En todos los pueblos ha existido una literatura tradicional oral de tipo lírico, integrada por composiciones anónimas que han ido conformando un patrimonio común recreado durante siglos por sus sucesivas generaciones, con temas muy variados de fiestas, trabajos, cambios estacionales, canciones de cuna, de boda, plantos, de vela, de ronda, etc. Esa anonimia y oralidad propició, además, que fueran re-credas por cada uno de sus cantores, añadiendo y quitando palabras, versos, de modo tal que el texto nunca permanece inalterable (hasta ser fijado por escrito, cosa que ha sucedido muy recientemente, pues al tener un origen popular y un destino "vulgar y vasallo" fueron "despreciados" por los letrados o poetas cultos).
Ahora bien, esta lírica tradicional, siguiendo a Ramón Menéndez Pidal, debe ser claramente diferenciada de la lírica popular y la lírica juglaresca.
La lírica tradicional está anclada en una tradición que la gente hace suya y se mantiene durante generaciones, variando permanentemente. Es lírica popular, en tanto en cuando es creada y re-creada por el pueblo; pero no necesariamente es popular en el sentido de muy conocida (así, decimos que hay obras líricas cultas muy populares ("conocidas"), como pueden ser los poemas de Bécquer, Espronceda, etc..., y, a la inversa, que hay obras líricas tradicionales muy poco populares ("conocidas"). De este modo podemos afirmar que en las canciones que denominamos de lírica tradicional, el estribillo es de carácter tradicional, mientras que las estrofas que lo glosan son populares, improvisadas y efímeras.
[Menéndez Pidal, Ramón. «La primitiva poesía lírica española», in Estudios literarios. Madrid: Espasa Calpe, 1973, pp. 159-212].Respecto a la distinción con la lírica juglaresca, en la entrada que hablamos de ella, señalamos que ésta ha sido compuesta por un autor culto (clérigo, en el sentido de "letrado", o trovador), que entrega sus obras a los mismos para que las canten de pueblo en pueblo, de castillo en castillo, como herederos que eran de los mimos y jaculatores de la Roma clásica y pagana, mitad poetas mitad “saltimbanquis”, que mezclaban en sus actuaciones la declamación y el malabarismo, la música y la sátira, la lírica trovadoresca y las gestas épicas. [cfr. nuestra entrada sobre los juglares: https://lenguayliteraturap.blogspot.com.es/2015/06/pervivencia-de-los-generos-menores-los.html .
[Menéndez Pidal, ramón. Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas (1957),
Riquer, Martín de. «El trovador y su mundo», in Historia y Vida (Barcelona), n.º 103, octubre de 1976, pp. 21-31].
La lírica tradicional, precisamente por su carácter oral, escasea en el número de textos conservados. Nos lo expresa del siguiente modo Deyermond:
«Casi todas las sociedades crean canciones con una finalidad diversa, frecuentemente ritual, pero en las comunidades iletradas (como lo son todas en los estadios primitivos) la composición y transmisión de tales canciones sólo pueden darse en forma oral, y, aun cuando existan miembros letrados en la sociedad, dichas creaciones tan sólo aparecen en forma escrita bajo el acicate de alguna razón práctica que incite a ello. Ésta es la razón por la que nos hallamos privados de toda evidencia inmediata respecto a los estadios primigenios de la canción hispánica».
[Deyermond, A. D..- Historia de la literatura española. Vol. 1. La Edad Media. Barcelona, Ariel, 1.984, pág. 26.]
Por tanto, podemos decir que la lírica de tipo tradicional se caracteriza por:
① Ser cancioncillas anónimas: anónimas en el origen de la creación, y anónimas en las variantes generadas (la "mouvance" o movimiento, es decir, la variedad de formas o versiones), una vez que se asume como obra propia del pueblo y se reelabora a lo largo del tiempo.② Ser una poesía de transmisión y conservación oral.
③ Estructurarse bajo formas breves, lo que las dota de una enorme concisión, condensación y concentración, eliminando todo lo superfluo.
Consecuentemente, se estructura a base de poemas brevísimos compuestos en su mayoría por entre dos y cuatro versos, que se pueden ir recitando uno detrás de otro formando poemas más largos.
En estas cancioncillas nos encontramos, en la mayoría de las ocasiones, un estribillo que se iba repitiendo a lo largo de la canción al final de cada estrofa.Esto es la denominada forma paralelística, que se presenta simultáneamente en la lírica arábigo-hebraico-española, en la gallega y en la castellana, y que es su forma más frecuente, adoptando la lírica amorosa hispánica habitualmente dos tipos:
▪ el paralelístico, dominante en el noroeste,④ Es probable, que estas dos formas poéticas tuvieran su origen en la danza y concretamente en dos clases muy difundidas de danzas populares: la que, con dos corros de danzarines, hace girar un círculo en sentido de las agujas del reloj y otro en sentido inverso; y la que, consta de un único corro de giro en torno a la figura central, que dirige la danza, presente hoy en muchos de nuestros pueblos.
▪ y las canciones basadas en estribillo, preferidos de las otras regiones.
La lírica paralelística pudo estar relacionada con el primer tipo (cantando un corro los pareados primero, tercero y quinto; el otro, los pares, juntándose ambos en el corto estribillo) y cabe, a su vez, asociar la lírica basada en estribillo al segundo tipo (en el que la figura del centro cantaría las estrofas, dejando el estribillo para el anillo rotatorio).⑤ Se concebían para ser cantadas, la mayoría de manera individual, en la soledad (no como el romancero o la prosa popular, que requieren de un auditorio), pero también las hay a coro y bailadas, como podemos constatar en los compases que se repiten cíclicamente,, y que se corrsponden con la denominada "lírica ritual": la de las costumbres (bodas, entierros...), la de las fiestas cíclicas de la naturaleza (Nochebuena, marzas, mayas, san Juan), la de los trabajos (cosechas, vendimias...), etc...
Es así, que Gaston Paris y Alfred Jeanroy ["Les Origines de la poésie lyrique en France. (Quelles étaient les chansons qu'on chantait aux caroles?)", in Journal des savants (1.892), pp. 413-421], apoyados luego por Ángel González Palencia y Eugenio Mele [La Maya. Notas para su estudio en España. Madrid, 1.944], por un lado, y Julio Caro Baroja por otro [La estación del amor. Fiestas populares de mayo a san Juan. Madrid, Taurus, 1.979], señalaron que, por ejemplo, las mayas jugaron un importante papel en la aparición de la lírica románica.⑥ Lingüísticamente, estas obras no presentan demasiados convencionalismos ni artificios, expresándose en un lenguaje muy elemental, sin artificios retóricos
⑦ Sus temáticas, fundamentalmente, están referidas a la mujer y su descripción (tonalidad de la piel, ojos, cabellos…), al encuentro amoroso (la espera, el alba, la fuente, los baños de amor…), es decir, nos hablan del amor, de un amor muy sencillo y natural, espontáneo y libre (las penas de amor por la ausencia, la niña precoz, las quejas por la guarda de la madre, la niña que no quiere ser monja…), contrariamente al amor cortés, alambicado y encorsetado. Pero también hablarán de la malmaridada o malcasada, de cancioncillas de trabajo (la siega), de cambio estacional (abril, mayo, San Juan), de fiesta, romerías, mayas, canciones de cuna, de boda, plantos…
Es justamente el amor el tema básico de la literatura en lengua romance desde sus primeros balbuceos, como podemos observar también en la lírica tradicional arábigo-andaluza, a través jarchas escritas en dialecto mozárabe con caracteres árabes o hebreos.
[Cfr.: Otero, M. et Torregrosa, J. R., Antología de la lírica amorosa, Barcelona, Vicens-Vives, 1.990.]
En efecto, las jarchas recogen el sentimiento espontáneo de una muchacha que canta su queja amorosa, en un ambiente urbano. En ellas suele predominar el lamento por un amor no correspondido o la queja por el abandono del amante. De este modo, podemos afirmar que amor y aflicción aparecen unidos desde los orígenes de nuestra literatura. Esa voz dolorida de la joven en confidencia amorosa con la madre, con las hermanas o con el propio amante, va a ser el distintivo fundamental de toda la lírica amorosa de la Edad Media.
Cuando en el siglo XIII encontremos otro foco de florecimiento de la lírica amorosa en el noroeste peninsular, la lírica galaico-portuguesa, de carácter culto pero escrito en lengua vulgar, advertiremos que también predomina la queja de amor por una ausencia, en boca de una muchacha y en confidencia a su madre. Lo vemos en las denominadas cantigas de amigo, de la lírica galaico-portuguesa, que según opinión generalizada entre la crítica,
«son supervivientes modernizados de una arcaica escuela lírica»
[Asensio, Eugenio.- Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media., Madrid, Gredos, 1.970, pág. 17.],
en las que los poetas
«abandonan la estrofa amplia y complicada y cantan en una estrofa corta o en un pareado apoyado por un estribillo. Entonces la expresión poética toma gran soltura lírica y se vivifica por un sentimiento que, descuidado ya de todo artificio, fluye sincero, fresco, candoroso, lleno de verdadera emoción».
[Menéndez Pidal, Ramón.- “La primitiva lírica castellana”, in España y su historia. Vol. I., Madrid, 1.957, pág. 759.]
Para la mayoría de la crítica las cantigas de amigo pertenecen a la lírica de tradición popular, de origen autóctono por tanto, que los trovadores supieron embellecer, según expuso Ernesto Monaci en 1.873, opinión que el descubrimiento de las jarchas ha venido a confirmar. La única diferencia que hallaremos es que en ellas tendrá un mayor peso el mundo rural, el marino (cosa normal en Galicia) frente al contexto urbano de las jarchas, cosa también normal en el interior de Al-Andalus).
De hecho, al observar Menéndez Pidal que los villancicos castellanos, las jarchas y las canciones de amigo galaicoportuguesas tienen parecido contenido y forma, consideró que debió existir un tronco común o tradición peninsular común para todas ellas.
De ahí que concluyamos con Deyermond que
«la lírica popular andaluza aparece por escrito (caso de las jarchas) cuando se dieron en la región indicada poetas cultos capaces de hacer uso de ella; nadie puso por escrito, en efecto, un poema de tradición oral durante la Edad Media, a menos que esto pudiera servir para algún fin práctico. La lírica popular aparece por escrito en Galicia, de una forma reelaborada claro está, tan pronto como los poetas cultos comienzan a escribir bajo la presión de la influencia provenzal.
La lírica culta se presenta tardíamente en Castilla en cuanto a tradición consolidada, pero muy poco después que los poetas cultos introducen la costumbre de escribir su lírica en castellano, aparecen por escrito los villancicos. No puede tratarse de una mera coincidencia el hecho de que la aparición escrita de los poemas populares en cada una de estas regiones siga tan cerca al surgimiento de poetas cultos que pudieran hacer uso de ellos.
De aceptar los argumentos arriba establecidos, aparece clara la conclusión de que las tres áreas indicadas de la península tuvieron tradiciones poéticas de igual antigüedad (lo mismo que Provenza, el norte de Francia e Italia, sin duda); que las jarchas no constituyen la más antigua lírica en romance por lo que a su composición se refiere, sino las primeras que hacen su aparición por escrito, y, finalmente, que las semejanzas entre las jarchas, cantigas de amigo y villancicos no son el resultado de una influencia sino de una tradición común».
[Deyermond, A. D..- Historia de la literatura española. Vol. 1. La Edad Media, Barcelona, Ariel, 1.984, pp. 63-64].
«La lírica popular indígena (...) puede dividirse en tres grupos claramente diferenciados.
1) En Andalucía se encuentran las jarchas (formadas por dos o pocos más versos en español [sic: mozárabe], en árabe vulgar o en una mezcla de ambos al final de las moaxajas hebreas y árabes. Parecen ser fragmentos de canciones femeninas de amor, y varias son muy antiguas: al menos una debe datar de comienzos del siglo XI, y fuentes dignas de crédito nos dicen que las moaxajas se componían ya adaptándose al esquema métrico de las jarchas en el año 900.
2) En Galicia, las cantigas d’amigo de los siglos XIII y XIV tiene una temática semejante a las jarchas, si bien presentan mayor variedad. Las que hoy se consideran como más características del género ofrecen una forma muy típica, basada en un esquema paralelístico en el que se combina la repetición y la variación.
3) El equivalente castellano de las jarchas y de las cantigas d’amigo sólo se documenta mucho más tarde: se conservan algunos villancicos del siglo XV, pero en general se atestiguan por primera vez en el XVI. En la mayoría de los casos, solamente el estribillo (los dos, tres o cuatro primeros versos iniciales) tiene un aire auténticamente popular, mientras que la glosa es culta, y muy pocas veces ha sobrevivido intacto un villancico popular. La estructura más frecuente está muy próxima al zéjel del árabe vulgar (el cual, a su vez, se halla claramente relacionado con la moaxaja): el poema desarrolla el tema en los versos iniciales, que reaparecen al final de cada estrofa. Existen, sin embargo, algunos villancicos paralelísticos, como también lo son unas cuantas canciones catalanas, lo que indica que el pararlelismo, si bien especialmente característico de la poesía gallega, se utilizaba en buena parte de la Península.
Las semejanzas temáticas y formales señalan, por lo tanto, una íntima relación entre la lírica tradicional de todas esas regiones».
[A. D. Deyermod.- La Edad Media, in Fco. Rico (coord.).- Historia y crítica de la literatura española. Vol. I. Barcelona, Crítica, 1.980, pp. 47-48]
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