaciones, y aún no ha faltado quien diga "de vapor"; antes bien, estamos persuadidos, y la esperiencia (sic) confirma nuestra persuasión, de que vivimos en una de aquellas grandes épocas, favorables al desarrollo de la inteligencia humana, en que, como en el siglo XVI, la fuerza de las circunstancias hará brotar de entre el desorden universal, en todos los puntos de la antigua Europa, ingenios vastísimos, almas sublimes y enérgicas como las de Calderón, Shakespeare, Miguel Ángel y Rafael. Acaso en medio de nuestras discordias políticas, se levante un Milton; acaso cante nuestras guerras civiles, una voz como la de Dante. Tengase presente que ya grandes ingenios han inmortalizado el siglo en que vivimos, y que esta época, al parecer de algunos, tan desnuda de poesía, será para nuestros descendientes lo que es el siglo XVI para nosotros. En este siglo ha cantado el poeta Byron las tempestades del alma; este siglo ha poseído en el pintor Laurence un rival de los Ticianos y los Vandicks: en los escultores Álvarez, Torwaldsen y Canova tres prodigios de perecido talento a los monumentos y producciones pertenecientes a la infancia de nuestra pintura y escultura, egecutados (sic) en materias las más viles y perecederas. Empero el espíritu de devoción ferviente y singular de nuestros padres allá en épocas tan antiguas, al paso que para sí mismos, en extremo sobrios y austeros, se contentaban aun los magnates con mezquinas casas o castillos, hizo que se erigiesen con extraordinaria suntuosidad repetidos y magníficos templos, tales que ningún otro pueblo cristiano podía lisongearse (sic) de poseerlos iguales. Porque los pisanos y venecianos tuvieron siempre a la vista los luminosos modelos de la antigüedad, de los cuales se inspiraron cuando en el siglo XI, época de su prosperidad y entusiasmo, erigieron aquellos dos insignes monumentos que, según la opinión del ilustre historiador de la escultura, mantuvieron encendida en Italia la antorcha que debía iluminar la resurrección de las artes y del buen gusto» [...]■ REVALORIZACIÓN IMPORTANTE DE CALDERÓN Y EL TEATRO BARROCO.
[Ochoa, Eugenio.- "El Artista", in El Artista, 1 , pp. 3-4].
■ ORIGINALIDAD, FRENTE A LA TRADICIÓN CLASICISTA Y LA ADECUACIÓN A LOS CÁNONES.[...] «Si nuestro Inarco Celenio hubiera escrito algunos preceptos sobre la comedia, tendrían estos preceptos mucha autoridad para los poetas, como la tienen para los pintores los de Leonardo de Vinci, y los de Alberto Durero; pero mientras no nos presenten mas códigos que los de este o el otro naturalista, tendrán los hombres derecho para desdeñarlos o para no seguirlos a lo menos. Es muy probable que no seria muy rigoroso nuestro divino madrileño [se refiere a Calderón] acerca del número de horas que debe durar una acción dramática; es muy probable también que no miraría como un delito de leso-Apolo, el que se mudara el sitio de la escena siempre y cuando lo exigiesen la ilusión y el sano juicio; es también de sospechar que daría muy poca importancia a los terminachos de anagnorisis, epitasis, ó catástasis y otros muchos cuyo único mérito consiste en no ser castellanos. Y mientras no nos demuestren por consiguiente que Calderón, Moreto y Shakespeare escribían contra sus opiniones, confesamos humildemente que tiene mas autoridad para nosotros el egemplo (sic) de estos grandes hombres que los reglamentos de Aristóteles, a pesar de estar escritos en griego: por la misma razón que preferimos los cuadros de Murillo a los preceptos de Palomino, y las poesías de Herrera la poesía de Mr. Boileau (...)
La conocidísima comedia de la "Vida es Sueño" y con otras muchas. Pasa este drama a los ojos de algunos por una farsa vulgar, y es sin embargo una de las mas grandiosas y originales creaciones que se han presentado nunca en el teatro. ¡Aquel personage (sic) de Segismundo, tan enérjico (sic) y admirable, que hallándose en situaciones tan encontradas, llega a dudar si sueña o está despierto! Aquellas escenas en el palacio de su padre!... Aquélla en que declara su amor, hijo legítimo de la naturaleza, a la hermosa Estrella; aquélla en que después de haber arrojado al mar a su criado principal porque le dijo que era imposible hacerlo con hombres como él, sale diciendo:"Cayó del balcón al mar,...
vive Dios que pudo ser!...Estos son los rasgos que revelan un genio creador; estos son los que inmortalizan a un hombre y no la observancia de las reglas.
Dicen no obstante los clasiquistas que es muy fácil hacer comedias sin reglas, porque, cuando no hay ninguna traba!... ¡ ¡Con que es mu y fácil hacer comedias como las de Calderón! Pues háganlas y se lo agradeceremos mucho y no les llamaremos autores narcótico-soporíferos como los llamamos. Porque han de tener sabido que lo que nos disgusta en sus producciones no es el ver observados unos preceptos que pueden ser buenos o malos, sino el ver que carecen de toda centella de genio que quieren reparar esta falta irreparable con el prestigio de las reglas; pudiendo aplicarseles lo que decía Apeles a un mal artista que había pintado una Venus cubierta de joyas. "No has sabido hacerla hermosa, pero la has hecho rica" [...]».
[Ochoa, Eugenio de.- "Calderón", in El Artista, 1 , pp. 50-51].
[...] «Los que juzgan las obras de bellas artes por sus propias sensaciones, no dejándose llevar de "autoridades escritas", saben muy bien que no hay mas que dos géneros en el mundo, "el bueno y el malo"; y que los nombres de clásico y romántico no son mas que apodos inventados por la medianía para embrollar las cuestiones y hacerlas ininteligibles. ¡Qué poco pensaron los grandes artistas del siglo XVI en establecer esta necia subdivisión! No había entonces, por cierto, ni clásicos ni románticos, sino grandes ingenios que imitaban la naturaleza como ellos la veían, no como la habían visto dos mil años antes otros hombres enteramente distintos de nosotros por sus costumbres y sobre todo por sus creencias. Enhorabuena suponga un poeta pagano que ve a Nereo levantarse en medio de las aguas para anunciar al robador de Elena los infortunios que acarreará a Troya su funesta pasión; pero no venga el católico Boileau a decirnos en el siglo XVII, que en el paso del Rhin por las tropas francesas, huyen tímidas las náyades delante de Luis XIV, por la gracia de Dios, rey de Francia y de Navarra.■ UN NUEVO LENGUAJE.
Todavía no se ha definido con claridad lo que quieren decir los nombres clásico y romántico, porque no se ha querido disipar esa especie de horror misterioso en que van envueltos para los que no los entienden: porque se ha querido sustituir las pasiones a la razón. Pero es evidente que si por clásico se entiende "digno de ser estudiado", clásicas son las obras de todos los grandes ingenios habidos y por haber; que si por romántico se entiende malo y monstruoso, románticos son aun los autores mas clásicos o mejores en todas las ocasiones en que no anduvieron muy acertados, como les sucedió con harta frecuencia a Corneille y Voltaire en sus "tragedies" y a todos los autores del mundo, por aquello que dijo el profano de que«Aliquando bonus dormitat Homerus.»
Ahora bien, siendo "clásico" sinónimo de "bueno", ¿no es una petulancia ridícula llamarse uno a sí mismo "clásico? O por mejor decir, ¿no es una grosera superchería escudarse bajo este nombre respetable para insultar a los que no llevan la arrogancia hasta el punto de creerse iguales a los autores que la sanción de los siglos ha colocado en el rango de clásicos? Empecemos pues por fijar el sentido de las palabras y entendámonos: dese el nombre de clásicos a los autores antiguos que lo merecen y no sea ningún moderno asaz vano para apropiárselo por su autoridad privada. Crea cada cual allá entre sí que es un grande hombre, pero no exija que lo crean los demás y mucho menos que se lo llamen. Por esta razón, nunca llamaremos clásicos a los que componen el partido literario que se da a si mismo esta denominación; y como esto no obstante, tenemos que llamarles de algún modo, puesto que existen, y hablan y escriben, como las personas, tendremos, con harto dolor de nuestro corazón, que llamarlos "clasiquistas". Y si este nombre no les place, por ser ridículo e inarmónico, inventen otro mejor, que pueda aplicárseles sin detrimento de la verdad. No se queje de nosotros el susodicho partido si con solo perder su nombre usurpado, ha perdido todo su prestigio, y se avergüenza de verse en un estado tan lastimoso; nosotros no hemos hecho mas que quitar al grajo las plumas de pabo (sic) real con que se engalanaba. Llamarémoslos pues "clasicistas"; pero para evitarles en lo posible el disgusto de escuchar este nombre fatal, alternaremos con otros dos que les son igualmente aplicables en rigurosa justicia. Así que, ya les diremos "preceptistas", ya "rutineros".
Dicen pues, estos señores, que ellos tienen por divisa respetar las reglas del buen gusto y que es romántico el que las traspasa o desprecia; pero esto equivale a decir que ellos son los buenos y los románticos los malos (en sentido literario), pues claro está que no puede ser buen autor el que no se sujeta a las reglas del buen gusto.
¿Pero quién determina cuales son las reglas del buen gusto? ¿Quién es el divino legislador enviado por la Providencia para fijar los límites de la inteligencia humana, y decirle al genio, como Dios al mar: "de aquí no pasarás." Esta es la dificultad: aquí estriba, a nuestro parecer, todo el busilis de la cuestión, pues no hay mas diferencia entre las opiniones de uno y otro partido, sino la de que los clasicistas creen que están ya fijadas y escritas para in eternum, las reglas del buen gusto, cuyos apóstoles son Aristóteles, Horacio, Boileau , Mengs y Palomino; al paso que los románticos se imaginan que no solo no están fijados y previstos todos los casos, sino que es imposible hacerlo de un modo satisfactorio para nuestra época y para las que la sucedan por siempre jamas amén.
En todos tiempos las bellas artes han llevado el sello del siglo en que florecieron; así las vemos brillantes y magníficas en la antigua Grecia, terribles y grandiosas en los tiempos medios, aseaditas, perfiladas y palaciegas en el siglo de Luis XIV, "è sempre bêne" porque siempre son la espresion (sic) de su época.
En la pulida corte de Luis XIV, llamaba un duque a su hijo, "Señor Marqués", y por eso Racine hace que Pilades hablando con su amigo Orestes, le llame siempre "Señor"; Calderón y Lope de Vega en sus comedias de capa y espada, retrataron en sus galanes a los caballeros españoles de entonces, idólatras del honor y la hermosura, capaces de arrostrar mil muertes por su rey y por su dama; la Biblia y los poemas de Homero son una verdadera historia de las costumbres y pasiones de los hombres en aquellos antiquísimos tiempos. ¿En qué se fundan pues los clasiquistas para exijir (sic) de nuestros pintores modernos que cubran sus lienzos con griegos y romanos; de nuestros poetas, que no presenten en la escena trágica mas que togas viriles y coturnos? Tanto valdría obligarlos a escribir en griego, porque en esta lengua escribieion Sófocles y Eurípides.
Pero nosotros no exijimos nada de eso, responderán acaso algunos preceptistas; lo que queremos es, que se imiten los "inimitables" modelos que han dejado aquellos hombres privilegiados. Y ¿para qué los hemos de imitar, si son inimitables? ¿Nos contentaremos con repetir en nuestro idioma lo que ellos dijeron en el suyo? ¿Se ha dicho ya todo lo que hay que decir en este mundo? ¿Se ha acabado ya la raza de los injenios (sic) creadores?
Dígase lo que se quiera acerca de los tan decantados preceptos de Aristóteles; para los hombres que, como antes digimos (sic), juzgan las bellas artes por sus propias sensaciones sin recurrir a los códigos para ver si han de elojiar (sic) o no, serán siempre un manantial de delicias las obras de Calderón y Shakespeare, a pesar de que todas sus comedias y tragedias duran más de las veinte y cuatro misteriosas horas, que como los antiguos signos cabalísticos tienen la virtud de hacer buena una comedia, que ¡o poder de la magia blanca! sería detestable si durara veinte y cuatro horas y tres minutos.
También mudaron estos autores en sus dramas el sitio de la escena, bajo pretesto (sic) de que así lo exigían la naturaleza del asunto y la ilusión teatral; y con estos y otros crímenes tuvieron la desgracia de incurrir en la alta malevolencia de los rutineros.
Pero considerando la cuestión relativamente al arte en general, examinemos si es preferible para nuestra época la literatura de los antiguos a la de nuestros autores del siglo XVI: si debemos tomar por modelo a Píndaro o a fray Luis de León, a Aristófanes o a Moreto, a Eurípides o a Calderón.(...)
En el sentido en que se toman en el día los nombres de romántico y clasiquista, el primero quiere decir inventor, el segundo imitador. Pongamos un ejemplo. Los arquitectos romanos que construyeron aquellos monumentos que aun después de tantos siglos son la admiración del mundo (los arcos triunfales de Septimio Severo, de Constantino y de Tito) representaron en las portadas de aquellos célebres monumentos soldados armados de cascos, escudos, astas y espadas, porque estas eran las armas con que los hijos de Rómulo acababan de vencer a los germanos, los partos y los judíos.
Cuando Luis XIV hizo construir el arco triunfal, conocido bajo el nombre de Puerta de San Dionisio, colocaron los arquitectos en un bajo relieve que está en la fachada que mira al Norte, una multitud de soldados franceses atacando los muros de una ciudad, y todos ellos están armados de cascos y de escudos, y cubiertos con sendas cotas de malla, como los soldados romanos.
Pues bien; en este caso, los artistas romanos fueron románticos, porque no imitaron a nadie más que a la naturaleza, madre de toda inspiración; y los escultores franceses de Luis XIV fueron clasiquistas, porque imitaron a los artistas romanos no a la naturaleza que tenían delante de los ojos; los primeros representaron la verdad: los segundos representaron la mentira.
Pero lo más singular del caso, es la ridícula pretensión de los que actualmente se dan a sí mismos el nombre de clásicos, de instituirse, nadie sabe por qué, ni cómo, ni bajo qué título, partícipes y herederos natos, directos, universales de la gloria de los antiguos escritores. ¿Qué tienen que ver las trajedias (sic) de Sófocles y Eurípides, con las narcóticas trajedias (sic) del moderno clasicismo? ¿En que se parecen las obras de Racine a las de Chapelain? ¿En qué se parece la Eneida a la Henriada? En lo que se parece el hombre al mono. Porque es menester que no nos alucinemos; no basta respetar las reglas como las respetaba Racine, para hacer trajedias (sic) como la Atalía; no basta ser ciego como Homero, para hacer poemas como la Ilíada. Hay hombres que bajo pretesto (sic) de que nunca nombran a Aristóteles sin quitarse el sombrero, se creen con derecho a pasar por literatos; y lo más estraño (sic) es que en efecto pasan por tales, gracias a la mucha gravedad de sus individuos y al tono greco-dogmático con que repiten sus eternas vulgaridades; porque ¿quién se ha de imaginar que debajo de tanta gravedad vaya a albergarse la estupidez?
No necesitan los románticos que nadie venga a decirles que en toda clase de composiciones deben observarse, no los caprichos de la moda, sino las reglas del buen gusto; saben muy bien que todo escritor debe estudiar las obras de los grandes ingenios de la antigüedad; que debe respetarse la delicadeza pública, algo más de lo que la respetaron tal vez los poetas antiguos y los clasiquistas modernos: pero les causa desprecio e indignación el ver a algunos hombres que, conociéndose incapaces de producir nada de suyo, se contentan con poner trabas al genio y hacerse, por medio de esta ruin superchería, participes de la gloria que puedan adquirir los que con sobrada credulidad se conforman sus opiniones [...]».
[Ochoa, Eugenio de.- "Un romántico", in El Artista, 1 , pp. 87-90].
[...] «Nuevas ideas exigen nuevas voces con que espresarlas (sic); antiguas costumbres olvidadas por largos años y resucitadas en el día, exigen la resurrección de las antiguas palabras con que espresaban (sic) nuestros mayores aquellas venerables costumbres; y las grandes mudanzas introducidas en nuestros usos y en nuestras ideas por las revoluciones políticas y sociales, hijas del tiempo y de la civilización, reclaman imperiosamente fundamentales modificaciones en el lenguaje que, siendo como antes digimos (sic) la espresion (sic) mas esacta (sic) del estado social, debe variar necesariamente a medida que éste varía. No se nos oculta que el espíritu de rutina o la mala fe pueden dar un sentido vicioso a nuestras palabras, atribuyéndonos locos y ridículos deseos de que abandonemos por otra nuestra lengua patria; pero nosotros apelamos a todas las personas sensatas, quienes convendrán sin duda en que, si lo que decimos no es acertado, carece a lo menos del carácter estúpido o antipatriótico que quisieran atribuirlo los partidarios del "estatu quo" absoluto.■ EL DRAMA ROMÁNTICO RECHAZA LAS TRES UNIDADES.
Una de las primeras reformas que a nuestro parecer reclama la lengua, es la abolición del estilo perifraseado, hueco de ideas y abundoso en palabras que ha introducido en nuestros escritores la larga esclavitud en que durante siglos enteros gimió encadenada la lozana imaginación de los españoles. No permitiéndoles el rigor de la censura llamar a cada cosa por su nombre, tuvieron que recurrir los escritores para esplicar (sic) su pensamiento a los mas artificiosos circunloquios; y a fin de dorar la píldora, por decirlo así, lo mejor posible, fue preciso redondearlos, pulirlos, engalanarlos con el objeto evidente de que pudiera pasar alguna que otra idea solapadamente tan arrebozada entre un inmenso cúmulo de palabras que, o no reparara en ella el poder u obtuviera merced para su audacia el prestigio de la armonía. Otro tanto sucedió a los poetas, por lo que casi todos tuvieron que refugiarse en el estilo amatorio y prodigar piropos y ternezas a sus pastoras ya que no les era permitido acercar sus labios a las dos inagotables fuentes de poesía, la filosofía y el patriotismo. Pero la libertad civil y política introducida en nuestras leyes y nuestras costumbres, no comporta ya aquel estilo contemporizador y diplomático, antes bien exige un lenguaje severo, exacto y tan filosófico, que nunca pueda una palabra, tomada en diferentes acepciones, proyectar la más leve sombra que oscurezca el pensamiento. Necesitamos en el día un lenguaje incisivo, claro y que envuelva la idea en el menor número de palabras posible; lejos de desleír esta hasta el punto de desfigurarla dejándola tan pálida y enervada que nada quiera decir, o de hacer que gire la frase lentamente en torno dé ella como una nube de incienso sobre las gradas del altar, debemos si es preciso sacrificar alguna parte de su pompa real en beneficio de la energía en la espresion (sic), de la claridad en el pensamiento.
No necesitamos para lograrlo introducir en nuestra lengua giros estrangeros (sic), sino devolverla su antiguo carácter, amoldar con nuestro pulido estilo moderno el estilo sobrio, austero de nuestros primitivos escritores. Ni es esto decir que renunciemos a la moderna cultura del lenguaje por el dialecto informe de nuestros mayores, dialecto bajo cuya superficie se ven tan claramente las palabras griegas y latinas como las venas y los nervios en un cuerpo desollado; pero entre el fango fecundo de aquel dialecto, hallaremos inmensos recursos para la indispensable restauración de nuestra lengua actual y acaso el remedio inmediato de sus males[...]».
[Ochoa, Eugenio de.- "Literatura. La lengua castellana", in El Artista, 2 , pp. 52-53.
[...] «La unidad de lugar, y la, así llamada, unidad de tiempo, no son reglas fundadas en la razón del arte, ni emanadas de la índole del poema dramático, sino que se originan de una autoridad no bien entendida y de arbitrarios principios, lo que aparece claro a quien observe el origen de dichas unidades. La unidad de lugar ha nacido del hecho que la mayor parte de las tragedias griegas imitan una acción que se ejecuta en un solo lugar, y de la idea que se tiene de que el teatro griego ha de ser el perpetuo y esclusivo (sic) modelo de la perfección dramática. La unidad de tiempo tuvo origen en un paso de Aristóteles, que, como observa Schlegel, no contiene un precepto, sino la simple relación de un hecho: esto es, de la práctica más general del teatro griego. Que si Aristóteles hubiese realmente querido establecer un canon del arte, tendría su frase el doble defecto de no espresar (sic) una idea precisa y de no ir esta acompañada de un razonamiento (...)
Cuando después vinieron los que no curándose de autoridades preguntaron la razón de estas reglas, los fautores de ellas no encontraron más que una, y esta fue, que asistiendo realmente el espectador a la representación de una acción, viene a ser para él inverosímil que las diversas partes de esta acción sucedan en diversos lugares, y que la tal acción dure largo tiempo, puesto que él sabe que no se ha movido de su puesto y que en la representación no se han empleado mas que pocas horas. Esta razón está fundada evidentemente en un supuesto falso, a saber: que el espectador está allí como parte de la acción, cuando, por decirlo así, no es más que una mente estrínseca (sic) que la contempla. La verosimilitud no debe nacer en él de las relaciones de la acción con su modo actual de estar, sino de las relaciones que las varias partes de la acción tienen entre sí. Cuando se considera que el espectador está fuera de la acción el argumento en favor de las unidades desaparece.
Estas reglas no están en analogía con los demás principios del arte admitidos por los mismos que las creen necesarias. Y a la verdad, se admiten en los dramas, como verosímiles, muchas cosas que no lo serían, aplicado a ellas el principio sobre el cual se establece la necesidad de las dos unidades: es decir, aquel principio de que en el drama representado son verosímiles solamente aquellos hechos que están de acuerdo con la presencia del espectador, de manera que a este le puedan parecer hechos reales. Si uno dijese, por ejemplo: «aquellos dos personages (sic) que hablan entre sí de cosas secretísimas, creyéndose solos, me quitan la ilusión, puesto que veo claro que ellos conocen que visiblemente estoy presente, y los miro a vista de una multitud.» El tal haría precisamente la misma objeción que hacen los críticos a los dramas en que no se observan las dos unidades. Al cual no podría darsele más que una respuesta: "los espectadores no entran en el drama"; y esta respuesta vale también contra las dos unidades. Quien buscase el motivo porque no se haya estendido (sic) también a estos casos el falso principio, y no se haya echado también este yugo al arte, creo que no hallaría otro más de que no había para estos casos un periodo de Aristóteles que aplicar [...]».
[Usoz y Río, Luis de.- "Talía Española", in El Artista, 1 , pp. 34-35].
[...] «Es indudable que el gusto general en punto a literatura dramática ha variado notablemente de algunos años a esta parte. Las producciones de nuestro teatro antiguo han ido perdiendo su prestigio, hasta el estremo (sic) de ejecutarse ya en estos últimos años casi siempre para tan reducido número de espectadores que podían contarse de una ojeada, y esto a pesar de ser representadas por los mismos actores que en ellas han adquirido justa celebridad. En vano se ha procurado reanimar a este género en su agonía con refundiciones encargadas a los mejores ingenios, y con reproducir sobre la escena comedias ya olvidadas de los mas célebres autores del siglo XVII, ejecutándolas tales como las escribieron, y procurando escoger aquellas en que más libremente campeó su lozana imaginación. Preciso ha sido, pues, el renunciar casi del todo a un género que formaba antes la base del repertorio de nuestros teatros.■ BÚSQUEDA DE TEMAS Y PERSONAJES EN LA HISTORIA NACIONAL.
La comedia "clásica", introducida a fines del siglo pasado, es poco más feliz. Raro es el día en que se logra reunir mas de 100 personas en la representación de una obra maestra de Moratín; cortísimo el número de comedias de esta clase que en la actualidad se escriben; efímero el triunfo de las pocas que se aplauden; y como los escritores nacionales no bastan a satisfacer el general afán de novedades, hay que recurrir a traducciones que, en punto a comedias de costumbres, se adaptan difícilmente a la escena española.
El drama llamado "sentimental" por unos y llorón por otros, como "Misantropía" y "Arrepentimiento", que tan afortunado fue a principios de este siglo, hace ahora bostezar o reír. La llamada comedia "de espectáculo", por el estilo del "Perro de Mantargis", ya no se tolera sino en las tardes de los días festivos. El género de "dramas" que ha reemplazado a este último en los teatros subalternos de París, y que impropiamente se ha denominado "romántico", porque se aparta, muchas veces gratuitamente, de todas las reglas, también ha caducado ya entre nosotros, aunque pareció anunciarle mayor aceptación y mas larga vida la gran boga que tuvo "La Vida de un Jugador". Por manera que se hace cada día más difícil el acertar con los medios de satisfacer las exigencias del público. Se ha dicho, y acaso no sin fundamento, que esta dificultad nace principalmente de la inestabilidad de gustos y opiniones que lleva consigo la época de transición en que nos hallamos; que es ya forzosa una verdadera revolución literaria, y que en materia de espectáculos teatrales nada puede convenir tanto al severo carácter de las ideas modernas, como el drama grave, profundo, filosófico de la novísima escuela francesa, a cuya cabeza brillan Victor Hugo y Alejandro Dumas: y que no habiendo hecho conocer aun al público de Madrid nada de esta escuela, en medio del cúmulo de traducciones que por desgracia invaden todavía nuestros teatros, faltaba hacer la prueba mas esencial para conocer el rumbo que puede darse a la moderna escena española. La empresa, tanto por interés propio, como por los deberes que se ha impuesto respecto del público que la favorece, y cualesquiera que sean sus doctrinas literarias, no puede menos de tomar en consideración todas las opiniones que cunden apoyadas en cierta popularidad; ha observado con suma atención el efecto producido por "D. Alvaro", y otros pocos dramas originales escritos en el gusto de la indicada moderna escuela, y persuadida está de que es llegado el caso de dar a conocer a los maestros de ella por medio de buenas traducciones. No se la oscurece empero, la gravedad de las cuestiones que va a suscitar la representación del primer drama de esta clase, pues no es solo el drama en sí mismo lo que el público va a juzgar, sino también el género a que pertenece: y su fallo ha de ser forzosamente de la mayor trascendencia. Por lo mismo ha elegido la empresa para tan importante ensayo la obra más celebrada del primer apóstol del romanticismo, y sin desconocer su propia responsabilidad, ha cuidado de no omitir por su parte esfuerzo ni gasto alguno para coadyuvar al mejor éxito de la anunciada representación. Si fuere adverso el fallo del público, le quedará al menos el consuelo de haberse prestado de buena fe y con sana intención a una tentativa que se consideró útil al interés del arte y si fuese favorable, tendrá la satisfacción de haber contribuido a ensanchar el círculo de los placeres intelectuales más dignos de una nación culta, y a señalar a nuestros ingenios el camino que conviene seguir para dar al moderno teatro español un esplendor que no desmerezca de sus pasadas glorias [...]».
["Profesión de Fe, con motivo de la representación de 'Lucrecia de Borgia'", in El Artista, 2 , pp. 35-36].
[...] «En el drama moderno, la pintura del corazón humano, la descripción profunda y minuciosa de sus sensaciones ocupa el lugar que antes se dedicaba a la descripción de un carro triunfal o de de las flores de un pensil. Un drama se puede hacer con media docena de personas, con menos, y sin variar el lugar de la escena y sin que su acción pase de algunas horas: pero no será ciertamente al estilo de los clásicos, ni se sostendrá principalmente el interés por el halago de la versificación, sino, al contrario, por la pintura minuciosa, profunda y filosófica de cada uno de sus personages (sic), y de la borrascosa lucha de sus pasiones (...).
El drama moderno no reconoce, pues, la ley de las unidades de lugar y tiempo; y si algo nuevo pudiese decirse después de los ataques irresistibles que ha sufrido ya esta ley arbitraria; si fuese necesario o posible dar una nueva demostración de sus perniciosos efectos, nos contentaríamos con llamar la atención de nuestros lectores hacia la historia universal, hacia la nuestra en particular, y haríamos ver no uno sino mil hechos en sumo grado interesantes, trágicos y morales, que no pueden hallar cabida en el estrecho cuadro de la tragedia clásica, y que en un drama son susceptibles de las mayores bellezas. ¿Y cuantos son los que no se hallan en este caso? Tal vez replicarán algunos que hay un recurso muy cómodo, que es el de tomar la acción en su último periodo, poniendo en narración todo lo demás que sea necesario para su inteligencia y efecto general, y lo cual se supone ya acontecido; pero séanos lícito observar que este método es incomparablemente más pobre y mas frío que el que puede emplearse, admitida la no-observancia de las unidades: porque como Horacio mismo ha dicho:Segnius irritant animos aemissa per aurem,
Quam quae sunt oculis subjecta fidelibus»Uno de los cargos que con mas frecuencia se suelen hacer al drama y a la literatura moderna en general, es de que se complace en los horrores y hace gala de la inmoralidad.
Antes de todo repetiremos lo que ya en diferentes ocasiones hemos dicho, a saber: que en todas las cuestiones conviene no confundir el uso con el abuso.
Para los que calculan la moralidad de una obra contando con los dedos el número de muertes o de adulterios que en ella se encuentran; para los que creen de absoluta necesidad que la virtud sea siempre visiblemente recompensada con usura, y que el traidor pierda la cabeza en un patíbulo antes de la caída del telón; para los que sólo miran los medios, y estos muy en detalle, sin hacer cuenta del fin de la obra, ni tratar de penetrar la gran verdad que en ella ha encerrado el autor; en fin, para los que no ven sino la superficie de las cosas, es indudable que el drama moderno es con harta frecuencia defectuoso. Pero este modo de considerar el arte nos parece tan mezquino y despreciable, como expuesto a errores groseros. En efecto, nada difícil seria demostrar que muchas piezas, en extremo candorosas y arregladas sobre este particular, son infinitamente menos morales, que otras en que se encuentran muertes y horrores de que tanto aparentan escandalizarse algunas personas timoratas. La moral del arte es distinta y de una naturaleza infinitamente más elevada que la de los salones, y no debe ni puede deducirse de la apariencia o forma esterior (sic) de la obra, sino del fondo de ella y de la intención que presidió a su nacimiento. ¿Podrá decirse, por ejemplo, que la Venus de Medicis ha sido hija de una imaginación lasciva? Al verdadero artista no le inspira su desnudez sino ideas elevadas, y casi diríamos religiosas. El que tenga otra manera de sentir es indigno e incapaz de apreciar justamente las producciones del arte. Los que realmente son peligrosos, son esos autores que, no atreviéndose por "pudor y por respeto a la moral", a presentar desnudo el vicio, lo rodean de cierto misterio que no hace sino prestarle nuevos halagos. Y séanos permitido observar de paso, cuán doloroso es que esta moral, o escrupulosidad, o como quiera llamarse, tan mal entendida, se estienda (sic) hasta el lenguage (sic), y lo empobrezca diariamente con pueriles y vergonzosas restricciones. Véase si no nuestro antiguo castellano, rico, grave y sonoro en sumo grado, y hallaremos en él copia de espresiones (sic) enérgicas y de una verdad estraordinaria (sic), que, por haber sido empleadas alguna vez en un sentido equívoco o inexacto, se hallan proscritas en el día del buen lenguage (sic) como groseras y aun a veces como obscenas. Y es el caso de observar que la impureza no está en la palabra, que siempre fue la misma, sino en el que la interpreta indebidamente, en la sociedad que le da un sentido perverso.
El teatro, en particular, y la literatura en general son, como ya hemos dicho, la expresión, el retrato de la sociedad a que pertenecen. Nuestra sociedad moderna, oprimida hasta ahora por el despotismo, agitada actualmente por mil opuestos intereses, despedazada por la guerra civil, carece aún realmente de formas y de colorido. ¿Es, pues, de estrañar que no los tenga tampoco nuestra moderna literatura?
Pero tras la tormenta viene la bonanza. Una carrera ancha y libre de los obstáculos de que hasta ahora la sembraba la rutina, se halla abierta delante de nuestros jóvenes artistas y escritores. A estos últimos toca demostrar prácticamente que el teatro, que Lope, Moreto y Calderón crearon en nuestra patria, es susceptible de mayores bellezas que el que se han empeñado en copiar los clasiquistas [...]».
[Ochoa, Eugenio de.- "Literatura. Teatro. II", in El Artista, 1 , pp. 70-71].
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