EJERCICIOS. LOS NOMBRES DE LAS CRÍAS DE ANIMALES.

Realice estos dos ejercicios sobre los nombres de las crías de diversos animales.
Para ayudarse, lea primero la entrada "¿Cómo se denominan las crías de los animales?", de este mismo blog.

¿CÓMO SE DENOMINAN LAS CRÍAS DE LOS ANIMALES?

En general, para denominar a las crías de los animales se suelen emplear las fórmulas analíticas "cría de", "polluelo de", aunque es común en ciertas zonas de América decir "guácharo, cuacharro, guacho" a las crías de los animales.

No obstante, se han producido denominaciones genéricas según la especie, de manera que para los mamíferos caninos y felinos empleamos el término "cachorro", para los insectos y en general los invertebrados, "larva", para los anfibios "renacuajo", para los peces "alevines"...

Suelen tener un nombre concreto los animales domésticos y salvajes más presentes en la vida del hombre durante todos los siglos: los empleados en la ganadería ( asno/borrico/burro, buey/toro/vaca, caballo/yegua, cabrón/cabra, carnero/oveja, cerdo/cochino/cocho/marrano...); las aves de corral (ánade/pato, gallo/gallina...); los animales de caza (ciervo, codorniz, conejo, gamo, jabalí, liebre...).

Asimismo, empleánse diversos nombres, según la edad, en aquellos animales domésticos más constantes en la vida de la sociedad hispanohablante (en caballos, vacas...).

Morfológicamente, las sufijos más productivos son:

► El sufijo -ito/illo (pequeño): monito, gatito, cervatillo, zorrillo.
► El sufijo -ato (cría de): cervato, ballenato, jabato.
► El sufijo -ezno (cría de): lobezno, osezno, pavezno.

Veamos ahora algunas de las denominaciones más comunes.

[N.B.: Todos los vocablos que tienen enlace al DRAE, tienen indicado númericamente en qué acepción están reconocidos los términos].

Abeja.
2. empolladura.
4. pollo.

Águila.
1. aguilucho.

Ánade/Pato.
1. anadino.
1. anadón.

Anfibio.
2. renacuajo.

Anguila.
1. angula.

Ánsar .
2. ansarino.
2. ansarón.

Asno/Borrico/Burro.
1. pollino

Ave.
1. pollo.
1. polluelo.
6. pollino.

COPLA CAZURRA "LA PANADERA CRUZ CRUZADA", DE JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA

COPLAS 112-122 del LIBRO DE BUEN AMOR

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

¿Cruz? ¡cruzada! Panadera
tomé por entendedera:
tomé senda por carrera
como faz el andaluz.

A la panadera Cruz Cruzada quise por compañera, para lo cual busqué y "tomé un atajo en vez de camino real, como el andaluz", expresión que hace referencia al carácter exagerado de los andaluces, quienes exponen como grande lo pequeño: carretera por sendero. "Tomar senderos nuevos y dejar caminos viejos no es buen consejo", recoge Correas como refrán, repitiéndolo Juan Ruiz luego en la copla 920: " Non tomes el sendero e dexes la carrera".

Por cierto, la referencia en la primera estrofa a "como faz el andaluz", ha dado pie a algunos críticos a estudiar y considerar la posibilidad de que Juan Ruiz fuera de Alcalá la Real (Jaén).
[Cfr.:Juan Lovera, Carmen et Murcia Cano, M. Teresa. "Cruz cruzada panadera. Y el andalucismo del Arcipreste de Hita", in Toro Ceballos, F (coord.). Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el "Libro de buen amor": Dueñas, cortesanas y alcahuetas: Libro de buen amor, La Celestina y La lozana andaluza: V Congreso Internacional, Homenaje a Joseph T. Snow. Alcalá la Real, 2017, pp. 181-186.]

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

Cuidando que la avría
díxelo a Ferrand García,
que truxiés la pletesía
e fuesse pleités e dux;

Teniendo por cierto que la conseguiría, se lo dije a Ferrán García, como mediador, y le rindiese pleitesía en mi nombre, y fuese cortés y mi guía (dux).

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

díxom' que l' plazié de grado;
fizos' de la Cruz privado:
a mí dio rumiar salvado,
él comió el pan más duz;

Díjome que lo haría gustosamente, pero se convirtió en su amante secreto: y a mí me dejó las cascarillas del salvado para que rumiara como asno (reflexionara sobre mi mala suerte), mientras él se comía el pan más dulce (entiéndase pan como órgano sexual, como ya lo expresó Berceo: "assaz eras varón bien casado conmigo:/ lo mucho te quería como buen amigo; / mas tu andas buscando mejor pan de trigo: / non valdrás más por esso quanto vale un higo"). Según Louise O. Vasari, "rumiar salvado" debe entenderse como 'masticar el propio semen', i.e., 'masturbarse'".
[Vasvari, Louise O. "La semiología de la connotación. Lectura polisémica de 'Cruz cruzada panadera'", in Nueva Revista de Filología Hispánica, 32 (1983), pp. 310-311].

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

prometiol' por mi consejo
trigo que tenía añejo,
e presentol' un conejo
el traidor, falso, marfuz.

Le prometió por mi consejo el trigo que tenía añejo (antiguo), mientras por su parte le entregó un conejo, el traidor, falso, engañador ('marfuz', arabismo: literalmente, rechazado).

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

¡Dios confonda mensajero
tan presto e tan ligero!
¡Non medre Dios conejero
que la caça assí aduz!

¡Ojalá Dios confunda a mensajero tan entregado y ligero! ¡No ayude Dios a un perro conejero (el que se come la presa en vez de darsela a su amo) como este que de esta manera consigue la caza (eufemismo con el significado de "llevarse a una mujer para copular con ella")!

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

ESTRUCTURA EXTERNA

El arcipreste nos dice que hizo múltiples composiciones jugalescas y populares, para que fueran escuchadas en las plazas de los pueblos por cualquier hombre o mujer del credo o condición que fuere:

Despues fiz muchas cantica" de dan~a e trateras.
para judias e moras e para entenderas,
para en instrumentos comunales maneras:
el cantar que non sabes, oilo a cantaderas.

Cantares fiz algunos, de los que dizen çiegos,
c para escalares que andan nocherniegos,
e para muchas atros par puertas andariegos,
cagurras e de burlas: non cabrien en diez pliegos. (1513-1514) .

De este tipo de trobas, la más popular es la denominada "cazurra" (que reproducimos aquí), junto a los "cantos de escolares" (cc. 1650-1655 y 1656-1660) y los "cantos de ciego" (cc. 1710-1719 y 1720-1728).

La copla cazurra solía tener libertad de versificación, como mostró Menéndez Pidal: la troba cazurra o 'canción de sátira cómica y obscena de juglares de ínfima clase', era la realizada según el molde de los cazurros, quienes eran "aquellos hombres faltos de buen porte, que dicen versos sin argumento, que por calles y plazas ejercitan vilmente su vil repertorio, sin regla ninguna".
[Menéndez Pidal, Ramón. Poesía juglaresca y juglares. (Aspectos de la historia literaria y cultural de Espana). Madrid: Espasa-Calpe, 1983 pp. 161-163].

Pero aquí esta copla se estructura bajo la forma zejelesca: posee su estribillo (8a 8a), su mudanza (8b 8b 8b) y un verso de vuelta (8a). El conjunto está conformado por 5 estrofas, según el siguiente esquema.

De este modo, esta composición, de clara influencia árabe, se constituye en el ejemplo más antiguo en castellano de zéjel.

SIGNIFICADO SEMÁNTICO

Para la lectura polisémica e interpretativa de esta copla, debemos tener en cuenta que

"existen entre los eufemismos y disfemismos ciertos vocablos que forman un inventario de gran antigüedad y estabilidad. Tales son las palabras que todo el mundo reconoce como indecentes y las que suelen ser prohibidas por el uso social o por lo menos restringidas a ciertos contextos (...) Otro grupo forman las palabras que tienen para su auditorio un sentido primario denotativo muy común, no indecente, y un sentido secundario connotativo licencioso (...) El tercer grupo, el más numeroso, efñimero y de mayor interés literario, son las palabras que no conllevan una connotación preesta-blecida fija lexicalizada pero que dentro de un contexto específico pueden cobrar un nuevo sentido equívoco sugerido por el autor a través de juegos metafóricos inusitados. Tal creación metafórica no se limita a la comparación de semejanzas objetivas y conocidas, pues la motivación principal y el mayor logro conceptual de la metáfora es la "creación de nuevas semejanzas atrevidas"12, que evocan nuevas ana-logías. Ejemplos de este tipo de juego metafórico en el LBA se encuen-tran en particular en los refranes, pues Juan Ruiz es singularmente diestro en manipular y pervertir la autoridad popular del refrán y en entretejerlo inextricablemente con el texto, dándole un nuevo sentido cómico y equívoco a través de una reinterpretación metafórica de la palabra clave del sintagma".
[ Vasvari, Louise O. "La semiología de la connotación. Lectura polisémica de 'Cruz cruzada panadera'", in Nueva Revista de Filología Hispánica, 32 (1983), pp. 301-302].

Tras el escarceo amoroso con una persona de desigual condición (Cruz Cruzada panadera) "non santa", que acaba en fracaso por "falta de cortesía y pudor de la panadera", que llega a engañarle con su mensajero (“a mí dio rumiar salvado, /él comió el pan más duz”), Juan Ruiz elaborará esta copla cazurra ("Hice, con el disgusto, esta copla cazurra;/ si una dama la oyere en su enojo no incurra,/ pues debieran llamarme necio cual bestia burra/ si de tan gran escarnio yo no trovase a burla"), bastante alejada de los moldes de la “mala cansó” de trovadores para acercarse, por su tono burlesco (obsceno y blasfemo), a la canción popular, aunque no por el estilo, que está muy cuidado, recordándonos muchas veces a la poesía goliárdica, por el juego entre términos litúrgicos y términos de apetencia sexual.
[Zahareas, Anthony. "'Troba cazurra': an example of Juan Ruiz's art", in Romance notes, V, 1964, pp. 207-211.

La copla hará tacha al personaje de la panadera a través de Cruz Cruzada (en un juego evidente de palabras: "cuando la Cruz veía, yo siempre me humillava", y que vale tanto como la cruz de Cristo como por el nombre de la panadera Cruz; "cruzada" como cruce de caminos, pero en germanía "copulada, jodida" y también "burladora", con referencia igualmente al "mal de la cruzada", esto es, la enfermedad venérea y sarna, asociada a los cruzados), que tiene evidentes relaciones con la figura de la "soldadera", personaje que Menendez Pidal definió como "la mujer que vendía al público su canto, su baile y su cuerpo mismo", y que luego tendrá un ampliado desarrollo en las "Coplas de panadera".
[Cfr.: Menéndez Pidal, Ramón. Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas. Madrid: Espasa-Calpe, 1957, pág.32.
Allègre, Claude et Cotrait, René. "Frisonnement du sens et niveaux de lecture dans la trova cazurra de Juan Ruiz", in RLR, 80 (1973), pág. 68.
Leira, Gonzalo L. "Nótulas sobre el 'Libro de buen amor'", in PSA, 81 (1976), pág. 303].

La panadera tenía fama en la Edad Media de ser mujer ligera y alcahueta (tengamos en cuenta el juego polisémico de horno, como 'organo sexual femenino', que luego volverá a recrear en el exemplum del "garçon que quería casar con tres mujeres", coplas 189-198, con las palabras "molino, moler, molinero"), como lo comprueban numerosos refranes maliciosos, de los que Correas nos dejó algunos: Al verano tavernera, y al invierno panadera; panadera erades antes, aunque agora traes guantes; ir i venir, como la hornera, no tiene pena; en invierno hornera y en verano tabernera; guárdalo Dios de piedra y niebla, más no de mala hornera o puta vieja..."

Juan Ruiz ha construido esta segunda historia amorosa en una parodia goliárdica de la liturgia del Viernes Santo, en la que se rememora la muerte de Jesucristo y culmina con la veneración de la Cruz: al igual que Jesucristo, el amante ha sido traicionado por una persona de "su confianza" que "sópome el clavo echar" (en sentido obsceno significa 'fornicar', siendo el 'clavo' el 'pene'), sufre la pasión amorosa y se culmina con la veneración de Cruz. A su vez, es también una parodia literaria al estilo de los "fabliaux" franceses de los tópicos del amor cortés.

De hecho, Corominas señaló que debemos hacer una interpretación sexual y obscena, puesto que el propio Arcipreste advierte y pide disculpas al público oyente femenino por lo que se va a decir en estas coplas.
[Corominas, Joan. Juan Ruiz. Libro de buen amor. Madrid: Gredos, 1967].

Es clara esta interpretación desde el estribillo,

     Mis ojos non verán luz
     pues perdido he a Cruz.

que parece tener un evidente carácter blasfemo, pues se parte de la idea de que sus ojos "no conocerán la Luz" ( es decir, no conocerán a Dios -Deus est Lux-, en sentido religioso; pero, no conocerán la gloria, el placer, en sentido hedonista), pues a perdido el favor de Cruz, con el doble sentido del término: el religioso ("Cruz", símbolo de Dios) y el pagano (el nombre de la amada, que además es "non santa", como mencionó en la c 112, de tal manera que se trae a colación el adagio "Ad lucem per crucem": a través de la Cruz se llega a la Luz). La asociación con las exclamaciones que se solían hacer al veneral la cruz en el ritual del Viernes Santo es más que necesaria aquí: "Crucem tuam adoramus domine et sanctam resurrectionem tuam laudamus et glorificamus ecce enim propter crucem venit gaudium in universo mundo" (Adoramos tu cruz, Señor, y alabamos tu Santa Resurrección, y te glorificamos porque a causa de la Cruz ha llegado la alegría a todo el mundo).
[ Rodrigo A. Molina, "La copla cazurra del Arcipreste de Hita: Hipótesis interpretativa", ínsula. 288 (1970), pp. 10-11.
Walde Moheno, Lillian von der. "La 'troba caçurra' y algunos elementos de cultura popular en el 'Libro de buen amor'", in Company Company, Concepción (ed.). Amor y cultura en la Edad Media. México: UNAM, 1991, pp. 99-121]

Más evidente se hace si nos fijamos en la tercera estrofa. En ella

"el Arcipreste sigue pensando en Ferrán García en sus dos funciones de mensajero, al atribuirle una cercanía a la Cruz mucho mayor que otros: en la ceremonia de adoración, el sacerdote la iba descubriendo poco a poco, quitándole o despojándola del velo que la cubría, y en ese sentido hacía con ella lo que cualquier criado de máxima confianza (el "privado") haría con su señor; también, por tratarse de "duz" y "pleités" de la ceremonia, era el primero en comer "el pan más duz", y podía excluir a cualquier feligrés del "paschalis gaudio", si tenía noticia de que alguno había quebrantado el ayuno. Según el testimonio de la peregrina Egeria, sólo el obispo podía tocar la Santa Reliquia, mientras que el diácono, de pie, vigilaba atentamente que nadie lo hiciera, para evitar que alguien, entre los fíeles, la pudiera morder o robar, y por eso sólo se toleraba un contacto físico con ella a través de la frente"<.br/> [Morros, Bienvenido. "La liturgia en el 'Libro de buen amor': la 'Cruz cruzada'", in Revista de poética medieval, 10 (2003), pág. 74].

Y respecto a la historia del mensajero de amor que traiciona a su amigo en provecho propio, debemos recordar lo expuesto por Américo Castro, quien mostró que ya aparece en germen en Ibn Hazm, dando lugar a un poema intercalado en la maqamat.
[Castro, Américo. España en su historia: cristianos, moros y judios. Buenos Aires: Losada, 1948, pág. 490]

Así, Louise O. estableció este cuadro interpretativo de la copla:

[Vasvari, Louise O. "La semiología de la connotación. Lectura polisémica de 'Cruz cruzada panadera'", in Nueva Revista de Filología Hispánica, 32 (1983), pág. 320].

Por su parte, el profesor F. Rico halló semejanzas de esta composición con las comedias elegíacas seudo ovidianas "Ovidius puellarum vel De nuncio sagaci" y De tribus puelli.
[Cfr.: Rico, F. "Sobre el origen de la autobiografía en el 'Libro de buen amor'", in Anuario de estudios medievales, IV, (1.967), pág.311].

BIBLIOGRAFÍA.-

Allègre, Claude et Cotrait, René. "Frisonnement du sens et niveaux de lecture dans la trova cazurra de Juan Ruiz", in RLR, 80 (1973), pp. 57-94.

Aubrun, Charles. "'Mis ojos no verán Luz': parodie et poétique", in Estudios de historia, literatura v arte hispánicos ofrecidos a Rodrigo A. Molina. Madrid: Ínsula, 1977, 45-49.

Bueno, Julián L. "La "Troba Cazurra" de Juan Ruiz: Parodia Litúrgica." Romance Notes 21 (1981): 366-370.

Canet Vallés, José Luis. "Literatura ovidiana (Ars Amandi y Reprobatio amoris) en la educación medieval", in LEMIR, 8 (2004).

Castro, Américo. España en su historia: cristianos, moros y judios. Buenos Aires: Losada, 1948.

Combet, Louis. "Doña Cruz, la panadera del 'buen amor'". Ínsula 294 (1971), pp. 14-15.

Gerli, E. Michael. "El mal de la cruzada: Notas sobre la troba cazurra de Juan Ruiz". Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 9 (1985): 220-227. Juan Lovera, Carmen et Murcia Cano, M. Teresa. "Cruz cruzada panadera. Y el andalucismo del Arcipreste de Hita", in Toro Ceballos, F (coord.). : Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el "Libro de buen amor": Dueñas, cortesanas y alcahuetas: Libro de buen amor, La Celestina y La lozana andaluza: V Congreso Internacional, Homenaje a Joseph T. Snow. Alcalá la Real, 2017, pp. 181-186.

Leira, Gonzalo L. "Nótulas sobre el 'Libro de buen amor'", in PSA, 81 (1976), pp. 301-308.

Lieberz, Gregor (ed.). Ovidius puellarum ("De nuncio sagaci"). Frankfurt: Lang, 1980.

Michalski, André S. "La copla cazurra de l’Archiprétre de Hita: hypothése d’interpretation",in Les Lettres Romanes, XXVI (1972), 194-203 _______. "Troba cazurra de Juan Ruiz: 'Cruz Cruzada panadera'", in Notas Románicas, XI-2 (1969), pp. 434-438.

Molina, Rodrigo A. "La copla cazurra del Arcipreste de Hita: Hipótesis interpretativa". Ínsula 288 (1970), pp. 10-11. Morros, Bienvenido. "La liturgia en el 'Libro de buen amor': la 'Cruz cruzada'", in Revista de poética medieval, 10 (2003), pp. 57-100.

Rico, F. "Sobre el origen de la autobiografía en el 'Libro de buen amor'", in Anuario de estudios medievales, IV, (1.967), pp. 301-325.

Vasvari, Louise O. "La semiología de la connotación. Lectura polisémica de 'Cruz cruzada panadera'", in Nueva Revista de Filología Hispánica, 32 (1983), pp. 299-324.

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DISTINCIÓN ENTRE LENGUAJE, LENGUA, DIALECTO Y HABLA.

La distinción entre lenguaje, lengua y habla fue establecida por Ferdinand de Saussure en su "Curso de lingüística general".

Antonio Hernández resume esta cuestión de este modo:

«La distinción entre lengua (langue) y habla (parole) y su relación con el lenguaje (o, a veces, la faculté de langage), representa uno de los más enigmáticos componentes de la doctrina de Saussure. De hecho, la evolución y la modificación caso continua de la dicotomía langue/parole y la distinción tripartita (que incluye la facultad del habla) puede ser seguida a lo largo de un período de más de veinte años en la carrera de Saussure. Para él, el lenguaje es una institución social, independiente del individuo y donde las innovaciones del habla se mantienen como expresiones individuales, a menos que sean aceptadas por la colectividad y llegue a ser parte de la lengua. El habla es considerada como la realización individual del sistema lingüístico, el acto del habla. Lengua y habla, como nos dice Konrad, pueden ser consideradas en oposición mutua de la siguiente manera: Lengua representa el hecho social, es pasiva (depende de lo colectivo), constituye un código (aprobado por la comunidad hablante). Habla designa el acto (de habla) individual, es activa (depende de la voluntad del individuo), convierte en realidad el código (en el acto individual).
En el "Curso de Lingüística General", Saussure dice que el habla es un acto individual de voluntad y de inteligencia, en el que conviene distinguir:
1º. Las combianciones por las que el sujeto hablante utiliza el código de la lengua con el objeto de expresar su pensamiento personal.
2º. El mecanismo psico-físico que le permite exteriorizar esa combinaciones.
Las características de la lengua vendrían dadas por cuatro apartados:
A) La lengua es un objeto bien definido en el conjunto heteróclito de los hechos del lenguaje.
B) La lengua, distinta del habla, es un objeto que se puede estudiar separadamente.
C) Mientras que el lenguaje es heterogéneo, la lengua así delimitada es de naturaleza homogénea.
D) La lengua es un objeto de naturaleza concreta. En palabras del propio maestro: "la lengua puede compararse con una sinfonía cuya realidad es independiente de la forma en que se ejecute, los errores que puedan cometer los músicos que la tocan, en modo alguno comprometen esa realidad".»
[Hernández Fernández, Antonio. Los errores lingüísticos. Valencia: Nau Llibres, 2004, pp. 52-53].

Pasemos en virtud de ello a señalar las posibles definiciones.

① Aunque F. de Saussure estableció algunas de sus características del concepto "lenguaje": «el lenguaje es multiforme y heteróclito; a caballo en diferentes dominios, a la vez físico, fisiológico y psíquico, pertenece además al dominio individual y al dominio social», nosotros vamos a seguir la teoría innatista de Noam A. Chomsky, para la definición de lenguaje.
[Saussure, Ferdinand de. Curso de Lingüística General. Buenos Aires: Losada, 1945, pag. 37]

Así, diremos que el lenguaje es la capacidad innata que tienen todos los seres humanos para comunicarse a través de signos lingüísticos. Son pues tres los elementos que debemos sopesar en esta definicón: el ser una capacidad innata (no aprendida), exclusiva de los seres humanos, y que tiene una finalidad concreta: servir para que se comuniquen estos. De ahí que podamos señalar que es «una facultad universal que posee la especie humana para comunicarse. Y, atendiendo a su función comunicativa y, más concretamente, a la transmisión intencionada de información, se puede definir como el medio de comunciación específicamente humano».
[García-Macho, M. L. et al. Conocimientos basicos de Lengua española. Madrid: Ed. Centro de Estudios Ramón Areces, 2017, pág. 8].

EJERCICIOS: CARACTERÍSTICAS DE LA LÍRICA RENACENTISTA: GARCILASO DE LA VEGA, FRAY LUIS DE LEÓN, SAN JUAN DE LA CRUZ. I.

Realice el siguiente ejercicio, que le ha de servir de estudio sobre la lírica renacentista, particularizando en Garcilaso de la Vega, fray Luis de León y San Juan de la Cruz.

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EJERCICIOS. VOCES PATRIMONIALES (EVOLUCIÓN DEL LATÍN AL CASTELLANO)

Realice el siguiente ejercicio, una vez que ha comprendido las reglas evolutivas del latín al castellano.

Recuerde, llamamos VOZ PATRIMONIAL a aquella palabra que ha tenido una evolución importante fonética del latín al castellano.

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ESTUDIO Y ANÁLISIS DE "FUENTEOVEJUNA" de LOPE DE VEGA

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

1. Introducción. El honor de todo un pueblo; "Fuenteovejuna". 2. Los hechos, según las fuentes documentales. 3. Temas. 4. Estructura externa de la obra. 5. Estructura interna de la obra. 6. Lugar, tiempo y acción. 7. Los personajes. 8. Lenguaje. 9. Recursos literarios. 10. Recursos dramáticos. Audio-videoteca. Bibliografía.

1. INTRODUCCIÓN. EL HONOR DE TODO UN PUEBLO: “FUENTEOVEJUNA”.

Fuenteovejuna, de Lope de Vega, escrita entre 1.612-1.614, según Morley y Bruerton, y publicada en la "Dozena Parte de las Comedias de Lope de Vega Carpio" (Madrid: Viuda de Alonso Martín, 1.619), contempla muchos de los preceptos que el comediógrafo dejó consignados en su "Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo" en 1609 (de los que ya hemos hecho referencia en otra entrada de este blog: "Análisis de 'Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo' de Lope de Vega), asumiendo parcialmente algunos elementos de la "Poética" aristotélica (y que también hemos consignado en nuestra entrada de este blog: ¿"Qué aceptaron los dramaturgos y preceptistas del Siglo de Oro de la 'Poética' de Aristóteles?") por lo que es de sumo interés su análisis.
[Morley, S. G. et Bruerton, C. Cronología de las comedias de Lope de Vega. Madrid: Gredos, 1.968].

La obra se basa en un hecho real ocurrido en el pueblo cordobés del mismo nombre en época de los Reyes Católicos, en abril de 1476, que dejaron recogido dos autores fundamentalmente: Alonso Fernández de Palencia, en su "Gesta Hispaniensia ex annalibus suorum dierum collecta", que fue contemporáneo a los hechos y se muestra favorable al comendador y, cien años después, el cronista Francisco de Rades y Andrada en "Chronica de las tres órdenes y cauallerias de Sanctiago, Calatraua y Alcantara: en la qual se trata de su origen y successo, y notables hechos en armas de los maestres y caballeros de ellas: y de muchos senores de título y otros nobles que descienden de los maestres: y de muchos otros linajes de España" (Toledo: J. de Ayala, 1572, folios 79 rev. y 80 anv. y rev.), que considera al comendador un mal señor y a quien sigue directamente Lope de Vega.
[En este enlace, "El mito de Fuenteovejuna", puede escuchar brevemente (2'45'') la historia contada por Nieves Cocostrina en RNE, dentro del programa "En días como hoy", de fecha 23-04-2010]

Pero Lope de Vega mezclará unos acontecimientos políticos e históricos con el típico formato de las comedias de drama y honor. De este modo, no tratará el tema de la venganza individual, como en "El mejor alcalde, el rey", sino el de la venganza colectiva, teniendo como desenlace un asesinato, fruto de la lucha de la conciencia popular contra el despotismo de un cacique, que hace y deshace a su arbitrio, sin respeto a las leyes y costumbres, por un lado (Menéndez Pelayo llegó a afirmnar que no hay otra obra “más democrática en todo el teatro castellano” y Joaquín Martínez Bjorkman que es “una distinta manera de mostrar un teatro político comprometido); y del abuso y violencia sexual [de toda índole] de un noble con respecto a la "honra" de unas villanas e incluso de niños (como deja entrever el acta de excomunión que el cabildo de Córdoba promulgó contra el Comendador, el cual no solo refiere los abusos cometidos por éste contra las mujeres de Fuente Obejuna, sino, además, otros “abominables pecados”, y que Lope obviará).
[Cfr.:
Martínez Bjorman, Joaquín. “Fuenteovejuna: el teatro político”, in Actas de las Primeras Jornadas de la Real Academia de Córdoba en Fuente Obejuna. Córdoba: Diputación Provincial, 1997, pp. 143-146.
Menéndez Pelayo, Marcelino (ed.). Fuenteovejuna de Lope de Vega. Madrid: Real Academia Española, 1899]

La historia no cuenta que los excesos del Comendador de Calatrava, Fernán Gómez de Guzmán, "monstruo ebrio de soberbia y lujuria", provocarán la indignación, primero, y luego la venganza de sus vasallos: el Comendador atropella mujeres, afrenta a padres y maridos, se burla de la justicia, degrada la condición humana hasta que el pueblo entero de Fuente Ovejuna, enardecido por una de sus víctimas, Laurencia, irrumpe en el palacio de la Encomienda y descuartiza al aristócrata.

Ante ello, los Reyes Católicos, en cuyo reinado transcurren los hechos, nombraron a un juez para investigar el caso, el cual puso bajo tormento a no pocos de sus vecinos para ser interrogados, contestando unánimemente:

─ "¿Quién mató al Comendador?
─ Fuente Ovejuna, señor.
─ ¿Y quién es Fuente Ovejuna?
─ Todos a una."

De esta manera, el rey no tiene más remedio que verse obligado a perdonar a los sublevados.

Interesante es observar que en "Fuenteovejuna" el protagonista no existe como individuo en determinados momentos de la obra, aparcándose las individuales, ya que se colectiviza bajo la forma "Fuente Ovejuna". De individualidades concretas se pasará a sentirse víctima el pueblo entero, de manera que ante el verdugo se hablará con una única voz.
[Cfr.: Kirschner, T. J. El protagonista colectivo en «Fuenteovejuna» de Lope de Vega. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1979.
Cañas Murillo, Jesús (ed.). Lope de Vega. Fuente Ovejuna. Barcelona, Plaza y Janés, 1984, pp. 62-70].

En definitiva, podemos decir que en “Fuenteovejuna”, nos movemos entre un planteamiento histórico-político y otro social-amoroso, entre un drama en el que reconocemos los elementos pre-renacentistas de la conciencia de un pueblo, de un inocente mundo pastoril en crisis (Laurencia, Frondoso), que choca cruelmente con la existencia de estados sociales y de modos de vida medievales (el Maestre y el Comendador de Calatrava), hasta desembocar en un nuevo concepto político y social renacentista, de sometimiento de la nobleza a la realeza y de un mundo de armonía (la insurrección de Fuente Ovejuna, el nuevo orden de Isabel y Fernando).

En efecto, durante el siglo XIV se da una clara pérdida del sentido de misión nacional de los castellanos bajo el reinado de Juan II. En cambio, sí se incentiva y cobra auge la vida cortesana bajo el hijo de Juan II, Enrique IV, hermano de la futura Isabel la Católica. Será ésta, pues, época de intrigas políticas y nobiliarias, de escándalos y abusos por parte de los nobles.
[Cfr.: Cabrera, Emilio y Moros, Andrés. Fuenteovejuna. La violencia antiseñorial en el siglo XV. Barcelona: Crítica, 1991].

Ante esta situación Lope de Vega nos pone como ejemplo a Fuenteovejuna, a la par que Isabel y Fernando emergerán como símbolos de la regeneración de España.

ORTOGRAFÍA: USO DE PORQUÉ, PORQUE, POR QUÉ y POR QUE.

PORQUÉ

Es un sustantivo, generalmente precedido por un determinante (el, un, algún, ese, otro...), pudiendo ponerse en plural (porqués). Equivale a la “causa”, “motivo” o “razón” de algo.

Ejemplos:

Marcos me explico (el) porqué no vino.
Cada uno sabe el porqué de sus actos.
Todo tiene un porqué siempre.

PORQUE

Se emplea para explicar la causa, motivo o razón de algo. Por tanto, es una conjunción causal que introduce oraciones subordinadas, equivalentes a las introducidas por "dado que, puesto que, ya que..."). También puede emplearse con valor final, equivalente a "para que" (en cuyo caso se permite también escribir "por que", separado).
Las respuestas a preguntas sobre la causa o motivo de algo suelen comenzar por "porque".

Ejemplos:

María esta cansada porque ha corrido mucho.
→ María esta cansada ya que/ a causa de/ por motivo de que ha corrido mucho.

Me he comprado un bañador porque el que tenía está roto.
→ Me he comprado un bañador ya que/ a causa de/ por motivo de que el que tenía está roto.

Se fue pronto porque tenía que madrugar.
Se esforzó porque el ejercicio le saliera bien".
¿Por qué no has venido? Porque no sabía nada.

MÉTRICA. ESTROFAS DE DOS VERSOS.

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

1. Dístico. 2. Pareado. Modelo 2a 2a Modelo 3a 3a Modelo 4a 4a Modelo 4- 6- Modelo 4a 8a Modelo 5a 5a Modelo 5a 10A Modelo 6a 6a Modelo 6- 6- Modelo 6a 4a Modelo 6- 4- Modelo 6a 5a Modelo 6a 7a Modelo 6a 8a Modelo 6a 9A Modelo 7a 7a Modelo 7a 6a Modelo 7a 10A Modelo 7a 11A Modelo 8a 8a Modelo 8- 8- Modelo 8a 4a Modelo 8- 4- Modelo 8a 5a Modelo 8a 6a Modelo 8a 7a Modelo 8a 10A Modelo 8a 12A Modelo 9A 9A Modelo 9- 9- Modelo 9A 8a Modelo 9a 11A Modelo 10A 10A Modelo 10- 5- Modelo 10A 6a Modelo 10A 8a Modelo 10- 8- Modelo 10A 9A Modelo 11A 11A Modelo 11A 5a Modelo 11A 8a Modelo 12A 12A Modelo 13A 13A Modelo 14A 14A Modelo 16A 16A Modelo 17A 17A Modelo 18A 18A 3. Silva de consonantes. 4. Alegría. 5. Aleluya.

1. DÍSTICO

En la literatura griega fueron dísticos (δίστιχον)importantes el epodo (ἐπῳδός, empleado por Arquíloco, consistente en un verso largo y otrocorto, y que Navarro Tomás equipara al dístico elegíaco para la lírica castellana), el alcmanio (que es un verso tetrámetro cuyos tres primeros pies son normalmente dáctilos, y el cuarto, dáctilo o espondeo), el arquíloco y el dístico elegíaco de la poesía mélica (en la que el poeta expresa sus propios sentimientos), en quien vamos a centrarnos

Los dísticos elegíacos pronto aparecerieron en la lírica latina siguiendo el modelo griego, siendo utilizado por primera vez por Ennio, a quien siguieron otros poetas como C. Galo con sus elegías a Lícoris, A. Tibulo con sus elegías a Delia y a Marato, S. Propercio con su "Cynthia monobiblo", P. Ovidio con su "Metamorfosis" o "Heroiidas", etc., sirviendo este tipo de estrofa para tratar temas de tono menor al épico, relacionados fundamentalmente con temas de dolor o lamento amoroso (como indica la etimología de elegía: 'cantar almentos', por lo que luego se equipararán a los cantos fúnebres, pudiendo definirlos actualmente que una elegía es una como composición poética de mediana extensión que se sirve del dístico elegíaco para tratar sentimientos en primera persona, ya sean amorosos, patrióticos, fúnebres o de exilio). Estos dísticos se estructuraron bajo la fórmula de: 1 hexámetro dactílico (propio de la épica, empleado por Homero y luego por Virgilio) más 1 pentámetro dactílico.
El hexámetro dactílico tenía la siguiente estructura:
— U U | — U U | — U U | — U U |— U U | — —
esto es, cinco pies dáctilos (— U U ) y un espondeo (— —), pudiendo sustituir los 4 primeros dactílicos por espondeos:
— — | — — | — — | — — | — U U | — —
Por ejemplo, Virgilio en la “Eneida” mide así el siguiente verso:
Arma uirumque canō Troiae quī prīmus ab ōrīs
Ar-ma ui-|rum-que ca-|nō // Troi-|iae quī | prī-mu-s_a-|b_ō-rīs

Por su parte el pentámetro dactílico tiene la siguiente estructura:
— U U |— U U |— // — | U U — | U U — — — | — — | — // — | U U — | U U —
es decir, cinco pies, los dos primeros dáctilos o espondeos, el tercero siempre espondeo y con cesura, y los dos siguientes anapestos. Aunque hoy se tiende a decir que la estructura sería:
— U U | — U U | — | // | — U U | — U U | —
o bien:
— — | — — | — | // | — U U | — U U | —
por tanto, dos hemistiquios de dos pies y medio, en el que en el primer hemistiquio está formado por dos dáctilos o espondeos, y medio espondeo, y el segundo hemistiquio por dos dáctilos y medio espondeo.
De esta manera, un ejemplo de dístico elegíaco latino serían los dos versos siguienets de Ovido en "Amores":
Ō nūm/quām prō/ mē sătĭs / īndīg/nātĕ Cŭ/pīdō
— — | — — | — U U | — — |— U U | — —
Ō īn/ cōrdĕ mĕ/ō/ dēsĭdĭ/ōsĕ pŭ/ēr
— — | — U U | — | // | — U U | — U U | —

Recordemos:
La métrica latina se basa en la versificación cuantitativa, esto es, se mide en sílabas largas (—) y breves (U). Esta sucesión se estructura en una serie de unidades métricas llamadas en un primer estadio pie. La suma de pies generan versos, y la suma de versos conforman estrofas.
Cada pie métrico lo separamos por el símbolo ( | ).
La marca que da significado a la cadena rítmica se denomina ictus, que en la mayoría de los tipos de versos cae en sílaba larga (que marcamos en negrita).
La alternancia de partes marcadas e intervalos entre ellas es lo que produce el ritmo.
Cuando un verso tiene 11 o más sílabas hay siempre una o varias cesuras (o pausas en interior de verso, que representamos por //), la cual siempre coincide con final de palabra y solo excepcionalmente aparecerá entre los dos miembros de una palabra compuesta o entre palabra normal y una enclítica.

[Cfr.: Ceccarelli, L. Prosodia y métrica del latín clásico. Con una introducción a la métrica griega. Sevilla, Univ. de Sevilla, 1999.
Crusius, Federico. Iniciación en la métrica latina. Barcelona: Bosch, 1987.
Guzmán Guerra, Antonio. Manual de métrica griega. Madrid: Ediciones Clásicas, 1997.
Navarro Tomás, Tomás. Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Madrid: Guadarrama, 1972].

Este dístico elegíaco, en latín, fue empleado en la Edad Media por la denominada "comedia elegíaca", donde se hacían diálogos y reelaboraciones de obras de Plauto, Menandro, etc., y amorosas de Ovidio, entre otros.

Se intentó adaptarlo al castellano por Esteban Manuel de Villegas, Alberto Lista, Sinibaldo de Mas, etc. Veamos un ejemplo de Villegas:

Como el monte sigues a Diana, dijo Cytheres,
Dictyna hermosa, siendo caza fea?

No me la desprecies Cyprida, responde Diana,
tu también fuiste caza, la red lo diga.

∞∞∞∞∞∞∞∞۞∞∞∞∞∞∞∞∞

O este otro de Alberto Lista:

Ya el rayo declina, ya Febo el último otero
con lumbre plácida desde el ocaso dora.

Céfiro, dejando alegre la apacible floresta,
árbitro del mayo, por la pradera ríe.

∞∞∞∞∞∞∞∞۞∞∞∞∞∞∞∞∞

2. PAREADO

Estrofa de dos versos con rima normalmente consonante, pero admite también la asonante.
Los versos pueden ser de arte mayor o menor, isométricos o heterométricos.
Se emplea en refranes ("tiempo pasado,/ con pena recordado"), proverbios ("donde fueres,/ haz lo que vieres"), motes, lemas, emblemas, empresas o divisas, como tema de glosas, etc., pero fundamentalmente suele formar parte de una composición mayor.

EJERCICIOS. LAS PREPOSICIONES:

Realice los siguientes ejercicios:

1. Sopa de letras. Encuentre las dieciséis preposiciones que hay en esta sopa de letras: