Breve biografía de LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE (1561-1627).

Luis de Góngora y Argote (1561-1627).

Nació Luis de Góngora y Argote en Córdoba, el 11 de julio de 1561. Hijo de Francisco de Argote, licenciado en Salamanca y juez de bienes confiscados por la Santa Inquisición de Córdoba, casado con Leonor de Góngora, dama noble de la misma ciudad, cuya familia se asentó aquí a finales del siglo XV, por medio de los Manrique. Es así como Francisco de Argote y Falces, tío del poeta, estuvo siempre protegido por el secretario y notario de Carlos V, primero, y de Felipe II, después, Francisco de Eraso (1507-1570), pues tenían en común (tía de Francisco de Eraso, abuela de Francisco de Argote) unos mismos parientes procedentes de Uclés (Cuenca), doña Ana de Falces, de manera que alcanzará puestos distinguidos en Madrid, Jaén y Andújar, además de los citados de Córdoba. De su ascendencia importante, por parte de padre, da cuenta asimismo el hecho de que siempre estuvieran éstos vinculados como regidores locales (el abuelo paterno, Alonso Fernández de Argote, fue Veinticuatro de Córdoba, como luego lo será su padre y sucesivamente su hermano y sus dos cuñados, dos de sus sobrinos...). Procedente, pues, de una familia acomodada de juristas y clérigos ilustrados (su padre fue poseedor de una magnífica biblioteca, a la que Pedro Díaz de Ribas, amigo y exégeta de Góngora, calificó como la "gran librería"), estará desde siempre muy relacionado con la élite intelectual de su entorno (por ejemplo, con Ambrosio de Morales, Cronista del rey afincado en Córdoba). No obstante, siempre hubo entorno a todos ellos un "tufillo judeo-converso", que le fue reprochado a Góngora en numerosas ocasiones y que ha quedado probado tras el estudio de E. Soria.
[Soria Mesa, Enrique, "Góngora judeoconverso. El fin de una vieja polémica", in Capllonch, B. et al. (coord.). La edad del Genio: España e Italia en tiempos de Góngora. Florencia, ETS, 2013, pp. 415-433.
_______________ , El origen judío de Góngora. Hannover, 2015]

Veamos uno de esos mordaces sonetos compuestos contra él achacándole su "oscuro" origen converso:

Yo te untaré mis obras con tocino,
porque no me las muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino.

Apenas hombre, sacerdote indino,
que aprendiste sin christus la cartilla;
chocarrero de Córdoba y Sevilla,
y, en la Corte, bufón a lo divino.

¿Por qué censuras tú la lengua griega
siendo sólo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega?

No escribas versos más, por vida mía;
aunque aquesto de escribas se te pega,
por tener de sayón la rebeldía.

18 TIPOS DE METÁFORAS, Y ALGUNAS CLASIFICACIONES MÁS.

Define el DRAE la metáfora como "traslación del sentido recto de una voz a otro figurado, en virtud de una comparación tácita, como en las perlas del rocío, la primavera de la vida o refrenar las pasiones.".

Esta es una definición retórica, pues se considera a la metáfora como una desviación del "sentido recto". En efecto, la metáfora viene considerándose, desde Aristóteles y la Retórica clásica, como una figura que consta de una palabra, y que se define como tropo por semejanza, consistente en el desplazamiento, que a través de una sustitución, logra una ampliación en el sentido de las palabra. Esta transferencia, es "como un condimento de la carne" (dice Aristóteles en su "Retórica"), o como remarcó Cicerón en su "De Oratore", tiene un efecto también estético.

Mas aunque hay quien llega a decir que

“Desde Aristóteles se tiene opinión formada y definitiva acerca de las metáforas: artilugios didácticos u ornamentos retóricos, pero peligrosos porque destruyen la exactitud del conocimiento científico, que es de conceptos (esencias) y de inferencias entre conceptos. Consecuencia práctica: desentenderse de ellas, aparcarlas para otro recinto extramuros de la Razón",
[Baliñas Fernández, Carlos (1997). "La vida cotidiana, plataforma de despegue de la filosofía", in Agís Villaverde, M. et Baliñas Fernández, C. (coord.). Actas de los Encuentros Internacionales de Filosofía en el Camino de Santiago (1997). III. Pensar en la vida cotidiana. Santiago de Compostela: Univ. Santiago de Compostela, 2001, pág. 94.]

lo cierto es que han sido varias las disciplinas que se han acercado al análisis de la metáfora, tanto desde la perspectiva literaria, como retórica o arte de la elocuencia, filosófica, religiosa o sobre el uso cotidiano del lenguaje metafórico, por señalar algunas. Todas ellas, a la postre, podemos resumirlas en tres tendencias:

• una perspectiva lingüística-filosófica, que se corresponde con la estructuración y definición tradicional de metáfora;
• un enfoque pragmático que estudia el "uso" de la metáfora en el lenguaje,
• un análisis cognitivo, que analizará la metáfora conceptual.

Así, pues, vamos a ir describiéndolas todas ellas.

❶ DESDE UNA PERSPECTIVA LINGÜÍSTICA, RETÓRICA O FILOSÓFICA..
Desde este punto de vista, la metáfora, en principio es contemplada como un tropo, esto es, como una figura que consiste en variaciones de sentido en el uso de la palabra o el lenguaje. De ahí que Aristóteles definiera la la metáfora como «transferencia de un nombre de una cosa a otra», la aplicación de un nombre impropio a un objeto, que puede darse de cuatro maneras, según establece en la "Poética":

► de especie a especie,
► de especie a género,
► de género a especie,
► por analogía.

Según la definición dada anteriormente podemos llegar a las siguientes conclusiones sobre la metáfora:

• es algo que llega al nombre (y no al discurso);
• se define en términos de movimiento: la palabra metáfora en Aristóteles se aplica a toda transposición de términos;
• es la transposición de un nombre “que designa otra cosa”, “que pertenece a otra cosa”.

Recordemos que inicialmente Aristóteles atribuyó dos funciones a la metáfora, según sea el tipo de discurso que se emplee:
     • función poética, que es la de engrandecer y ennoblecer el lenguaje; 

   • función retórica, cuando está al servicio de la elocuencia, cuya finalidad se circunscribe a la persuasión de un auditorio.

Planteamiento que recogió después Quintiliano así:

VIII. (...)In totum autem metaphora brevior est similitudo, eoque distat quod illa comparatur rei quam volumus exprimere, haec pro ipsa re dicitur.
IX. Comparatio est cum dico fecisse quid hominem "ut leonem", tralatio cum dico de homine "leo est". huius vis omnis quadruplex maxime videtur: cum in rebus animalibus aliud pro alio ponitur, ut de agitatore "gubernator magna contorsit equum vi", aut [ut Livius Scipionem a Catone "adlatrari" solitum refert] inanima pro aliis generis eiusdem sumuntur, ut "classique inmittit habenas", aut pro rebus animalibus inanima:
X. "ferron an fato moerus Argivom occidit"? aut contra: "sedet inscius alto accipiens sonitum saxi de vertice pastor".
XI. Praecipueque ex his oritur mira sublimitas quae audaci et proxime periculum tralatione tolluntur, cum rebus sensu carentibus actum quendam et animos damus, qualis est "pontem indignatus Araxes" et illa Ciceronis:
XII. "Quid enim tuus ille, tubero, destrictus in acie Pharsalica gladius agebat? cuius latus ille mucro petebat? Qui sensus erat armorum tuorum"? duplicatur interim haec virtus, ut apud Vergilium: "ferrumque armare veneno", nam et "veneno armare" et "ferrum armare" tralatio est.
[Quintiliano. Institutio Oratoria. VIII, 6, VIII-XII].

Con estas premisas se dirá que la metáfora es la forma más breve de comparación desde Cicerón (en "De Oratire, III, 38: “la metáfora es una forma abreviada de símil, condensada en una palabra”) a Quintiliano, puesto que se inicia con una comparación o símil, se da luego un proceso de identificación y finalmente se llega a la sustitución, según el esquema de la derecha, y bajo los parámetros de lo expuesto en la "Rheorica ad Herennium": "cuando una palabra es transferida de un objeto a otro porque la semejanza parece justificar esa transferencia. Se utiliza para poner una cosa ante los ojos". No obstante, debemos recordar que ya señaló Ricoeur que “la ausencia del término de comparación en la metáfora no implica que la metáfora sea una comparación abreviada, como se dirá a partir de Quintiliano, sino lo contrario, es decir, que la comparación es una metáfora desarrollada”
[Ricoeur, Paul (1975). La metáfora viva. Madrid: Europa, 1980, pág. 43].

Es por ello que nos indica Ullman que,

"siempre hay presentes dos términos: la cosa de la que estamos hablando y aquella con quien la comparamos. En la terminología del Dr. Richards, el primero es el tenor [o término real, es aquello de lo que en realidad se habla]; el segundo, el vehículo [o término imaginario, que es algo que se 'asemeja' al término real]; mientras que el rasgo o los rasgos que tienen en común constituyen su fundamento [la 'semejanza' entre el término real e imaginado]".
[Ullman, S. (1972). Semántica. Introducción a la ciencia del significado. Madrid: Aguilar, pág. 240].

Así, las retóricas de Donato y las "Etimologías" de san Isidoro, y toda la serie de retóricos medievales inspirados en ellos, como Mateo de Vendôme en su "Ars Versificatoria", Alexander de Villedieu en su "Doctrinale", Eberhard de Betmume en su "Graecismus", etc...), distinguieron cuatro tipos de metáforas, consideradas como traslación verbal de una cosa por otra ("metaphora est rerum uerborumque translatio") es decir,

"Transfertur ergo nomen aut verbum ex eo loco in quo proprium est in eum in quo aut proprium deest aut tralatum proprio melius est"

se traslada un nombre o un verbo de un lugar donde es empleado con su significado propio a otro donde o el propio falta o el trasladado es mejor que el propio"

[Quintiliano. Institutio Oratoria. VIII, 6, 5.]

Esas cuatro tipos de metáforas son:
Metaphora est rerum uerborumque translatio. Haec fit modis quattuor: ab animali ad animale, ab inanimali ad inanimale, ab animali ad inanimale, ab inanimali ad animale.

Véamoslas:

► sustitución de cosa animada por cosa animada ("ab anímali ad animale"): cuando decimos que "Aquiles es un león;

Ab animali ad animale, ut Tiphyn aurigam celeris fecere carinae: nam et auriga et gubernator animam habent;

► sustitución de cosa inanimada por cosa inanimada ("ab inanimali ad inanimale"): cuando decimos "riendas" por "timón de un barco";

ab inanimali ad inanimale, ut pelagus tenuere rates: nam et rates et naues animam non habent;

► sustitución de cosa inanimada por cosa animada ("ab inanimali ad animale"): cuando decimos en una batalla "a impulso del acero", en vez de "a impulso de los soldados";

ab animali ad inanimale, ut Atlantis cinctum assidue cui nubibus atris piniferum caput et cetera: nam ut haec animalis sunt, ita mons animam non habet, cui membra hominis adscribuntur;

► sustitución de cosa animada por inanimada ("ab animali ad inanimale"): haciendo sensibles, con actividad y sentimientos, objetos insensibles: "el corazón (por 'centro') de las tinieblas".

ab inanimali ad animale, ut si tantum pectore robur Concipis: nam ut robur animam non habet, sic utique Turnus, cui haec dicuntur, animam habet.
Scire autem debemus esse metaphoras alias reciprocas, alias partis unius.
[Donato, Elio. Ars Grammatica Maior, III, 6, CCCIXC].

De este modo, más adelante Nebrija en su "Gramática de la lengua castellana" repetirá que

"metáphora es cuando por alguna propiedad semejante hazemos mudança de una cosa a otra, como diziendo 'es un león', 'es un Alexandre', 'es un azero', por dezir fuerte τ rezio, τ llama se metáphora, que quiere dezir transformación de una cosa a otra".

Analizada la metáfora luego por Gracián en su "Agudeza y Arte de Ingenio" (1648) y desarrollada posteriormente por Emanuele Tesauro en "Il Cannochiale Aristotelico" (1669), éste planteará, en cambio, que hay 3 tipos de metáforas: metáfora simple, proposición metafórica y argumento metafórico. 

Por tanto, la metáfora no sólo es comparación inicial, es fundamentalmente traslación, desplazamiento conceptual (como indica su etimología), como lo es la metonimia ("dar o poner un nuevo nombre", significa etimológicamente) y la sinécdoque ("entendimiento simultáneo", al asignar una relación de inclusión).

Ello dio paso a distinguir tradicionalmente dos tipos de metáforas:

► METÁFORAS IN PRAESENTIA, cuando hay presencia explícita del término comparado y, cuando éste está unido explícitamente al término comparante por una relación atributiva u oposicional. Es lo que se suele denominar "metáfora impura": “Juan es un burro”.

► METÁFORAS IN ABSENTIA, cuando no aparezca explícitamente el término comparado, sólo el comparante. Es lo que se denomina "metáfora pura": “¡Qué asno!”
[Azaustre, A. et Casas, J.(1997). Manual de retórica española. Barcelona: Ariel,2004, pág. 84]

Finalmente, más cerca de nuestros días, Lázaro Carreter considerará la distinción entre:

► METÁFORAS LINGÜÍSTICAS, LÉXICAS O FÓSILES, que son expresiones que originalmente fueron metáforas, pero que han dejado de serlo y se han incorporado a la lengua (hoja de papel, cabeza de ajo, cuello de botella);

► METÁFORAS LITERARIAS, que son formas que individuales creadas por un escritor.
[Lázaro Carreter, Fernando (1953). Diccionario de términos filológicos. Madrid: Gredos, 1984, pág. 275].

Así las cosas, tras este panorama histórico, Gustav Gerber, en su "El lenguaje como arte", argumentará que el lenguaje es esencialmente metafórico, siendo todas las palabras que lo configuran primitivamente metáforas. Esto vino a coincidir con lo explicado por Nietzsche, para quien el lenguaje, por ser retórico, es fundamentalmente trópico, y que, por tanto, las palabras surgen por procesos de traslación o transposición de impresiones anímicas que intercambian y pactan los interlocutores en los «actos de habla» de los diferentes «juegos de lenguaje» que realizan: "todo lenguaje es metafórico".

En términos parecidos, y ahondadando en ello, Roman Jakobson expondrá que el principio de similitud o semejanza por analogía que rige la metáfora está en la base de la poesía, mientras que el principio de similitud o semejanza por contigüidad, que configura la esencia de la metonimia, está en los fundamentos mismos de la prosa literaria.

Por eso, López Eire considera que

"el lenguaje de la poesía aparece dominado por las traslaciones basadas en la analogía metafórica y la contigüidad metonímica, que, como es bien sabido, son dos procedimientos propios del lenguaje en general pero que están abundante y marcadamente presentes en los rituales mágicos («el vino es sangre» y «la cruz está indisolublemente adherida a Jesucristo») y en esos rituales poéticos que son los poemas, en los que –sobrenaturalmente– la lengua misma (¡tanta fuerza simbólica tiene el lenguaje!), al nombrar las cosas y las acciones y las situaciones, «decreta» y «pone en acto ante nuestros ojos» la naturaleza de las acciones y de los objetos y de las situaciones que nombra".
[López Eire, Antonio - "La naturaleza retórica del lenguaje", in Revista de Retórica y Teoría de la Comunicación, V, 8 y 9 (2005), pág. 85]

Así, pues, si nos detenemos un momento, podemos observar que se han dado dos planteamientos en la visión lingüística y retórica tradicional de la metáfora:

• ser sustituta de un término,
• ser comparación breve de un término.

Estos dos planteamientos han venido a definir la metáfora caracterizada por cinco rasgos, que resume Kövecses así:

① La metáfora es una propiedad de las palabras y es, por lo tanto, un fenómeno lingüístico.
② La metáfora es usada con un propósito artístico y retórico.
③ La metáfora está basada en una semejanza entre dos entidades que son comparadas e identificadas.
④ La metáfora surge a partir de un uso consciente y deliberado de las palabras de una manera determinada, y se supone que existe un talento especial para hacerlo bien. 

 ⑤ Es posible prescindir de la metáfora, en el sentido de que constituye una figura de habla que se usa sólo para lograr efectos especiales y, por lo tanto, es una parte evitable de la comunicación humana cotidiana.

[Kövecses, Zoltán.(2002). Metaphor. A practical introduction. Oxford: Oxford University Press.]

Ahora bien, a lo largo del siglo XX se añadirá otro componente: el carácter interactivo, definido por Black (Black, Max. (1966). Modelos y metáforas. Madrid: Tecnos, 2000), basándose en lo señalado por Richards (Richards, I.A. (1936). The philosophy of rethoric. New York: Oxford U.P.) treinta años antes del siguiente modo:  "cuando empleamos la metáfora, aun en la formulación más sencilla, tenemos dos ideas de cosas diferentes que actúan al mismo tiempo y que van contenidas en una sola palabra […] cuya significación es el resultado de una interacción", y diciendo que cuando se usa una metáfora se tiene una expresión con dos pensamientos simultáneamente. Así, el significado de la metáfora resulta de la interacción entre esos dos pensamientos. 

Este nuevo planteamiento, además, conlleva que el término literal de la metáfora (el tenor) y la idea cuyo signo es aprehendido (el vehículo) mantienen una relación de tensión, de manera tal que la metáfora no funciona a nivel de palabra (como decía la Retórica tradicional), sino a nivel de enunciado, pues la tensión no se produce entre los dos términos del enunciado, sino entre las dos interpretaciones del enunciado (la literal y la innovadora o impertinente). 

En virtud de ello, Black distingue entre “marco” y “foco”. El marco corresponde al componente literal de la expresión que contiene la metáfora, mientras que el foco se refiere al componente metafórico. En este sentido, para él, una emisión metafórica contiene al menos un elemento que hace de foco, siendo todo lo demás el marco.

Para Black la metáfora es un proceso semántico que pone en relación estos términos con la finalidad de expresar un sentido nuevo, distinto al de los otros dos, donde se sugiere otro concepto o una visión diferente de la realidad:

“el uso metafórico de una expresión consistiría en el uso de una expresión en un sentido distinto del suyo propio o normal, y ello en un contexto que permitiría destacar y transformar del modo apropiado aquel sentido impropio o anormal”.
[Black, Max. (2000). "Metáfora", in Valdés Villanueva, L. M. (comp.). La búsqueda del significado: Lecturas de filosofía del lenguaje (pp. 549-567). Madrid: Tecnos, pag. 554].

Finalmente, Paul Ricoeur, continuando con estos planteamientos consideró también que la metáfora no debe caracterizarse con los términos tradicionales aristotélicos que hemos expuesto al principio, sino por:

• ser una frase (no una palabra). Siempre es una construcción nominal de NOMBRE + ADJETIVO, o NOMBRE + COMPLEMENTO, o una ORACIÓN.
Es decir, Ricoeur desplaza la metáfora desde una semántica de la palabra a una semántica de la frase, basándose en la definición de metáfora y en la interacción de la palabra metafórica y el enunciado en que aparece que estableció Max Black [Modelos y metáforas. Madrid: Tecnos, 1966].
La metáfora no es propiamente la desviación o sustitución del sentido literal de las palabras por otro figurado, sino la función misma de la predicación a nivel de frase o enunciado.
• Su función no es denominadora, sino predicativa (no se limita a nombrar sino que predica, dice algo del objeto).
• Crea una nueva pertinencia basándose en la semejanza.
• Es una creación instantánea, es una innovación semántica en el choque entre dos interpretaciones.
• Es un hecho de discurso en cuanto se crea, es un evento comunicativo concreto, que puede llegar a convertirse en un hecho de lengua cuando se lexicaliza (recordemos que para Ricoeur, el texto posee un significado que está realizando una intención con sentido y referencia: sentido, en cuanto susceptible de ser comprendido; referencia, a un mundo real o ficticio producido por el texto mismo. Por eso el discurso se produce como “suceso”: algo que ocurre cuando alguien habla).
• Se corresponde tanto con las relaciones sintagmáticas como con las paradigmáticas.
• Nos informa sobre la realidad, es una información nueva, nos dice algo sobre la realidad.
• La necesidad de la imaginación: "la imaginación desempeña el papel de un libre jugar con las posibilidades, en un estado de no compromiso con el mundo de la percepción y de la acción. En este estado ensayamos nuevas ideas, nuevos valores, nuevas maneras de ser en el mundo".
[Sobre todo lo expresado, cfr.:
Domingo Moratalla, Tomás (2003). "La hermenéutica de la metáfora: de Ortega a Ricoeur", in Espéculo, 24 (2003), in línea, https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero24/ortega.html
Ricoeur, Paul (1975). La metáfora viva. Madrid: Europa, 1980, pp. 13-40.
Rubio Ferreres, José María (2000). "De la interpretación del símbolo a la interpretación del texto. La metáfora en Paul Ricoeur", in Universitas Philoophica, 34-35, junio-diciembre, (2000), pp. 51-132]

Un resumen, pues, de los tipos de metáforas tradicionales que podemos encontrarnos sería el siguiente que vamos a mostrar.

Partimos del concepto de que la "metáfora es una figura retórica que consiste en identificar un término real (R) con otro término imaginario (I) existiendo entre ambos una relación de semejanza", tal y como hemos indicado anteriormente:

Tus cabellos son rubios
El color rubio es semejante al color del oro.
________________________________
Tus cabellos (son) de oro

• Metáfora Simple o Impura → R es I

o El tiempo (R) es oro (I) → se asemejan porque ambos son muy valiosos
o Tus dientes (R) son perlas (I) → se asemejan por su color blanco
o Tus ojos (R) son dos luceros (I) → se asemejan por su brillo
o Tus labios (R) son rubíes (I) → se asemejan por su color rojo

• Metáfora Implícita o Pura → El término real (R) se omite

o Las perlas (I) de tu boca (el término real es "dientes")
o El blanco algodón (I) que surca el cielo (el término real es "nubes")
o El tambor de tu pecho (I) delata tus nervios (el término real es "corazón")
o Está en la flor de la vida (I) (el término real que se omite es "juventud")

• Metáfora Aposicional → R, I

o Tus dientes (R), perlas (I) de tu boca
o Tus labios (R), pétalos perfumados (I)
o Tus ojos (R), negra noche (I)
o La primavera (R), niña errática y desnuda (I)

• Metáfora de Complemento Preposicional del Nombre → R de I o I de R

o Brazos (R) de acero (I)
o Dientes (R) de perlas (I)
o Voz (R) de terciopelo (I)
o El atardecer (I) de la vida (R)
o Ríos (I) de lágrimas (R)

• Metáfora Negativa → No I, R o No R, I

o No es el infierno (I), es la calle (R)
o No es la calle (R), es el infierno (I)

• Metáfora Impresionista o Descriptiva → R, I(a), I(b), I(c)…

o Tus dientes (R), marfil (Ia), blancura (Ib), destellos de sol (Ic)...
o Tus ojos (R), luceros (Ia), gotas de mar (Ib), ventana del alma (Ic)...

• Metáfora Continuada o Superpuesta → R es I1; I1 es I2; I2 es I3...

o Los dientes (R) son perlas (I1); las perlas (I1) son pétalos de margarita (I2): los pétalos de margarita (I2) son alas de mariposa (I3).

• Sucesión de metáforas que evocan una idea compleja: alegoría

o "Pobre barquilla (alma) mía,/ entre peñascos (aprietos) rota,/ sin velas desvelada (indefensa),/ y entre las olas (peligros) sola", de Lope de Vega: se refiere a las dificultades de la vida.

Y en esquema, podemos verlo así:

❷ DESDE UN PLANTEAMIENTO PRAGMÁTICO.
Desde esta perspectiva, entendiendo que hay una separación clara entre el "significado lingüístico", que compete a la semántica, y el "significado comunicativo", que compete a la pragmática; es decir, a diferencia de Black, la metáfora no es un asunto de significado o de semántica, sino de uso, J. Searle [Searle, J. (1969) Actos de Habla. Ensayo de filosofía del lenguaje. Barcelona, Planeta Agostini, 1994.] estableció que el significado metafórico “es siempre significado proferencial del hablante”, esto es, significado que adquieren sus palabras cuando se utilizan en circunstancias concretas, significado no convencional. Porque debemos distinguir entre una emisión literal, que sería cuando el hablante quiere decir lo que dice, y en este caso hay coincidencia entre el significado de la oración y el significado del hablante; y las emisiones metafóricas, en las que lo que el hablante quiere decir difiere de lo que realmente dice.

Por tanto, la pragmática debe indicar los principios mediante los cuales se efectúa esa adquisición: por un lado, los principios que permiten a la audiencia comprender que el hablante quiere decir, y dice, algo más, o algo diferente, de lo que sus palabras dicen. Esto vale tanto para las expresiones metafóricas, como para las irónicas, los actos de habla indirectos, etc. En general, forma parte de la explicación de por qué y cómo el significado de las proferencias del hablante difiere de su significado convencional o semántico. Por otra, ha de referirse a los medios o estrategias particulares que emplea el hablante/oyente para producir/interpretar las expresiones metafóricas.
[Cfr.: Bustos Guadaño, Eduardo de. La Metáfora: ensayos transdisciplinares. In linea https://www.academia.edu/8595236/LA_MET%C3%81FORA_ENSAYOS_TRANSDISCIPLINARES].

De acuerdo con esta distinción entre dos clases de significados, el del hablante y el del enunciado literal, para Grice [Grice Herbert P. "Lógica y conversación", in Valdés Villanueva, L. (ed.). La búsqueda del significado. Madrid: Tecnos, 1991] las metáforas constituyen una clase especial de equivocación o, más bien, una transgresión de una máxima conversacional, una violación ostentosa de una de las máximas de Cualidad, en el sentido que se presenta como una mentira evidente que se expresa con la finalidad de comunicar algo que se piensa como cierto; también se presenta como la violación a la máxima de Relación, en cuanto la pertinencia del enunciado ha de buscarse en relación con el contexto, todo lo cual lleva al oyente a buscar cuál es el rasgo del vehículo de la metáfora que se destaca más para aplicarlo al tenor.
[Cfr.: Ruiz de Mendoza Ibáñez, Francisco José. (2001). "Lingüística cognitiva: Semántica, pragmática y construcciones", in Círculo de lingüística aplicada a la comunicación, 8 (2001)].

Para Davidson, se presenta la metáfora como un enunciado absurdo o falso, volviéndose radicalmente defectivo para Searle.

En cualquier caso, lo esencial aquí es que siguiendo la teoría de Searle, la metáfora es un acto ilocutivo de enunciar. Sperber y Wilson [Sperber, D. y Wilson, D. La relevancia. Comunicación y procesos cognitivos. Madrid: Visor, 1994], con su Teoría de la Relevancia, señalaron que comunicar es transmitir una suposición de relevancia óptima, lo cual implica que el enunciado merece la atención del oyente y no requerirá ningún esfuerzo de procesamiento gratuito por parte del interlocutor; es decir, se deben cumplir dos condiciones restrictivas: que el comunicador intente potenciar al máximo el efecto cognitivo que sus enunciados puedan tener sobre el auditorio (debe modificar efectivamente un determinado conjunto de creencias que sus interlocutores poseen con anterioridad al enunciado); y, por otra, deberá emplear el mínimo coste de energía de procesamiento posible. Éstos estudiosos, pues, no priorizaron la verdad, ni la máxima de Calidad, sino más bien la máxima de “relación” griceana, que solicita que “sea relevante”. En efecto, el hablante tiende a la óptima relevancia, no a la verdad literal. La búsqueda de dicha relevancia conduce al hablante a presentar, de acuerdo a la situación, una interpretación más o menos fiel de sus pensamientos

Por poner en valor el papel de la metáfora dentro de la pragmática, queremos hacer mención a D. Soledad González, que nos propone que las funciones de la metáfora no son exclusivamente referenciales poéticas, sino además eufemísticas y disfémicas (como ya indicaron Díaz Pérez y Chamizo Domínguez). Así nos señala que:

"la función social primaria del eufemismo (es) poder nombrar un objeto desagradable o los efectos desagradables de un objeto.
Además de esta función principal, el eufemismo lleva a cabo otras funciones menores:

a) ser cortés o respetuoso,
b) elevar la dignidad de una profesión u oficio (v. gr. doctor por ‘médico’),
c) dignificar una persona que sufre alguna enfermedad, minusvalía o situación penosa (v. gr. invidente por ‘ciego’),
d) atenuar una evocación penosa (v. gr.: dormirse en el Señor por ‘morir’),
e) ser políticamente correcto (v. gr.: países del tercer mundo por ‘países pobres’),
f) la manipulación ideológica de los objetos (v. gr. interrupción voluntaria del embarazo por aborto),
g) evitar agravios étnicos o sexuales (v. gr.: subsahariano para ‘negro’)
h) nombrar un objeto o una acción tabú (v. gr. estar indispuesta por ‘menstruar’).

La función primaria del disfemismo es la de mantener e intensificar la asociación entre el símbolo y el referente de modo que quede patente su lado más incómodo. De esta manera, se interrumpe la interacción cotidiana, la normalidad comunicativa cortés. Díaz Pérez enumera una serie de funciones subsidiarias a esta función de explicitar lo molesto, que se enumeran a continuación:

a) rebelarse contra lo establecido, así como supone rebelarse contra las reglas del bien decir;
b) denunciar y protestar;
c) evitar la ambigüedad, ser más explícito;
d) atentar contra la sensibilidad del receptor;
e) atacarlo directamente o afirmar la filiación con él (caso del insulto afectivo);
f) desahogarse expresando la frustración y el enojo;
g) marcar jerarquía social, pues quien tiene más poder en el intercambio puede darse el lujo de ser disfemístico;
h) manipular ideológicamente;
i) divertir;
j) mostrar una imagen negativa del hablante.

Este desarrollo es simplificado por el mismo autor, que propone el siguiente resumen de las funciones del disfemismo:

a) deseo de ser agresivo (función hostil),
b) ruptura con las convenciones sociales (función neutralizadora del abuso del lenguaje políticamente correcto),
c) búsqueda creativa de la expresión ingeniosa e irónica (función estilística),
d) jocosidad (función lúdica),
e) desahogo (función catártica).

Añade una superfunción por encima de las enumeradas: la función estratégica o instrumental, por la que el emisor busca obtener algo más que un efecto inmediato de agresión o de burla. En los medios de comunicación, por ejemplo, esta meta es la obtención de una mayor repercusión social, que se traduce en un mayor nivel de audiencia".
[Chamizo Domínguez, Pedro J. (2004). La función social y cognitiva del eufemismo y del disfemismo. Panace@, V (15), pp. 45-51.
Díaz Pérez, Juan Carlos (2012). Pragmalingüística del disfemismo y la descortesía: Los actos de habla hostiles en los medios de comunicación virtual. Tesis doctoral. Universidad Carlos III de Madrid.
González, Daniela Soledad (2014). "Una revisión de la teorización sobre la metáfora en el tratado I de 'La metáfora viva' de Paul Ricoeur", in Lengua y Habla, 18, enero-diciembre (2014), pág. 37].

❸ DESDE UN PLANTEAMIENTO COGNITIVO.

Bajo este punto de vista, los lingüistas

"rechazan la denominada teoría sustitutiva de la metáfora, según la cual una expresión metafórica reemplaza a una determinada expresión literal. En general, no resulta posible parafrasear de forma literal una metáfora (una 'verdadera' metáfora), dado que su índole difiere de la de cualquier expresión literal (...) El significado metafórico no es una clase especial de significado, al menos en lo que concierne a su modo de funcionamiento básico; la metáfora es, más bien, el resultado de un proceso especial de alcance o de conceptualización de un significado"
[Croft, William et Cruse, D. Alan (2004). Lingüística cognitiva. Madrid: Akal, 2008, pág. 254]

Los lingüistas cognitivos parten de la consideración de que los conceptos y sus manifestaciones lingüísticas se basan en la experiencia física y cultural de los seres humanos. Es por ello que la metáfora, más allá de ser un aspecto formal del lenguaje, nos permite estructurar conceptos a partir de otros. La forma en que realizamos este proceso depende de nuestra experiencia directa en el mundo, a través de nuestro cuerpo:

“…la metáfora impregna nuestra vida cotidiana, no sólo el lenguaje, sino también el pensamiento y la acción. Nuestro sistema conceptual es en gran medida metafórico, la manera en que pensamos y lo que hacemos cada día”
[Lakoff, G. et Jonhson, M. (1980). Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra, 1986, pág. 39.]

Así, en "Metáforas de la vida cotidiana" (1986), considerando la metáfora como un método de conocer el mundo, como un proceso de pensamiento que impregna la vida cotidiana, el hablar y el hacer de las personas, Lakoff y Johnson presentarán tres tipos de metáforas conceptuales (aquellas que se fundamentan en utilizar nuestro conocimiento de un campo conceptual (dominio fuente), por lo general concreto y cercano a nuestra experiencia –por eso muchas son comunes a distintos idiomas-), para estructurar otro campo que suele ser abstracto (dominio fuente o destino): p. ej., a partir de “el tiempo es dinero” surgirán “malgastar el tiempo, ahorrar tiempo, robar tiempo, invertir el tiempo en…”).

El proceso metafórico sería en todos los casos el mismo: decir una cosa por otra, y el decir una cosa por otra implica “tener en mente” la otra cosa que se evoca –más o menos solapadamente– a través de la metáfora. Es decir, se establecen relaciones biunívocas entre dominios conceptuales. Dice Lakoff:

"lo que da lugar a la metáfora EL AMOR ES UN VIAJE no es ninguna palabra o expresión determinadas. La metáfora la constituyen las relaciones biunívocas de carácter ontológico que se establecen a través de dominios conceptuales; en particular, desde el dominio-fuente de los viajes hasta el dominio-meta del amor. La metáfora no es sólo una cuestión del lenguaje, sino de pensamiento y de raciocinio. El lenguaje es secundario (...) Las relaciones biunívocas tienen un carácter convencional, lo que significa que constituyen una parte prefijada de nuestro sistema conceptual, una de las maneras convencionales de las que disponemos para conceptualizar las relaciones amorosas".
[Lakoff (1993), pág. 208.]

Ya en el siglo XVIII, el gramático francés C. Durmais, en su "De los tropos o de los sentidos diferentes" afirmó que donde más tropops se utilizan (metáforas, metonimias y sinécdoques) era en el mercado: cabeza de ajos, etc.

Ahora bien, si analizamos las metáforas de la vida cotidiana observamos que no siempre existe un desvío del sentido literal, como nos decía la retórica tradicional, ni siempre se puede reponer el significado por paráfrasis. Por ello la teoría cognitiva prefiere no hablar de sustitución sino de superposición de dos dominios también llamados ¨campos semánticos¨. Es lo que describe Maillard, reinterpretando lo expuesto por Ortega y Gasset en "Ensayo de estética a manera de prólogo", diciendo:

en la metáfora no se reemplaza una imagen por otra, sino que, al ocupar ambas imágenes el mismo lugar, se efectúa la sincronicidad evitando así la exclusión de cualquiera de ellas [decía Ortega: “en toda metáfora hay una semejanza real entre sus elementos y por esto se ha creído que la metáfora consistía esencialmente en una asimilación, tal vez en una aproximación asimilatoria de cosas muy distantes. Esto es un error”, porque “donde la identificación real se verifica no hay metáfora”]. Y no solamente no se excluyen, sino que se compenetran. La transferencia de los términos de la metáfora es siempre mutua (...)
Ortega niega que pueda tratarse de una dimensión puramente intelectual, ya que ningún concepto puede compartir el lugar de otro a no ser que signifique lo mismo, en cuyo caso la transferencia resultaría vana. La metáfora se realizaría en una dimensión extraconceptual".
[Maillard, Chantal. (1992). La creación por la metáfora. Introducción a la razón-poética. Barcelona: Antropos, pp. 109-110, respectivamente]

Lakoff considera que la metáfora del lenguaje cotidiano tiene las siguientes características:

① tienen un origen histórico-cultural;
② surgidas en el lenguaje cotidiano impregnan al literario o poético, que las reelabora, expande y manipula, llegando a acumular varias metáforas en una misma frase;
③ están convencionalizadas, es decir, no ofrecen dificultad de entendimiento;
④ son sistemáticas, esto es, mantienen cierta regularidad en el conjunto del lenguaje, aunque haya diversos dominios-fuente para un mismo dominio-meta;
⑤ son proyecciones consistentes en superposiciones de dominios-fuente hacia dominios-meta;
⑥ permiten conocer un fenómeno, pero, además, estructurarlo;
⑦y, a su vez, permite ocultar aspectos de un fenómeno, mediante proyecciones parciales, originando equívocos que producirán sarcasmo, humor, etc.

Por tanto, de los tres tipos de metáforas que podemos hablar, son:

1) METÁFORAS DE ORIENTACIÓN ESPACIAL: Surgen de nuestra constitución física y nuestra interacción con el mundo físico. Son las relacionadas con la orientación espacial: arriba-abajo, dentro-fuera, profundo-superficial, etc. A partir de “el tiempo es dinero” surgirán: “los precios suben”, “la Bolsa de desploma”...
Hay que fijarse en que lo bueno se relaciona con arriba y lo malo con abajo: “personas de clase alta o baja…”, igual que la derecha con lo bueno y la izquierda con lo malo ("levantarse con el pie izquierdo")...

2) METÁFORAS ONTOLÓGICAS: A algo se le da una categoría peculiar considerándolo como algo diferente. Categorizan un fenómeno de forma peculiar mediante su consideración como entidad, sustancia, recipiente, individuo, etc. para volver sus rasgos constitutivos más concretos y tangibles. Sirven para dar mayor definición a los dominios abstractos. Por ejemplo, “las emociones son temperatura”, genera “enfriar los ánimos, ir caliente, dejar helado…” Por ejemplo, “la cabeza es una olla” genera “que echa humo, que está a punto de explotar...”

3) METÁFORAS ESTRUCTURALES: Una actividad o experiencia se estructura en función de otra. Son metáforas de varias correspondencias. Así, vemos al “deporte” como una “guerra”: “los equipos se enfrentan y tienen un capitán”, “se prepara la estrategia”, “se ataca y se defiende”, “se tira o dispara a portería”...
[Lakoff, G. et Jonhson, M. (1980). Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra, 1986.]

Bajo estas premisas, la metáfora no vincula dos elementos, sino dos modelos cognitivos; es decir, se establece una relación entre dos dominios que forman parte de la estructura conceptual. Además, el uso de la metáfora no es algo voluntario ni está reservado a personas con grandes talentos; se trata, en cambio, de un proceso involuntario e inevitable, puesto que es una estructura propia de la forma que tiene el razonamiento humano de estructurarse. Según esto, los conceptos que se utilizan en el pensamiento no se construyen por una simple correspondencia con las “cosas” del mundo, sino que surge de la experiencia corporal.

Mas el pensamiento también es “imaginativo”, capacidad que permite que se dé el pensamiento abstracto, y que el pensamiento se extienda más allá del aquí y el ahora concretos. Las expresiones lingüísticas metafóricas que, por su uso, aparecen como convencionalizadas y se dan con persistencia en el lenguaje cotidiano, generalmente no suelen ser reconocidas como metáforas entre sus usuarios. En la medida en que las metáforas son construidas de manera más inconsciente, quiere decir que esa construcción responde a un grado de convencionalización ya establecida en la lengua y, por lo tanto, adquiere mayor valor para la comprensión de la cognición en sí. [Acuña Robertson, Ximena (2016). La metáfora en la lengua se señas chilena. Una aproximación desde la psicolingüística cognitiva. Univ. de Valladolid. Tesis Doctoral].

Para Croft y Cruse, la teoría conceptual de Lakoff puede resumirse así:

* Es una teoría acerca de expresiones convencionalizadas de manera recurrente en el lenguaje cotidiano, en la cual los elementos literarles y los metafóricos se combinan íntimamente en términos gramaticales.
* Las expresiones metafóricas convencionales no constituyen un fenómeno puramente lingüístico, sino la manifestación de una relación biunívoca de tipo conceptual entre dos dominios semánticos; en consecuencia, dicha relación biunívoca es general y productiva (y se asume, asimismo, que son características de la mente humana).
* la relación biunívoca de carácter metafórico es asimétrica, por cuanto la expresión metafórica alude a una determinada situación dentro de uno de los dominios (el dominio-meta ), haciendo uso para ello de los correspondientes conceptos procedentes del otro dominio (el dominio-fuente).
* La relación biunívoca de carácter metafórico puede emplearse para razonar en términos metafóricos acerca de conceptos pertenecientes al dominio-meta.
[Croft, William et Cruse, D. Alan (2004). Lingüística cognitiva. Madrid: Akal, 2008, pág. 259]

Estas son algunas de las metáforas planteadas por Lakoff y Johnson [Lakoff, G. et Jonhson, M. (1980). Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra, 1986]:

Amor.
• el amor es un viaje, • el amor es un paciente, • el amor es salud, • el amor es una fuerza física, • el amor es locura, • el amor es magia, • el amor es guerra, • el amor es fuego, • el amor es lujuria, calor, • el amor pasional es caliente, • el amor íntimo es cercanía.
Conocimiento y sentidos.
• entender es ver, • entender es luz, • conocer es ver, • ver es tocar, • entender es agarrar.
Emociones.
• los ojos son recipientes de emociones, • el efecto emocional es contacto físico, • los estados físicos y emocionales son entidades dentro de una persona, • lo desapasionado es frío, el cariño es calidez (temperatura).
Lenguaje y la comunicación.
• Los pensamientos / ideas son objetos físicos, • Los significados / palabras son objetos físicos, • Las palabras contienen las ideas, las expresiones son recipientes, • El discurso es un viaje, • El discurso es un hilo directriz, • El discurso es un contenedor, • El discurso es un producto, • El discurso es un objeto orientado en el espacio, • La discusión es una guerra, • La comunicación consiste en un envío, • La comunicación es un canal, • Las teorías y argumentos son edificios, • Las ideas son comida, • Las ideas son organismos: plantas, personas, • Las ideas son productos, • Las ideas son artículos de consumo, • Las ideas son recursos, • Las ideas son dinero, • Las ideas son instrumentos que cortan, • Las ideas son modas, • Las categorías son contenedores.
Mente.
• La mente es una máquina, • La mente es un objeto frágil, • La mente es un cuerpo que se mueve en el espacio, • La metáfora del ojo de la mente.
Muerte.
• la muerte es una devoradora, • la muerte es un adversario, • la muerte es una cosechadora (guadaña), • la muerte es oscuridad, • la muerte es la noche, • la muerte es liberación, • la muerte es una partida, • la muerte es ir a un destino final, • la muerte es la noche, • la muerte es descansar, • la muerte es dormir, • la muerte es el fin del viaje de la vida, • la muerte es el invierno.
Orientacionales: Arriba-Abajo.
• Feliz es arriba; triste es abajo, • Lo consciente es arriba, lo inconsciente es abajo, • Salud y vida son arriba; la enfermedad y muerte son abajo, • Tener control o fuerza es arriba ; estar sujeto a control o fuerza es abajo, • La libertad es arriba, • Más es arriba; menos es abajo, • Los acontecimientos futuros previsibles están arriba y adelante, • Estatus elevado es arriba, status bajo es abajo, • Lo bueno es arriba; lo malo es abajo, • La virtud es arriba; el vicio es abajo, • lo racional es arriba, lo emocional es abajo, • lo desconocido es arriba; lo conocido abajo, • la divinidad es arriba; lo demoníaco es abajo, • lo mortal es abajo.
Pensar es moverse.
• pensar es moverse, • la mente es un cuerpo, • las ideas son una ubicación, • la razón es una fuerza, • pensamiento racional es un movimiento directo, deliberado, paso a paso, y en acuerdo con la fuerza de la razón, • poder pensar es poder moverse, • una línea de pensamiento es un sendero, • pensar sobre x es moverse en el área alrededor de x, • comunicar es guiar, • comprender es seguir, • repensar es volver sobre el mismo sendero.

Pensar es percibir.
• la mente es un cuerpo, • pensar es percibir, • las ideas son cosas percibidas, • saber es ver, • comunicar es mostrar, • tratar de ganar conocimiento es buscar, • ser consciente de algo es notar algo, • una ayuda para saber es una fuente luminosa, • poder saber es poder ver, • ser ignorante es no poder ver, • impedimentos para saber son impedimentos para ver, • un engaño es un impedimento a propósito para ver, • saber desde una “perspectiva” es ver desde un punto de vista, • explicar es dibujar detalladamente un dibujo, • dirigir la atención es señalar, • prestar atención es mirar hacia, • ser receptivo es escuchar, • tomar algo seriamente es oír, • sentir es oler, • reacción emocional es sentir, • preferencia personal es un gusto.
Recipiente.
• proyectamos nuestra propia orientación territorial sobre los objetos y acontencimientos, • El campo visual es un recipiente, • Los estados son recipientes, • Cabeza es un recipiente.
Tiempo.
• El tiempo es dinero, • El tiempo es un recurso limitado, • El tiempo es un objeto valioso, • El tiempo es espacio, • El tiempo es agente causal del cambio, • El tiempo es un destructor, • El tiempo es un devorador, • El tiempo es un curador, • El tiempo es un evaluador, • El tiempo es un perseguidor, • El tiempo es un cosechador, • El tiempo es un corredor, • El tiempo es un ladrón, • El tiempo es un objeto que se mueve, • El tiempo está quieto y nos movemos a través de él, • El tiempo es movimiento.
Vida.
• la vitalidad es una substancia, • la vida es un fluido, río, • la vida es un recipiente, • la vida es un viaje, • la vida es un camino, • la vida es las estaciones del año, • la vida es un juego de azar, • la vida es una obra de teatro, • la vida es un cuento, • la vida es una historia, • la vida es una carga, • Nacer es arribar, • Las dificultades en la vida son impedimentos para viajar, • Las personas son plantas, • La vida es el ciclo de crecimiento, • La vida es una rueda, • La vida es luz que se enciende y apaga, • La vida es un día, • La vida es una llama, • La vida es fuego, calor, • La vida es una posesión valiosa, • La vida es estar presente aquí, • La vida es esclavitud, • La vida es un año.
Otras...
• la riqueza es un objeto escondido, • lo significativo es grande, • un instrumento es un compañero, • lo malo es negro y lo bueno es blanco, • las dificultades son cargas, • la esencia es central, • lo importante es central, • lo importante es grande, • lo genérico es específico, • lo perfecto es regular, lo imperfecto es irregular, • las máquinas son personas, las personas son máquinas, • la noche es una manta, • lo malo es apestoso , • la similitud es cercanía.
Estructura de las metáforas por acciones o eventos.
• los acontecimientos son objetos, • los eventos son acciones, • las acciones son objetos, • las actividades son objetos-substancias, • los estados son recipientes, • los estados son locaciones, • cambio de estado es un cambio de localización, • el cambio es movimiento, • las causas son fuerzas físicas, • la causalidad es un movimiento forzado, • los medios son senderos, • las dificultades son impedimentos para moverse, • libertad de acción es falta de impedimentos para moverse, • los eventos externos son largos objetos en movimiento que ejercen fuerza, • actividades largas y con propósitos son viajes, • mantenerse en un estado es seguir el mismo camino, • cambiar es doblar.

Finalmente vamos a reseñar en un un cuadro las distintas tipologías que han venido definiéndose en los últimos tiempos:

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13 FORMAS DE DECIR "VUESTRA MERCED" EN EL SIGLO XVII. EVOLUCIÓN HASTA "USTED".

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DE CUANDO LOS OBISPOS DE CUENCA, EN EL SIGLO DE LAS LUCES (S. XVIII), QUISIERON APAGAR LAS CANDILEJAS DEL TEATRO.

El profesor Antonio Domínguez Ortiz, en su artículo "La batalla del teatro en el reinado de Carlos III" (Anales de Literatura Española, 2 (1983), pp. 176-196) nos recuerda un suceso ocurrido en Cuenca, entre otros más que acontecieron en otras localidades, que me gustaría reproducir, pues muestra la "batalla campal" que se venía manteniendo entre los partidarios del antiguo teatro español y los neoclásicos, apoyados por los gobernantes.
En efecto, el teatro español del siglo XVIII estuvo marcado por dos grandes fuerzas en tensión:

• de un lado, el empeño de una élite de ilustrados en erradicar las comedias herederas del Barroco –que condenaban por su inverosimilitud y por abundar en ellas los comportamientos socialmente condenables– e imponer una fórmula teatral neoclásica que aunase gozo estético y utilidad social;
• del otro, el gusto del público, que siguió decantándose por las comedias de estilo barroco (las de magia, de santos o de figurón, herederas todas ellas de las de capa y espada) y por el humor grueso e irrespetuoso de los sainetes, evolución de los entremeses del Siglo de Oro.

Y como “las preferencias mayoritarias del público teatral estaban muy distantes de las de los hombres de letras, pues el pueblo seguía viendo la escena como un lugar liberador de todo tipo de tensiones” ((Rodríguez Cacho, Lina. Manual de historia de la literatura española. 2: siglos XVIII al XX [hasta 1975]. Madrid: Castalia, 2009, pág.78), las autoridades eclesiásticas, no es que quisieran un teatro ilustrado, sino que querían prohibirlo, tomándose, por su cuenta, la ley por su mano, costumbre muy habitual en la época. ...Y este es el caso de lo que sucedió en la localidad de Cuenca, con dos de sus obispos, desde mediados del siglo XVIII

[N.B.- Pongo entre corchetes mis propias anotaciones, que considero útiles para entender bien el caso]

Antonio Domínguez dice:

Otro de los muchos episodios a que dio lugar el interés del equipo ilustrado por restablecer las representaciones teatrales y la resistencia de los enemigos de las mismas, y uno de los más curiosos, tuvo lugar en Cuenca. Era entonces obispo de esta ciudad el célebre D. Isidro Carvajal y Lancaster

[Si quieres tener alguna referencia sobre él, hay unos "Apuntamientos de la vida de Isidro Carvajal y Lancaster, obispo de Cuenca y fundador del oratorio de San Felipe Neri de ella", escritos por Antonio Martín Dobón, y que están en la Biblioteca Nacional.
Este obispo Isidro Carvajal (1713-1771) fue hermano de José Carvajal y Lancáster (1698-1754), un cacereño, como él, que cultivó las letras, fue un ilustrado y llegó a ser Presidente de la Junta de Comercio y Moneda, Gobernador del Consejo de Indias y Secretario de Estado bajo los reinados de Felipe V y Fernando VI, incluso alcanzó el grado de Ministro con Fernando VI. Eran de familia encumbrada en la corte, pues entre ellos había grandes de España de 1ª clase, caballeros, marqueses, condes, regidores generales..., y obispos.
Lo chocante es que uno defendiera el teatro ilustrado, y otro quisiera borrarlo. ¿O no?]

EJERCICIOS. Tipos de oraciones atendiendo a la actitud o finalidad expresiva del hablante, o por su significado: criterio semántico.

Una vez que hemos visto y estudiado la clasificación semántica de las oraciones, vamos realizar estos ejercicios que nos van a servir para afianzar nuestros conocimientos y ejercitarlos.

EJERCICIO 1.

VERSOS BISÍLABOS.

Los versos bisílabos [del lat. bisyllăbus: bis (dos), syllabus (sílabas)] son aquellos que constan de dos sílabas métricas.

Poco usados a lo largo de la historia de la literatura y casi siempre en compañía de otros versos de mayor medida, en juegos polimétricos o en quiebras de versos o en eco (solo lo hallaremos generando poemas exclusivamente bisílabos a partir del siglo XX).

Mas, antes de continuar, debemos dejar constancia de que no todos los tratadistas admiten el verso de dos y tres sílabas, toda vez que este verso “no tiene ritmo propio”.
[Baehr, Rudolf .- Manual de versificación española. Madrid, Gredos, 1.973, pág. 85].

Idea que parece haber permanecido al menos en las composiciones en que se mezcla con otros versos considerados de ritmo tradicional castellano, estimando a los versos bisílabos, más que como versos independientes, como estribillo. Así, por ejemplo, para Rengifo, Luzán y Velázquez, entre otros, el verso mínimo está en el tetrasílabo, que es el quebrado del octosílabo de una redondilla mayor:

Podemos decir que en castellano no hay versos de una, dos, ni tres sílabas.
En efecto, aunque hay palabras acentuadas de una sílaba en nuestra lengua, parece imposible hacerlas versos, y ningún poeta lo ha emprendido. Obsérvese, que aunque procurase formar con ellas una estanza, como esta:

Fe,
Paz
Tú
Das,

No serían estos versos de una sílaba, sino de dos; porque en nuestra versificación toda sílaba final de verso en palabra aguda equivale, como ya hemos dicho, a dos sílabas.
Los de dos sílabas apenas pudieran seguirse unos a otros sin que pareciesen de cuatro, como estos:

Penas
Graves
Sufres,
Hombre:
Penas
Graves
Sufro
Yo.

¿QUÉ ES EL GONGORISMO Y CUÁLES SON SUS CARACTERÍSTICAS? PARTE II.

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR EN ESTA ENTRADA

PARTE I. 1. ¿Quién fue su creador y en qué período histórico aconteció? 2. ¿Cuáles fueron sus antecedentes directos? 3. ¿Qué es el culteranismo? 4. ¿Cuáles son los rasgos definidores del cultismo o culteranismo? 5. ¿Quién o quiénes son los iniciadores del cultismo o culteranismo? a. Fernando de Herrera. b. La escuela sevillana herreriana. c. El círculo antequerano. d. El círculo granadino. 6. La falaz distinción entre "conceptismo" y "culteranismo". PARTE II. 7. El cultismo o culteranismo en Góngora. 8. Definición de gongorismo. 9. Elementos característicos del gongorismo. 10. La discusión pro y anti-gongorina. 11. Difusión del gongorismo. 12. Bibliografía.

EL CULTISMO O CULTERANISMO EN GÓNGORA.

Por todo lo dicho, por más que Pfandl y Justo García Soriano, a principios del siglo XX, quisieran hacernos ver que el "Manifiesto" del culteranismo sublime que propiciará el gongorismo hay que localizarlo en el "Libro de la erudición poética, o lanzas de las Musas contra los indoctos" (escrito en 1607 y publicado en 1611), de Luis Carrillo Sotomayor [García Soriano, Justo. "Luis Carrillo y Sotomayor y los orígenes del culteranismo", in BRAE, 13 (1926), pp. 591-629], apoyándose en que Gracián lo llamó el "primer culto de España" [Gracián, Baltasar. Agudeza y arte de ingenio. Vol. II. Madrid: Castalia, 1969, pág. 580] y en que creyó demostrar que Góngora no fue más que un plagiario de la "Fábula de Acis y Galatea" de éste, al encontrar en un cartapacio existente en la Biblioteca Nacional de Madrid, que contiene tanto la obra de Carrillo como la de Góngora, el siguiente epígrafe encabezando el poema del baenense:

Fábula de Acis y Galatea, por don Luis Carrillo, dirigida al conde de Niebla, don Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, la cual —según el juicio de algunos que lo tienen bueno— han juzgado que dio motivo a don Luis de Góngora para hacer en la mesma materia y en el mismo poema la obra que intituló Polifemo, por haber salido la de don Luis Carrillo primero o se llevaron poco tiempo. Pónese aquí por merecerlo la obra, que es buena y de buen autor;
[Navarro Durán, Rosa (ed.). Luis Carrillo y Sotomayor. Obras. Madrid: Castalia, 1990, pág. 199]

lo cierto es que en nuestro poeta cordobés, imbuido como estaba de las teorías de Ambrosio de Morales, amigo de la familia y vecino de Córdoba, del estilo de Fernando de Herrera y sus seguidores manieristas, de quienes recoge modelos, asimila, intensifica, recrea e inventa nuevas formas..., éstos serán a la postre eslabones que se van engarzando dentro de un ambiente literario de época, en el camino hacia la creación individual, personal y compleja de sus últimas obras, y que conformarán por sí mismas un estilo y escuela propia: el gongorismo.

Por tanto el estilo de Góngora no obedece a un elemento único, y no arranca con Carrillo y Sotomayor. De hecho, el estudio de Angelina Costa dejó muy a las claras que la estética de Carrillo era de aire culterano, sí, pero no con la profusión gongorina. Y que esto es así nos lo evidencia el hecho de que "uno de los más fervorosos admiradores de don Luis [Carrillo] fue Quevedo. Los versos de uno y otro coinciden a veces, en los conceptos y en las formas expresivas" [Pedraza Jiménez, F. B. et Rodríguez Cáceres, M. Manual de Literatura española. III. Barroco. Introducción, prosa y poesía. Estella: Cenlit, 1980, pag. 379]. Más aún, los trabajos de Dámaso Alonso [Alonso, Dámaso. "La supuesta imitación por Góngora de la Fábula de Acis y Lataea", in Revista de Filología Española, XIX-4 (1932), pp. 349-387], José María de Cossío después [Cossío, José María. Fábulas mitológicas en España. Madrid: Espasa, 1952] y Jesús Ponce, entre otros [Ponce Cárdenas, Jesús. "Góngora y el conde de Niebla. Las sutiles gestiones del mecenazgo", in Criticón, 106 (2009), pp. 99-146], precisaron claramente que la "Fábula de Acis y Galatea" del baenense no influyó directamente, en nada, sobre el "Polifemo" de Góngora, pues aquella sólo fue una "ajustada traducción del texto de Ovidio", siendo las coincidencias resultado de que el tema y las fuentes les son comunes, y siendo las diferencias muy grandes, entre las que descolla el que Carrillo se mueve en permanentes ecos garcilasianos, casi transcribiéndolo, de sus églogas y Góngora, en cambio, es muy personal.
[Cfr., además: Alonso, Dámaso. Poesías completas de Luis Carrillo de Sotomayor. Madrid: Signo, 1936.
Costa, A. La obra poética de Luis Carrillo y Sotomayor. Córdoba: Diputación Provincial, 1984, pp. 29-56 (fundamentalmente).
__________. Luis Carrillo y Sotomayor. Libro de la erudición poética. Sevilla: Alfar, 1987.]

¿QUÉ ES EL GONGORISMO Y CUÁLES SON SUS CARACTERÍSTICAS? PARTE I.

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR EN ESTA ENTRADA

PARTE I. 1. ¿Quién fue su creador y en qué período histórico aconteció? 2. ¿Cuáles fueron sus antecedentes directos? 3. ¿Qué es el culteranismo? 4. ¿Cuáles son los rasgos definidores del cultismo o culteranismo? 5. ¿Quién o quiénes son los iniciadores del cultismo o culteranismo? a. Fernando de Herrera. b. La escuela sevillana herreriana. c. El círculo antequerano. d. El círculo granadino. 6. La falaz distnción entre "conceptismo" y "culteranismo". PARTE II. 7. El cultismo o culteranismo en Góngora. 8. Definición de gongorismo. 9. Elementos característicos del gongorismo. 10. La discusión pro y anti-gongorina. 11. Difusión del gongorismo. 12. Bibliografía.

¿QUIÉN FUE SU CREADOR Y EN QUÉ PERÍODO HISTÓRICO ACONTECIÓ?

Luis de Góngora y Argote es el creador de un estilo poético brillante, de "vuelo atrevido", suntuoso, sonoro, sensorial, culto, elitista y muy personal, dentro del período del barroco, al que se le dará el nombre de gongorismo, por ser su referente creador.

Heredero de los usos y poética del cultismo y manierismo herreriano, de quien es la expresión máxima, en el gusto latinizante sintáctico (hipérbatos, acusativo griego, eliminación de determinantes...), empleo de de neologismos y cultismos; expansión de metáforas, símbolos e imágenes petrarquistas; plasticidad cromática y acústica a través de adjetivaciones nuevas y de onomatopeyas y aliteraciones, etc., se desarrollará en España principalmente a lo largo de todo el siglo XVII, llegando hasta el siglo XVIII en la América hispánica, y prolongándose en diversos estilos o movimientos literarios posteriores.

Por todo ello, este término quedó fijado en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua como la "manera literaria que inició a principios del siglo XVII la poesía de Luis de Góngora".

¿CUÁLES FUERON SUS ANTECEDENTES DIRECTOS?

Si el comienzo del siglo XVI fijó la proyección poética hacia la naturaleza, el orden y el equilibrio, buscando el lenguaje llano y selectivo,

"huyendo del afectación sin dar consigo en ninguna sequedad, y con gran limpieza de estilo usó de términos muy cortesanos y muy admitidos de los buenos oídos, y no nuevos ni al parecer desusados de la gente",

como refirió Garcilaso de la Vega hablando de Boscán [Sliwa, Krzysztof. Cartas, documentos y escrituras de Garcilaso de la Vega y sus familiares. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2006, pág. 128], y que subrayarían Juan de Valdés, primero, diciendo:

"el estilo que tengo me es natural, y sin afectación ninguna escribo como hablo; solamente tengo cuidado de usar de vocablos que signifiquen bien lo que quiero decir, y dígolos cuanto más llanamente me es posible, porque, a mi parecer, en ninguna lengua está bien la afectación",
[Valdés, Juan de. Diálogo de la lengua]

y, luego, fray Luis de León:

"pongo en las palabras concierto, y las escojo y les doy su lugar; porque piensan que hablar romance es hablar como se habla en el vulgo; y no conocen que el bien hablar no es común, sino negocio de particular juicio, así en lo que se dice como en la manera como se dice. Y negocio que de las palabras que todos hablan elige las que convienen, y mira el sonido de ellas, y aun cuenta a veces las letras, y las pesa, y las mide y las compone, para que, no solamente digan con claridad lo que se pretende decir, sino también con armonía y dulzura",
[León, fray Luis de. "Dedicatoria a don Pedro de Portocarrero", in De los nombres de Cristo]

fue poco a poco durante el último cuarto de siglo recargándose y haciéndose más artificial, prosperando el interés por la forma, (fijémonos en que el arte del barroco es "arte de espectáculo y de ostentación. La preocupación por la decoración supera a la preocupación por la construcción" [Bennassar, M. B., et al. Historia Moderna. Madrid, Akal, 1980, pág. 421], de manera tal, que a partir de la entrada en el nuevo siglo XVII esa fijación derivará al caos, el desorden y la confusión, al alambicamiento conceptual y la gravedad temática, al recargamiento verbal, la ornamentación y complejidad estructural, quizá propiciado, como expresó Jerónimo de San José, en 1651, porque

"la elegancia de Garcilaso, que ayer se tuvo por osadía poética, hoy es prosa vulgar"
[San José, Jerónimo de. Genio de la Historia. Zaragoza: Diego Dormer, 1651, pág. 112].

Por tanto, esta nueva poética, libre en su creación, con gran dificultad formal, acaso rebuscada, considerando que la estética de la belleza está en la complejidad y el ornato, más que en la elegante naturalidad, cuya complejidad consiste en no hacerse notar, como señaló R. Lapesa, inicialmente ENTRONCA CON LA LÍNEA PETRARQUISTA DEL RENACIMIENTO [cfr. nuestra entrada "Esquema de los estilos líricos del Siglo de Oro"], consagrada en Garcilaso con su estilo equilibrado, proporcionado y armónico, pero que derivará, posteriormente, en dos vertientes, con fray Luis de León y FERNANDO DE HERRERA a la cabeza, siendo ésta última, con los continuadores del MANIERISMO HERRERIANO, la línea sucesoria continuada, caracterizándose por la artificiosidad y afectación, donde

"el lenguaje no es sólo medio de expresión sino fuente de inspiración. Las metáforas, tan abundantes en este estilo, desempeñan una función paralela a la distorsión de las obras plásticas, ya que no tratan de describir un objeto de la mejor manera, sino que pretenden alejar su imagen corriente, valiéndose para ello de relaciones asociativas cada vez más complejas. Las imágenes también responden a un propósito de asombrar al lector mediante comparaciones atrevidas. Aparte de expresar complicadamente pensamientos complejos, el escritor manierista busca la originalidad dirigiéndose a una minoría".
[Suárez Miramón, Ana. La renovación poética del Barroco. Madrid: Ed. Cincel, 1985, pág.7]

¿QUÉ ES EL CULTERANISMO?

Son, pues, estos poetas, herederos de Juan de Mena y de Herrera, pero también de aquélla misma línea petrarquista, los que desembocarán en el llamado CULTISMO o CULTERANISMO, voz ésta última que se impuso en su tiempo (según Rozas y Quilis [Rozas, Juan Manuel et Quilis, Antonio. "El lopismo de Jiménez Patón", in Revista de Literatura, XXI (1962), pág. 47] por ser despectiva y asimilada a "luteranismo", ya que se les tuvo por peligrosos herejes renovadores de la lírica, o ateos por no emplear su arte al servicio de la moral y doctrina de la Contrarreforma, pero que a la postre no será más que una forma extrema de conceptismo. Efectivamente, se denigraba el que la poesía gongorina se reducía a la descripción epicúrea de una realidad vaciada de sentencias, sin más sentido moral que esa personal visión del mundo del poeta. Una poesía, pues "insustancial", que centraba su interés en la dicción, el ornamento, las bellezas de la eloccución, y nada más.
[Cfr.: Collard, Andrée. Nueva poesía. Conceptismo y culteranismo en la crítica española. Madrid: Castalia, 1967, pp. 102-103.
Pedraza Jiménez, Felipe B. et Rodríguez Cáceres, Milagros. Las épocas de la literatura española. Barcelona: Ariel, 2010, pág. 122].

Si el término "culto" fue un italianismo que designaba lo "limado", lo "artificioso", que fue introducido por Garcilaso de la Vega, para adjetivar a los versos cuidados y limados artísticamente, artificialmente; pronto se relacionó con el sentido horaciano de "ars" (arte, disciplina, técnica, industria) en confrontación al "ingenium" (o talento natural). Recordemos que Cascales estableció estos tres elementos como fundamentales para ser un buen poeta:

“I assí como, aunque sea docto, sin tener gracia poética no podrá hacer buenos versos, i sin saber los preceptos del arte no sabrá disponer, ni componer un poema, assí sin ser docto no podrá imitar las acciones humanas y costumbres naturales, aunque más rica vena i más buena noticia tenga del arte. Arte, naturaleza i doctrina ha de tener para ser un poeta consumado.”
[Cascales, Francisco. "Década III. Carta III", in Cartas Philológicas, es a saber de Letras humanas de varia erudición. Madrid: Antonio de Sancha, 1779, pág. 271].

Y en esta nueva significación de docto, de culto, es donde se generará el conflicto estilístico.

Pasada la época de esplendor de los continuadores de Góngora, con aquella acepción despectiva que hemos mencionado será voz recogida en el Diccionario de Autoridades, definiéndola como "la secta de los que hablan culto afectadamente"(y que nos recuerda mucho lo que el DRAE, 1832, decía sobre la palabra 'luteranismo': "la comunidad o cuerpo de los sectarios de Lutero").

Y aunque, como nos recuerdan F. B. Pedraza y M. Rodríguez [Pedraza Jiménez, Felipe B. et Rodríguez Cáceres, Milagros. Las épocas de la literatura española. Barcelona: Ariel, 2010, pág. 122], el propio Lope "aunque con límites y reparos, defiende en el discurso que precede a las "Rimas" el cultismo literario, pues 'no es justo que los libros anden entre mecánicos e ignorantes, que cuando no es para enseñar, no se ha de escribir para los que no pudieron aprender'", tras el atrevimiento de Góngora con su "Polifemo" y "Soledades", él, junto a Jáuregui, Quevedo y tantos otros, anatematizaron al culteranismo, como podemos ver en estos versos de Lope de Vega:

-Conjúrote, demonio culterano,
que salgas deste mozo miserable
que apenas sabe hablar, ¡caso notable!,
y ya presume de Anfïón tebano.

Por la lira de Apolo soberano
te conjuro, cultero inexorable,
que le des libertad para que hable
en su nativo idioma castellano.

-¿Por qué me torques bárbara tan mente?
¿Qué cultiborra y brindalín tabaco
caractiquizan toda intonsa frente?

-Habla cristiano, perro. -Soy polaco.
-Tenedle, que se va. -No me ates, tente,
suéltame. -Aquí de Apolo. -Aquí de Baco.
[Lope de Vega Carpio, Félix. Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. Madrid: Ramón García González, 1624]

Uso que empleará en no pocas ocasiones, y siempre con ese mismo sentido herético y despectivo:

"Sobrevino en el Parnaso tan estupenda mudanza (...) que como tempestad violenta pretendió llevarse los consagrados templos, los laureles antiguos, y los mismos jardines y baños de Euterpe y Clío. (...), que a los unos llaman culteranos, deste nombre, "culto" y a los otros llanos, eco de castellanos, cuya llaneza verdadera imitan. V. E., que no le ha visto, no podrá hazer discurso a este nuevo arte, pero le certifico, así las musas me sean favorables, que no tiene todo su Diccionario catorce vozes, con algunas figuras imposibles a la Retórica, a quien niegan que sea el fundamento de la Poética, digo en las locuciones, que en lo demás ya sé que lo es la Filosofía. Es finalmente tan escura, que tiene por hieroglífico a la puerta la Cabala, y por letras 'plus ultra'."
[Lope de Vega y Carpio, Félix. "Dedicatoria al Excelentísimo Señor Don Francisco de Borja, Príncipe de Esquilache"."La pobreza estimada", in Decimoctava Parte de las Comedias de Lope de Vega Carpio. Madrid: Iuan Gonçález, 1623.].

Más aún, fue él quien atribuyó la autoría del término a Jiménez Patón, en 1613:

"...allí nos acusó de barbarismo
gente ciega, vulgar, y que profana
lo que llamó Patón 'culteranismo'.
Yo voy con la doctrina castellana
qye fray Ángel Manrique me aconseja,
por fácil senda, permitida y llana.
Y tengo para mí, que quien se aleja
de la opinión de ingenio tan divino,
la luz del sol por las tinieblas deja.
Por esta senda a la alta cumbre vino
el Príncipe famoso de Esquilache,
sin embidiar al Griego ni el Latino.
No que en diziendo 'sombras de açabache'
se han de entender los negros, y las crestas,
llamándolas 'turbantes de Alarache'..."
[Lope de Vega Carpio, Félix. La Circe y otras rimas y prosas. Madrid: viuda de Alonso Martín, 1624, fol. 175 r.]).

El término, hemos dicho más arriba, se incluyó en el DRAE con el matiz despectivo de los antigongorinos, y continuó durante mucho tiempo así, aupado por los juicios críticos de muchos de los historiadores de la literatura. Así, el DRAE, 1884, siguiendo con estos parámetros, y con una explicación "de parte, y tendenciosa" lo definirá como:

"sistema de los culteranos o cultos, que consiste en no expresar con naturalidad y sencillez los conceptos, sino falsa y amaneradamente por medio de voces peregrinas, giros rebuscados y violentos y estilo oscuro y afectado"

Afortunadamente se verá corregida esta percepción. Así, el DRAE en 1992, lo redefinirá como:

"Estilo literario desarrollado en España desde finales del siglo XVI y a lo largo del siglo XVII, caracterizado, entre otros rasgos, por la riqueza de metáforas, el uso de cultismos y la complejidad sintáctica, y considerado despectivamente estilo oscuro y afectado, en su época y posteriormente".

Y más tarde, hará una enmienda en 2001:

"Estilo literario desarrollado en España desde finales del siglo XVI y a lo largo del siglo XVII, caracterizado, entre otros rasgos, por la riqueza abusiva de metáforas sorprendentes, el uso exagerado de cultismos y la complejidad sintáctica".

Finalmente, en 2010, se ha eliminado la adjetivación "abusiva" y "exagerado":

"Estilo literario del Barroco español caracterizado por la abundancia de cultismos y neologismos, así como por un lenguaje metafórico y una sintaxis compleja".

[Muñoz Armijo, Laura. "La ideología en la tradición lexicográfica cadémica española: notas sobre el esquema morfológico de 'nomina actionis, nomina qualitatis, y nomina agentis'", in mediAzioni. [en línea]. 1 (2012) [consulta: 27 de marzo de 2016]. Disponible en web http://www.mediazioni.sitlec.unibo.it/images/stories/PDF_folder/document-pdf/2012/muoz%20armijo.pdf]

¿CUÁLES SON LOS RASGOS DEFINIDORES DEL CULTISMO o CULTERANISMO?

Partiendo del principio de que el cultismo es el cultivo esmerado de la elocución, el adorno, conformando un lenguaje artificioso, los rasgos principales del cultismo o culteranismo podemos establecerlos en la latinización del vocabulario y sintaxis, suntuosidad, acumulación y brillantez de metáforas, uso constante de alusiones clásicas, hipérbatos atrevidos, perífrasis, etc.; en definitiva, en la creación de una lengua poética autónoma claramente alejada del habla cotidiana, en evidente sintonía con lo que el entorno de Herrera venía haciendo, basada en la oscuridad de la palabra (en su orden y modo de locución, en su estilo), mientras que el conceptismo se basa en la oscuridad de la materia (el argumento, los conceptos del pensamiento).

De ahí que la denominada discusión antigongorina venga a establecerse, fundamentalmente, en que se considera por parte de algunos autores del siglo XVII la dificultad de la sentencia (conceptismo) como legítima y alabada, como un arte no oscuro sino una "docta dificultad", fuente de placer y entretenimiento intelectual que deleita, mientras que la dificultad de la lengua (cultismo) será entendida como censurable, un vicio retórico, plagado de superficialidad y exceso de ornato, de "viciosa dificultad".
[Cfr.: Lázaro Carreter, Fernando. Estilo barroco y personalidad creadora. Madrid: Anaya, 1966].

Debemos, además entender la lírica cultista como

una ruptura con el petrarquismo, quiebra que viene provocada por el agotamiento de las fórmulas expresivas y por la nueva realidad histórica. El culteranismo es una huida del petrarquismo, una huida hacia adelante. Frente a la actitud que ridiculiza la imaginería gastada, de la que participa el propio Góngora, los cultistas huyen del anquilosamiento aprovechando para la nueva construcción poética los materiales fosilizados. De ahí nacen las imágenes de segundo y tercer grado. Herrera, que ya sentía el desgaste del petrarquismo, reitera los motivos".
[Pedraza Jiménez, F. B. et Rodríguez Cáceres, M. Manual de Literatura española. III. Barroco. Introducción, prosa y poesía. Estella: Cenlit, 1980, pag. 427].

Este deseo de salir de los viejos derroteros agotados de la poesía petrarquista, vislumbrado su agotamiento por Herrera (del que Lope de Vega dirá: "El docto Herrera vino,/ llamado en aquel Evo/ no menos que divino,/ atributo de Apolo, a España nuevo,/ Herrera, que al Petrarca desafía", [Lope de Vega Carpio, Félix. Laurel de Apolo. Silva Segunda. Londres: Lecrere y Cia., 1824, pág. 41]) se iniciará en el círculo de poetas antequerano-granadinos. Pero sólo será Góngora el que logre romper esa inercia, y abra un nuevo camino de revitalización y recuperación de la expresividad poética a través de sus obras mayores, fundamentalmente.

¿QUIÉN o QUIÉNES SON LOS INICIADORES DEL CULTISMO o CULTERANISMO?

FERNANDO DE HERRERA (1534-1597).

Hemos indicado más arriba que el cultismo es heredero de Fernando de Herrera, porque éste ya había señalado que el lenguaje poético requiere de "arte" para no emular a la naturaleza sino perfeccionarla, y, ante todo llegar a provocar admiración a través de un lenguaje distanciado y claramente estético. Es decir, "con la identidad manierista de poesía y ciencia, Herrera llegará a defender el hermetismo producido con la docta erudición como medio de elevar la nobleza de un arte en la restricción minoritaria de su receptor" [Lara Garrido, J. Del Siglo de Oro. Métodos y relecciones. Madrid: CEES, 1997, pág. 138.], tal y como él mismo se expresó en la "Respuesta" al prete Jacopín:

"es clarísima cosa, que la excelencia de la poesía consiste en el ornato de la elocución (...)
Ninguno puede merecer la estimación de noble poeta, que fuese fácil a todos y no tuviese encubierta mucha erudición, y si es alabado en los poetas latinos el uso y artificio de las figuras, también será en los nuestros, y acertado declararlas en éstos como en aquéllos; y si la novedad de ellas causare extrañeza en el lenguaje español, el trato las hará domésticas y parecerán propias como son".

Este camino le condujo a la multiplicidad y acopio de metáforas ("verbena metafórica" lo llamó Hatzfeld) y alusiones, exagerados hipérbatos no muy bien resueltos, y empleo del acusativo griego; a un copioso mundo sensorial a través de adjetivaciones (garcilasianas, antitéticas, cultistas, enfáticas...), que llena su lírica de pompa, y perífrasis; a seguir empleando la tradición conceptista de la poesía cancioneril que se complace en el juego de antítesis, paradojas y oposiciones; el empleo de apóstrofes y prosopopeyas, exclamaciones e interrogaciones retóricas, alusiones cultas y mitológicas...
[Cfr.: Roncero López, Victoriano (ed.). Fernando de Herrera. Poesías. Madrid: Castalia, 1992, pp. 71-79.]

Por ello quizá debamos llegar a la conclusión de que

Herrera ha de ser considerado precursor de la estética de la oscuridad, y alférez de la dificultad culta. En él convergen los signos esenciales de un arte manierista que estriba en la exaltación de la forma, el ornato como resultado de un ingenio reflexivo, la actitud lúdica y la imitación calculada de los modelos. Todo ello se potencia por su condición de poeta excepcional".
[Cuevas, Cristóbal. "Teoría del lenguaje poético en las Anotaciones de Herrera", in López Bueno, Begoña (coord.). Las Anotaciones de Fernando de Herrera. Doce estudios. IV Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro. Sevilla-Córdoba, 18-21 de noviembre de 1996. Sevilla: Univ. Sevilla y Córdoba, 1997, pág. 171.]

Herrera, como luego Góngora, sufrirá las incomprensiones de la escuela salmantina, castellana, a raíz de la publicación en 1580 en Sevilla de las "Obras de Garci Lasso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera", donde despliega un esbozo de arte poética, junto a la crítica de los textos garcilasianos y la enorme muestra de erudición retórica y literaria.
[Cfr: Montero, Juan. La controversia sobre las Anotaciones herrerianas. Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, 1987.]

En efecto:

• No se le perdonó que se olvidara de hacer referencia a las "Anotaciones" de Francisco Sánchez el Brocense (de 1574). Incluso alardeó en estos términos:

"yo fui el primero que puse la mano en esto, porque todas las correciones, de que algunos hazen ostentación, i quieren dar a entender que emendaron de ingenio; à mucho tiempo que las hize antes que ninguno se metiesse en este cuidado, pero estimando por no importante esta curiosidad, las comuniqué con muchos, que las derramaron en partes, donde otros se valieron dellas."

• Tampoco, que no mencionara a ningún poeta del contexto salmantino o castellano, como sí lo hizo de su entorno sevillano y de la Academia de Mal Lara, amén de hacer algunas consideraciones, que no fueron vistas apropiadas, sobre el estilo y uso de vocablos de Garcilaso, oponiéndolos a los nuevos que él y su círculo usaba ("su admiración hacia Garcilaso era inmensa, pero no acrítica: comenta agudamente lo que le parecen ejemplos de dicción no poética y de imágenes sin valor", dice R. O. Jones [Jones, R. O. Historia de la literatura española. Siglo de Oro: Prosa y Poesía (siglos XVI y XVII). Barcelona: Ariel, 2009, pág. 149]). Lo vemos, por ejemplo, "anotando" sobre el término "alimaña" dirá:

"no conviene para escritor culto y elegante. Porque ninguna cosa debe procurar tanto el que desea alcanzar nombre con las fuerzas de la elocución y artifición, como la limpieza y escogimiento y ornato de la lengua. No la enriquece quien usa vocablos humildes, indecentes y comunes, ni quien trae a ella voces peregrinas, inusitadas y no significantes; antes la empobrece con el abuso"

• Todo ello, unido a que incorporaba un prólogo de Francisco de Medina, en el que comparaba a Herrera con Garcilaso, ensalzándolo grandemente y que las "Anotaciones" fueron mera disculpa para exponer sus ideas sobre el Arte Poética (que estaba preparando y que no concluyó) y la dicción, fue suficiente para desatar la polémica.

Bástenos, pues, evocar a Juan Fernández de Velasco, conde de Haro (bajo el seudónimo del Prete Jacopín: "Observaciones del Licenciado Prete Jacopín, vecino de Burgos, en defensa del Príncipe de los Poetas Castellanos Garci-Lasso de la Vega, natural de Toledo, contra las Anotaciones de Fernando de Herrera, Poeta Sevillano"), quien no dudó en decir que en vez de "anotaciones" debería llamarse "Necedades del divino Herrera sobre Garcilaso".
[Montero, Juan. La Controversia sobre las 'Anotaciones' herrerianas. Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, 1987.
Bueno, M. Begoña López. La poética cultista de Herrera a Góngora: estudios sobre la poesía barroca andaluza. Sevilla: Alfar, 1987].

Y recordemos que, en medio de esta polémica, estando Cervantes en Sevilla, elogiará a Herrera con el término de "cultista" tanto en "La Galatea" (1585) como en el "Viaje al Parnaso" (1614), a pesar de que él seguirá más la línea garcilasista "sin comento", como él mismo dice en "El licenciado Vidriera". Así alabó a Herrera en un soneto, a su muerte:

El que subió por sendas nunca usadas
del sacro monte a la más alta cumbre;
el que a una Luz se hizo todo lumbre
y lágrimas, en dulce voz cantadas;

el que con culta vena las sagradas
de Helicón y Pirene en muchedumbre
(libre de toda humana pesadumbre)
bebió y dejó en divinas transformadas;

aquél a quien invidia tuvo Apolo
porque, a par de su Luz, tiene su fama
de donde nace a donde muere el día:

el agradable al cielo, al suelo solo,
vuelto en ceniza de su ardiente llama,
yace debajo desta losa fría.

En similares términos lo hizo Pacheco en un soneto también:

"Goza, ¡Oh nación osada!, el don fecundo
que t'ofresco, en la forma verdadera
qu'imaginé, d'el culto i gran Herrera,
y el fruto de su ingenio alto i profundo"

O Francisco de Rioja, en 1619, que alabando los versos de Herera dijo:

«Los versos que hizo en lengua castellana son cultos, llenos de luces y colores poéticos, tienen nervios y fuerza, y esto no sin venustidad y hermosura; ni carecen de afectos, como dicen algunos, antes tienen muchos y generosos; sino que se esconden y pierden a la vista entre los ornatos poéticos, cosa que sucede a los que levantan el estilo de la humildad ordinaria. Los sentimientos del ánimo afectuosos, cuanto más delgados y sutiles, se deben tratar con palabras más sencillas y propias, sólo porque se descubran a los ojos y hieran el ánimo con su viveza; en fin, ellos se han de ofrecer, no se han de buscar entre las palabras».
[cit. in Cuevas, Cristóbal (ed.). Herrera, Fernando de. Poesía castellana original completa. Madrid: Cátedra, 1985, pág. 481.]

Es una pena no haber podido conservar un "Arte Poética", preceptiva literaria que sólo ha dejado entrever en las "Anotaciones", de cuyo texto nos constan referencias de sus contemporáneos (Francisco de Medina indicó que "tiene acordado escrevir un' arte poética; la cual hará con rarísima felicidad. Tantos i tales son los autores que tiene leídos i considerados atentamente en aquesta facultad; i tan contino el uso, con que l'a exercitado") que estaba preparando, para haber calibrado totalmente su teoría poética y su concepción completa de la misma, que debemos colegir de su producción creativa.

Fernando de Herrera, con un amplio cancionero amoroso de corte petrarquista y neoplatónico hebreriano hacia la Condesa de Gelves (su guía hacia el cielo: Luz, Estrella, Lumbre, Lucero-: "y contemplo por vos la suma alteza,/ el celestial espíritu y la gloria/ de la inmortal belleza,/ y a vos os debo aquesta gran victoria"), de lírica intimista y sentimental, desarrollará las ideas del neoplatonismo italiano resumidas en "El Cortesano", pero enlazando líricamente con la línea cortesana provenzal y petrarquista, mostrándonos a una dama siempre divinizada y esquiva ("mil vezes, por no ser ingrata pruevo/ vencer tu amor, pero al fin no puedo"), y al poeta como predestinado a amar ("Nací yo por ventura destinado / al amoroso fuego") y sufrir ("porque alegre en el mal de mi cuidado,/ de la prisión huir no pienso mía,/ ni los lazos romper de esta cadena"), pero a la vez a gozar sensualmente de cualquier mínimo gesto de aquélla, contando siempre con la naturaleza como fiel testigo y confidente, personificándola. Todo ello con un estilo que busca la percepción mediante un lenguaje brillante, inusual, lleno de artificio y sonoridad

También escribió, lógicamente, poesía cancioneril (siguiendo todos sus cánones de amor cortés: vasallaje, sumisión, esclavitud, elevando a la amada a "donna angelicata", que es "belle dame sans merci" -hermosa mujer sin correspondencia que desdeña, desprecia y atormenta: "no espero bien, y consiento/ sin gloria grave passión./ ¡Quán áspero es el tormento/ sin remedio o galardón!"). Y conmemorativa y circunstancial, junto a poemas laudatorios y fúnebres, heroico-patrióticos ("Canción al Santo Rey Don Fernando", "Canción en alabanza de la divina magestad, por la victoria del señor don Juan" "Canción por la victoria de Lepanto", "Elegía por la pérdida del Rey Don Sebastián"...), mas Herrera en sus poemas heroicos y patrióticos será claramente imperialista y seguirá el camino de la Contrarreforma, con una métrica en estrofas de arte mayor, el uso del apóstrofe, la prosopopeya y la imprecación (para mantener una entonación vibrante y emotiva.
[Cfr.: Roncero López, Victoriano (ed.). Fernando de Herrera. Poesías. Madrid: Castalia, 1992, pp. 24-65.]

Nos han desaparecido un gran poema mitológico titulado la "Gigantomaquia", una traducción de Claudiano sobre "El rapto de Proserpina" y un amplio poema trágico sobre "Los amores de Lausino y Corna" (trasunto de sus amores con la Condesa de Gelves).

El estilo herreriano refleja, por tanto, la búsqueda de un nuevo lenguaje poético, que sigue la herencia de Garcilaso, pero que quiere ir más alla, porque "no todos los pensamientos y consideraciones de amor, y de las más cosas que toca la poesía cayeron en la mente del Petrarca y del Bembo y de los antiguos", y que se desarrollará posteriormente por sus sucesores cultistas, culminando con Góngora. Una poética que no se sujete a un único modelo, como especificó en la "Respuesta" al prete Jacopín, puesto que los clásicos también se pueden haber equivocado: "

¿Por qué se a de cubrir en slencio el error dellos con daño de todos los que los imitan, i a de aver quien defienda sus culpas contra razón? En esto se se obligan ciertamente algunos ombres dotos a una religión supersticiosa, antes a una inorancia torpíssima, queriendo poner sombra a los ojos de todos, i mostrar demasidamente con su exemplo en cuanta veneración se deven tener los escritores antiguos. Ombres fueron, como nosotros, cuyos sentidos i juizios padecen engaño i flaqueza, i assí pudieron errar i erraron".
Gallego Morell, Antonio. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. Obras compeltas del poeta acompañadas de los textos íntegros de los comentarios de El Brocense, Fernando de Herrera, Tamayo de Bargas y Azara. Madrid: Gredos, 1972, pág. 588]

Esta nueva manera de hacer y entender la poseía se generalizó a partir de la década de 1580, cuando era apenas veinteañero Luis de Góngora y acababa de nacer Quevedo, y se desarrollará profusamente en diversas escuelas (sevillana, antequerano-granadina...) hasta acabar el siglo, llegando finalmente a desembocar en lo que Gutiérrez expresó como subversión de la tradición petrarquista en Góngora, y reclamo de esa misma línea en Quevedo.
[Blecua, José Manuel. "Los textos poéticos de Fernando de Herrera", in ARchivium, IV (1954), pp. 247-263.
Gutiérrez, Carlos M. "La poesía amorosa de Quevedo como estrategia literaria”, in La Perinola, 9 (2005), pág. 93.
Vega, Francisco. Fernando de Herrera, in Parnaso. Diccionario Sopena de literatuea.Barcelona: Sopena, 1972, pp. 389-391.].

LA ESCUELA SEVILLANA HERRERIANA.

Cristóbal de Mesa, en 1595, nos dio algunos de los nombres de los poetas que siguieron este camino "cultista":

Cuando fue vuestra musa celebrada
de Pacheco y Hernando de Herrera,
en aquella dichosa edad dorada,

de Cobos y Cristóbal de Mosquera,
del Marqués de Tarifa y de Cetina,
Cristóbal de las Casas y Cabrera;

del maestro Francisco de Medina,
y del Conde don Álvaro de Gelves,
y de Gonzalo Argote de Molina.

Es decir, nos ha dado la nómina de la denominada Escuela sevillana herreriana, como hizo Cervantes parcialmente en "La Galatea. Libro VI. Canto de Calíope", círculo de poetas e intelectuales congregados en torno a la "huerta Merlina" del Conde de Gelves, y bajo su mecenazgo, en donde brillará con luz propia Fernando de Herrera, y cuya nómina está conformada inicialmente por:
• Juan de Mal Lara (1527-1591), primer maestro de la escuela, que impulsó el conocimiento de los clásicos grecolatinos y los poetas renacentistas italianos, escribió el poema mitológico y erudito "Hércules animoso" y "La muerte de Orfeo", entre otras obras;
• Baltasar del Alcázar (1530-1606), conocido como el "Marcial sevillano", de buenos sonetos amorosos, religiosos, epístolas, epigramas y recordadas poesía burlescas y paródicas como la "Cena jocosa"
[puedes escuchar el poema recitado por Adolfo Marsillach in www.palabravirtual.com];
• Pablo de Céspedes (1538-1603), pintor, escultor y autor de un "Poema de la Pintura";
• Juan de la Cueva (1543-1612, que destacó por su poesía jocosa ("La muracinda"), mitológica ("Llanto de Venus en la muerte de Adonis"), épica ("La conquista de la Bética"), etc., escribiendo un "Ejemplar poético" en 1606, de corte manierista en tercetos encadenados;
• Cristóbal Mosquera de Figueroa (1547-1610), admirador de fray Luis de León ("Elegía al abad Francisco de Salinas"), tiene un poemario amoroso petrarquista, una lírica sagrada conceptista y poemas burlescos de corte paradógijo: la "Paradoja en loor de la nariz muy grande" y la "Paradoja en loor de las bubas" ;
• Luis Barahona de Soto (1548-1595), que cultivó la épica culta en "Las Lágrimas de Angélica", además de la lírica sensual y de temas mitológicos: "Fábula de Vertumno", "Fábula de Acteón");
• Gonzalo Argote de Molina (1548-1596), filólogo, con una de las mejores bibliotecas de la época, dio a conocer numerosas obras medievales ("El conde Lucanor", "Historia del gran Tamorlán", "Libro de la montería") y su "Discurso sobre la poesía castellana" es uno de las primeras muestras de analizar la misma;
• Francisco de Medina (1549-1650), sucesor de Mal Lara, será el autor del "Prólogo" a las "Anotaciones" de Herrera;
• Vicente Espinel (1550-1624), quien además de escribir novela picaresca fue el creador de la "décima espinela", y compuso una "Sátira a las damas de Sevilla" y "Égloga de Liseo, Silvio y Cástor", denominándose el conjunto de su obra "Diversas Rimas";
• Francisco Pacheco, muy elogiado por Cueva, Cervantes, Mesa, Espinel..., era tío del otro Francisco Pacheco del Río (1564-1644), pintor (que luego será suegro de Velázquez) y editor de los versos de F. de Herrera, que escribió el "Arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza";
etc.
[Cfr. nuestra entrada "Esquema de los estilos líricos del Siglo de Oro"].

A estos poetas, les seguirán con un estilo cultista y manierista, apuntando los recursos y conceptos que luego evolucionarán significativamente en Góngora (por lo que algunos les llaman pre-gongorinos), los grupos antequerano-granadinos, que desarrollan su actividad a finales del siglo XVI y se prolongarán hasta el primer cuarto del siglo XVII, siendo recogidas sus obras en poemarios como "Poética Silva", de 1600, "Primera Parte de las Flores de Poetas Ilustres de España" (de Pedro de Espinosa, de 1605), "Flores de Poetas" (de Agustín Calderón, de 1611) y "Cancionero Antequerano" (de Ignacio de Toledo y Godoy, de 1627-28).

EL CÍRCULO ANTEQUERANO.

Del círculo antequerano, ensalzados muchos de ellos por Rodrigo de Carvajal y Robles en su "Poema heroico del asalto y conquista de Antequera" (editado en Lima en 1627), y que se caracterizan por

"el gusto por los metros italianos, una referencia continua a los mismos autores latinos, italianos y españoles (Horacio, Ovidio, Catulo, Petrarca, Sannazaro, Tasso, Camoens, Garcilaso, Herrera y el Góngora [del siglo XVI], entre otros"
[Martínez Bennecker, Juan Bautista. "La poesía de Juan Bautista de Mesa", in Lemir, 12 (2008), pág. 235]

tenemos a

• Juan Bautista de Mesa (1565-1601), creador de un romance intitulado "De la Peña de los Enamorados", a imitación de una silva de Juan de Vilches, y varios sonetos, siendo los amorosos netamente petrarquistas;
• Agustín de Tejada (1567-1635), poeta horaciano "Caro Constancio a cuya sacra frente"), de principios manieristas y bosquejos cultistas a lo gongorino (fábula de "Vertumno y Pomona" y sus sonetos amorosos), de "colorismo suntuoso" y lírica descriptiva ("A la Alhambra de Granada"), localista, de poesía hímnica de exaltación de la patria ("Al rey don Felipe, Nuestro Señor") y la religión ("A la Asunción"), con poemas como "Silva al elemento del aire";
[Cfr.: Martos Pérez, María Dolores - La obra poética de Agustín de Tejada Páez.Tesis Doctoral presentada en la Universidad de Málaga, 2008]
• Bartolomé Martínez (?-1599), cuyas "Odas de Horacio son tan felices , que se aventajan a sí mismas en su lengua latina", dirá Pedro de Espinosa en sus "Flores de poetas ilustres", incorporando siete de ellas;
• Hernando de Cepeda, que aparece con la canción "La que nació de la marina espuma";
• Catalina Trillo
• Luciana de Narváez
• Hipólita de Narváez (1576?-1621), inspirada en Ariosto unas veces ("Cubierto estaba el sol de un negro velo"), de adjetivación colorista y léxico suntuario;
• Cristobalina Fernández de Alarcón (1576-1646);
• Luis Martín de la Plaza (1577-1625);
• Pedro de Espinosa (1578-1650), quien en su poemas espirituales muestra un epicureísmo gozante de la naturaleza, que es ensalzada con colorismo y virtuosismo;
• Rodrigo de Carvajal y Robles (1580-1635), autor de un "Poema heroico y asalto de Antequera", de 1627, no conservado;
• Luis Carrillo y Sotomayor (1585-1610), de "ágil conceptismo castellanista, tendencia al petrarquismo enriquecido y lujoso ("pregongorino" si se quiere), reflexión barroca y ascética sobre la vanidad y angustiosa inconsistencia de la realidad"
[Pedraza Joménez, F. B. et Rodríguez Cáceres, M. Manual de Literatura española. III. Barroco. Introducción, prosa y poesía. Estella: Cenlit, 1980, pag. 379].

EL CÍRCULO GRANADINO.

Del círculo granadino destacamos a

• Gregorio Morillo (1566?-, continuador de la traducción de "La Tebaida", de Papinio Estacio, que no pudo acabar Arjona, escribií una sátira en tercetos titulada "Contra los vicios comunes de las mujeres",
• Antonio Mira de Amescua (1574-1644);
• Pedro Soto de Rojas (1584-1658),
• Juan de Morales.

LA FALAZ DISTINCIÓN ENTRE "CONCEPTISMO" Y "CULTERANISMO".

Debe quedarnos claro, como remarcó el profesor Ignacio Arellano, que

la crítica a menudo usa los términos 'conceptismo' y 'culteranismo' (a veces se llama a éste 'gongorismo', por referencia a Góngora), ambos entendidos como opuestos, pero no conviene mantener esta oposición que es falsa y equivocada.
Toda la poesía del XVII se basa en el conceptismo. El llamado culteranismo es una variedad del conceptismo que se caracteriza por la abundancia de elementos de la cultura grecolatina y la imitación de las fórmulas lingüísticas y poéticas de la lengua latina.
[Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO). Recursos para investigadores: Materiales docentes. Arellano, Ignacio. Antología de la poesía barroca. [en línea], [consulta: 27-03-2016]. Disponible en web: http://www.unav.edu/centro/griso/ignacio-arellano].

Opinión que compartió Parker y que hoy está prácticamente aceptada.

De este modo, podemos decir que el conceptismo es el punto de partida del culteranismo, puesto que es un refinamiento de aquel, como ya observó Gracián ejemplificando numerosos de sus planteamientos conceptistas con Góngora. Es decir, podemos decir que se trata simplemente de a la "dificultad" conceptista añadirle la "oscuridad" culterana,

Efectivamente, si la noción de "conceptismo" consiste en establecer relaciones de semejanza entre cosas que, aparentemente, no la tienen, conformándose como un arte analógico y metafórico, basado en la concisión y laconismo, condensación significativa, frases sentenciosas, recargamiento, antítesis, paradojas, juegos de palabras..., y empleando figuras retóricas como la alegoría, antítesis, el calambur, comparaciones, dilogías, equívocos, hipérboles, metáforas, metonimias, oxímoron, paradojas, paronomasia, retrúecanos, símbolos, sinécdoques, paradojas, oxímoron, zeugmas, etc...; el culteranismo quiere extremar la artificiosidad, empleando esos elementos citados, intensificándolos y haciéndolos más atrevidos, y, además, para recrear la forma, se valdrá de una suerte de latinización de la sintaxis, mediante hipérbatos extremos, la incorporación de un léxico suntuoso, colorista, de neologismos y cultismo, que junto a las alusiones y elusiones clásicas y mitológicas, dificultarán aún más su concepción.

Por ello, si nos fijamos detenidamente en la producción poética de Góngora, observaremos que ya desde el principio su estilo es preciosista y refinado, distante y sin sentimiento íntimo propio, con tendencia a lo paródico y humorístico, a lo conceptista, con constantes juegos de palabras, atrevidas imágenes, "oscuras" alusiones a realidades contemporáneas..., esto es, estamos hablando de un evidente estilo conceptista. Veámoslo en este romance muy temprano, de 1580:

Ciego que apuntas y atinas,
caduco dios, y rapaz,
vendado que me has vendido
y niño mayor de edad:
por el alma de tu madre, 5
que murió, siendo inmortal,
de invidia de mi señora,
que no me persigas más.
Déjame en paz, Amor tirano,
déjame en paz. 10

Baste el tiempo mal gastado
que he seguido, a mi pesar,
tus inquïetas banderas,
forajido capitán;
perdóname, Amor, aquí, 15
pues yo te perdono allá,
cuatro escudos de paciencia,
diez de ventaja en amar.
Déjame en paz, Amor tirano,
déjame en paz. 20

Amadores desdichados,
que seguís milicia tal,
decidme, ¿qué buena guía
podéis de un ciego sacar?
De un pájaro, ¿qué firmeza? 25
¿Qué esperanza, de un rapaz?
¿Qué galardón, de un desnudo?
De un tirano, ¿qué piedad?
Déjame en paz, Amor tirano,
déjame en paz. 30

Diez años desperdicié,
los mejores de mi edad,
en ser labrador de Amor
a costa de mi caudal;
como aré y sembré, cogí: 35
aré un alterado mar,
sembré una estéril arena,
cogí vergüenza y afán.
Déjame en paz, Amor tirano,
déjame en paz. 40

Una torre fabriqué,
del viento en la raridad,
mayor que la de Nembroth
y de confusión igual;
gloria llamaba a la pena, 45
a la cárcel, libertad,
miel dulce al amargo acíbar,
principio al fin, bien al mal.
Déjame en paz, Amor tirano,
déjame en paz. 50

COnsecuentemente, no es luego cuando incorporará a este estilo, además, y no excluyendo estos elementos anteriormente relacionados, las dificultades formales a través de neologismos, hipérbatos, etc., como hemos dicho más arriba. No. Estos también son visibles en sus primeras obras. Lo único que irá variando a lo largo de su vida es la constancia en la combinación de las figuras, la frecuencia y la intensidad.

Por tanto, los dos modelos están presentes en Góngora. Y así lo entendieron sus contemporáneos: Lope, Cascales, Pedro de Valencia, Pedro de Rivas, Martín de Angulo..., y el propio Baltasar Gracián.

Es por ello, que no deberíamos establecer esa división manida que se viene haciendo de la obra de Góngora, en cuanto al estilo, desde que se pronunciara en estos términos Cascales, primer erudito en dividir la obra del cordobés en dos épocas en sus "Cartas filosóficas": la del Góngora popular, fácil y sencillo y la del Góngora difícil, lleno de cultismos y alusiones:

"si don Luis se hubiera quedado en la magnificiencia de su primer estilo hubiera puesto su estatua en medio de la Helicona; pero con esta introducción a la obscuridad diremos que comenzó a edificar y no supo echar la clave al edificio (...) Por realzar la poesía castellana ha dado con las columnas en el suelo. Y tengo de decir de una vez lo que siento, de Príncipe de la Luz se ha hecho Príncipe de las Tinieblas".
[Cascales, Francisco. Epístola 10. Década Primera, in Cartas Philológicas. Madrid: Antonio de Sancha, 1779, pág. 109.]

Es más, deberíamos partir de que en su obra existentes diversos tonos y actitudes, al mismo tiempo para situaciones o expresiones distintas, según nos expuso Robert Jammes, y nos resumieron Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez:

• "Un Góngora rebelde, satírico, que muestra las contradicciones internas del sistema imperante, el contraste entre apariencia y realidad, entre lo que deberías ser y lo que es.

• Un Góngora que celebra figuras y actitudes consagradas en la sociedad de su tiempo: poemas cortesanos, poesías sacras, panegíricos y elogios.

• Un Góngora petrarquista, detentador y explotador de un inmenso bagaje cultural y formal. Este conocedor de las antigüedades y de los clásicos se infiltra en numerosos textos, incluso en los satíricos y burlescos. Tiene su mejor expresión en los cuidados sonetos de su etapa italianista. A este bloque asimila Jammes los romances serios.

• Un Góngora personal y atrevido, [que] crea un mundo autónomo, primero con el rigor formal, estructural, pero también 'dramático' del 'Polifemo' y, más tarde, con la libertad de las 'Soledades'".
[Jammes, Robert. La obra poética de don Luis de Góngora y Argote. Madrid: Castalia, 1987.
Pedraza Jiménez, F. B. et Rodríguez Cáceres, M. Manual de Literatura española. III. Barroco. Introducción, prosa y poesía. Estella: Cenlit, 1980, pp. 444-445].

Sírvanos de ejemplo el siguiente poema, para que observemos el espíritu petrarquista de Góngora.

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