TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR |
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0. Introducción. a) Contexto histórico. b) Contexto cultural. b.1. ¿Quién y qué novelas se leían hasta 1868 en España?. b.2. ¿Qué características generales del realismo podemos concluir de esto? Diferencias entre el Romanticismo y el Realismo 1. El realismo en la novela europea.1.1. En Francia. A. Henry Beyle, “Stendhal” (1783-1842). Honoré de Balzac (1799-1850). Gustave Flaubert (1821-1880). 1.2. En Inglaterra. William Thackeray (1811-1863). Charles Dickens (1812-1870). William Wilkie Collins (1824-1889). Las hermanas Brönte. 1.3. En Rusia. Nicolai Gogol (1809-1852) Ivan Turgeniev (1818-1883). Fedor Dostoievski (1821-1910) Leon Tolstoi (1828-1910) 2. La novela realista en España.2.1. Antecedentes. 2.2. Características generales del realismo en la novela. 2.3. Temporalización. 2.4. Autores prerrealistas. Cecilia Böhl de Faber, “Fernán Caballero” (1796-1877). Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891). 2.5. Autores realistas. Juan Valera (1824-1905). José María de Pereda (1833-1906). Benito Pérez Galdós (1834-1920). El Padre Coloma (1851-1914). Armando Palacio Valdés (1853-1938). 3. El naturalismo en la novela.3.1. Origen. 3.2. El naturalismo en España. 3.2.1. El naturalismo radical. Eduardo López Bago. Alejandro Sawa Martínez. 3.3. Autores naturalistas españoles más significativos. Emilia Pardo Bazán (1851-1921). Leopoldo Alas Clarín (1852-1901). Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928). |
[N.B. Esta entrada ha sido reactualizada con nuevas incorporaciones audiovisuales].
O. INTRODUCCIÓN.
Recordemos que ya en 1826 "Le Mercure français" definía como "realismo", aplicado a la literatura, la imitación de la Naturaleza y el detalle descriptivo de algunos creadores románticos.
[Cfr.: Gutiérrez Carbajo, F. Movimientos y épocas literarias. Madrid: UNED. 2013, pág. 145].
Luego, en 1850 el término se aplicará al campo pictórico, por un tiempo con un matiz despectivo, desde que Courbet realizó una exposición titulada Le Réalisme, la cual provocó un amplio debate sobre el nuevo estilo, que quedó definido en la revista "Réalisme", dirigida por Duranthy, como un arte que pretende la reproducción exacta, completa y sincera, del ambiente social y de la época en que vivimos. Dicha reproducción debe ser lo más sencilla posible, para permitir al gran público su mejor comprensión. Además, se concreta que la única fuente de inspiración es la realidad objetiva (alejada del idealismo romántico), la cotidianidad, y con ella, sus gentes (no héroes ensalzados, divinizados, sino burgueses, proletarios, campesinos), inmersos en escenarios y paisajes contrastables (no idealizados, embellecidos), convirtiéndose el mismo arte en una confrontación con el convencionalismo social (al hacerlo patente y criticarlo).
[Cfr.: Watt, I. "Réalisme et forme romanesque", in Littérature et réalité. Paris: Seuil, 1982, pág. 13].
El Realismo surge, pues, cuando los escritores deciden retratar la realidad de la sociedad burguesa, de su momento presente, reflejarla objetivamente mediante la observación (sin deformación ni idealización), a través de descripciones minuciosas y exactas de ambientes y personajes (de su físico e interior, de sus conductas, motivaciones, etc.). Para ello, los escritores realistas se documentarán concienzudamente, pues pretenden ser cronistas, historiadores del presente. Y aunque pretenden distanciarse, esconderse de lo que cuentan, para mostrar objetividad, recurriendo a la focalización externa, no pocas veces dejan oír su voz exponiendo juicios y observaciones personales.
En las década de los 70 y 80, en Francia, la intensificación del Realismo conducirá al Naturalismo, que es la estética del realismo llevada a sus últimas consecuencias. La consideración del hombre como mero organismo (materia) que puede ser explicado científicamente (positivismo) por la herencia biológica y su entorno social, bajo un determinismo que aleja cualquier posibilidad al hombre para la libertad, desembocará en un pesimismo vital tremendo. Ahora se retrata al proletariado, y su indigna situación.
Se constituye, así, el siglo XIX, en un período en el que el cultivo de la novela será el elemento catalizador de este nuevo arte, que dará razón de las estructuras socio-políticas y económicas que se están dando, y que, a través de la literatura, querrá cambiarlas.
a) CONTEXTO HISTÓRICO.
Se caracteriza esta época por un rápido crecimiento demográfico en un momento de eclosión industrial y expansión económica; por el nacimiento del proletariado y el apogeo de la clase burguesa dominante; y, finalmente, por la intensificación del comercio y progreso técnico.
La tensión social explica la aparición de esos gobiernos autoritarios, al servicio de la burguesía: Napoleón III en Francia (1852-1870); en Prusia, el gobierno fuerte de Bismark (1871-1890), artífice de la unificación alemana; en Inglaterra, el largo período de la reina Victoria (1837-1891).
En España, la segunda mitad del siglo XIX es época de graves conflictos sociales y políticos. Durante el reinado de Isabel II (1843-1868) se abrió una gran distancia entre la oligarquía capitalista y la pequeña burguesía, provocando ésta última la Revolución de 1868, conocida como La Gloriosa, que destrona a Isabel II, que supone la victoria de la burguesía progresista y la proclamación de la constitución del 1869, la cual instaura amplias libertades (sufragio universal masculino, libertad de expresión, enseñanza, cultos, etc.). Pero acabó generando otro período de crisis económica e inestabilidad política durante el “sexenio liberal” (con Amadeo I, rey de España de 1870 a 1873; y la Iª República, entre 1873 y 1875), que no supo consolidar el proyecto de democracia liberal. Consecuencia de ello será la Restauración borbónica a finales de 1874, con Alfonso XII, hijo de la depuesta Isabel II, y el sistema de turnismo político (conservadores, liberales) para dar estabilidad gubernamental, con una clara manipulación electoral.
Con todo, la singularidad de España es clara con respecto a los demás países europeos, durante este período. Así debemos recordar que en nuestro país se sucedieron en este momento diversas guerras civiles intermitentes (III Guerra Carlista, de 1872 al 1876) y conflictos armados de larga duración (insurrección de Cuba desde 1868, luego la de Filipinas en 1896), que acabaron con el desastre del 98 (guerra contra Estados Unidos). Mas, a pesar de ello, la población creció rápidamente entre 1858-1899 (de 15 millones se pasó a 19 millones). Además, la industrialización fue más lenta aquí, circunscribiéndose sólo a Cataluña y al País Vasco, con el consiguiente incremento de masas depauperadas en estas zonas, que iban absorbiendo población de otros territorios. Añádase que el auge de la burguesía fue también más tardío, y que los sectores más tradicionalistas de la sociedad (nobleza y clero) siguieron conservando bastante poder. La burguesía, establecida en las ciudades, y las clases desfavorecidas proletarias (que empezarán a organizarse ya en la década de los 80: el PSOE se creó en 1879, luego la UGT y los anarquistas fueron legalizados en 1881), también establecidas en la ciudad, generarán una lucha de clases en la que el campesinado, inmerso en el mundo rural, sólo sabe doblegarse a la voluntad de los caciques (surgiendo así las dualidades ciudad-pueblo, burguesía-proletariado, cacique-campesino, barrios burgueses-barrios proletarios...).
En 1875, la Restauración cerró aquella etapa de ilusión y aperturismo a Europa: marginó a las tendencias extremas y otorgó el gobierno, alternativamente, a los partidos dinásticos: conservadores y progresistas, que dieron cierta estabilidad política y social. De este modo, en los últimos decenios del siglo, los problemas básicos (económicos y sociales) seguirán sin solución visible, mientras el país se desangraba en conflictos internos y externos, sin acertar el camino de una convivencia moderna y eficaz.
b) CONTEXTO CULTURAL.
¿Quién y qué novelas se leían hasta 1868 en España?
a) El auge que adquirió el género periodístico, no sólo con su función informativa y de propaganda ideológica, sino que desde los años 40 venían dedicando un espacio para las "novelas por entregas", lo que propiciará el éxito de la novela realista posterior. Ello, unido a que se dio un renacimiento de la novela (entre 1800-1833), organizando el mercado editorial, propiciará que se conquiste una cuota de mercado nuevo y se cree un lectorado (fundamentalmente femenino), con cuatro tendencias:[Para todo este apartado, cfr.: Ferreras, Juan Ignacio. La novela en el siglo XIX (hasta 1868), in Ferreras, J. I. (dir.). Historia crítica de la literatura hispánica. Vol. 16. Madrid: Taurus, 1987, pág. 12 a 50].
1) Novela moral y educativa, con un tipo ideal de mujer (al ser la máxima lectora): casta, sumisa, religiosa, y predicando la fidelidad, la jerarquía y la exaltación de los valores del antiguo régimen. Fueron algunos de sus autores Antonio Valladares ("La Leandra"), Atanasio Céspedes ("Lecturas útiles y entretenidas"), Vicente Rodríguez ("Decamerón español o Colección de varios hechos históricos y divertidos")...b) La novela romántica e histórica (y que hemos tratado en nuestra entrada sobre el Romanticismo), con dos tendencias ideológicas: liberal (fundamentalmente de corte romántico, exaltando el yo y teniendo una visión política y crítica, por lo que el pasado es mera disculpa para enjuiciar el presente) y moderada (que es la más 'pura', pues trata de recrear el universo histórico más que resaltar el yo), y tres estructuras diferentes:
2) Novela sensible y quizá sentimental, también dirigida a mujeres, y que ya no busca únicamente moralizar, por lo que los protagonistas no son ya puros símbolos morales. Destacan Francisco de Tóxar ("La filósofa por amor", 1799), Gaspar Zavala ("La Eumenia", 1805) y de autor anónimo "La Seducción y la Virtud, o Rodrigo y Paulina", de 1829...
3) Novela (inauténtica) de terror, de tono macabro pero sin elementos irracionales y sin las características propias de la novela gótica, con apenas ningún seguimiento.
4) Novela anticlerical, "de puesta en duda, primero, y de negación, después, no solamente de los valores de la Iglesia Católica, sino de todo deísmo", de la que destaca "Cornelia Boroquia", anónima, escrita en cartas.
1) Novela histórica de origen romántico, desarrollada por Mariano José de Larra con "El Doncel de Don Enrique el Doliente" (1834), donde proyecta sus desgraciados amores en Macías, de exaltado individualismo; José de Espronceda, con "Sancho Saldaña o El Castellano de Cuéllar: novela histórica del siglo XIII" (1834), que "abunda en lances sangrientos y melodramáticos, con discursos de exaltado liberalismo"; Gertrudis Gómez de Avellaneda, con "Sab" (1841), que relata los amores imposibles de un mulato con la hija de su amo o "Guatimozín o el último emperador de Méjico" (1846), etc.c) El costumbrismo, que "informa de la realidad pero no la significa; la mayor parte de las veces ni siquiera la explica [... y cuya] esencia misma, reside en una visión idealizada de la realidad que determina toda la obra, que determina también la descripción de esta realidad. [... El costumbrismo] se nos muestra como una descripción muy seleccionadora del universo: en realidad, el costumbrismo mira al mundo con ojos mesocráticos; para él no existe ni la clase aristocrática, que desprecia, ni la clase trabajadora, que ignora; su mundo es un mundo de pequeños comerciantes, tratantes, vendedores y compradores, de pequeños empleados, de pequeños aventureros también; de vez en cuando, pero sólo por un afán de color, por una sed de aventura que se esconde en todo pequeño-burgués, el costumbrista pinta un presidiario, un contrabandista". Podemos distinguir tres tipos de costumbrismo:
2) Novela histórica de aventuras: con creaciones de Rafael Húmara, como "Ramiro, Conde de Lucena" (1823), de tema musulmán; de Ramón López Soler con "Los Bandos de Castilla o El Caballero del Cisne" (1830); de Estanislao de Cosca, con "La conquista de Valencia por el Cid" (1831); de Enrique Gil y Carrasco, con "El señor de Bembibre" (1844), etc.
3) Novela de aventuras históricas, con obras de Manuel Fernández y González y Francisco Navarro Villoslada (de los que hablamos más abajo).1) Costumbrismo tradicional, heredero de la tradición que arranca del siglo XVII, de tipo moralizante y satírico, y que está representado por Pedro María de Olive, Eugenio de Tapia y Ramón Soler.d) El prerrealismo, del que hablamos con detalle más abajo.
2) Costumbrismo político, posicionado claramente a favor o en contra del régimen. Destacamos a Mariano José de Larra.
3) Costumbrismo puro, al que no le interesan las luchas políticas, y que conserva el carácter moralizador del tradicional, pero que se ve contrapesado por la sátira e ironía, en el que destacan Mesonero Romanos ("Escenas matritenses") y Serafín Estébanez Calderón ("Escenas andaluzas").
Pero, en concreto, en España, son cinco los elementos básicos que marquen la impronta de la nueva corriente literaria serán: la superación del romanticismo, aunque muy lentamente, mediante el costumbrismo como elemento puente; el peso de la tradición realista en la novela española; el triunfo del positivismo (con sus ideas de observación rigurosa y experiencia como instrumentos fundamentales del estudio empírico); el desarrollo de la teoría evolucionista darwiniana y, finalmente, el marxismo con todo el peso de la lucha de clases y las ideologías proletarias.
¿Qué características generales del realismo podemos concluir de esto?
Por eso, algunas de las características generales del realismo podemos fijarlas de la siguiente manera:
• Superación del Romanticismo. Este movimiento había llegado a consolidarse, de hecho, va a pervivir interpuesto durante mucho tiempo al realismo, de tal modo que los nuevos creadores reaccionaron no contra él, del mismo modo que los románticos habían reaccionado frente al Neoclasicismo, sino trocando los elementos ideales por reales, de tal manera que cambian la postura ideológica, pero muchos de los recursos técnicos van a permanecer invariables; depurando todos los elementos subjetivos, tan propios del Romanticismo, y desarrollando otros, como lo costumbrista, lo regional y local, y el interés por la naturaleza. Así lo explica Hauser, para quien el Realismo es a un mismo tiempo la continuación y la disolución del Romanticismo, dado que toma la observación del costumbrismo y el análisis social, pero adopta nuevas técnicas narrativas para adaptarlo las nuevas estructuras socioculturales.En todo caso, algunas diferencias que podemos destacar entre el Romanticismo y Realismo son:
1) si el Romanticismo rechaza a la naciente sociedad burguesa, evadiéndose del mundo circundante reviviendo épocas pretéritas, y recreándose en culturas exóticas, en leyendas, en lugares misteriosos y de ultratumba, en ambientes de inconsistencia y fugacidad (tan proclives a las ruinas); el Realismo se identificará con su sociedad burguesa, con su tiempo y su lugar (mezclando hechos históricos con ficticios), reflejando la vida cotidiana (no inventando: recordemos que Madame Bovary y la Regenta, por ser soñadoras empedernidas tienen el final triste que tienen), en un presente sin excesos de imaginación y sentimentalismos, tanto de ambiente rural (regionalista) como urbano (todo ello por influencia el costumbrismo romántico), deseando reformarla;2) si el Romanticismo considera que el arte es fruto del genio creador, individual, de la inspiración, de la fantasía, de la subjetividad, el Realismo entenderá que el arte es producto de la observación minuciosa y directa de la realidad (cientificismo), por lo que pretenderá ser fiel transcripción de la realidad, desde la objetividad; generando, por un lado, el desarrollo de la pintura de costumbres en diversidad de ambientes (urbanos o rurales, refinados o rústicos); por otro, la pintura de caracteres, analizando minuciosamente los temperamentos y motivaciones de los personajes, derivando a la novela psicológica.
3) si en el Romanticismo abundan los gestos arrebatados, la pasión y la certeza propia, en el Realismo surge la duda, el escepticismo, la ironía, la denuncia social y la intención crítica;
4) si en el Romanticismo los personajes son héroes individuales, rebeldes (manifestado en personajes como corsarios, bandoleros, conspiradores...) e idealizados, que exaltan “el yo” y la libertad, enfrentándose a la sociedad y al destino, cayendo siempre en el pesimismo y nihilismo (que llega a conducirles al suicidio); en el Realismo desaparecerá el héroe, absorbido por la sociedad, primando el “él” (3ª persona), y se estudiará su mundo íntimo y psicológico, pues es ejemplo de la sociedad existente (sin abandonar, como método de huida final de la asfixia de la sociedad hacia lo individual, el final trágico del suicidio);
5) si en el Romanticismo nacieron personajes fantásticos, misteriosos, fantasmales; en el Realismo emergerá el ser ínfimo, proletario, entendiendo que las clases humildes también son valedoras para generar tramas trágicas y problemáticas (como tradicionalmente lo hacía la aristocracia), y no sólo burlescas y cómicas, lo cual provocará, a la par que el afán de verosimilitud, la incorporación de diferentes registros y niveles del lenguaje;
6) si en el Romanticismo los géneros predominantes fueron la lírica, dada su preferencia por el mundo interior (con una clara tendencia a la narratividad, pero también a la introspección), y el teatro (por las posibilidades dramáticas que ofrecía) y la prosa no narrativa (periodismo y costumbrismo) -aunque también aparecerá la leyenda, con sus escenarios antiguos y misteriosos, oníricos o embrujados, nocturnos o de ultratumba...-; en el Realismo lo será claramente la novela (que posibilita estudiar y explorar el mundo exterior), conllevando el desarrollo de diversas técnicas propias de este género: el narrador dentro de la historia (personaje-protagonista, o personaje-testigo, que ya tuvo uso desde la novela sentimental a la picaresca), el narrador fuera de la historia (omnisciente o de conocimiento parcial), el estilo indirecto libre, el monólogo, los diálogos…
• Peso de la tradición. Las obras fundacionales de la novela moderna, el Lazarillo de Tormes y Don Quijote, tienen un marcado apego a la realidad contemporánea, así como otras obras esenciales de la literatura española, como La Celestina. Esta tradición tiene un papel importante en la estética realista europea.
• Debate ideológico y científico. Este es el siglo del triunfo del positivismo. Esta corriente filosófica afirma que el conocimiento auténtico es el científico. Estos planteamientos alejan a la sociedad del Romanticismo, más centrado en explorar los sentimientos extremos. Luego, la filosofía cientificista tiene una especial repercusión en el Naturalismo. En España,además, a través de un grupo de intelectuales krausistas, de entre los que destacó Francisco Giner de los Ríos (fundador en 1876 de la Institución Libre de Enseñanza, que tanta influencia tuvo en el pensamiento español hasta la Guerra Civil Española de 1836), se defenderá la reforma de la sociedad española mediante una educación laica, potenciando los valores éticos y el conocimiento a través de la experiencia ("es completamente ajena a todo espíritu o interés de comunión religiosa, escuela filosófica o partido político; proclamando tan solo el principio de la libertad e inviolabilidad de la ciencia, y de la consiguiente independencia de su indagación y exposición respecto de cualquiera otra autoridad de la que la propia conciencia del Profesor, único responsable de sus doctrinas", establece el artículo 15 de sus Estatutos). Finalmente, se generó un debate político y social regeneracionista de la vida pública (cuyos máximos exponentes fueron Ángel Ganivet y Joaquín Costa) en los últimos años del siglo, que se agravó con el desastre del 98.• Los novelistas subordinarán sus obras al gusto de un público burgués. Con todo, la visión de la sociedad no está exenta de crítica; el mundo burgués aparece como una jungla donde pululan oportunistas, especuladores y avaros, pero los escritores no ofrecen soluciones muy progresistas. Junto a ellos, los marginados y los nuevos ricos.
• Confían en la perfección del sistema y abordan al hombre en su dimensión sociológica, lo que hará prácticamente imposible la presencia de un héroe aislado de su contexto. Para ello emplearán los métodos de observación experimentales, tomando minuciosos apuntes sobre el ambiente, las gentes, indumentaria, para sus descripciones de análisis de personajes, extremadamente detalladas.
• El género novelesco mostrará no sólo el descontento de la burguesía, en pleno auge, sino también los valores individuales que venían impulsando (libertad, igualdad, propiedad, tolerancia, derechos del hombre, desarrollo de la personalidad, etc.) que acabarán promoviendo el desarrollo de la biografía individual, exponente de estas tensiones entre individualismo y limitaciones de la sociedad.
• Su temática recogerá las inquietudes, las estructuras y las transformaciones sociales, en un afán de testimonio y denuncia, abordando asuntos de toda índole, y caminando poco a poco a las escenas escabrosas del Naturalismo.
• Con todo, prescindirán de los héroes desarrollados hasta el XIX, de tal modo que Thackeray subtitulará “La feria de las vanidades” como «novela sin héroe» (el yo romántico desaparecerá). Lo mismo ocurre con “Humillados y ofendidos” de Dostoievsky, “Los miserables” de Victor Hugo, en las que, en cualquier caso, los nuevos héroes son las víctimas de la sociedad criticada.
• El sentimiento fundamental de los personajes realistas será el de la impotencia, unida al desengaño, que también es analizado: el realismo no sólo busca representar la realidad exterior, también la interior, recogiendo así no sólo las enseñanzas de la sociología sino también de la psicología, buscando el escritor retratar el conflicto del individuo contemporáneo inmerso en una época y una sociedad que le condiciona y en un medio que le determina.
• El narrador (omnisciente) buscará el máximo objetividad, en el afán de ser un mero cronista; estará presente en todas partes, pero visible en ninguna (como Dios sobre la tierra), aunque muchas veces aparezcan sus juicios y observaciones. Durante el naturalismo, especialmente, se impuso un modo de narrar conocido como estilo indirecto libre. Mediante esta técnica el narrador se mete dentro de la mente de los personajes (identificándose con el interior del personaje) para narrar (desde la tercera persona y con verbos en pasado, sin verbo introductorio de "decir" -dijo, pensó, sintió, consideró- ni conjunción subordinante ni indicaciones tipográficas) los pensamientos, las sensaciones del personaje elegido, reproduciendo un discurso de conciencia no pronunciado, pero, insistimos, desde la voz del narrador, que adopta su sistema deíctico, especialmente los adverbios de tiempo y espacio. Es un ‘modo’ ingenioso de ofrecer la totalidad de la realidad, pero desde diferentes puntos de vista. Y el monólogo interior, para dar a conocer los pensamientos y sentimientos de los personajes, tal y como podrían fluir en su mente, sin intermediación del narrador (llamado también "corriente de conciencia")..• El estilo va siendo cada vez más sencillo y sobrio y su lenguaje adaptado a la índole de los personajes: condición social, origen geográfico, etc.
• El tiempo de la novela es contemporáneo, y transcurre linealmente en una sucesión generalmente iniciada "in medias res", para generar momentos de flash-back que contextualicen y justifiquen las acciones de los protagonistas. El espacio (sea urbano o rural) es próximo también, detallado.
[Para todo este apartado, cfr. Esteban Soler, Hipólito. El realismo en la novela, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 16. Madrid: Cincel, 1986, pp. 7-10].
1. EL REALISMO EN LA NOVELA EUROPEA.
Es el realismo, según Wellek, la “representación objetiva de la sociedad contemporánea”, aspecto éste que también nos recordará Galdós en su conferencia de ingreso a la RAE, titulada “La sociedad presente como materia novelable”. Por ello Auerbach (en “Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental”) determina que el Realismo es, por esencia, historicista: ha de reproducir no solo los hechos externos, sino la realidad total, social, política y económica en constante cambio. Y es que el Realismo, según hemos dicho más arriba, trata de representar la realidad cotidiana contemporánea sin artificios ni idealización.
Consecuentemente, su mayor exponente será la novela, el género más relevante del S.XIX, y considerado desde Hegel a Luckaks como la «moderna epopeya de la burguesía».
1.1. EN FRANCIA.
El Realismo aparece en Francia en la segunda mitad del siglo XIX y se expande rápidamente por Europa. Los novelistas franceses Stendhal (“El rojo y el negro”, “La cartuja de Parma”), Balzac (“La comedia humana”, retablo de 95 novelas) y Flaubert (“Madame Bovary”) serán los que sienten las bases de este movimiento que fructificará con fuerza en España en el último cuarto del siglo XIX.
A. MARIE HENRI BEYLE, «STENDHAL» (1783-1842).
La obra, claramente influida por Voltaire (recordemos su "Cándido"), en cuanto a la crítica abierta al sentimentalismo religioso y todas las acciones de la Iglesia, se centrará en la crítica del comportamiento humano durante el período de la Restauración francesa, pero también nos hace un fino análisis sobre las pasiones amorosas, mostrando Stendhal ser un gran observador psicológico .
[Un amplio repaso de la obra nos la ofrece Jesús de la Jara, en este vídeo (1h 59' 28''): https://www.youtube.com/watch?time_continue=9&v=6WruENkRSWY.
Puede escuchar la totalidad del texto del libro en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=5Kjjl0n4O7I&list=RDQMlT1toNDR8zk&start_radio=1.
En Radio Programas del Perú (RPP), Mario Vargas Llosa seleccionó y presentó dentro de la serie radiofónica "Mis novelas favoritas" la siguiente radionovela (54'): de "Rojo y negro".
La televisión italiana, a través de Mediaset, realizó una miniserie en dos capítulos de 1h 30' cada uno sobre la obra. Sólo se la puedo ofrecer en italiano: 1ª Parte y 2º Parte ].
En “La cartuja de Parma”, el análisis de su época lo hará a través de Fabrizio del Dongo, joven aristócrata repudiado por su familia que emprende una carrera entre eclesiástica y política, en la que triunfará a costa de numerosas intrigas en el ducado de Parma y de sacrificar su gran amor.
HONORÉ DE BALZAC (1799-1850).
“La comedia humana” (en alusión a la “Divina Comedia” de Dante) es como se titula el conjunto de su obra, recogida en 97 volúmenes, en los que nos dará una vasta visión del individuo en medio de la sociedad, que lucha por el poder y el dinero, sintiendo una especial predilección por delincuentes o mujeres de «moral dudosa», planteando escenas de costumbres o de la vida privada, de la vida parisina, política, en el campo, incluso estudios filosóficos y analíticos.
En esta magna obra hallaremos desde novelas históricas hasta simbólicas, como “La piel de zapa”, o policíacas, como “Un asunto tenebroso”. Destacan, “Eugenia Grandet”, centrada en un avaro que impide la felicidad de su hija, y “Papá Goriot”, que, por el contrario, narra los sacrificios de un padre por satisfacer los enredos y caprichos de sus hijas.
La exposición teórica de su concepción de la novela fue realizada en su famoso "Avant-popos" a "La comedia humana", de la que damos razón a la derecha.
[Pujol, Carlos (ed.). Honoré de Balzac. "Avant-propos" a La Comedia Humana. Barcelona: Vergara, 1969, pp. 145-159].
Todas las obras siguen un mismo esquema estructural, como vemos en "Eugenia Grandet", basado en la exposición y descripción tanto de los personajes como del ambiente, para que el contexto prefigure y determine el resultado final de la trama, convirtiéndose los objetos en signos reveladores de la psicología de los personajes, tras lo cual se desarrolla la trama, sencilla, pero con un desenlace dramático.
[ En Radio Programas del Perú (RPP), Mario Vargas Llosa seleccionó y presentó dentro de la serie radiofónica "Mis novelas favoritas" la siguiente radionovela (54'): https://www.ivoox.com/eugenia-grandet-mi-novela-favorita-audios-mp3_rf_21518563_1.html.
En el programa "La República de las Letras" (53'57''), de la Universidad de Chile, se analizó la obra: https://www.ivoox.com/republica-letras-eugenie-grandet-audios-mp3_rf_3399430_1.html.
TVE1 realizó en 1969 una miniserie de la obra, en cinco capítulos de menos de 30 minutos cada uno, y que puede ver en este enlace de RTVE A LA CARTA].
Finalmente, Puede escuchar un resumen de "Eugenia Grandet" en el programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
de la "Comédie humaine" de Balzac.
...Las diferencias entre un soldado, un obrero, un administrador, un abogado, un vago, un sabio, un hombre de estado, un comerciante, un marinero, un poeta, un pobre, un cura, son, aunque más difíciles de comprender, igual de importantes o igual de considerables que las que diferencian el lobo, el león, el asno, el cuervo, el tiburón, la vaca marina, la oveja, etc. Existen pues, y existirán siempre Especies Sociales al igual que existen especies zoológicas. [...]. La descripción de las Especies Sociales ha sido sólo de los dos sexos. [...] El hombre, debido a una ley que está aún por investigar, tiende a representar sus costumbres, su pensamiento y su vida en todo lo que él adapta a sus necesidades. [...] Las costumbres de cada animal son, al menos según nuestros ojos, constantemente similares en todas las épocas, mientras que las costumbres, los vestidos, las palabras, las residencias de un príncipe, un banquero, un artista, un burgués, un cura y un pobre son completamente diferentes y cambian a lo largo de las civilizaciones. Así el trabajo a analizar debería tener una triple forma: los hombres, las mujeres y las cosas, es decir, las personas y la representación material que ellos dan a su pensamiento, en fin, el hombre y la vida. [...] La sociedad Francesa sería la historia y yo sólo debería ser el secretario. Haciendo inventario de los vicios y las virtudes, reuniendo los principales hechos pasionales, mostrando todos los caracteres, escogiendo los principales eventos de la sociedad, creando prototipos, reuniendo los principales rasgos de los muchos caracteres iguales, a lo mejor yo podría llegar a escribir una historia olvidada de tantos historiadores, la historia de las costumbres. [...] Así descrita, la sociedad debería llevar con ella la razón de su evolución, la ley del escritor, lo que le hace que lo sea, lo que, no me avergüenzo de decirlo, lo iguala y quizá le hace superar al hombre de estado, es una decisión cualquiera sobre las cosas humanas una dedicación absoluta a unos principios [...] El hombre no es ni bueno ni malo, él nace con instintos y aptitudes; la sociedad, lejos de depravarlo, como dijo Rousseau, lo perfecciona, y lo hace mejor; pero también el interés desarrolla sus malas inclinaciones [...]Leyendo atentamente el cuadro de la sociedad calcalda, por así decirlo, a lo vivo, con todo su bien y todo su mal, se saca la enseñanza de que si el pensamiento o la pasión que abarca el pensar y el sentir es el elemento social, es también al mismo tiempo su elemento destructor. Así pues, la vida social se parece a la vida humana. La enseñanza, o mejor dicho, la educación es pues un gran principio de existencia para los pueblos, la única manera de disminuir el mal y de aumentar el bien en toda la Sociedad. [...] La época de la imparcialidad no ha llegado aún para mí. [...] Las malas acciones, las faltas, los crímenes desde los más leves a los más graves siempre encuentran su castigo humano o divino, público o secreto. Yo lo he hecho mejor que un historiador, yo soy más libre. [...] Pero la novela no seria nada si en esta muestra ilustre no se fuera realista en los detalles. [...] Yo creo en el progreso del hombre sobre sí mismo. Los que quieren ver en mi la intención de considerar el hombre como una criatura limitada, se equivocan. [...] Comprendiendo bien el sentido de esta composición, uno se dará cuenta que yo doy importancia a los hechos constantes, cotidianos, secretos o evidentes, a los actos de la vida individual, a sus causas o sus principios, tanto como los historiadores han dado a los eventos de la vida pública de las naciones. [...] La inmensidad de un plan que abarca a la vez la historia y la critica de la Sociedad, el análisis de sus males y la discusión de sus principios, me autoriza, creo, a dar a mi obra el título bajo el cual parece hoy la comedia humana. ¿Es ambicioso? ¿No es justo? Esto es lo que, una vez terminada la obra, el público decidirá".
Un claro ejemplo de estas novelas es El coronel Chabert" (1844), que nos hará una reflexión sobre la identidad (el protagonista, dado por muerto, quiere recuperar su identidad, a su esposa, sus bienes), la justicia, la burocracia judicial, la doble moral, la hipocresía, la corrupción que genera el poder, el amor al dinero, el uso de la mentira para alcanzar los fines que se pretenden y, sobre todo, la memoria y el olvido.
[Puede escuchar un resumen de "El coronel Chabert" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
GUSTAVE FLAUBERT (1821-1880).
[Cfr. Esteban Soler, Hipólito. El realismo en la novela, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 16. Madrid: Cincel, 1986, pág. 23].
Así, en “Madame Bovary”, especie de homenaje a “Don Quijote” y clara crítica al Romanticismo (Emma, la protagonista, aburrida mujer de un médico rural, alimenta su fantasía con lecturas de novelas sentimentales, que le llevan a una serie de aventuras eróticas, creyendo que existen como en los libros que lee, concluyendo con su suicidio), que aparentemente desarrolla la convencional trama del adulterio (y que le costó un proceso judicial por inmoralidad) se convierte en un profundo análisis de la humanidad y en un ataque a la monotonía y desilusiones de la vida burguesa. El adulterio de Madame Bovary ocurre por insatisfacción y frustración nacidos por el aburrimiento y el deseo no realizado.
[Un breve análisis de la obra (7'51'') nos la ofrece el canal educativo "Reo de nocturnidad", en este vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=sUkOKUiJi28
Puede escuchar la totalidad del texto del libro en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=aBzZ-jxeApo.
En Radio Programas del Perú (RPP), Mario Vargas Llosa seleccionó y presentó dentro de la serie radiofónica "Mis novelas favoritas" la siguiente radionovela (54'): https://www.ivoox.com/madame-bovary-mi-novela-favorita-audios-mp3_rf_13735386_1.html.
Puede ver una adaptación muy libre de la obra, en la película del año 1947, de Carlos Schliepe (1h 21'), en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=8yHcMzdkEno].
En “La educación sentimental” narra la historia de un joven burgués y de sus frustrados amores con una mujer casada. La triste constatación final de cómo el tiempo arruina toda ilusión constituye una profunda crítica de los ideales burgueses.
1.2. EN INGLATERRA.
WILLIAM THACKERAY (1811-1863).
CHARLES DICKENS (1812-1870).
Se caracteriza su obra por la idealización, la ternura y el sentimentalismo bondadoso, que contrasta con la cruel realidad pintada:
[Según Hauser,] si son nítidas (...) las acusaciones que Dickens lanza contra la sociedad, su grito queda ahogado por el sentimentalismo patriarcal y la filantropía radicales de su actitud pequeño-burguesa: Dickens confía más en la caridad privada y en el corazón del poderoso, por un lado, y en la capacidad de sacrificio y paciencia del humilde, por otro, es decir, en la conciliación entre las clases sociales que en las soluciones socialistas y, menos aún, revolucionarias, que él temía pudieran conmover los cimientos burgueses. Su ideal se cifraba en las virtudes del trabajo, la perseverancia, la seguridad social, la prosperidad económica y el círculo familiar hogareño cómodo, sin enfrentarse siquiera al sistema capitalista".
[Cfr. Esteban Soler, Hipólito. El realismo en la novela, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 16. Madrid: Cincel, 1986, pág. 22.
Hauser, A. Historia social de la literatura y el arte. Vol. III. Madrid: Guadarrama, 1969, pp. 152-158].
Sus primeras obras fueron “Los papeles póstumos del Club Pickwick”, de tono humorístico, y que parodia la novela del siglo XVIII, y “Oliver Twist”, sombría historia de un pobre huérfano que tras largas penurias logra realizarse de adulto (mostrando una clara oposición entre la vida del campo, dichosa y felicidad, frente a la de la ciudad, donde la maldad, el crimen, la pobreza, la marginación son los elementos más destacados). Este filón melodramático y sentimental se prolonga en “La pequeña Dorrit” o el famoso cuento “Canción de Navidad”.
Más adelante escribió sus mejores novelas, como la autobiográfica “David Copperfield” (donde describirá exhaustivamente la vida de los internados ingleses), la aventurera "Historia de dos ciudades"; o “Tiempos difíciles”, sobre la vida de los obreros, y “Grandes esperanzas”, considerada como obra de iniciación, de descubrimiento de la existencia.
WILLIAM WILKIE COLLINS (1824-1889).
LAS HERMANAS BRÖNTE.
Emily (1818-1848)sólo escribió “Cumbres borrascosas”, de claros rasgos románticos alemanes.
[Puede escuchar un resumen de "Cumbres borrascosas" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
Charlotte, (1816-1855) “Jane Eyre”, parcialmente autobiográfica, y en donde la protagonista es una anti-heroína de corte feminista.
Anne, (1820-1849) “Agnes Grey”.
1.3. EN RUSIA.
En Rusia, los novelistas explotarán sucesivamente el tema de la libertad y de la solidaridad humana bajo la forma de la crítica social pedagógica. Tienen como rasgos generales la descripción detallada de los paisajes naturales, los entornos urbanos, las viviendas y sus decoraciones y los rasgos físicos de las personas. Esta abundancia de descripciones minuciosas proporcionará un ritmo lento a la narración, que unido a que el argumento resulta a veces anecdótico, hacen a estas obras densas. Característico de ellas es que muestran un sentimiento de piedad y compasión por las personas y sus circunstancias vitales. Y es que los realistas rusos buscan el significado de la vida incluyendo una gran carga de preocupaciones morales y filosóficas.
«Sin embargo, el semblante campesino no aparece apenas en la gran literatura rusa. Dostoievski prefiere hablar de clases medias; Gogol igualmente, con especial atención a la corrupción y al vacío de la vida funcionarial. Turgueniev quiso introducir reformas liberales en la vida campesina, pero su obra literaria centra su atención en el amor burgués e incluso en el obrero -recordemos la figura mítica de Bazarov en 'Padres e hijos'-. Turgueniev mira fuera de Rusia en dirección a Francia y aunque tenía en su poder más de mil almas -así se referían los propietarios a 'sus' campesinos-, no escribió ninguna obra en la que los campesinos fueran los verdaderos protagonistas. Pero ni siquiera nuestro Tolstoi, el más comprometido de todos los escritores rusos con el pueblo, dedicó a la descripción de la vida campesina más que ligeros semblantes en sus obras literarias».
[Ríos Rojas, Antonio. Lev Tolstoi. Su vida y su obra. Madrid: Rialp, 2015, pág. 25].
NIKOLAI V. GOGOL (1809-1852).
IVÁN TURGUENIEV (1818-1883).
[Puede escuchar un resumen de "Primer amor" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
FEDOR DOSTOIEVSKI (1821-1881).
« ¿Por qué están arregladas las cosas de este mundo en forma que un hombre de bien haya de vivir pobre y miserable, en tanto a otros la felicidad se les entra ella sola por las puertas? Ya sé, ya sé, hijita, que no está bien pensar así; eso se llama librepensamiento. Pero, hablando honradamente y con franqueza, cuando reflexionamos sobre la justicia de las cosas… ¿por qué, sí, por qué unos están destinados a ser felices ya desde el vientre mismo de su madre para toda la vida, mientras que otros pasan de la Inclusa al mundo de Dios? Y, sin embargo, así es la vida».O "El doble" (1846), que a través de la locura de su personaje (Goliadkin) y sus enrevesados monólogos interiores sentará las bases para su novela "psicológica". Más tarde, en "
Pero sus novelas destacan sobre todo por el análisis psicológico de sus personajes. Será a partir de la publicación de “Crimen y castigo” (1866), cuando pretenda demostrar, a través del asesinato cometido por su protagonista, Raskólmikov, contra su usurera, que la violencia es intrínsecamente inhumana y que cualquier crimen, independiente de sus motivos, es una violación de las normas éticas y humanas, así como que el remordimiento es un lastre que en la cultura católica pesa mucho. En esta obra juzgará el movimiento revolucionario de su país, provocado por hombres resentidos y ambiciosos.
[Puede escuchar un resumen de "Crimen y castigo" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
A ella le seguirán obras maestras como “El jugador” (1866), que es de carácter autobiográfico.
[Puede escuchar un resumen de "El jugador" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
O “Los hermanos Karamazov” (1879-1880), donde vuelve a aparecer el debate del bien y del mal, el concepto de libertad y de moral, y la salvación del pecado mediante el sufrimiento. En esta obra rescata la figura de su padre, alcohólico y tirano, pues los cuatro hermanos Karamazov comparten la aversión por su padre, que acabará siendo asesinado por uno de ellos.
En fin, en palabras de L. Pareyson:
«las novelas de Dostoievski son planteamientos de problemas y contrastes de ideas. Sus héroes constituyen verdadera y propiamente “ideas personificadas”. La palabra “idea” es, sin duda, la más usada en las obras de Dostoievski, no sólo en el 'Diario de un escritor', sino también en sus novelas. [...] Todos sus personajes viven de ideas, se adhieren a ideas, descifran ideas, combaten ideas».
[Pareyson, Luigi. Dostoievski. Filosofía, novela y experiencia religiosa. Madrid: Encuentro, 2007, pág. 45].
Y una característica esencial de sus obras es que todos sus personajes son seres atormentados, marginales, míseros, sometidos a la ideología del sufrimiento, de la expiación a través de la renuncia y el sacrificio en pro de los demás.
LEON TOLSTOI (1828-1910).
En “Anna Karenina" (1877), realizará un concienzudo análisis de la sociedad burguesa de Moscú bajo el formato de novela sentimental con final trágico (adulterio de Ana y suicidio tirándose a la vía del tren), y que es considerada como una parábola de la dificultad para ser honesto en un ambiente de hipocresía, a través de la dualidad entre lo público y lo privado, lo cortés y lo verdadero, el adulterio de un hombre y el de una mujer, etc.
Pese a ser aristócrata, se ha querido ver en la novela de Tolstoi, un alegato a favor de la revolución bolchevique, dada su opinión de que los bienes de los ricos debían repartirse entre los pobres (él mismo quiso hacerlo con su fortuna), influyendo claramente en Kropotkin, y su concepción, más social y menos mística que en Dostoievski (creyente, rechazó las instituciones de la Iglesia Ortodoxa, de la que fue excomulgado), de la libertad y el pacifismo ("El reino de Dios está en vosotros") cercano a la "no violencia activa" (mantuvo una buena relación epistolar con Gandhi) y a la negación del servicio militar forzoso.
[Vid. un fragmento de la película "Gandhi", de Richard Attenborough (1982),donde se articula la base de la no violencia, basada en Tolstoi: https://www.youtube.com/watch?time_continue=220&v=GMp_uSAhUw4].
En efecto, Tolstoi es más europeísta, retrata de manera más precisa la situación del campesinado y traza mejores las penetraciones psicológicas; es más racionalista, objetivo y materialista, pero siempre con una moral optimista.
[Cfr.: Abollado, L. Literatura rusa moderna. Barcelona: Labor, 1972.
Ríos Rojas, Antonio. Lev Tolstoi. Su vida y su obra. Madrid: Rialp, 2015.
Strathern, Paul. Tolstoi en 90 minutos. Madrid: Siglo XXI, 2017].
"La muerte de Iván Illich" (1884-1886) es una descarnada reflexión sobre la muerte, las decisiones que se toman en la vida, sobre la mentira permanente instaurada en la sociedad rusa. Narrada desde un claro proceso de analepsis, el protagonista, que ha ido obteniendo existosos ascensos sociales, meditará durante un grave proceso de enfermedad, sobre todas estas cuestiones, muriendo finalmente por causa de un accidente torpe (cae al colocar unas cortinas -¡qué enorme recuerdo de torpeza, como la de Calisto en 'La Celestina'-). Illich es el claro anticipo del nihilista, un ser desorientado y vacío.
Puede escuchar un resumen de "La muerte de Iván Illich" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
2.LA NOVELA REALISTA EN ESPAÑA.
2.1. ANTECEDENTES.
Indica Romero Tobar, que es a partir de la década de los 70, cuando la novela popular (escrita en folletines) entra en una fase de postración de la que nunca se recuperará. Ésta era la que dominaba la escena española, y era escritura realizada en serie y a destajo, superficial y efectista.
[Romero Tobar, Leonardo. La novela popular española del siglo XIX. Madrid: Fundación Juan March, 1976].
En efecto, aunque ya hemos visto algunos antecedentes en la introducción de esta entrada, podemos señalar que en este momento de transición nos encontramos con:
1) la novela histórica y la leyenda;Estas cuatro tendencias son intentos fallidos, en principio, con mezcla de elementos románticos, folletinescos, realistas y costumbristas en heterogénea amalgama.
2) la novela de sucesos contemporáneos, que pretende reflejar los problemas contemporáneos y alude a hechos y circunstancias de las que el autor tiene un conocimiento directo o próximo;
3) el folletín y la novela por entregas;
4) el cuadro de costumbres;
La "novela histórica romántica", aunque no perseguía rigor histórico, preparó a la novela realista por la atención a los detalles individuales, su intención de dotar de verosimilitud y colorido histórico a sus ambientes (con verdadero deseo de reconstrucción "arqueológica"), el uso de la dramatización retirándose el narrador de la escena..., y el empleo de la crítica social (aunque fuera encubierta por tratarse de escenas del pasado), como era la tiranía, la injusticia, etc.
Luego, como indicó J. Rodríguez Puértolas, el interés por los hechos contemporáneos vendrá de la mano de la "novela de sucesos contemporáneos", muy atenta a los sucesos de la Guerra de la Independencia (recordemos "El dos de mayo", 1846, de Juan Ariza o "La ilustre heroína de Zaragoza, o la célebre amazona en la Guerra de la Independencia", 1859, de Carlota Cobo), o a las guerras carlistas, pudiendo considerarlas prerrealistas (pregaldosianas las denomina él).
[Cfr:
Fernández Prieto, Celia. Historia y novela. Poética de la novela histórica. Pamplona: Eunsa, 1998.
Rodríguez Puértolas, Julio (ed.). "Introducción", in Benito Pérez Galdós. Trafalgar. Madrid: Cátedra, 1992.
Rubio Cremades, Enrique. “La novela histórica romántica”, in Romero Tobar, L. (ed.). El siglo XIX. Vol. 9/1, in García de la Concha, V. (dir.). Historia de la literatura española. Madrid: Espasa-calpe,1997].
E importante fue ir despojándose poco a poco de las fórmulas y procedimientos narrativos de la novela folletinesca, de gran acogida desde la década de los 60 (como el maniqueísmo en los personajes, acción rápida, misterio e intriga, melodrama y sentimentalismo, presencia del narrador omnisciente), y de sus temas duales y antagónicos, como pobreza-riqueza, amor-honra, amor-soledad, campo-ciudad, etc. Todos los escritores realistas se formaron leyendo estas novelas, por lo que seguirán coexistiendo muchas de sus técnicas (la tendencia a complicar los argumentos, los finales de los capítulos con expectativas para mantener viva la atención del lector, la suspensión de la narración cuando está en el máximo interés, la aparición o desaparición de personajes, las coincidencias sorprendentes, etc.) y temas en ellos (como el fracaso del matrimonio -debido a la imposición familiar, a la diferencia de edad, a la necesidad económica, a la inadecuado de la educación recibida...-, el adulterio -de donde se generará un grupo de "novelas de adulterio"- o el anticlericalismo).
Bástenos recordar, por ejemplo, que sobre este último tema, tratarán muchas de las más importantes obras de este período (junto con las de "adulterio"), conformando el grupo de "novelas de sacerdote", desde "Pepita Jiménez" a "Tormento", "La Regenta", "La fe", etc.
«sus obras son un típico exponente de la novela por entregas. En ellas encontramos sensiblería, moralización y elementos melodramáticos y efectistas. No faltan a veces la violencia y los motivos truculentos. Los esquemas se repiten hasta la saciedad; sólo así podía escribir tanto. Ferreras advierte en él un único modelo al que se acoplan todas sus obras: "los malos persiguen a los buenos, pero los buenos triunfarán al final, porque la virtud triunfa siempre sobre el vicio"».
[Pedraza Jiménez, Felipe B. et Rodríguez Cáceres, Milagros. Manual de Literatura Española. Vol. VII. Época del Realismo. Estela: Cénlit, 1983, pág. 319.
Ferreras, I. La novela por entregas (1840-1900). Concentración obrera y economía editorial. Madrid: Taurus, 1972, pág. 197].
Recordemos, de entre más de 50 que creó, "El cura de aldea" (1861), "La calumnia. Páginas de la desgracia" (1861), "Las obras de misericordia. Novela de costumbres" (1864-1865), "Los ángeles de la tierra. Novela de costumbres" (1867), "El amor de los amores. Novela de costumbres" (1873), "Las mariposas del alma" (1887), "Sor Clemencia" (1895)...
Pero el germen básico de la novela realista se encuentra en el artículo de costumbres. Ese costumbrismo romántico va a ir evolucionando hacia formas expresivas más sencillas, atentas a la realidad y al entorno del lector (recordemos a Estébanez Calderón, Mesonero Romanos, etc.).
En los años 50 y 60 puede hablarse de una novela prerrealista (o de los iniciadores, en la división realizada por Pedraza y Rodríguez Cáceres), próxima aún al costumbrismo (como es el caso de Fernán Caballero y P. A. de Alarcón).
Cuando la fórmula realista triunfe, ese costumbrismo periodístico será sustituido por el cuento. La proliferación de relatos breves es evidente. El costumbrismo se encuentra también en la base de un aspecto característico de la novela realista: el gusto por la novela regional. En estas novelas, ambientadas en diversas regiones, se documentan las costumbres locales. Cuestión que no abandonarán los escritores realistas del XIX. Así, podemos decir que todas las novelas del periodo (incluso las idealistas) estarán fuertemente asociadas a las distintas regiones españolas: Juan Valera a Andalucía, José María de Pereda a Cantabria, Leopoldo Alas Clarín a Asturias, Emilia Pardo Bazán a Galicia y Benito Pérez Galdós a Madrid.
Decía Galdos en 1870:
"la clase media, la más olvidada por nuestros novelistas, es el gran modelo, la fuente inagotable. Ella es hoy la base del orden social: ella asume por su iniciativa y por su inteligencia la soberanía de las naciones, y en ella está el hombre del siglo XIX con sus virtudes y sus vicios [...] La novela moderna de costumbres ha de ser la expresión de cuanto bueno y malo existe en el fondo de esta clase, de la incesante agitación que la elabora, de ese empeño que manifiesta por encontrar ciertos ideales y resolver ciertos problemas que preocupan a todos, y conocer el origen y el remedio de ciertos males que turban las familias. La grande aspiración del arte literario en nuestro tiempo es dar forma a todo esto [...].
La sociedad actual, representada en la clase media, aparte de los elementos artísticos que necesariamente ofrece siempre lo inmutable del corazón humano y los ordinarios sucesos de la vida, tiene también en el momento actual, y según la especial manera de ser con que la conocemos, grandes condiciones de originalidad, de colorido, de forma.
Basta mirar con alguna atención el mundo que nos rodea para comprender esta verdad. Esa clase es la que determina el movimiento político, la que administra, la que enseña, la que discute, la que da al mundo los grandes innovadores y los grandes libertinos, los ambiciosos de genio y las ridículas vanidades: ella determina el movimiento comercial, una de las grandes manifestaciones de nuestro siglo, y la que posee la clave de los intereses, elemento poderoso de la vida actual, que da origen en las relaciones humanas a tantos dramas y tan raras peripecias. En la vida exterior se muestra con estos caracteres marcadísimos, por ser ella el alma de la política y el comercio, elementos de progreso, que no por serlo en sumo grado han dejado de fomentar dos grandes vicios en la sociedad, la ambición desmedida y el positivismo. Al mismo tiempo, en la vida doméstica, ¡qué vasto cuadro ofrece esta clase, constantemente preocupada por la organización de la familia! Descuella en primer lugar el problema religioso, que perturba los hogares y ofrece contradicciones que asustan; porque mientras en una parte la falta de creencias afloja o rompe los lazos morales y civiles que forman la familia, en otras produce los mismos efectos el fanatismo y las costumbres devotas. Al mismo tiempo se observan con pavor los estragos del vicio esencialmente desorganizador de la familia, el adulterio, y se duda si esto ha de ser remediado por la solución religiosa, la moral pura, o simplemente por una reforma civil. Sabemos que no es el novelista el que ha de decidir directamente estas graves cuestiones, pero sí tiene la misión de reflejar esa turbación honda, esta lucha incesante de principios y hechos que constituyen el maravilloso drama de la vida actual"
[Pérez Galdós, Benito. "Observaciones sobre la novela contemporánea en España", in Revista de España, XV, 57 (1870), pp. 162-193].
[Sobre la concepción galdosiana del arte de novelar, cfr.: Correa, Gustavo. "Pérez Galdós y su concepción del novelar", in Thesaurus, XIX, 1 (1964), pp. 99-105].
Otras influencias literarias que contribuyen a la consolidación de la novela realista española las hallamos en los grandes realistas europeos y la prosa española de los siglos XVI y XVII (Quevedo, Cervantes, picaresca…).
[Cfr.: Oleza, Joan. "La génesis del realismo y la novela de tesis", in Tomero Tobar, L. (ed.). El siglo XIX. Vol. 9/2, in García de la Concha, V. (dir.). Historia de la literatura española. Madrid: Espasa-calpe, 1998, pp. 410-435].
2.2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL REALISMO EN LA NOVELA.
Las características más destacadas que podemos señalar son:
• Predominio de lo narrativo, y en particular de la novela, sobre el teatro y la poesía.• Verosimilitud. Aspiración a lograr una reproducción fiel y exacta de la realidad (objetivismo), convirtiéndose el novelista en “notario” de la actualidad, describiendo ambientes y retratando la época en la que transcurre la acción. Y aunque
"en estas novelas puede seguirse perfectamente la evolución de la burguesía española. Frente a la aristocracia parasitaria e inoperante, se alza la figura del burgués progresista que aspira a reformar las estructuras sociales. Dicho personaje contrasta muy a menudo con un sector de la clase media ineficaz y aparentemente constituido por burócratas y rentistas; veremos los conatos de aquél a desnaturalizarse y ponerse al lado de la alta burguesía o de la antigua aristocracia. Las críticas se ceban en el permanente 'quiero y no puedo' de los pequeños burgueses de la restauración [...;] frente al gran interés que suscitan la alta y pequeña burguesía, el mundillo de oficinistas, funcionarios y empelados, se prescinde de la clase obrera y sus conflictos".
[Cfr. Pedraza Jiménez, Felipe B. et Rodríguez Cáceres, M. Manual de literatura española. VII. Época del Realismo. Estella: Cénlit, 1983, pág. 340].
«Iban a pie, porque los gastos de coche habrían desequilibrado el rigurosísimo presupuesto de D. Francisco, que a su cachazudo método debía la ventaja de atender a tantas cosas con su sueldo de veinte mil reales. En el teatro pasaba Rosalía momentos muy felices, gozando, más que en la función, en ver quién entraba en los palcos y quién salía de ellos, si había mucha o poca concurrencia, si estaban las de A o las de B y qué vestidos y adornos llevaban, si la marquesa o la condesa habían cambiado de turno. En los entreactos leía Bringas la Correspondencia, luego subía a este o el otro palco para saludar a tal o cual señora, y Rosalía, desde su butaca, cambiaba sonrisas con sus amigas. Era ella dama de buenas vistas, sin que llegara a ser contada entre las celebridades de la hermosura; era simplemente la de Bringas, una persona conocidísima, entre vulgar y distinguida, a quien jamás la maledicencia había hecho ningún agravio. Madrid, sin ser pequeño, lo parece a veces (entonces lo parecía más) por la escasa renovación del personal en paseos y teatros. Siempre se ven las mismas caras, y cualquier persona que concurra con asiduidad a los sitios de pública diversión, concluye por conocer en tiempo breve a todo el mundo.
A Rosalía le gustaba, sobre todas las cosas, figurar, verse entre personas tituladas o notables por su posición política y riqueza aparente o real; ir a donde hubiera bulla, animación, trato falaz y cortesano, alardes de bienestar, aunque, como en el caso suyo, estos alardes fueran esforzados disimulos de la vergonzante miseria de nuestras clases burocráticas. Era hermosa, y le gustaba ser admirada. Era honrada, y le gustaba que esto también se supiera.
Merece ser notado el heroísmo de los Bringas para presentarse en la sociedad de los teatros con aquel viso de posición social y aquel aire de contento, como personas que no están en el mundo más que para divertirse. Todo el sueldo del oficial segundo de la Comisaría de los Santos Lugares no habría bastado a aquel derroche de butacas, si estas se hubieran comprado en el despacho. Sobre que D. Francisco era hombre de probidad intachable, la índole de su destino no le habría permitido manipularse un sobresueldo, como es fama que hacían los Peces otros funcionarios de la casta ictiológica. No, los Bringas iban al teatro, digámoslo clarito, de limosna. Aquellos esclavos de la áurea miseria no se permitían tales lujos sino cuando esta o la otra amiga de Rosalía les mandaba las butacas de turno, porque no podía ir aquella noche; cuando el Sr. de Pez o cualquier otro empleado pisciforme les cedía el palquito principal. Pero eran tantas y tan buenas las relaciones de la venturosa familia, que los obsequios se repetían muy a menudo. Luego la liberalidad del primo Caballero aumentó estos zarandeos teatrales.
El desnivel chocante que se observa hoy entre las apariencias fastuosas de muchas familias y su presupuesto oficial, emana quizás de un sistema económico menos inocente que la maña y el arte ahorrativo del angélico Thiers y que la habilidad de Rosalía para explotar sus relaciones. Hoy el parasitismo tiene otro carácter y causas más dañadas y vergonzosas. Existen todavía ejemplos como el de Bringas, pero son los menos. No se trate de probar que la mucha economía y un poco de adulación hacen tales prodigios, porque nadie lo creerá. Cuando algún extranjero, desconocedor de nuestras costumbres públicas y privadas, admira en los teatros a tantas personas que revelan en su cara desdeñosa una gran posición, a tantas damas lujosamente adornadas; cuando oye decir que a la mayor parte de estas familias no se les conoce más renta que un triste y deslucido sueldo, queda sentado un principio económico de nuestra exclusiva pertenencia, al cual seguramente se le ha de aplicar pronto una voz puramente española, como el vocablo pronunciamiento, que está dando la vuelta al mundo y anda ya por los antípodas.
Esto no va con los pobres y menguados Bringas, que por no bajar un ápice de la línea social en que estaban, sabían imponerse sacrificios domésticos muy dolorosos. En el verano del 65, recién abierto el ferrocarril del Norte, la familia no consideró decoroso dejar de ir a San Sebastián. Para esto D. Francisco suprimió el principio en las comidas durante tres meses, y el viaje se realizó en Agosto, por supuesto consiguiendo billetes gratuitos. Por no poder sostener dos criadas, el santo varón se embetunaba todas las mañanas sus propias botas, y aun es fama que se atrevió a componerlas alguna vez, demostrando así su prurito económico como su saber en toda clase de artes. Rosalía barría y arreglaba su cuarto. Cuando Amparo dio en ir a la casa, esta la peinaba, y antes la propia señora se arreglaba el cabello, pues Bringas declaró guerra a muerte a los gastos de peinadora. Las comidas eran por lo general de una escasez calagurritana, por cuyo motivo estaban los chicos tan pálidos y desmedrados. D. Francisco era hombre que si veía en la calle un tapón de corcho o un clavo en buen estado, se bajaba a cogerlo, si iba solo. Las hojas blancas de las cartas que recibía servíanle las más de las veces para escribir las suyas. Tenía un cajón que era la sucursal del Rastro, y no había cosa vieja y útil que allí no se encontrara. No estaba suscrito a ningún periódico, ni en su vida había comprado un libro, pues cuando Rosalía quería leer alguna novela, no faltaba quien se la prestase. Y la misma escuela económica era tan bien aplicada al tiempo, que a Bringas nunca le faltaba el necesario para cepillar su ropa y quitarle el lodo a los pantalones. Cuando Prudencia estaba muy afanada con la comida y el lavado de la ropa, el jefe de familia, acudiendo a la cocina en mangas de camisa, no se desdeñaba de aviar las luces de petróleo o de hacer la ensalada; y en días de limpieza, él mismo ponía las cenefas de papel picado en la cocina. Saca a relucir indiscretamente estas cosillas el narrador para que se vea que si aquella pareja sabía explotar a la sociedad, no dejaba de hacerse merecedora, por su arreglo sublime, de las gangas que disfrutaba».
Pérez Galdós, Benito. Tormento, Cap. VII.• Se prefiere el tiempo contemporáneo (contemporaneidad) y el espacio cercano (generalmente urbano). El espacio será reflejo de diversa connotación, según la ideología del creador. Para el tradicionalista, el campo significa lo auténtico, el lugar idílico libre de contaminación mientras que la ciudad es el lugar falso y corrupto de las nuevas ideas; para el progresista, la ciudad es donde se fragua la política, es el centro de producción y trabajo, mientras que el campo es lo tradicional y oscuro, el pasado. Recordemos en "La Regenta", la ciudad de Vetusta, de Leopoldo Alas, con su división geográfica y social: "la Encimada", que era el barrio noble, "la Colonia" o la "Vetusta novísima" de la clase burguesa, la barriada obrera-industrial, y, finalmente, el barrio pobre. O la cruel imagen que Galdós nos ofrece de Madrid de suburbio en "Misericordia" (1897), «lleno de montones de basura, residuos, despojos y desperdicios de todo lo humano», o en "La desheredada", donde llega a la periferia madrileña: Carabanchel, Leganés...
« Como esto fue lo primero que me impresionó al llegar a Tablanca, lo primero sale a relucir en esta cadena de recuerdos de aquellos días y sucesos; pues al dar la preferencia a la memoria de los más gratos, por otro eslabón bien diferente hubiera comenzado. Dígolo por la impresión inenarrable que me causó Lituca, a quien había dejado algo triste y muy arrebujada en los pesados ropajes de invierno, y encontrada risueña como una aurora de abril, y rebosando de juventud y frescura en sus hábitos veraniegos, sencillos hasta la pobreza, pero limpios y alegres como el plumaje de las tórtolas que la arrullaban desde su huerto florido. Después, los fondos del escenario en que descollaba tan gentil figura: antes desnudos, fríos, yertos, encharcados en agua o amortajados en nieve; ahora la Naturaleza riente y vestida con la pompa de sus mejores galas; los prados verdes y lozanos, los montes frondosos y habladores con el rumor de las brisas jugueteando en su follaje y esparciendo por todo el valle la fragancia más exquisita. Me costó muchísimo trabajo contener en mi lengua las oleadas que subían de mi corazón cuando me vi por primera vez enfrente de aquella criatura que cada día se me revelaba con nuevos atractivos, y noté que leyéndome ella esta lucha en la expresión de mis ojos o en el acento de mi voz, tampoco acertaba a pintar con el colorido que la imponían «las circunstancias», el placer con que volvía a verme. Entre tanto, su madre, su abuelo, Neluco, don Sabas, Chisco, toda mi servidumbre, la hermana y el cuñado de Neluco, a quienes había saludado a mi paso por Robacío; el vecindario entero de Tablanca, todos parecían regocijarse hasta el entusiasmo con mi vuelta y con mis planes y propósitos. Esto me halagaba mucho y hasta llegaba a entusiasmarme, y a todo ello daba abrigo y refugio, con la imagen de Lituca, en el fondo de mi corazón, empezando a dudar ya muy seriamente si procedía de ésta sola aquella nueva luz que me embellecía todo cuanto me circundaba, o había real y positivamente en ello algo capaz, por virtud propia, de hacer el milagro de mi rápida conversión a otra vida que poco antes me parecía insoportable. Porque lo cierto es que yo había llegado a Tablanca por primera vez en el rigor del invierno y en las peores condiciones que pueden imaginarse para la aclimatación en aquel «medio», de un hombre de mis antecedentes; y vistas a la luz del sol estival, tenían aquellas mismas cosas aspecto muy distinto. El valle, vestido de verano, era hasta hermoso; la gente, animada y alegre; los panoramas, mucho más interesantes por la abundancia de luz y limpieza de los horizontes; la temperatura, hasta calurosa en los sitios bajos; las fiestas y romerías, abundantes... y la más solemne y original de las primeras, una que me había ponderado mi tío mucho, aunque no todo lo que verdaderamente merece: la del reparto de la yerba del Prao-concejo en agosto, que dura ocho días seguidos; la verdadera fiesta del trabajo».
Pereda, José María. Peñas Arriba, Cap. XXXIII;Y no pocas veces se detiene el narrador en el detalle de ambientes, costumbres, escenarios, objetos y lugares:
« A hora conveniente, dos jayanes pusieron sobre la mesa del comedor un mediano monte de pan, mientras no lejos de allí se preparaban la vajilla y la mantelería. Cestas ventrudas parían dulces a montones, obra de hábiles monjas; y de un barrigudísimo tonel iban sacando el rico vino añejo de Rioja, el cual, después de hacer buches y remolinos en un embudo de latón amoratado por el uso, se colaba dentro de las botellas, sonándolas como bocinas. D.ª Saturnina no olvidaba ninguna de las operaciones, poniendo sus ojos en todo para que nada se retrasase, y hasta dispuso ella misma los ramos de flores que se debían colocar en la mesa, los palillos, el aguamanil y otras menudencias y accesorios de una buena comida.
Medio día era por filo cuando los convidados salieron de Ficóbriga, con un sol que aun en aquellas frescas tierras abrasaba. Delante venían en el coche de Lantigua, D. Juan, el cura y Rafael. Seguían luego en otro coche D. Juan Amarillo con el teniente cura y dos beneficiados de las cercanías, y después, en un breck, los demás convidados, que eran amigos venidos para tal solemnidad de la capital de la provincia. Total: once bocas.
Sentados los comensales, bendijo D. Silvestre la comida, y comenzó el 'stridor dentum'.
Había tenido D.ª Saturnina la feliz idea de poner la mesa fuera de la casa, en medio de la frondosa huerta, y a la sombra de dos o tres álamos, que con sus ramas la cubrían toda, dejando tan sólo penetrar algunos rayos de sol que caían aquí y acullá, como si hubieran sido salpimentados con luz los manteles. Aquí brillaba un melocotón, allí el cuello de una botella, más allá un salero, más lejos la calva de D. Juan Amarillo.
En cuanto a la parte principal del banquete, que era la comida, todos los elogios que de ella se hagan serán pálidos ante la realidad de su abundancia y el exquisito sabor de toda ella, si bien era más rica que fina, algo a la pata la llana, demasiado suculenta, comida española de esa que parece hecha para estómagos de gigantes y más para atarugar rústicos cuerpos que para deleitar delicados paladares.
Vierais allí la sopa de arroz calduda, que bastaba por sí sola a dejar ahíto al más hambriento, y después los pollos contomate, precediendo a las magras también entomatadas, para hacer lugar a los finísimos pescados cantábricos en picantes escabeches, o nadando en salsas ricas. Entre ellos venían las bermejas langostas mostrando la carne como nieve dentro de la destrozada armadura roja, y los sabrosos percebes, como patas de cabra, y luego volvía el imperio de la carne representado en piezas adobadas del animal que mira al suelo; siguiendo a esto chuletas con forro de fritura, y otras viandas riquísimas y olorosas, acompañadas por delante y por detrás de aceitunas, pepinillos, rajas de queso flamenco o del país, anchoas y demás aperitivos, sin que faltaran calabacines rellenos, en los cuales no se sabía qué admirar más, si el especioso sabor del alma o la dulzura del cuerpo, y también gran copia de colorados pimientos, que como llamas de fuego iban de boca en boca.
¿Y qué diremos de los vinos, algunos de ellos de las mejores estirpes andaluzas? ¿qué de los dulces y platos de leche, que bastarían para hartar a todos los golosos de la cristiandad? Por último, el generoso olor del tabaco habano se dejó sentir, y una azulada nube flotó sobre la mesa, envolviendo el grupo de convidados en sensual atmósfera».
Pérez Galdós, Benito. Gloria, Cap. XXXIII;• Uso minucioso de la descripción, que refleja una metódica documentación de los autores, prestando especial atención al detalle. Porque, en palabras de Galdós:
« Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura que diseña los últimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción».
« Rosita era lindísima. Recuerdo perfectamente su hermosura, aunque me sería muy difícil describir sus facciones. Parece que la veo sonreír delante de mí. La singular expresión de su rostro, a la de ningún otro parecida, es para mí, por la claridad con que se ofrece a mi entendimiento, como una de esas nociones primitivas, que parece hemos traído de otro mundo, o nos han sido infundidas por misterioso poder desde la cuna. Y sin embargo, no respondo de poderlo pintar, porque lo que fue real ha quedado como una idea indeterminada en mi cabeza, y nada nos fascina tanto, así como nada se escapa tan sutilmente a toda apreciación descriptiva, como un ideal querido.
Al entrar en la casa, creí que Rosita pertenecía a un orden de criaturas superior. Explicaré mis pensamientos para que se admiren ustedes de mi simpleza. Cuando somos niños, y un nuevo ser viene al mundo en nuestra casa, las personas mayores nos dicen que le han traído de Francia, de París o de Inglaterra. Engañado yo como todos acerca de tan singular modo de perpetuar la especie, creía que los niños venían por encargo, empaquetados en un cajoncito, como un fardo de quincalla. Pues bien: contemplando por primera vez a la hija de mis amos, discurrí que tan bella persona no podía haber venido de la fábrica de donde venimos todos, es decir, de París o de Inglaterra, y me persuadí de la existencia de alguna región encantadora, donde artífices divinos sabían labrar tan hermosos ejemplares de la persona humana.
Como niños ambos, aunque de distinta condición, pronto nos tratamos con la confianza propia de la edad, y mi mayor dicha consistía en jugar con ella, sufriendo todas sus impertinencias, que eran muchas, pues en nuestros juegos nunca se confundían las clases: ella era siempre señorita, y yo siempre criado; así es que yo llevaba la peor parte, y si había golpes, no es preciso indicar aquí quién los recibía.
Ir a buscarla al salir de la escuela para acompañarla a casa, era mi sueño de oro; y cuando por alguna ocupación imprevista se encargaba a otra persona tan dulce comisión, mi pena era tan profunda, que yo la equiparaba a las mayores penas que pueden pasarse en la vida, siendo hombre, y decía: «Es imposible que cuando yo sea grande experimente desgracia mayor». Subir por orden suya al naranjo del patio para coger los azahares de las más altas ramas, era para mí la mayor de las delicias, posición o preeminencia superior a la del mejor rey de la tierra subido en su trono de oro; y no recuerdo alborozo comparable al que me causaba obligándome a correr tras ella en ese divino e inmortal juego que llaman escondite. Si ella corría como una gacela, yo volaba como un pájaro para cogerla más pronto, asiéndola por la parte de su cuerpo que encontraba más a mano. Cuando se trocaban los papeles, cuando ella era la perseguidora y a mí me correspondía el ser cogido, se duplicaban las inocentes y puras delicias de aquel juego sublime, y el paraje más obscuro y feo, donde yo, encogido y palpitante, esperaba la impresión de sus brazos ansiosos de estrecharme, era para mí un verdadero paraíso. Añadiré que jamás, durante aquellas escenas, tuve un pensamiento, una sensación, que no emanara del más refinado idealismo.
¿Y qué diré de su canto? Desde muy niña acostumbraba a cantar el olé y las cañas, con la maestría de los ruiseñores, que lo saben todo en materia de música sin haber aprendido nada. Todos le alababan aquella habilidad, y formaban corro para oírla; pero a mí me ofendían los aplausos de sus admiradores, y hubiera deseado que enmudeciera para los demás. Era aquel canto un gorjeo melancólico, aun modulado por su voz infantil. La nota, que repercutía sobre sí misma, enredándose y desenredándose, como un hilo sonoro, se perdía subiendo y se desvanecía alejándose para volver descendiendo con timbre grave. Parecía emitida por un avecilla, que se remontara primero al Cielo, y que después cantara en nuestro propio oído. El alma, si se me permite emplear un símil vulgar, parecía que se alargaba siguiendo el sonido, y se contraía después retrocediendo ante él, pero siempre pendiente de la melodía y asociando la música a la hermosa cantora. Tan singular era el efecto, que para mí el oírla cantar, sobre todo en presencia de otras personas, era casi una mortificación.
Teníamos la misma edad, poco más o menos, como he dicho, pues sólo excedía la suya a la mía en unos ocho o nueve meses. Pero yo era pequeñuelo y raquítico, mientras ella se desarrollaba con mucha lozanía, y así, al cumplirse los tres años de mi residencia en la casa, ella parecía de mucha más edad que yo. Estos tres años se pasaron sin sospechar nosotros que íbamos creciendo, y nuestros juegos no se interrumpían, pues ella era más traviesa que yo, y su madre la reñía, procurando sujetarla y hacerla trabajar.
Al cabo de lo tres años advertí que las formas de mi idolatrada señorita se ensanchaban y redondeaban, completando la hermosura de su cuerpo: su rostro se puso más encendido, más lleno, más tibio; sus grandes ojos más vivos, si bien con la mirada menos errátil y voluble; su andar más reposado; sus movimientos no sé si más o menos ligeros, pero ciertamente distintos, aunque no podía entonces ni puedo ahora apreciar en qué consistía la diferencia. Pero ninguno de estos accidentes me confundió tanto como la transformación de su voz, que adquirió cierta sonora gravedad bien distinta de aquel travieso y alegre chillido con que me llamaba antes, trastornándome el juicio, y obligándome a olvidar mis quehaceres, para acudir al juego. El capullo se convertía en rosa y la crisálida en mariposa.
Un día mil veces funesto, mil veces lúgubre, mi amita se presentó ante mí con traje bajo. Aquella transfiguración produjo en mí tal impresión, que en todo el día no hablé una palabra. Estaba serio como un hombre que ha sido vilmente engañado, y mi enojo contra ella era tan grande, que en mis soliloquios probaba con fuertes razones que el rápido crecimiento de mi amita era una felonía. Se despertó en mí la fiebre del raciocinar, y sobre aquel tema controvertía apasionadamente conmigo mismo en el silencio de mis insomnios. Lo que más me aturdía era ver que con unas cuantas varas de tela había variado por completo su carácter. Aquel día, mil veces desgraciado, me habló en tono ceremonioso, ordenándome con gravedad y hasta con displicencia las faenas que menos me gustaban; y ella, que tantas veces fue cómplice y encubridora de mi holgazanería, me reprendía entonces por perezoso. ¡Y a todas éstas, ni una sonrisa, ni un salto, ni una monada, ni una veloz carrera, ni un poco de olé, ni esconderse de mí para que la buscara, ni fingirse enfadada para reírse después, ni una disputilla, ni siquiera un pescozón con su blanda manecita! ¡Terribles crisis de la existencia! ¡Ella se había convertido en mujer, y yo continuaba siendo niño!».
Pérez Galdós, Benito. Trafalgar. Cap. V.• El diálogo proporciona el contacto inmediato con el personaje sin la intervención del narrador. Según Miralles, de acuerdo con su funcionalidad, podemos hallar los siguientes tipos de diálogo:
→ Encuentros dialécticos, con los que se discuten varias posturas en torno a un tema concreto:
« Detúvose para seguir comiendo, y luego que la sin hueso quedó libre, continuó así:
—Ya que de este modo ensalzo los méritos de usted, permítaseme expresar otra opinión con la franqueza que es propia de mi carácter. Sí, señor don José, sí, señor don Cayetano; sí señora y niña mías: la ciencia, tal como la estudian y la propagan los modernos, es la muerte del sentimiento y de las dulces ilusiones. Con ella la vida del espíritu se amengua; todo se reduce a reglas fijas, y los mismos encantos sublimes de la Naturaleza desaparecen. Con la ciencia destrúyese lo maravilloso en las artes, así como la fe en el alma. La ciencia dice que todo es mentira y todo lo quiere poner en guarismos y rayas, no sólo 'maria ac terras', donde estamos nosotros, sino también 'coelumque profundum', donde está Dios... Los admirables sueños del alma, su arrobamiento místico, la inspiración misma de los poetas, mentira. El corazón es una esponja, el cerebro una gusanera.
Todos rompieron a reír, mientras él daba paso a un trago de vino.
—Vamos, ¿me negará el señor don José —añadió el sacerdote—, que la ciencia, tal como se enseña y se propaga hoy, va derecha a hacer del mundo y del género humano una gran máquina?
—Eso según y conforme —dijo don Cayetano—. Todas las cosas tienen su pro y su contra.
—Tome usted más ensalada, señor Penitenciario —dijo doña Perfecta—. Está cargadita de mostaza, como a usted le gusta.
Pepe Rey no gustaba de entablar vanas disputas, ni era pedante, ni alardeaba de erudito, mucho menos ante mujeres y en reuniones de confianza: pero la importuna verbosidad agresiva del canónigo necesitaba, según él, un correctivo. Para dárselo le pareció mal sistema exponer ideas, que concordando con las del canónigo, halagasen a éste, y decidió manifestar las opiniones que más contrariaran y más acerbamente mortificasen al mordaz Penitenciario.
—Quieres divertirte conmigo —dijo para sí—. Verás qué mal rato te voy a dar.
Y luego añadió en voz alta:
—Cierto es todo lo que el señor Penitenciario ha dicho en tono de broma. Pero no es culpa nuestra que la ciencia esté derribando a martillazos un día y otro tanto ídolo vano, la superstición, el sofisma, las mil mentiras de lo pasado, bellas las unas, ridículas las otras, pues de todo hay en la viña del Señor. El mundo de las ilusiones, que es como si dijéramos un segundo mundo, se viene abajo con estrépito. El misticismo en religión, la rutina en la ciencia, el amaneramiento en las artes, caen como cayeron los dioses paganos, entre burlas. Adiós, sueños torpes: el género humano despierta y sus ojos ven la realidad. El sentimentalismo vano, el misticismo, la fiebre, la alucinación, el delirio desaparecen, y el que antes era enfermo hoy está sano y se goza con placer indecible en la justa apreciación de las cosas. La fantasía, la terrible loca, que era el ama de la casa, pasa a ser criada... Dirija usted la vista a todos lados, señor Penitenciario, y verá el admirable conjunto de realidad que ha sustituido a la fábula. El cielo no es una bóveda, las estrellas no son farolillos, la luna no es una cazadora traviesa, sino un pedrusco opaco, el sol no es un cochero emperejilado y vagabundo sino un incendio fijo. Las sirtes no son ninfas sino dos escollos, las sirenas son focas, y en el orden de las personas, Mercurio es Manzanedo; Marte es un viejo barbilampiño, el conde de Moltke; Néstor puede ser un señor de gabán que se llama Mr. Thiers; Orfeo es Verdi; Vulcano es Krupp; Apolo es cualquier poeta. ¿Quiere usted más? Pues Júpiter, un Dios digno de ir a presidio si viviera aún, no descarga el rayo, sino que el rayo cae cuando a la electricidad le da la gana. No hay Parnaso, no hay Olimpo, no hay laguna Estigia, ni otros Campos Elíseos que los de París. No hay ya más bajadas al infierno que las de la geología, y este viajero, siempre que vuelve, dice que no hay condenados en el centro de la tierra. No hay más subidas al cielo que las de la astronomía, y esta a su regreso asegura no haber visto los seis o siete pisos de que hablan el Dante y los místicos y soñadores de la Edad Media. No encuentra sino astros y distancias, líneas, enormidades de espacio y nada más. Ya no hay falsos cómputos de la edad del mundo, porque la paleontología y la prehistoria han contado los dientes de esta calavera en que vivimos y averiguado su verdadera edad. La fábula, llámese paganismo o idealismo cristiano, ya no existe, y la imaginación está de cuerpo presente. Todos los milagros posibles se reducen a los que yo hago en mi gabinete cuando se me antoja con una pila de Bunsen, un hilo inductor y una aguja imantada. Ya no hay más multiplicaciones de panes y peces que las que hace la industria con sus moldes y máquinas y las de la imprenta, que imita a la Naturaleza sacando de un solo tipo millones de ejempla res. En suma, señor canónigo del alma, se han corrido las órdenes para dejar cesantes a todos los absurdos, falsedades, ilusiones, ensueños, sensiblerías y preocupaciones que ofuscan el entendimiento del hombre. Celebremos el suceso.
Cuando concluyó de hablar, en los labios del canónigo retozaba una sonrisilla, y sus ojos habían tomado animación extraordinaria. Don Cayetano se ocupaba en dar diversas formas, ora romboidales, ora prismáticas, a una bolita de pan. Pero doña Perfecta estaba pálida y fijaba sus ojos en el canónigo con insistencia observadora. Rosarito contemplaba llena de estupor a su primo. Éste se inclinó hacia ella y al oído le dijo disimuladamente en voz muy baja:
—No me hagas caso, primita. Digo estos disparates para sulfurar al señor canónigo».
Pérez Galdós, Benito. Doña Perfecta. Cap. VI.→ Declaración amorosa.
« -Tranquilízate -dijo Lázaro, viendo en el tono de su amiga los síntomas de un nuevo delirio-. Ya no volverás a casa de esas fieras. Yo estoy aquí; tú te has creído abandonada mientras yo existía. No sé si tengo la culpa de esto: si la tengo, descuida, que sabré remediarlo. ¡Y yo que no he vivido sino por ti, que te he tenido por guía y por inspiración de todos mis actos! Bien te dije, cuando nos conocimos, que Dios nos había puesto en camino de encontrarnos para que no nos separáramos nunca. A donde quiera que he ido te he llevado siempre en mi corazón y en mi cabeza, creyendo por ti y esperando por ti. Desde que nos conocimos, no hemos cesado de estar juntos, de caminar juntos por la senda de la vida, a lo menos en lo que a mí corresponde. Cuando vine a Madrid, aunque no nos vimos inmediatamente, no di un paso por estas calles que no fuera dado hacia ti. Me prendieron por una ligereza mía, que no fue ningún crimen, como decían aquellas mujeres; y si soporté aquel contratiempo, si no me suicidé estrellándome la cabeza contra los muros de la cárcel, fue porque en la obscuridad me parecía siempre que te estaba mirando en un rincón, en pie, con el rostro sereno, como es tu costumbre. Yo no he podido, después de que te conozco, pensar nada futuro, sin que a mis ideas acompañara la idea de tu persona, como parte de mí mismo. No he podido pensar en la adquisición de alguna cosa, de algún objeto, de alguna felicidad, sin que pensara en que tú disfrutarías de todo eso antes que yo. No he tenido desgracia alguna ni pérdida sin figurarme que estabas a mi lado llorando conmigo. Si he aspirado a alguna hora feliz, siempre he tenido presente que nuestras dos vidas llegarían juntas a esa hora. No he podido concebir que uno de los dos existiera sólo en el mundo: esto me ha parecido siempre imposible. ¿Sabes que ahora me parece que fue ayer cuando saliste de mi casa para volver aquí? Y lo que ha pasado después yo quiero borrarlo de mis recuerdos. Aborrezco estos días como se aborrece una pesadilla. ¿Tú no me has dicho también que aborreces aquella casa y aquella gente? Y lo creo. No puedo acostumbrarme a la idea de que pensemos de distinta manera. Si yo llegara a creer de una manera evidente que no me querías, no sé cómo podría vivir; y si aún vivo después de aquella tarde, es porque la duda me ha dado vida, duda en que ya no quiero pensar: la he tenido como un deber, me la impuse yo mismo; pero ya rechazo esta tiranía. Cuando te he visto, me parece que ha retrocedido el tiempo. Dudar de ti se me figura un crimen; y si lo he cometido, no te pido perdón, porque sé que ya me lo has perdonado ».
Pérez Galdós, Benito. La fontana de oro. Cap. XXIX.→ Diálogo cuya entidad está subordinada al proceso narrativo, y que sirven para expresar un contenido emocional más o menos intenso (y a veces tienen la misión de proporcionarnos datos a cerca de la psicología y comportamiento de los personajes: caracterización indirecta que completa a la suministrada por el narrador, ocasionando muchas veces una verdadera polifonía descriptiva, como podemos ver en la descripción de Benina, en "Misericordia", de Pérez Galdós, donde la descripción del narrador difiere de la que van haciendo los personajes).
→ Diálogos marginales a la acción, que suelen ser comentarios sobre temas de interés general, que actúan a manera de digresión.
«La señorita y la criada hacían muy buenas migas. Sin la compañía y los agasajos de Saturna, la vida de Tristana habría sido intolerable. Charlaban trabajando, y en los descansos charlaban más todavía. Refería la criada sucesos de su vida, pintándole el mundo y los hombres con sincero realismo, sin ennegrecer ni poetizar los cuadros; y la señorita, que apenas tenía pasado que contar, lanzábase a los espacios del suponer y del presumir, armando castilletes de vida futura, como los juegos constructivos de la infancia con cuatro tejuelos y algunos montoncitos de tierra. Era la historia y la poesía asociadas en feliz maridaje. Saturna enseñaba, la niña de D. Lope creaba, fundando sus atrevidos ideales en los hechos de la otra.
«Mira, tú -decía Tristana a la que, más que sirviente, era para ella una fiel amiga-, no todo lo que este hombre perverso nos enseña es disparatado, y algo de lo que habla tiene mucho intríngulis... Porque lo que es talento, no se puede negar que le sobra. ¿No te parece a ti que lo que dice del matrimonio es la pura razón? Yo... te lo confieso, aunque me riñas, creo como él que eso de encadenarse a otra persona por toda la vida es invención del diablo... ¿No lo crees tú? Te reirás cuando te diga que no quisiera casarme nunca, que me gustaría vivir siempre libre. Ya, ya sé lo que estás pensando; que me curo en salud, porque después de lo que me ha pasado con este hombre, y siendo pobre como soy, nadie querrá cargar conmigo. ¿No es eso, mujer, no es eso?».
-¡Ay, no, señorita, no pensaba tal cosa! -replicó la doméstica prontamente-. Siempre se encuentran unos pantalones para todo, inclusive para casarse. Yo me casé una vez, y no me pesó; pero no volveré por agua a la fuente de la Vicaría. Libertad, tiene razón la señorita, libertad, aunque esta palabra no suena bien en boca de mujeres. ¿Sabe la señorita cómo llaman a las que sacan los pies del plato? Pues las llaman, por buen nombre, libres. De consiguiente, si ha de haber un poco de reputación, es preciso que haya dos pocos de esclavitud. Si tuviéramos oficios y carreras las mujeres, como los tienen esos bergantes de hombres, anda con Dios. Pero, fíjese, sólo tres carreras pueden seguir las que visten faldas: o casarse, que carrera es, o el teatro... vamos, ser cómica, que es buen modo de vivir, o... no quiero nombrar lo otro. Figúreselo.
-Pues mira tú, de esas tres carreras, únicas de la mujer, la primera me agrada poco; la tercera menos, la de en medio la seguiría yo si tuviera facultades; pero me parece que no las tengo... Ya sé, ya sé que es difícil eso de ser libre... y honrada. ¿Y de qué vive una mujer no poseyendo rentas? Si nos hicieran médicas, abogadas, siquiera boticarias o escribanas, ya que no ministras y senadoras, vamos, podríamos... Pero cosiendo, cosiendo... Calcula las puntadas que hay que dar para mantener una casa... Cuando pienso lo que será de mí, me dan ganas de llorar. ¡Ay, pues si yo sirviera para monja, ya estaba pidiendo plaza en cualquier convento! Pero no valgo, no, para encerronas de toda la vida. Yo quiero vivir, ver mundo y enterarme de por qué y para qué nos han traído a esta tierra en que estamos. Yo quiero vivir y ser libre... Di otra cosa: ¿y no puede una ser pintora, y ganarse el pan pintando cuadros bonitos? Los cuadros valen muy caros. Por uno que sólo tenía unas montañas allá lejos, con cuatro árboles secos más acá, y en primer término un charco y dos patitos, dio mi papá mil pesetas. Con que ya ves. ¿Y no podría una mujer meterse a escritora y hacer comedias... libros de rezo o siquiera fábulas, Señor? Pues a mí me parece que esto es fácil. Puedes creerme que estas noches últimas, desvelada y no sabiendo cómo entretener el tiempo, he inventado no sé cuántos dramas de los que hacen llorar y piezas de las que hacen reír, y novelas de muchísimo enredo y pasiones tremendas y qué se yo. Lo malo es que no sé escribir... quiero decir, con buena letra; cometo la mar de faltas de Gramática y hasta de Ortografía. Pero ideas, lo que llamamos ideas, creo que no me faltan.
-¡Ay, señorita -dijo Saturna sonriendo y alzando sus admirables ojos negros de la media que repasaba-, qué engañada vive si piensa que todo eso puede dar de comer a una señora honesta en libertad! Eso es para hombres, y aun ellos... ¡vaya, lucido pelo echan los que viven de cosas de la leyenda! Echarán plumas, pero lo que es pelo... Pepe Ruiz, el hermano de leche de mi difunto, que es un hombre muy sabido en la materia, como que trabaja en la fundición donde hacen las letras de plomo para imprimir, nos decía que entre los de pluma todo es hambre y necesidad, y que aquí no se gana el pan con el sudor de la frente, sino con el de la lengua; más claro: que sólo sacan tajada los políticos que se pasan la vida echando discursos.
¿Trabajitos de cabeza?... ¡quítese usted de ahí! ¿Dramas, cuentos y libros para reírse o llorar? Conversación. Los que los inventaron no sacarían ni para un cocido si no intrigaran con el Gobierno para afanar los destinos. Así anda la Ministración.
-Pues yo te digo (con viveza) que hasta para eso del Gobierno y la política me parece a mí que había de servir yo. No te rías. Sé pronunciar discursos. Es cosa muy fácil. Con leer un poquitín de las sesiones de Cortes, en seguida te enjareto lo bastante para llenar medio periódico.
-¡Vaya por Dios! Para eso hay que ser hombre, señorita. La maldita enagua estorba para eso, como para montar a caballo. Decía mi difunto que si él no hubiera sido tan corto de genio, habría llegado a donde llegan pocos, porque se le ocurrían cosas tan gitanas como las que le echan a usted Castelar y Cánovas en las Cortes, cosas de salvar al país verdaderamente; pero el hijo de Dios, siempre que quería desbocarse en el Círculo de Artesanos, o en los metingues de los compañeros, se sentía un tenazón en el gaznate y no acertaba con la palabra primera, que es la más difícil... vamos, que no rompía. Claro, no rompiendo, no podía ser orador ni político.
-¡Ay, qué tonto!, pues yo rompería, vaya si rompería. (Con desaliento.) Es que vivimos sin movimiento, atadas con mil ligaduras... También se me ocurre que yo podría estudiar lenguas. No sé más que las raspaduras de francés que me enseñaron en el colegio, y ya las voy olvidando. ¡Qué gusto hablar inglés, alemán, italiano! Me parece a mí que si me pusiera, lo aprendería pronto. Me noto... no sé cómo decírtelo... me noto como si supiera ya un poquitín antes de saberlo, como si en otra vida hubiera sido yo inglesa o alemana y me quedara un dejo...
-Pues eso de las lenguas -afirmó Saturna mirando a la señorita con maternal solicitud- sí que le convenía aprenderlo, porque la que da lecciones lo gana, y además es un gusto poder entender todo lo que parlan los extranjeros. Bien podría el amo ponerle un buen profesor.
-No me nombres a tu amo. No espero nada de él. (Meditabunda, mirando la luz.) No sé, no sé cuándo ni cómo concluirá esto; pero de alguna manera ha de concluir.
La señorita calló, sumergiéndose en una cavilación sombría. Acosada por la idea de abandonar la morada de D. Lope, oyó en su mente el hondo tumulto de Madrid, vio la polvareda de luces que a lo lejos resplandecía y se sintió embelesada por el sentimiento de su independencia. Volviendo de aquella meditación como de un letargo, suspiró fuerte. ¡Cuán sola estaría en el mundo fuera de la casa de su pobre y caduco galán! No tenía parientes, y las dos únicas personas a quienes tal nombre pudiera dar hallábanse muy lejos: su tío materno D. Fernando, en Filipinas; el primo Cuesta, en Mallorca, y ninguno de los dos había mostrado nunca malditas ganas de ampararla. Recordó también (y a todas estas Saturna la observaba con ojos compasivos) que las familias que tuvieron visiteo y amistad con su madre la miraban ya con prevención y despego, efecto de la endiablada sombra de D. Lope. Contra esto, no obstante, hallaba Tristana en su orgullo defensa eficaz, y despreciando a quien la ofendía, se daba una de esas satisfacciones ardientes que fortifican por el momento como el alcohol, aunque a la larga destruyan.
«¡Dale! No piense cosas tristes -le dijo Saturna, pasándose la mano por delante de los ojos, como si ahuyentara una mosca».
Pérez Galdós, Benito. Tristana, Cap. V.→ Comentarios, que se desarrollan entre varias voces.
[Cfr. :Miralles, Enrique. la novela española de la Restauración (1875-1885): sus formas y enunciados narrativos. Barcelona: Puvill, 1979, pp. 195-208.
Pedraza Jiménez, Felipe B. et Rodríguez Cáceres, M. Manual de literatura española. VII. Época del Realismo. Estella: Cénlit, 1983, pp. 345-346].• Composición de personajes psicológicamente complejos, que evolucionan e interactúan. De ahí que se ahonde en el análisis detallado del carácter y las circunstancias de los personajes.
Los personajes realistas tienen un carácter individual y un valor o significado social, ya que expresan rasgos propios de su clase o grupo social. Para el Realismo importa el individuo como ser social, en su relación con los demás. Por este motivo, suelen aparecer personajes tipo que, al mismo tiempo que son individuos particulares, ejemplifican estratos de la sociedad.
La mujer cobrará un especial protagonismo: contratada sólo como mano de obra barata o relegada al hogar, generalmente casada con hombres mucho mayores o inferiores intelectual o culturalmente. El matrimonio trae para ella “la esclavitud legal” .
[Scanlon, G. M. La polémica feminista en la España contemporánea (1868-1974). Madrid: Siglo XXI, 1976]
Se le exige a la mujer obediencia total, teniendo el marido control sobre todas sus actividades y administrando todos los bienes. La mujer no puede aceptar herencia sin su permiso, ni comprar o vender cualquier cosa. Por eso, intentará salir del papel que le ha sido asignado buscando, a través del amor, la realización personal que la sociedad le niega: de ahí la frecuencia del tema del adulterio o del amor insatisfecho, que veremos más abajo.
En cualquier caso, cuatro son los tipos de mujeres más usuales en estas novelas: el ama de casa, insatisfecha y malcasada por haberlo sido sin amor; la obrera, doblemente marginal, por ser mujer y proletaria; la querida, nuevo modelo de mujer libre de esta sociedad de doble moral; la prostituta, que derivará al concepto de mujer fatal.• Aparición de la denuncia social. Su intención, moral, es contribuir a mejorar el conocimiento del ser humano y de la sociedad, que generarán las novelas de tesis.
• El novelista tiende a presentarse como narrador omnisciente que conoce todos los hechos acontecidos y que tiene la facultad de penetrar en la conciencia de sus criaturas imaginarias cuando lo considera necesario.
• El lenguaje no es considerado un valor creativo intrínseco, sino como un medio, destinado a describir el ámbito de los acontecimientos, las acciones realizadas y los caracteres que las llevan a cabo. Por lo tanto, el novelista trata de utilizar un lenguaje utilitario, de significación concreta y unívoca, apto para reproducir la realidad sin ambigüedades ni simbolismos.
Se darán todos los registros de la lengua en el habla de los personajes adaptándolo a su condición social, y queriendo, además, reproducir las singularidades del habla de cada personaje, como elemento caracterizador: vulgarismos, errores de pronunciación, regionalismos etc.
Se suele percibir una clara diferencia entre el del narrador, más culto, y el diálogo de los personajes, más popular.
También se advierte un ritmo lento en la narración, de forma que la preparación de las acciones a veces ocupa más espacio que las propias acciones.
Algunos de los rasgos del lenguaje coloquial de la novela realista, son:• refranes, adaptaciones de los mismos o sentencias similares;
• exclamaciones;
• diminutivos afectivos o despectivos;
• empleo de aumentativos y superlativos;
• proliferación de frases hechas;
• símiles coloquiales;
• expresiones de tono desgarrado;
• expresiones humorísticas;
• léxico coloquial;
• apelativos cariñosos;
• insultos e imprecaciones.
[Pedraza Jiménez, Felipe B. et Rodríguez Cáceres, M. Manual de literatura española. VII. Época del Realismo. Estella: Cénlit, 1983, pp. 366-367].• El tema vertebral de la novela realista (y también naturalista) es el de la sociedad contemporánea y sus problemas sociales y políticos. De él derivan:
A) El amor y sus problemas. La temática amorosa suela adoptar en el Realismo y Naturalismo unas manifestaciones más concretas. Pero ya no será una visión idealizada del amor como en el Romanticismo. Se trata de los problemas familiares y sociales derivados de los conflictos amorosos. El propio Galdós señaló en 1870 algunos de los problemas sociales:"Descuella en primer lugar el problema religioso, que perturba los hogares y ofrece contradicciones que asustan, porque mientras en una parte la falta de creencias afloja o rompe los lazos morales y civiles que forman la familia, en otras produce los mismos efectos el fanatismo y las costumbres devotas. Al mismo tiempo se observan con pavor los estragos del vicio esencialmente desorganizador de la familia, el adulterio, y se duda si esto ha de ser mediado por la solución religiosa, la moral pura o simplemente por una reforma civil".
[Pérez Galdós, Benito "Observaciones sobre la novela contemporánea en España", in Revista de España (13-VII-1870)]De ahí que en las novelas los casos de amor más repetidos son:
• El adulterio en el matrimonio. Es un tema tratado en multitud de novelas (en España – "La Regenta", "Realidad", etc.– y fuera – "Madame Bovary", "Anna Karenina", "Effi Briest"…– ), de tal modo que hay críticos que hablan de "novela de adulterio". Por ello, G. Lukács comentó que la novela realista recoge la lucha del individuo con la sociedad y de ahí el desarrollo del tema del adulterio, pues el matrimonio, imposición social hacia la mujer, era una temática muy a propósito para desarrollar este enfrentamiento entre individuo y sociedad.Recordemos que el propio Armando palacio Valdés llegó a explicar que:
«... en las relaciones de familia, por regla general [los novelistas] no ven otra cosa interesante que el adulterio. De cien novelas contemporáneas se puede afirmar que noventa se desenvuelven sobre este tema. Sin duda, por la constitución actual de la sociedad, es el adulterio la relación que engendra mayor número de episodios interesantes y pone en juego los más escondidos resortes del alma humana».En todas ellas, las protagonistas han sido malmaridadas, son casadas sin previo deseo amoroso por el marido, como era costumbre en la época (de ahí que se incida en la crítica a esta institución):
[Palacio Valdés, Armando. "Testamento literario", in Obras Completas. Vol. II. Madrid: Aguilar, 1959, pág. 1273]."Para la mujer, cuya función social suele ser definida de una manera más rígida y unitaria que la del hombre, el acto de «cruzar las fronteras» [de lo socialmente permitido] constituye un cuestionamiento de estos roles y, por ende, un acto de transgresión imperdonable desde la perspectiva de la sociedad patriarcal. La mujer adúltera no es ni «esposa» ni «prostituta» en un sentido absoluto: desafía todas las categorías de la definición social impuesta por la sociedad burguesa. De ahí que la crisis del contrato social represente nada menos que una crisis en el sistema de significación: la mujer adúltera presenta un desafío al significado del matrimonio y de los roles sexuales, y lo somete a una reinterpretación [tal y como expuso Tony Tanner]. Por lo tanto, la figura de la mujer adúltera no sólo refleja las tensiones sociales en torno al rol femenino en el matrimonio, la maternidad, la familia y la transmisión de la propiedad, sino que también llama la atención a la arbitrariedad de las estructuras y leyes que participan en la producción del discurso realista burgués".Y cuando intenten revelarse, serán vencidas, no por el marido, sino por el ambiente en el que viven.
[Tsuchiya, Akiko. "El adulterio y deseo homosocial en 'Realidad' de Galdós", in Sevilla, F., et Alvar, C. (coords.). Actas XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de julio de 1998. Tomo II. pp. 435-436].
En este tipo de obras, el "deseo de evasión del aburrimiento, de la monotonía de la rutina diaria, de una existencia enjaulada sometida a reglas precisas", moviéndoles a la desilusión y frustración (recordemos que Ana Ozores suele repetir palabras como "hastío", "tedio", etc., y que de este concepto se haya adoptado actualmente la denominación clínica de "bovarismo o síndrome de madame Bovary" al estado de insatisfacción crónica de una persona (especialmente en el campo afectivo o amoroso), producido por el contraste entre sus ilusiones y aspiraciones (a menudo desproporcionadas respecto a sus propias posibilidades) y la realidad, que suele frustrarlas) es lo que hace posible el adulterio, que supone una liberación para la mujer.
[Cfr.: Ciplijauskaité, Biruté. La mujer insatisfecha. El adulterio en la novela realista. Barcelona: Edhasa, 1984, pág. 46]
Por eso, dice el profesor Mainer, que «la narración de los adulterios hace más hincapié en las escenas de seducción, en los motivos de la insatisfacción femenina, en el primer enfrentamiento de los cónyuges, en la repercusión social de la noticia, en el drama del casado engañado o en el triste destino de la heroína».
[Mainer, José Carlos. La escritura desatada. El mundo de las novelas. Madrid: Temas de hoy, 2000, pág. 183].
Este era un tema polémico en la época (recordemos que Flaubert, al escribir en 1857 "Madame Bobary", fue llevado a juicio por "inmoral"), sobre todo al tratarse de adulterio femenino. No debemos olvidar que ésta, cuando abandonaba el hogar, podía ser conducida de nuevo a él por la fuerza pública. Si la mujer era la sorprendida en adulterio, el castigo que algunos códigos penales (por ejemplo el francés) llegan a prever es la pena de muerte. Por el contrario, el hombre no corre estos riesgos.
De ahí que, por regla general se impone, como destino y para purgar su pecado, el suicidio (en "La Regenta" no sucederá eso, quedando así victoriosa la protagonista sobre la sociedad de Vetusta, pues es el marido el que muere en duelo para "salvar su honor", a pesar del descrédito social necesario; ni en "Su único hijo", donde la protagonista multiplica por tres las infidelidades y provoca que su marido adopte a un hijo tenido fruto de ellas; como tampoco lo fue en "La Gaviota" de Fernán Caballero, que acabó el marido perdonando a Marisalada).
Pero no siempre el adulterio es fruto de las anteriores circunstancias. También lo es, visto desde un componente más "socializante", por razones de necesidad económica, como ocurre en "La de Bringas", por lo que no habrá remordimientos ni venganzas calderonianas.
[Cfr.: Acosta de Hess, Josefina. Galdós y la novela de adulterio. Madrid: Pliegos, 1988].• Relación amorosa en la que forma parte un clérigo. Aunque el problema puede resolverse sin excesivos traumas (como sucede en "Pepita Jiménez", de Valera), lo más frecuente es que el desenlace sea mucho más trágico ("La Regenta", de Leopoldo Alas). Era un tema polémico que sobre todo fue tratado por los autores progresistas para centrar sus ataques contra la iglesia.
[Cfr.: Molina Martínez, José Luis. Anticlericalismo y literatura en el siglo XIX. Murcia: Univ. Murcia, 1998].• Y otros relacionados con el amor como: la diferencia de edad entre los amantes, jovencita obligada a casarse con alguien mucho mayor ("La Regenta") o las diferencias sociales entre los enamorados ("Tormento", "Marianela", "Fortunata y Jacinta", de Galdós).
B) El enfrentamiento ideológico y político. Uno de los grandes motivos de la novela realista y naturalista era narrar el enfrentamiento entre distintas maneras de ver el mundo: progreso frente a tradición; liberalismo frente a absolutismo; clericalismo frente a anticlericalismo.
De estos enfrentamientos, el que más se repitió en las novelas fue el religioso, que se muestra a través del enfrentamiento entre los defensores de la iglesia y sus enemigos.
Consecuentemente, podemos considerar dos corrientes diferente, ideológicamente, de realismo:
1) la escuela realista interesada en los temas sociales e históricos contemporáneos y representada por Galdós, Leopoldo Alas Clarín y Emilia Pardo;
2) aquellos escritores pertenecientes a la llamada escuela idealista, sin una fuerte deuda con sus circunstancias inmediatas, como son Fernán Caballero, José María Pereda, Valera o Antonio de Alarcón.Añádase a ello que el siglo XIX también verá el nacimiento del Krausismo, movimiento fundado en España por Julián Sanz del Río y dirigido por Francisco Giner de los Ríos basado en la filosofía del alemán Karl Krause, discípulo de Hegel, que defendía una religiosidad compatible con las ideas modernas y una ética basada en la tolerancia y en la fraternidad, y que en 1876 crearía la Institución Libre de Enseñanza que practicaba una enseñanza laica y moderna. De esta escuela tendrán claras influencias Galdós y Clarín.
C) El caciquismo. La crítica a la manipulación de los votos para que gane un determinado partido político.
Todas las novelas realistas se ocupan de alguno o varios de estos temas, o incluso, como sucede en La Regenta, todos son tratados en la misma obra.
2.3. TEMPORALIZACIÓN.
La novela realista se inicia en España después de la Revolución del 68 y de la mano de Benito Pérez Galdós. Miller (en “Del realismo/naturalismo al modernismo: Galdós, Zola, Revilla y Clarín (1870-1901)”) ha señalado que la situación en que se encuentra Galdós en 1870 se parece mucho a la de Balzac y Stendhal en 1830: no tienen una tradición realista detrás.
El realismo en la novela llegó con bastante retraso a España. Hemos visto que en 1830 aparece “El rojo y el negro”, de Stendhal, pero hasta la década de los 70, Galdós no publica sus novelas de tesis, momento que se viene considerando como el del inicio de la novela realista en nuestro país (se considera “La Fontana de Oro”, de Galdós, de 1870, como la primera novela realista).
Y es que, según Ferreras, la nueva narrativa “nace con la revolución de 1868 y de la mano de la revolución”. Según él, siguiendo a García López debemos distinguir tres momentos: prerrealismo, realismo y naturalismo:
[Cfr.: Ferreras, Juan Ignacio. La novela en el siglo XIX: (desde 1868), in Ferreas, J. I. (dir.). Historia crítica de la literatura hispánica. Vol. 17. Madrid: Taurus, 1988].
• Los prerrealistas parten de una visión dual de la sociedad, la política y la moral (de tal manera que es fácilmente observable la dicotomía entre buenos y malos), elaborando frecuentes juicios de valor en la obra.• Los realistas serán más objetivos y menos ejemplificadores, pudiendo observar en ellos un “ansia de totalidad”, desmarcándose cada vez más del dualismo anterior, de los personajes paradigmáticos, de las lecciones morales, de las “tesis”, propiciando a través de descripciones minuciosas de la realidad la recreación de ambientes realistas. Esta novela nace con la Revolución del 68. De espíritu crítico, tocarán temas políticos, enjuiciarán el caciquismo, al clero, la infidelidad conyugal, la situación del naciente proletariado…
• Los naturalistas incidirán en los ambientes más sórdidos de la realidad de la vida, tratando de explicar las acciones y comportamientos de los hombres por la fisiología y el determinismo.
Además, según W. Pattison, podríamos determinar una Generación del 68 (denominación dada por Leopoldo Alas Clarín).
[Pattison, W. El naturalismo español. Historia externa de un movimiento literario. Madrid: Gredos, 1965]
Dice J. I. Ferreras:
"Nos encontramos, pues, creemos, ante una verdadera generación literaria, si por generación entendemos no solamente un grupo humano más o menos limitado en un tiempo o en un espacio, sino un grupo humano que, en este caso, escribe, siente, imagina o piensa de un modo parecido. Generación es así también un concepto instrumental con el que podemos operar en el campo de la historia literaria.
Sabemos muy bien que si Valera, el mayor, cuenta cuarenta y un años en 1868, Palacio Valdés, el menor, cuenta sólo quince años en la misma época; no hay, pues de un modo absoluto o una igualdad biológica entre los autores citados, pero ¿existe tanta diferencia entre 'Doña Luz', de Valera, y 'La fe', de Palacio Valdés? ¿No se trata, de la desacralización de un personaje eclesiástico, al que de un modo o de otro se le transforma en un personaje como los demás? En otras palabras, si la generación del 68, concepto instrumental, tiene algún significado, no solamente se la puede definir como 'grupo de novelistas españoles que publicaron sus primeras obras entre 1868 y 1889, entre la revolución de septiembre de 1868 y la promulgación del primer Código civil español en 1889', sino que también podemos definirla como 'grupo de hombres que detentan una sola e idéntica -a pesar de la variedad- visión del mundo'. Nos encontramos, mejor que ante un grupo, ante un modo de hacer, que es un modo de novelar, ante una visión del mundo (...) La generación del 68, y examinando su producción de 1870 a 1889, nos recrean un mismo o muy parecido universo novelesco [y nos materializa un mismo o muy parecido individuo protagonista]".
[Ferreas, J. I. "La generación de 1868", in Zavala, Iris M. (coord.). Romanticismo y Realismo. Vol. 5, in Rico, Francisco (coord.). Historia y crítica de la literatura española. Barcelona: Crítica, 1982, pp. 419-420]-
Por tanto, podemos establecer en esta Generación del 68 dos grupos de escritores:
■ escritores mayores, que inician sus publicaciones en la década de los 70 (por eso A. del Río los denomina Generación de 1874)y tienen como modelos a Balzac, Stendhal y Dickens, además de los escritores del Siglo de Oro:Esta generación es la que propiciará, con las siguientes (del 98, del 14 y del 27), hasta la guerra civil de 1936, la denominada “Edad de Plata” de las letras españolas.
• Juan Valera (1824-1905),■ escritores jóvenes, que principian sus publicaciones en la década de los 80, y, salvo Palacio Valdés, son todos liberales. Tienen como referente a Zola (rechazado por los del primer grupo, menos Galdós), por lo que escribirán novelas naturalistas.
• Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891),
• José María Pereda (1833-1906)
• Benito Pérez Galdós (1843-1920), eslabón entre los dos grupos de escritores, y maestro y guía de los jóvenes.
• Emilia Pardo Bazán (1851-1921),
• Leopoldo Alas Clarín (1852-1901),
• Armando Palacio Valdés (1853-1938),
• Vicente Blasco Ibáñez.
Pedro Antonio de Alarcón es el que más rasgos del realismo conservará, en su faceta costumbrista (de ahí que se le suela encuadrar como prerrealista). Galdós participará ideológicamente de las ideas de ambos grupos, mientras que Palacio Valdés lo hará del grupo de los mayores, a pesar de pertenecer al de los jóvenes.
Si les aplicamos las características generacionales, podemos decir que tienen una misma conciencia burguesa de clase; similares formas de pensar, ver, entender y razonar… Desde distintas ópticas, todos creen en el progreso y la educación.
En este grupo de escritores, además, podemos distinguir entre:
■ librepensadores de ideas progresistas: Galdós y Clarín fueron decididos partidarios de las ideas de la Revolución del 68, defendiendo la necesidad de una profunda modernización de España y criticando duramente a los sectores conservadores;■ católicos tradicionalistas: Valera, ecléctico y esteticista; Pereda añora en sus obras la sociedad agraria y tradicional; Pardo Bazán, partidaria del naturalismo moderado y precursora del feminismo, fue fiel a sus creencias católicas e ideología conservadora.
Ello provocará dos realismos:
■ realismo tradicionalista, que idealiza las costumbres y ambientes, especialmente rurales y regionales como oposición a la degradación urbana burguesa,Como indicó A. Rey Hazas, de la burguesía salieron los novelistas, al igual que los lectores, los personajes narrativos, los problemas que les preocupaban, etc. Porque esta nueva clase dominante, impulsada con la Revolución del 68, necesitaba analizar objetivamente la realidad, para así poder instrumentalizarla mejor, y a tal fin se sirvió de la novela realista.■ y el realismo progresista, que describe la sociedad de forma más cruda y con mayor intención crítica.
La Generación del 68, pues, parte de un dualismo prerrealista (formalmente, el narrador-tipo -bien cronista, bien omnisciente- interfiere en la acción, comenta, moraliza, sugiere al lector lo que debe pensar de los hechos y los personajes) y alcanzan la totalización realista. Al final, se verán tentados por el Naturalismo. Los jóvenes más. Y, aunque son fundamentalmente optimistas en sus inicios, creyendo posible un cambio social en España con la Revolución (más los librepensadores de ideas progresistas), luego desembocarán progresivamente en una actitud más pesimistas. En todo caso, aspiran a dar cuenta de la sociedad española y explicar y demostrar sus resortes internos.
J. Oleza nos dice que
“en la novela del XIX, partiendo de la herencia costumbrista, se sucederán una serie de corrientes que girarán sobre un único eje: el reflejo de la realidad en su abstracción (novela de tesis), en su materialidad (naturalismo) y en su interioridad (psicología y espiritualismo), con un apéndice final (mitología o imaginación alegórica). En España ninguno de estos movimientos [...] supone una ruptura con el anterior, sino una intensificación[...] Al no suponer el naturalismo español una ruptura total, estas tres corrientes se presentan como fases diferenciadas de un mismo movimiento: el realismo. Las fases de esta evolución podrían situarse, cronológicamente, del modo siguiente: 1870-1880 (novela de tesis), 1880-1890 (naturalismo), 1890-1900 (espiritualismo)”.
[Oleza, Joan. "Realismo y naturalismo en la novela española", in La novela del XIX: del parto a la crisis de una ideología. Valencia: Bello, 1976, pp. 19-37].
Por tanto, podemos decir que tenemos:
■ Un primer período prerrealista, con Cecilia Böhl de Faber (Fernán Caballero) y Pedro Antonio de Alarcón.Veámoslos.■ Un período que denominamos propiamente realista, (1870-1880) que surge superado el dualismo prerrealista, y en el que los escritores emprendieron la tarea de describir la realidad distanciándose de ella y permitiendo que personajes y acontecimientos hablaran por sí mismos, adquiriendo profundidad psicológica y hablando con libertad. En esta línea se hallan Valera, Pereda, y Galdós (éste con las diferentes fases en su producción, como veremos). Característica de esta experimentación es la figura del narrador que inicialmente parte de la supuesta objetividad del narrador costumbrista, abriendo el debate entre subjetivismo y objetivismo. Se suceden entonces las novelas de tesis, con las intervenciones explícitas del autor omnisciente y, tras ellas, las novelas de influencia naturalista, con la impersonalidad del narrador y estilo indirecto. Las novelas de tesis se escriben para defender los postulados ideológicos de los escritores realistas conservadores o liberales, cada uno con sus propias características. Su función es servir de vehículo a las ideas del autor.
■ Un tercer período (1880-1890) el de los “culminadores” (como los llama Pedraza y Rodríguez Cáceres), formado por Pardo Bazán, “Clarín”, Armando Palacio Valdés y Blasco Ibáñez, que derivarán hacia la tendencia naturalista, con poco seguimiento y muy “españolizada”, en la década de los 80, y cuya matización provocará en la década de los 90, la última década del siglo, la crisis de la fórmula realista y naturalista, conduciendo a un cuarto período.
■ Un colofón o cuarto período (1890-1920) de novela espiritualista. Con ella la ficción literaria se abre a la interioridad del individuo, la imaginación, interés por asunto morales, símbolos y exacerbación de los sentidos y la búsqueda de lo trascendente, llegamos así a la prosa modernista.
2.4. AUTORES PRERREALISTAS.
FERNÁN CABALLERO, CECILIA BÖHL DE FABER (1796-1877).
La obra de Fernán Caballero, aunque se puede enmarcar en el costumbrismo romántico (ella mismo nos dijo que quiso desarrollar "un género que en otros países tanto aprecian, y a tanta perfección han llevado. Esto es, la 'novela de costumbres'"), supone una muestra temprana del nuevo camino a seguir por el realismo, puesto que convierte en novela los que eran meros cuadros de costumbres en el Romanticismo. Y a pesar de que declara no aspirar a "causar efecto, sino a pintar las cosas del pueblo tales cuales son" y no querer separarse "un ápice de la naturalidad y de la verdad", lo cierto es que su obra trasluce intencionalidad moralizadora e idealismo. Entre sus rasgos destacamos la fuerza separación clásica entre aldea-ciudad con sus rasgos de bondad-maldad, vida natural y sencilla-vida hipócrita y complicada, que lleva pareja la dualidad de vida tradicional y cristiana frente a la liberal y anticlerical; las minuciosas descripciones, los diálogos abundantes, con inclusión de giros coloquiales.
[Cfr.: Rubio Cremades, E. Panorama crítico de la novela realista-naturalista española. Madrid: Castalia, 2001].
Pero un claro defecto es que son los asuntos sencillos; no se multiplican las acciones; los personajes no están vistos en profundidad, su caracterización es superficial y maniqueísta, son tipos.
Ferreras clasifica su obra en tres tendencias:
• Prerrealismo regional , con “La gaviota” (1849) [Vid. nuestra entrada "Resumen de 'La Gaviota' de Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber)"], que está inspirada en un trágico suceso ocurrido en Sevilla, donde hallamos el enfrentamiento campo-ciudad y abundancia de digresiones. Es de tono folletinesco y trata
"el concepto paulino-agustiniano de la perversión natural del hombre, cuyos malos instintos deben superarse por la educación. Marisalada, la gaviota, es el símbolo de esta doctrina: se la encumbra para hacerla caer luego de su pedestal (...).
La trama de la obra es muy débil. Lo que verdaderamente interesa, aparte del afán moralizador, no es la anécdota, sino la pintura de ambientes: las numerosas estampas y otros ingredientes costumbristas (...). Abundan las descripciones de lo que afecta a las vidas, las ideas, los hábitos de los personajes, es decir, las estampas; destacan entre ellas las rurales, las urbanas (sitios y tradiciones típicas) y las taurinas (...). Luego, otros ingredientes puntean la narración, que se ve detenida por continuas digresiones: cuentos, anécdotas, coplas, juegos infantiles, acertijos, etc., todo un mosaico en el que vamos encontrando al 'pueblo' y la 'región' (...). En los personajes no se profundiza; se trata de mostrar las costumbres del pueblo y de la alta sociedad, pero sin contrastarlas (...). Se cumple el propósito costumbrista de pintar tipos y no crear personajes; eso impide también, naturalmente, el desarrollo de la protagonista. Sí le interesa recoger el 'lenguaje', factor esencial de la ambientación. Por ello Fernán Caballero hace hablar constantemente a los personajes, en diálogos genuinos, como ella diría: a los campesinos para que escuchemos sus simpáticas deformaciones, refranes, chistes, cuentos y coplas; a los aristócratas para recrear las conversaciones de tertulias, los cuentos y anécdotas del ambiente refinado o para comprobar la invasión del castellano por los neologismos y galicismos; a los mismos protagonistas, Marisalada y Pepe Vara, para mostrar el sello de su majismo".
[Cfr. Esteban Soler, Hipólito. El realismo en la novela, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 16. Madrid: Cincel, 1986, pp. 34 y 35-36 respectivamente].Luego le seguirá “La familia de Alvareda” (1849), relato moralizador de un crimen, con aires románticos (bandoleros, ajusticiamiento, muerte trágica...); y las series de "Relaciones" y cuadros de costumbres.
• Prerrealismo ciudadano, con "Un verano en Bornos".
• Prerrealismo de tesis , con "Un servilón y un liberalito". Queda fuera de esta clasificación "Clemencia" (1852), de tono autobiográfico, donde describe sus amores con el capitán Antonio Planells, y "Lágrimas" (1853).
[Cfr.: Ferreras, Juan Ignacio. La novela en el siglo XIX (hasta 1868), in Ferreras, J. I. (dir.). Historia crítica de la literatura hispánica. Vol. 16. Madrid: Taurus, 1987, pág. 57].
[Cfr., además: Montes Doncel, Rosa Eugenia. Del estilo a la estructura de la novela de Fernán Caballero. Sevilla: Diputación, 2001.
Rodríguez-Luis, Julio. "'La gaviota': Fernán Caballero, entre Romanticismo y Realismo", in Anales Galdosianos, VIII (1973), pp. 123-126.
Sánchez Núñez, P. Fernán Caballero. La escritora de Dos Hermanas. Vida y Cartas. Dos Hermanas: Diseño Sur S.C.A.- Asociación Cultural “La Plazoleta de Valme”, 2015.
En la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes puede leer varias obras más de ella: http://www.cervantesvirtual.com/obras/autor/caballero-fernan-1796-1877-111 ].
PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN (1833-1891).
De la dificultad de adscripción de Alarcón dio cuenta Rubio Cremades al recopilar los numerosos y distintos calificativos con que ha sido enmarcado: "autor tendencioso, espiritualista, ultramontano, pre-realista, post-romántico, representante del primer realismo, novelista puente entre el Romanticismo y el Realismo...".
[Rubio Cremades, Enrique. Panorama crítico de la novela realista-naturalista española. Madrid: Castalia, 2001].
En sus obras, aunque la acción es constante y el cronotopo (marco espaciotemporal) de sus novelas suele ser de estilo realista, sus personajes son en el fondo románticos. Además, suele pecar de un exceso de moralismo: sus personajes personifican el bien o el mal siempre, con choques a veces dramáticos. Idealiza el mundo rural, presentándolo como compendio de las viejas virtudes conservadoras católicas, frente a la corrupción e impiedad de la vida moderna, actitud que también se encontrará luego en Armando Palacio Valdés.
vivía un molinero honrado
que ganaba su sustento
con un molino alquilado
y era casado con una moza
como una rosa
tan guapa y bella
que el corregidor mismo,
se apreció de ella.
La visitaba, la cortejaba
hasta que un día
le declaró el intento
que pretendía.
Contestae la molinera:
-Vuestros favores admito,
lo que siento es mi marido,
si nos coge en el garlito,
porque el maldito
tiene una llave,
con la cual cierra,
con la cual abre,
cuando es su gusto,
y si viene y nos coge
nos dará un susto.
Contesta el Corregidor:
- Yo puedo hacer
que no venga
enviándole al molino
cosa que allí le entretenga.
Pues como digo,
será de trigo
porción bastante,
que la muela esta noche
que es importante.
Bajo la idea
que traigo oculta
bajo la multa
de doce duros.
Y con eso podemos
estar seguros.
Al otro día,
sin más porfía,
por cierto, vino
a este molino
un pasajero
que el oficio tenía
de molinero.
Le dice, amigo,
si usted es celoso
yo soy altivo:
váyase usted a su casa
yo muelo el trigo.
Se ha marcha'o para su casa,
que parecía un cohete,
y a las doce de la noche,
abre la puerta y se mete.
Y en una silla
ve la ropilla
del corregidor
sin faltar nada:
botas, capa,
sombrero, bastón y espada.
Se la pone el molinero,
con contento y alegría,
toma la vía
para la casa de su rival.
Llega a la puerta,
le abre un criado,
que estaba alerta,
y se va en busca
de la corregidora,
que es bella dama
muy seductora.
en aquella linda cama,
y toda la noche estuvo
como pájaro en la jaula,
subía y bajaba,
bajaba y subía
y estuvo toda la noche
hasta ser de día.
Despierta el corregidor
y por la hora procura,
echa mano a su reloj
y ha extraña'o la vestidura.
la molinera con aire tímido
dice: esta es la ropa
de mi marido.
Y el corregidor temblando
en vestirse nada tarda,
con capa parda,
chupa y calzones
con mil girones,
lleno remiendos,
las polainas atadas
con unos vendos,
y unos zapatos de piel vaca
con una estaca
y una montera
y siguiéndole iba
la molinera.
En fin llegan a la puerta
y nadie le respondía,
hasta que llamó al criado
de dentro qué se ofrecía.
Abre criado,
abre malvado,
no me conoces
que soy tu amo.
Y ¿por qué no abres
cuando te llamo?
Anda tu abuela,
anda y no muelas
con esa trama,
que hay rato,
que mi amo duerme
en la cama.
Despierta la corregidora
y ve que no es su marido,
se echa debajo de la cama
con los ojitos dormidos.
Anda malvado,
por dónde has entrado,
que has profanado
mi gran decoro,
anda, que ahí abajo
se sabrá todo.
En fin tiran para abajo
cuando juntos se vieron,
sin que nadie lo notara
en un cuarto
se metieron,
y como sabios
allí dispusieron
un gran desquite,
celebrar el suceso
con un convite.
Y esto señores
sirva de norte,
porque en la corte,
por el dinero,
hay más corregidores
que molineros.
Esta obra... se denominaba «la señá Frasquita.»
Empiezo por responderos de que la señá Frasquita, legítima esposa del tío Lucas, era una mujer de bien, y de que así lo sabían todos los ilustres visitantes del molino. Digo más: ninguno de éstos daba muestras de considerarla con ojos de varón ni con trastienda pecaminosa. Admirábanla, sí, y requebrábanla en ocasiones (delante de su marido, por supuesto), lo mismo los frailes que los caballeros, los canónigos que los golillas, como un prodigio de belleza que honraba a su Criador, y como una diablesa de travesura y coquetería, que alegraba inocentemente los espíritus más melancólicos.—«Es un hermoso animal,» solía decir el virtuosísimo Prelado.—«Es una estatua de la antigüedad helénica,» observaba un Abogado muy erudito, Académico correspondiente de la Historia.—«Es la propia estampa de Eva,» prorrumpía el Prior de los Franciscanos.—«Es una real moza,» exclamaba el Coronel de milicias.—«Es una sierpe, una sirena, ¡un demonio!» añadía el Corregidor.—«Pero es una buena mujer, es un ángel, es una criatura, es una chiquilla de cuatro años,» acababan por decir todos, al regresar del molino atiborrados de uvas o de nueces, en busca de sus tétricos y metódicos hogares.
La chiquilla de cuatro años, esto es, la señá Frasquita, frisaría en los treinta. Tenía más de dos varas de estatura, y era recia a proporción, o quizás más gruesa todavía de lo correspondiente a su arrogante talla. Parecía una Niobe colosal, y eso que no había tenido hijos: parecía un Hércules... hembra: parecía una matrona romana de las que aún hay ejemplares en el Trastévere.—Pero lo más notable en ella era la movilidad, la ligereza, la animación, la gracia de su respetable mole. Para ser una estatua, como pretendía el Académico, le faltaba el reposo monumental. Se cimbraba como un junco, giraba como una veleta, bailaba como una peonza.—Su rostro era más movible todavía, y, por tanto, menos escultural. Avivábanlo donosamente hasta cinco hoyuelos: dos en una mejilla; otro en otra; otro, muy chico, cerca de la comisura izquierda de sus rientes labios, y el último, muy grande, en medio de su redonda barba. Añadid a esto los picarescos mohines, los graciosos guiños y las variadas posturas de cabeza que amenizaban su conversación, y formaréis idea de aquella cara llena de sal y de hermosura y radiante siempre de salud y alegría.
Ni la señá Frasquita ni el tío Lucas eran andaluces: ella era navarra y él murciano. Él había ido a la ciudad de ***, a la edad de quince años, como medio paje, medio criado del obispo anterior al que entonces gobernaba aquella iglesia. Educábalo su protector para clérigo, y tal vez con esta mira y para que no careciese de congrua, dejole en su testamento el molino; pero el tío Lucas, que a la muerte de Su Ilustrísima no estaba ordenado más que de menores, ahorcó los hábitos en aquel punto y hora, y sentó plaza de soldado, más ganoso de ver mundo y correr aventuras que de decir misa o de moler trigo. En 1793 hizo la campaña de los Pirineos Occidentales, como ordenanza del valiente General Don Ventura Caro; asistió al asalto de Castillo Piñón, y permaneció luego largo tiempo en las provincias del Norte, donde tomó la licencia absoluta. En Estella conoció a la señá Frasquita, que entonces sólo se llamaba Frasquita; la enamoró; se casó con ella, y se la llevó a Andalucía en busca de aquel molino que había de verlos tan pacíficos y dichosos durante el resto de su peregrinación por este valle de lágrimas y risas.
La señá Frasquita, pues, trasladada de Navarra a aquella soledad, no había adquirido ningún hábito andaluz, y se diferenciaba mucho de las mujeres campesinas de los contornos. Vestía con más sencillez, desenfado y elegancia que ellas, lavaba más sus carnes, y permitía al sol y al aire acariciar sus arremangados brazos y su descubierta garganta. Usaba, hasta cierto punto, el traje de las señoras de aquella época, el traje de las mujeres de Goya, el traje de la reina María Luisa: si no falda de medio paso, falda de un paso solo, sumamente corta, que dejaba ver sus menudos pies y el arranque de su soberana pierna: llevaba el escote redondo y bajo, al estilo de Madrid, donde se detuvo dos meses con su Lucas al trasladarse de Navarra a Andalucía; todo el pelo recogido en lo alto de la coronilla, lo cual dejaba campear la gallardía de su cabeza y de su cuello; sendas arracadas en las diminutas orejas, y muchas sortijas en los afilados dedos de sus duras pero limpias manos.—Por último: la voz de la señá Frasquita tenía todos los tonos del más extenso y melodioso instrumento, y su carcajada era tan alegre y argentina, que parecía un repique de Sábado de Gloria».
Prieto, Melquiades (ed.). Pedro Antonio de Alarcón. Cap. IV. "Una mujer vista por fuera", in El sombrero de tres picos. Madrid: Edaf, 2007, pp. 52-56
Hay quien ve en ella una parodia de los dramas calderonianos del honor, transcurriendo la acción en torno a dos espacios perfectamente delimitados: el campo, en el molino, lugar de trabajo y amor matrimonial sólido, que refleja un ambiente positivo e idílico; y la ciudad, la casa del Corregidor, de ambiente negativo, matrimonio forzado socialmente, y ocupaciones políticas.
Tiene una estructura perfecta, según Oldric Belic, de comedia clasicista en cinco partes (actos) correspondientes a los cinco momentos de la acción dramática que estableció Freytag (exposición, intensificación, culminación, declinación y desenlace), que quedan establecidos así: capítulos I a VII: introducción general, descripción de los personajes y exposición del asunto; capítulos VIII a XIV, intensificación a través de contrastes de tensión y relajamiento; capítulos XV a XXI, sube la tensión hasta llegar a la culminación, donde la molinera logra zafarse del Corregidor y salvar su honra, cosa que el molinero por malentendido cree perdida, replanteándose su venganza seduciendo a la Corregidora; capítulos XXII a XXVIII, comienzan a deshacerse los malentendidos, generándose una nueva tensión con esta declinación, tratando cada personaje de deshacer el embrollo; capítulos XXVIII a XXXV, desenlace con todos los personajes juntos en casa del Corregidor, aclarando todo, salvo el hecho fallido también de las relaciones entre el molinero y la Corregidora. Como vemos, por la peripecia, interesa más la acción que la evolución psicológica de los personajes, generando unos rasgos caricaturescos en éstos (cosa que le llevó a V. Gaos a considerarlos preludio del "esperpento": "la deformación grotesca, el enredo, el ritmo de la obra y el humor, son aspectos ofrecidos por Alarcón a fin de estilizar la realidad y deformarla levemente hacia lo grotesco. Es en cierto modo y de forma embrionaria, la depurada técnica del esperpento desarrollada más tarde por Valle-Inclán") y que son más propios del folklorismo romántico que del realismo.
[Cfr. Esteban Soler, Hipólito. El realismo en la novela, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 16. Madrid: Cincel, 1986, pp. 42-48.
Gaos, Vicente. "Técnica y estilo en 'El sombrero de tres picos'", in Temas y problemas de Literatura Española. Madrid: Guadarrama, 1959].
"El escándalo" (1875), inició la novela de tesis en España. Es de tema melodramático y moralizante, propia de un autor "reaacionario y neocatólico", que analiza un caso de conciencia de defensa jesuítica, y de la que llegó a decir Clarín:
"Los partidarios de la tradición y de la autoridad estaban de enhorabuena; tenían un novelista filosófico, trascendental, que resolvía los más apurados casos de conciencia con el criterio de Loyola y simbolizaba el libre pensamiento en un mozalbete aturdido, calavera..., aunque de buen corazón; un corazón tan bueno que le llevaba, después de mil tropiezos, al redil santo, abdicando de mil errores que no tenía, porque en realidad, Fabián Conde había pensado poco en los casos de allá arriba. Fácil triunfo"
[Blanco Aguinaga, Carlos, et Rodríguez Puértolas, Julio, et Zavala, Iris M. Historia social de la literatura española. Vol. II. Madrid: Castalia, 1986, pág. 152].
Le seguirá a esta novela "El niño de la bola" (1880), que recoge el triunfo de la pasión y la venganza, es una versión moderna de “Los amantes de Teruel” en escenario andaluz, por lo que para Montesinos es "la mejor novela romántica de nuestra literatura"; "El capitán Veneno" (1881), donde la fuerza del amor consigue vencerlo todo, y que, según Shaw, es una inversión de la "fierecilla domada"; “La Pródiga” (1881-1882) donde expone las terribles consecuencias de unos amores ilícitos, y que el mismo Alarcón consideró como “un alegato en favor de las leyes que rigen nuestra sociedad” y contra la corrupción de las costumbres, de la cultura, por lo que, bajo la postura de tesis, realizará un ataque al amor libre y una defensa del matrimonio católico, institución que es preciso mantener a todo precio (aún a costa de ser meramente por apariencias): "la heroína Julia compendia estos tres perniciosos elementos: amor pecaminoso, escándalo, lecturas perversas (Voltaire, Byron); está claro que el suicidio ha de ser para ella una consecuencia inevitable"; y "De Madrid a Nápoles” y “La Alpujarra”, obras de viajes.
[Blanco Aguinaga, Carlos, et Rodríguez Puértolas, Julio, et Zavala, Iris M. Historia social de la literatura española. Vol. II. Madrid: Castalia, 1986, pág. 153].
[En la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes puede leer varias obras más de él: http://www.cervantesvirtual.com/portales/pedro_antonio_de_alarcon/ ].
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Junto a estos autores, debemos recordar que estaban generando un gran caldo de cultivo para la implantación del Realismo, una pléyade de escritores folletinescos que mostraron en sus obras los antagonismos de clase (no mero folklorismo, pintoresquismo como los de más arriba).
[Magnien, Brigitte (ed.). Hacia una literatura del pueblo: del folletín a la novela. Barcelona: Anthropos, 1995].
Estos,
"reprobaron la falta de democracia y soberanía popular (...) estas obras, consideradas habitualmente como carentes de valor artístico, nos ofrecen la ventaja de ser testimonio fiel y directo de las inquietudes de la época. Fueran o no socialistas los escritores, sobresale su interés por las clases humildes; fueron además los primeros en explicar la prostitución desde criterios económicos y sociales. De su pintura surge la idea de que la ignorancia, los bajos salarios y la explotación son los verdaderos responsables de la mala vida. Encontramos además una fuerte vena anticlerical; para muchos el auténtico cristianismo es democrático y progresista. Las tesis que plantean son simples y a menudo las aspiraciones sociales son confusas y vagas. Más que conjunto doctrinal homogéneo, los novelistas de esta primera promoción realista presentaron sus ideas y argumentos con gran fuerza de convicción, deseosos de persuadir a sus lectores de la necesidad de armonía y bienestar".
[Blanco Aguinaga, Carlos, et Rodríguez Puértolas, Julio, et Zavala, Iris M. Historia social de la literatura española. Vol. II. Madrid: Castalia, 1986, pág. 121.].
Wenceslao Ayguals de Izco (1801-1873).
Destaca por obras como "María, o la hija de un jornalero", 1845-1846), de marcado anticlericalismo, donde se pone en evidencia el dualismo honradez del pueblo-iniquidad de los poderosos (fue incluida en el "Índice de Libros prohibidos" de la Iglesia de 1852: María, hija de jornalero es acosada por fray Patricio) y se reivindica la igual de oportunidades. Simboliza “la sociedad española que puede ser salvada por la acción del pueblo guiado por la nobleza liberal”, frente a sus enemigos, “los carlistas conducidos por el clero y los moderados que aspiran a consolidar la oligarquía y la corrupción”.
[Pascual Pla, L. "Ayguals y su época. Las ideas educativas de un liberal del siglo XIX. Vinaroz: Associació Cultuiral Amics de Vinaròs, 2005, pág. 124].
Tuvo un enorme éxito editorial (contó con numerosas ediciones, siendo traducida al francés, alemán, italiano y portugués) destacando por la profusión de descripciones detalladas y reales de diversos lugares de Madrid, Aranjuez, El Escorial, La Granja, lo que nos permite conocer cómo eran en aquella época, por fuera y dentro, los palacios, iglesias, jardines, etc., de las mismas, lo que provocó que viniera siendo ilustrada por numerosos grabados.
[Cfr.: Reyero, Carlos. "Gusto y libertad. El arte en la novela 'María, la hija de un jornalero', de Ayguals de Izco", in Anales de Historia del Arte, 2008 (Vol. Extraordinario), pp. 475-488].
Otra obra a tener en cuenta del mismo autor es "Pobres y ricos, o la bruja de Madrid: novela de costumbres sociales" (1849-1850).
Al mismo tiempo, hubo otro numeroso grupo de novelistas que desarrollaron la novela histórica, del que son merecedores de mención Manuel Fernández y González y Francisco Navarro Villoslada.
Manuel Fernández y González (1821-1888).
Es considerado el maestro del folletín, en cuyas obras (escribió casi 2200 nopvelas, según J. I. Ferreras) la acción predomina sobre cualquier análisis o desarrollo psicológico de los personajes, carentes de rigor documental, con una gran verborrera dialógica (muestra evidente de que le pagaban por páginas) y una temática complaciente a su público.
Dentro de la novela histórica fue famosa su obra "El doncel de don Pedro de Castilla" (1838), además de "La mancha de sangre" (1845", "Men Rodríguez de Sanabria: memorias del tiempo de don Pedro el Cruel" (1853), "El pastelero de Madrid: memorias del tiempo de Felipe III" (1857); y dentro de la serie de bandoleros, "Los siete niños de Écija" (1863) o "Diego Corrientes" (1866).
Francisco Navarro Villoslada(1818-1895).
Autor al que Palacio Valdés denominó "discípulo de Walter Scott", nos interesa fundamentalmente por "Amaya o Los vascos en el siglo VIII" (1879), auténtico canto épico destinado a exaltar los valores del pueblo vasco, que desde una postura tradicionalista y católica a ultranza "pretende demostrar que el alma española es vasco-navarra ya que éste fue el grupo con que se pobló Castilla". En esta obra se mezcla la leyenda, el mito, las tradiciones, las costumbres y la historia
Otras obras suyas fueron: "Doña Blanca de Navarra. Crónica del siglo XV" (1847), "Doña Urraca de Castilla" (1849).
2.5. AUTORES REALISTAS.
JUAN VALERA (1824-1905).
[Cfr. sus ideas sobre la novela en: Valera, Juan. "Sobre la naturaleza y carácter de la novela", in Estudios críticos sobre la literatura, política y costumbres de nuestros días. Tomo I. Madrid: A. Durán, 1864, pp. 218-254].
Se suele decir que el realismo de Valera es “ideal” (él mismo consideraba a sus obras como ideorrealismo), en el que los personajes, ideales (e idealistas, que suelen caer en el error de engañarse), tienen una psicología rica pero “ideal”, e incluso su lenguaje no está adaptado a su condición social, dejándose ver que es el narrador quien realmente está hablando:
" El modo de operar de Valera no podía ser el del realismo. El realismo bueno, el que no se reducía a la reproducción de superficies, creía que por la comprensión profunda de una realidad singular podía llegarse a una verdad humana de carácter universal. Valera pinta, como se ha dicho que lo hacían los artistas de la Antigüedad, escogiendo y armonizando bellezas diversas que combina en un canon más bello que la generalidad de los seres que vemos, con una perfección que no depende de nuestras impresiones particulares, sino que se atiene a la 'idea'; por la idea es ese canon ideal, y por serlo, de vigencia universal y perenne. Lo que del ser físico puede decirse del ser moral -y por lo que a Valera, novelista, se refiere, sobre todo del ser moral. Valera se pasó la vida buscando al 'Hombre' y a la 'Mujer', antagonistas de una lucha que ha de resultar en armonía o en tragedia. Pero los buscó sobre todo en sí mismo, en el fondo de su propia conciencia, moldeada por su propia experiencia, en su imaginación esclarecida por su pensamiento, haciendo a su modo la única especie de novela 'experimental' que podía hacer porque era la única que a su juicio valía la pena".
[Montesinos, José F. Valera o la ficción libre. Estudios sobre la novela española del siglo XIX. Madrid: Castalia, 1970].
Su estilo suele ser cuidado, elegante pero sencillo y de frases cortas. Sus temas vienen a reducirse a los conflictos amorosos y a la religión (el amor en contraste con las presiones religiosas sociales, la ilegitimidad y la ambición frustrada). Cultivador de todos los géneros, fue psicólogo sorprendente, sobre todo del alma femenina, como podemos ver en "Doña Luz" (1879), "Juanita la Larga" (1895) y "Pepita Jiménez"(1874), que es su obra más conocida. Por ello algunos califican estas obras como novelas psicológicas de carácter.
La crítica viene distinguiendo dos etapas en su obras, separadas por el año 1895. Así, a la primera etapa pertenecen obras como "Pepita Jiménez" (1874), "Las ilusiones del doctor Faustino" (1875), "El Comendador Mendoza" (1877) o "Doña Luz" (1879).
“Pepita Jiménez” es obra de fuerte anticlericalismo, en donde el amor profano derrota al misticismo (superficialmente, pues en verdad es el amor el que triunfa sobre una vocación equivocada e insincera -era amor propio su vocación y altas miras-, por lo que es lo auténtico, lo espontáneo, lo natural, lo que vence sobre las falsas ilusiones) de evidente ideología liberal. La novela tuvo un gran éxito porque en ese momento su temática entraba en una polémica viva, la de la laicidad o no de España, al declarar la libertad de culto la Constitución de 1869, dividiéndose las interpretaciones entre si era una burla al misticismo católico, un alegato a favor del krausismo, una burla en general a cualquier forma de espiritualidad, o sólo un ataque a la espiritualidad excesiva y/o falsa. A todo esto Valera respondió que Pepita no era novela de tesis sino de pasatiempo, pero muchos críticos ni le creyeron entonces ni le creen ahora. En cualquier caso, se trata de una novela epistolar que utiliza el recurso de manuscrito encontrado y refleja las tribulaciones de un seminarista que desde sus lecturas se ha forjado un ideal, la santidad, pero que acaba enamorado de Pepita, mujer ideal por su aspecto (rubia, ojos verdes, rasgados, labios purpúreos...), sus costumbres, su conducta y personalidad (viuda casta, religiosa, discreta, caricativa), misteriosa... y orgullosa. Está contada desde tres puntos de vista distintos (el del enamorado Luis de Vargas; el de su padre, rival de sus amores, don Pedro; y el del tío del protagonista, deán de la catedral). Gracias al recurso epistolar, señala García Lorenzo que Valera desnuda intelectual y espiritualmente al protagonista, y, con él, a Pepita, en un proceso psicológico que comienza desde el enamoramiento de Pepita hasta su rendición. Es obra de lenguaje hermoso e idealizado (demasiado lineal y no acorde con los personajes), con referencias a historias mitológicas y literarias, sin deformaciones andaluzas ni dialectismos (pese al ambiente andaluz en el que se desarrolla la obra). Fue llevada al arte musical por Albéniz.
[Cfr. Esteban Soler, Hipólito. El realismo en la novela, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 16. Madrid: Cincel, 1986, pp. 64-70].
En “Las ilusiones del doctor Faustino” (1875) hará una purga antirromántica que homenajea a distancia al “Fausto” de Goethe. El protagonista y los tres personajes femeninos son símbolos del desengañado, del orgullo, del amor carnal y del afecto espiritual. El final se produce con el suicidio del protagonista, consciente de la vaciedad de su vida. La figura del protagonista ha sido considerada antecedente de los protagonistas abúlicos de algunas de las novelas de los autores del 98, como en “El árbol de la ciencia" de Baroja” y “La Voluntad” de Azorín.
A la segunda etapa pertenecen obras como "Juanita la Larga" (1895), "Genio y figura" (1897) y "Morsamor" (1899).
[En la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes puede leer varias obras más de él: http://www.cervantesvirtual.com/portales/juan_valera/presentacion/].
JOSÉ MARÍA DE PEREDA (1833-1906).
La novela de Pereda suele tener una trama sencilla, en la que se engarzan escenas populares (costumbrismo) que predominan sobre la acción, y donde los personajes están esquematizados, importando más el paisaje, las costumbres, los tipos, etc, y defendiendo, según José García López, “la idea de que la vida rústica, sencilla y natural, es el supremo modelo, ético y estético, de la existencia, porque sólo en ella se perpetúa en sus formas más puras la tradición española y cristiana, único antídoto contra el fermento destructor del mundo moderno.”
Montesinos y E. Miralles distinguen cuatro modos narrativos en su producción literaria:
[Cfr. Mirallés, E. La novela española de la Restauración (1875-1885): sus formas y enunciados narrativos. Barcelona: Puvill, 1979, pp. 20-43.
Montesinos, F. Pedro Antonio de Arlarcón. Madrid: Castalia, 1977].
1. Cultivó el realismo regionalista (cántabro) en "Costumbres montañesas" (1864), "Tipos y paisajes" (1871) y "Tipos transhumantes" (1877).[Cfr. Esteban Soler, Hipólito. El realismo en la novela, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 16. Madrid: Cincel, 1986, pp. 49-59]. [En la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes puede leer varias obras más de él: http://www.cervantesvirtual.com/obras/autor/pereda-jose-maria-de-1833-1906-3].2. Novelas de tesis: en "El buey suelto..." (1878), obra dualista y de tesis, hizo un alegato contra el celibato de los hombres; en “Don Gonzalo González de la Gonzaleda” (1879), atacó al liberalismo y la Revolución de 1868; en “De tal palo, tal astilla” (1880), que es una novela de tesis religiosa, que intenta replicar a “Gloria” de Galdós, donde la protagonista, Águeda, abandona su amor en favor del sentimiento religioso, provocando el suicidio de su enamorado Fernando. En todas estas obras no lograr romper con el dualismo propio de las novelas prerrealistas, folletinescas.
3. Novelas de ambiente madrileño: en "Pedro Sánchez" (1883), donde el protagonista fracasa en su ascenso social, y "La Montálvez" (1888), novela que se tildó de "naturalista" por la aparición del determinismo de ambiente y de carácter, y donde arremete contra la aristocracia madrileña.
4. Será a partir de “El sabor de la tierruca” (1882), su gran obra regionalista, y que Pereda definió como “égloga realista”, cuando rompa y supere el dualismo, generando lo que J. I. Ferreras denomina "novela realista regionalista": "regionalista por recrear el mismo universo regional, el de la montaña santanderina, pero realista".
[Cfr.: Ferreras, Juan Ignacio. La novela en el siglo XIX (desde 1868), in Ferreras, J. I. (dir.). Historia crítica de la literatura hispánica. Vol. 17. Madrid: Taurus, 1987, pág. 34].Ya con una fusión idílica y novelesca, le seguirá “Sotileza” (1885), calificada como la “epopeya del mar Cantábrico”, en donde las descripciones del mar bravío, las costumbres de los pescadores y su lenguaje, la hacen una de las mejores obras del autor, pero no logra ser tampoco una novela realista acabada en su estructura (él mismo, por ejemplo, se autocorrige, como narrador, cuando ve que se extravía del hilo argumental en pro de digresiones que no conducen a nada). A pesar de todo, su estilo pulcro y hermoso, sobre todo en las descripciones de cosas y personajes, la hacen estéticamente válida.
Y “Peñas arriba” (1895), novela de idilio, canto de la montaña y la naturaleza, y quizá su obra más perfecta.
BENITO PÉREZ GALDÓS (1834-1920).
Según Ricardo Gullón (en “Galdós, novelista moderno”), Galdós es un escritor más interesado en el contenido que la forma. No obstante, su lenguaje está ajustado a los contenidos, regido por la verosimilitud, donde cada personaje habla como le corresponde. Ello ayuda caracterizar a los personajes que se valen de muletillas, de gestos.
Algunos de los rasgos más destacables de su estilo son:
■ Se apoya en la descripción dinámica por lo que hay ausencia de detenimiento.Galdós sabrá compaginar estos elementos del realismo y naturalismo europeo con la tradición realista española y con el costumbrismo, integrándolos y dando pie a una renovación de la novela española, que a juicio de Ángel del Río le convertirá en el creador del “realismo moderno”, basando su afirmación en:■ Emplea una técnicas impresionistas, consistente en la descripción coloreada, con especial atención a los detalles exteriores y a la fijación de una escena o personaje mediante acumulación de pormenores, como son aromas, a ruidos, colores, etc.
■ Construye y caracteriza a los personajes mediante imágenes reveladorase imágenes continuadas, cuya misión es concretar la atención del lector en la caracterización esencial de una situación o personaje, sin fijarla rígidamente.
■ Relata a través de un narrador omnisciente que domina todos los hilos del relato, inmiscuyéndose constantemente, dando opiniones y haciendo comentarios ("Era la criada de la casa. Llamábanla 'Papitos', no sé por qué"), incluso se cita como testigo de lo que va contando "La primera vez que don Manuel Pez y yo fuimos a visitar a Bringas en su nuevo domicilio"). Luego, irá poco a poco siendo más objetivo, evitando la adjetivación para no influir en el lector.
■ Abunda en el empleo de la forma dialogada, para no entrometerse en la obra y posibilitar la comunicación de sensaciones, deseos, afectos, etc.; en el monólogo interior…
■ Galdós coincidirá con Balzac en que los personajes no se circunscriben a un libro, por lo que retornarán al mundo de diversas novelas, de manera tal, que de repetirse el mundo ficticio pudiera llegar a parecer real; en la interpolación de reflexiones morales, criticando a la sociedad no desde un punto de vista moral sino social; en lo folletinesco, etc.
■ Coincidirá con Dickens en el humor y ternura y la facilidad para conseguir desenlaces imprevistos y plausibles, en reflejar correctamente el mundo de la infancia.
■ Pero también coincidiera con Cervantes, pues fue un ávido lector de sus obras (“El amigo manso”, por ejemplo, contiene textos cervantinos casi calcados), teniendo muchos de sus personajes aires quijotes, siendo la ironía, la socarronería, la proximidad al pueblo, el sentimiento moral, la concepción perspectivista de la realidad, el concepto de la naturaleza, la “doctrina del error” (en palabras de Américo Castro), etc., elementos claramente deudores de este autor.
«Taine da a Galdós las ideas históricas para poder aprehender la realidad social, Balzac le hace ver la sociedad no ya como un cuadro de costumbres, sino como un organismo vivo, el verdadero héroe de la Historia, y Dickens le prepara para transformar el sentimentalismo individualista en un sentimentalismo social. Además de estas tres grandes figuras del siglo XIX, hay que tener en cuenta a Cervantes. 'El Quijote' [...] proporciona a Galdós los medios para contemplar la realidad española y para crear el perfil grotesco de gran número de personajes. Hay que añadir a Victor Hugo para cierta concepción del mundo novelesco de su primera época».
[Casalduero, Joaquín. Vida y obra de Galdós (1843-1920). Madrid: Gredos, 1970, pág. 82].
■ la riqueza de formas en el novelar que tuvo (desde novela histórica a psicológica, simbólica, etc.);De este modo, toda la sociedad madrileña de su época está retratada por él, de los reyes a los mendigos, de los clérigos (más o menos santos) a las prostitutas, pero con preferencia por la clase media burguesa.■ la absorción de las distintas tendencias literarias de su época con un tratamiento personal (realismo, naturalismo, pura fantasía) y de las distintas tendencias ideológicas (desde el positivismo al neoespiritualismo religioso, krausismo, socialismo…);
■ la exactitud en la descripción de personajes, ambientes físicos y sociales;
■ la precisión en el lenguaje;
■ la variedad de temas y aspectos;
■ su compromiso y crítica social, religiosa y política…
Aunque Galdós dividió su producción en tres grupos (Episodios Nacionales, Novelas españolas de la primera época y Novelas españolas contemporáneas), Víctor Fuentes (en “El desarrollo de la problemática político-social en la novelística de Galdós”) estableció cinco períodos en su novela:
1) revolucionario, que iría de 1868 a 1874;A su vez, en sus novelas podemos distinguir varios estilos que se suceden temporalmente y pueden distinguirse de manera bastante nítida:
2) primeros años de la Restauración, que comprende los años 1876 a 1878;
3) período realista, de 1881 a 1891;
4) período idealista, de 1891 a 1898;
5) período de militancia republicana, a partir de 1898.
► ÉPOCA REVOLUCIONARIA (1868-1874) y PRIMEROS AÑOS DE LA REVOLUCIÓN (1876-1878). LAS NOVELAS DE TESIS[La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes dispone de un portal dedicado a Benito Pérez Galdós: http://www.cervantesvirtual.com/portales/benito_perez_galdos/ .
Sus primeras producciones, como "La Fontana de Oro" (1867-68, publicada en 1870, del período revolucionario) o "Doña Perfecta" (1876, de los primeros años de la Restauración), son novelas de tesis, es decir, obras en las que se utiliza el argumento para demostrar una visión determinada (es ésta última, por ejemplo, un panfleto anticlerical contra el fanatismo religioso y la ideología ultraconservadora).
Son obras juveniles que no muestran todavía la maestría técnica de obras posteriores, donde el retrato de los personajes tiende al maniqueísmo (los buenos son modernos, abiertos, liberales y progresistas, y los malos son conservadores, tradicionalistas, fanáticos religiosos e intransigentes), sin rasgos inherentes, de ahí la existencia del monólogo abundante y el discurso aclaratorio (siendo las intromisiones de Galdós abundantes), como podemos ver en este fragmento (del capítulo XXXI) de "Doña Perfecta", cuando la está describiendo, con un acercamiento al personaje de cámara cinematográfica:
Están escritas desde la perspectiva ideológica de una burguesía liberal todavía en marcha ascendente, centrándose en sus principales obstáculos: el radicalismo, la reacción, el proletariado militante, que con su creciente aparición histórica pretende realizar su propia revolución por encima de la burguesía. Poco a poco irá buscando un equilibrio, fundamentalmente a través de los cruces de intransigencia de unos y otros, generalmente a través del "problema religioso", como en “Gloria” (1877), entre judíos y católicos, novela escrita demasiado rápidamente, con rebufo folletinesco (y que tuvo como contra réplica "De tal palo tal astilla" de Pereda, tras una larga diatriba entre los dos escritores; en “La familia de León Roch” (1878), entre católicos y liberales, donde la sociedad es duramente criticada (con un despliegue de las distintas clases sociales del momento: aristocracia decadente, comerciantes enriquecidos, nueva aristocracia surgida del dinero, eclesiásticos, cargos de la administración...) a través del fracaso matrimonial de León Roch (librepensador) y su mujer María Egipcíaca (fanática religiosa).«Ved con cuánta tranquilidad se consagra a la escritura la señora doña Perfecta. Penetrad en su cuarto, a pesar de lo avanzado de la hora, y la sorprenderéis en grave tarea, compartido su espíritu entre la meditación y unas largas y concienzudas cartas que traza a ratos con segura pluma y correctos perfiles. Dale de lleno en el rostro y busto y manos la luz del quinqué, cuya pantalla deja en dulce penumbra el resto de la persona y la pieza casi toda. Parece una figura luminosa evocada por la imaginación en medio de las vagas sombras del miedo.
Es extraño que hasta ahora no hayamos hecho una afirmación muy importante, y es que Doña Perfecta era hermosa, mejor dicho, era todavía hermosa, conservando en su semblante rasgos de acabada belleza. La vida del campo, la falta absoluta de presunción, el no vestirse, el no acicalarse, el odio a las modas, el desprecio de las vanidades cortesanas eran causa de que su nativa hermosura no brillase o brillase muy poco. También la desmejoraba mucho la intensa amarillez de su rostro, indicando una fuerte constitución biliosa.
Negros y rasgados los ojos, fina y delicada la nariz, ancha y despejada la frente, todo observador la consideraba como acabado tipo de la humana figura: pero había en aquellas facciones cierta expresión de dureza y soberbia que era causa de antipatía. Así como otras personas, aun siendo feas, llaman, doña Perfecta despedía. Su mirar, aun acompañado de bondadosas palabras, ponía entre ella y las personas extrañas la infranqueable distancia de un respeto receloso; mas para las de casa, es decir, para sus deudos, parciales y allegados, tenía una singular atracción. Era maestra en dominar, y nadie la igualó en el arte de hablar el lenguaje que mejor cuadraba a cada oreja.
Su hechura biliosa, y el comercio excesivo con personas y cosas devotas, que exaltaban sin fruto ni objeto su imaginación, la habían envejecido prematuramente, y, siendo joven, no lo parecía. Podría decirse de ella que con sus hábitos y su sistema de vida se había labrado una corteza, un forro pétreo, insensible, encerrándose dentro como el caracol en su casa portátil. Doña Perfecta salía pocas veces de su concha.
Sus costumbres intachables, y aquella bondad pública que hemos observado en ella desde el momento de su aparición en nuestro relato, eran causa de su gran prestigio en Orbajosa. Sostenía además relaciones con excelentes damas de Madrid, y por este medio consiguió la destitución de su sobrino. Ahora, en el momento presente de nuestra historia, la hallamos sentada junto al pupitre, que es el confidente único de sus planes y el depositario de sus cuentas numéricas con los aldeanos, y de sus cuentas morales con Dios y la sociedad. Allí escribió las cartas que trimestralmente recibía su hermano; allí redactaba las esquelitas para incitar al juez y al escribano a que embrollaran los pleitos de Pepe Rey, allí armó el lazo en que éste perdiera la confianza del Gobierno; allí conferenciaba largamente con don Inocencio. Para conocer el escenario de otras acciones cuyos efectos hemos visto, sería preciso seguirla al palacio episcopal y a varias casas de familias amigas.
No sabemos cómo hubiera sido doña Perfecta amando. Aborreciendo tenía la inflamada vehemencia de un ángel tutelar de la discordia entre los hombres. Tal es el resultado producido en un carácter duro y sin bondad nativa por la exaltación religiosa, cuando ésta, en vez de nutrirse de la conciencia y de la verdad revelada en principios tan sencillos como hermosos, busca su savia en fórmulas estrechas que sólo obedecen a intereses eclesiásticos. Para que la mojigatería sea inofensiva, es preciso que exista en corazones muy puros. Verdad es que aun en este caso es infecunda para el bien. Pero los corazones que han nacido sin la seráfica limpieza que establece en la tierra un Limbo prematuro, cuiden bien de no inflamarse mucho con lo que ven en los retablos, en los coros, en los locutorios y en las sacristías, si antes no han elevado en su propia conciencia un altar, un púlpito y un confesonario».En medio de estas novelas de tesis, aparecerá "Marianela" (1878), que algunos han visto como una clara obra precursora del naturalismo, de tono sentimental, de un bucolismo platónico en medio del urbanismo, en la que Nela, fea y enamorada del ciego Pablo, verá frustrado su amor al recuperar éste la vista (con la realidad se pierde la situación falsa e idílica de la imaginación).
[Puede escuchar un resumen de "Marianela" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:En este mismo blog puede realizar el test de la "Guía de lectura de 'Marianela', de Benito Pérez Galdós"
Son obras, pues, que marcarán la pauta para el desarrollo del realismo español. Él mismo llegó a decir:
“Somos poco observadores y carecemos por lo tanto de la principal virtud para la creación de la novela moderna [...]. La novela moderna de costumbres ha de ser la expresión de cuanto bueno y malo existe en el fondo de esa clase [media], de la incesante agitación que la elabora, de ese empeño que manifiesta por encontrar ciertos ideales y resolver ciertos problemas que preocupan a todos”. [Fernández Montesinos, José. Galdós. Madrid: Castalia, 1980, pp. 28 y 32 respectivamente].En todo caso, Velázquez Cueto indica que ya en "La Fontana de Oro" podemos vislumbrar las características esenciales de la novela posterior de Galdós:
① Hechos, personajes y ambientes históricos (o creíblemente documentables).► NOVELAS CONTEMPORÁNEAS MATERIALISTAS: REALISTAS (1881-1891).
② El ayer no sólo como reconstrucción histórica, sino como impagable lección para el presente.
③ Las clases sociales vistas en función de su ocio, no de su activdiad laboral.
④ Ante la ausencia de valores, y estando la aristocracia arruinada y la Iglesia corrompida, el dinero es el único motor social.
⑤ Visión simbólica de las personas, cosas y hechos.
⑥ Ataque contra la tendencia femenina a confundir represión con santidad o virtud, fanatismo con religiosidad.
⑦ Descripcioón minuciosa de ambientes, con intención claramente significativa de todos los objetos acumulados.
⑧ Gusto por la hipérbole.
⑨ Incorporación de algún cliché lingüístico que ayude a la caracterización del personaje.
⑩ El novelista todopoderoso conoce previamente todos los hechos y maneja a su gusto todos los recursos de la acción narrativa: interrumpe el capítulo, anticipa el destino final de los protagonistas, cambia la perspectiva de su narrar desde un escenario a otro, etc.
⑪ Galdós deja constancia de que está participándonos de un hecho real: da su opinión de testigo sobre algún personaje o ambiente, nos cuenta que maneja fuentes documentales ("en ningún apunte de los que el autor ha tenido a la vista para su trabajo consta el día en que se casaron"), e insiste en no abandonar las coordenadas de su narración.
⑫ El escritor no oculta sus opiniones, consciente de que nos está dando "su interpretación" de unos datos históricos.
⑬ Variedad y maestría en el uso de las técnicas narrativas: juega con el tiempo, retardando o alternando varias coordenadas espacio-temporales; incorpora trozos de posibles discursos, cartas; atiende a la interioridad psíquica de los personajes, etc.
⑭ Clave melodramática para los conflictos de los personajes, presentados maniqueamente como enteramente buenos o malos.[Velázquez Cueto, Gerardo. Galdós y Clarín, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 17. Madrid: Cincel, 1986, pp. 34-35.
Aparici Llanas, María Pilar. Las novelas de tesis de Benito Pérez Galdós. Barcelona: CSIC, 1982.].
El grueso de su producción de Galdós está constituido por las novelas españolas contemporáneas que, como La comedia humana de Balzac, tienen la aspiración de ser un fresco monumental de la sociedad contemporánea. En “La sociedad presente como materia novelable”, discurso de ingreso de Galdós en la Real Academia (1897) muestra sus características.
Este es el período propiamente “realista” (o del ciclo materialista, como la denominan algunos), en donde incluimos obras como “La desheredada” (1881), “El amigo Manso” (1882) (tan fuertemente krausista), "El doctor Centeno" (1883), en el que el ambiente y la herencia contribuyen a la caída del personaje; “Tormento”(1884), donde retrata el desamparo de la mujer, a la cursi, a la burguesía farisaica del "quiero pero no puedo", a la Iglesia corrupta; “La de Bringas” (1884)", que describe a la mujer (sociedad) que vive por encima de sus posibilidades, y donde los correlatos con la familia real (Isabel II) son evidentes; "Lo prohibido" (1884-1885), donde el análisis de la intimidad y los estados de ánimo (la novela está narrada en primera persona) han hecho ver en esta obra los rasgos propios del naturalismo, a través de la prohibición de las leyes y de la naturaleza en la relación adúltera que mantiene el protagonista con su prima, sucumbiendo a la herencia y el medio; Fortunata y Jacinta” (1886-1887), donde se nos ofrece la anatomía de la sociedad del último tercio del siglo XIX, desde la perspectiva del dominio de la burguesía que vive bajo una moral de apariencias, una propensión al ocio anulante y donde mantiene una relación de uso y abuso en virtud del dinero, fundiendo novela con hechos históricos, y paralelamente presentando un impresionante estudio de los movimientos internos del alma humana reflejado en los pendulares personajes polartizados entre el bien y el mal; “Miau” (1888), que relata la historia de una inadaptación, en un mundo vacío, mezquino y absurdo, bajo el prisma de la angustia existencial Ramón Villamil; o “Realidad” (1889).
[Puede escuchar un resumen de "Miau" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:Las características fundamentales de estas obras son:
• Aparición recurrente de personajes. Hay personajes secundarios que aparecen en varias novelas o incluso que se convierten en protagonistas de otras obras (siguiendo el modelo de Balzac, como hemos indicado más arriba).► NOVELAS CONTEMPORÁNEAS ESPIRITUALISTAS O IDEALISTAS (1891-1898).
• Localización y ambientación precisas, pasando de lo abstracto a lo concreto: de ciudades ficticias (la "Orbajosa" de “Doña Perfecta” -que luego recuperará en "La incógnita" en 1889; la "Ficóbriga" de "Gloria" o la "Socartes" de "Marianela") a hablar claramente de Madrid, sus calles, sus personajes y su ritmo vital, que se describen con lujo de detalles y con notable precisión cartográfica.
• Suele enlazar la historia real de España con la historia ficticia de los personajes, de modo que permanezca prominente la unión simbólica entre una y otra.
• Recurrencia constante al símbolo.
• Cambio de visión de la sociedad, que de cerrada y jerárquica pasa a fluida y cambiante. Desempeñará un papel importante el antagonismo de clases y las reivindicaciones sociales de la clase obrera, pero éstas últimas a través de personajes políticos, no de masa obrara luchadora. Es fundamental la movilidad social fruto de matrimonios interesados por el dinero.
• Adherido al krausismo y su sistema educativo (“El amigo manso”, 1882) se perfila como precursor del regeneracionismo noventayochista.
• Diálogos realistas. Los personajes hablan con arreglo a su formación y situación social, y ocasionalmente el narrador se contagia del lenguaje popular.
• Cambio en el estilo, tono y tema, más objetivo y discursivo. Pierden predominio la cuestión religiosa y lo ganan las “dolencias sociales”, entre las que destaca “el engaño de sí mismo” (“Tormento”, 1884, que relata el conflicto entre la imaginación y la realidad, entre la libertad de elegir el propio destino y las resistencias del ambiente a permitirlo; o "La de Bringas" (1884), que relata la historia de Rosalía y su pasión por comprar ropa muy por encima de sus posibilidades, hecho éste que la lleva a endeudarse y a tener que engañar a su marido para poder hacer frente a la deuda que acumula frente al prestamista Torquemada).
• Preferencia por los personajes de clases medias. Aunque existe una visión de todas las clases sociales de la época ("Fortunata y Jacinta", 1887, cuyo eje argumental es el enamoramiento de dos mujeres de diferentes clases sociales de un mismo hombre: Juan Santa Cruz, prototipo del hijo de familia acomodada. Jacinta, mujer de alta condición social, estéril, acaba casándose con Santa Cruz y adoptando al hijo que su marido ha tenido con Fortunata, de baja condición). Además, hace una diferenciación clara en función del dinero
• Interés por el análisis psicológico de los personajes, por los "contenidos interiores de conciencia", como vemos, por ejemplo en "Miau". Se utilizan técnicas narrativas modernas como el estilo indirecto libre y el flujo de conciencia para introducirse en el interior de los personajes. Suele utilizar nombres simbólicos en los personajes (“Manso”, por ejemplo).
• Estructura de las obras en triángulos cambiantes: Fortunata-Jacinta-Juanito deriva en Juan-Fortunata-Maxi, en Feijoo-Fortunata-Maxi, en Aurora-Fortunata-Juan…
• Aparición de elementos “naturalistas”, con incorporación de aspectos sórdidos de la realidad física y psicológica; inclinación hacia la herencia y el determinismo social como factores de la conducta humana (como vemos en "La desheredada") o en "Lo Prohibido", pero siempre con un espíritu de libertad individual cervantino; el “erotismo plebeyo” (en palabras de Ángel del Río).
[Cfr.: Escobar, María del Prado. "Análisis de 'Lo prohibido'. El asunto, los personajes y el tratamiento del tiempo", in Actas del IV Congreso Internacional de Estudios Galdosianos. Vol 1. Las Palmas de Gran canaria: Cabildo Insular de Gran Canaria, 1990, pp. 119-138].
• Narrador omnisciente. Suele haber un narrador omnisciente con voz propia, característicamente irónica.
• Argumento folletinesco. Los argumentos llenos de piruetas sentimentales son similares a los de los folletines, género de gran difusión en la época.
• Obsesivo propósito didáctico.[Cfr.: Correa, Gustavo. Realidad, ficción y símbolo en las novelas de Pérez Galdós (ensayo de estética realista). Madrid: Gredos, 1977.
Velázquez Cueto, Gerardo. Galdós y Clarín, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 17. Madrid: Cincel, 1986, pp. 41-56].
En estas obras del cuarto período, muestra más interés por los temas morales y espirituales que por la descripción de la realidad, que no desaparece, desarrollando personajes quijotescos (arruinados o que renuncian a sus privilegios), mendigos o que perdonan ofensas graves renunciando a la venganza, a pesar de que se estrellan contra el materialismo de la sociedad se sienten "felices" a su manera; que viven en paisajes manchegos (a veces también en Madrid).De este periodo destacan dibersas obras: “Tristana” (1892), donde muestra el aburrimiento de la mujer casada de la época, que vive enclaustrada en el hogar, sin mayor distracción que alguna visita, y cuya situación ociosa la aboca al hastío vital;
Puede escuchar un resumen de "Tirstana" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:las tres obras continuadoras de “Torquemada en la hoguera” (1889): “Torquemada en la cruz” (1893, “Torquemada en el purgatorio” (1894” y “Torquemada y San Pedro” (1895); “Nazarín” (1895), que inicia un cambio de concepción más espiritualista para sus obras, exaltando el idealismo caritativo, en donde el protagonista recorre La Mancha, como nuevo don Quijote, bajo el espíritu de una vuelta al cristianismo primitivo; “Misericordia” (1897), que nos sumerge en los estratos más bajos del Madrid de entonces, en contraste con la gente acomodada pero venida a menos. La criada Señá Benina, representa también la exaltación de la caridad. En esta obra critica a la sociedad desde un punto de vista progresista, pues defiende a la clase media frente a la aristocracia y a la Iglesia, culpables estas últimas, a su entender, del atraso cultural de España; y “El abuelo” (1897) donde triunfa el amor por encima del calderoniano honor, y niega la ley positivista de la herencia, ya que el protagonista advierte la superioridad moral de la hija ilegítima sobre la legítima.
Puede escuchar un resumen de "Nazarín" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
Y el resumen de "Misericordia" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:Las características de este período, las establece Ángel del Río en:
① Son obras cada vez con mayores caracteres dramáticos (de hecho muchas de ellas se reconvertirán en piezas teatrales, por ser estructuradas bojo el "sistema dialogal").
② Intenta mostrar Galdós una visión conciliadora (frente a los elementos irreconciliables de los períodos anteriores). Un ejemplo evidente es "La loca de la casa" (1892), que tal vez consideró en su primera versión como teatro para leer (la comparó a la obra de "La Celestina"). En ella vemos que los opuestos se complementan en varios niveles:
a) El problema social: se da una armonía de clases, donde la aristocracia es la depositaria de la cultura y del espíritu y el pueblo es la fuerza vital.③ Se da una espiritualización de la materia.
b) El problema económico: el dinero no tiene valor por sí, sino en el fin para el que se destina.
c) El problema del bien y del mal: de la batalla de ellos procede el equilibrio de la vida.
d) El problema del misticismo o la búsqueda de Dios: hay que buscar a Dios en todas partes.
e) El problema razón/imaginación: ni razón ni imaginación, por sí mismas son válidas
④ Pierde importancia la rica observación y el humor galdosiano, dada la acusada intención didáctica: arte de tesis, de contrastes netos y de símbolos constantes.
[Río, Ángel del. Estudios galdosianos. New York: Las Américas, 1979].
[Velázquez Cueto, Gerardo. Galdós y Clarín, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 17. Madrid: Cincel, 1986, pp. 58-63].
► ÚLTIMAS NOVELAS: ETAPA DE MILITANCIA REPUBLICANA. HACIA EL SIMBOLISMO Y LA ALEGORÍA.
Es de destacar que en los últimos años de su vida Galdós, influido por las vanguardias europeas, y coincidiendo con el “desastre del 98”, rompió con el estilo que le había hecho triunfar y escribió obras de gran contenido simbólico, muy alejadas del resto de su producción, como “Casandra” (1905), “El caballero encantado” (1909) y “La razón de la sinrazón” (1915) .
En “El caballero encantado” denuncia el caciquismo, fuente de corrupción política y social; la religión y el clericalismo; el absentismo; los políticos; el analfabetismo, de decadencia de Castilla, etc… De este modo esta obra entronca con la ideología regeneracionista. Se ha venido considerando a esta obra antecedente de "Luces de bohemia" de Valle-Inclán en ciertos aspectos. Además, la intertextualidad, claves y símbolos en torno a las particularidades de su tiempo (desastre del 98, Semana Trágica de Barcelona, etc.), están imbricadas con la obra cervantina.
En este período sus novelas desarrollan aspectos noventayochistas, como el paisaje castellano, histórico y de hombres reales (aspecto que lo aleja de la concepción azoriniana); la intrahistoria unamuniana (el motor de la historia es el pueblo); y el Quijote y lo quijotesco (tan visible en “El caballero encantado”). Es, además, el período de su teatro, abiertamente anticlerical, alabado por la Generación del 98.► LOS EPISODIOS NACIONALES.
Vamos a analizar ahora el grupo de obras que constituyen “Los Episodios Nacionales”, que son otro gran fresco de la sociedad española (son novelas históricas contemporáneas), en este caso con clara pretensión de enseñanza histórica nacional. Este conjunto de 46 obras, que abarcan 75 años de la historia de España (desde 1805, con "Trafalgar" hasta 1880 con "Cánovas") se fue desarrollando a lo largo de toda su vida, aunque con un paréntesis de veinte años entre las series segunda y tercera. En efecto, Galdós quiere en ellas “presentar en forma agradable los principales hechos militares y políticos del periodo más dramático del siglo, con objeto de recrear (y enseñar también, aunque no gran cosa) a los aficionados a esta clase de lecturas” .En este grupo de novelas, Galdós se centra en la memoria histórica reciente de los españoles, es decir, en aquellos periodos históricos a los que podía acceder de manera directa, bien porque los había vivido en primera persona o porque había podido hablar con los que lo vivieron.
Los 46 episodios se agrupan en cinco series de diez novelas cada una, salvo la última, que quedó inconclusa:La primera serie (escrita entre 1873 y 1875) trata de la Guerra de la Independencia (1808–1814) y tiene por protagonista a Gabriel Araceli, que escribirá la serie en forma autobiográfica, estando presente en todos lso acontecimientos (menos en Gerona, que serán contados por Andresillo Mirajuán). Éste es un pícaro que llegará a redimirse :Cada serie, como hemos visto, adopta el punto de vista de un personaje que vive los hechos históricos en primera persona y da acceso a la vida íntima de los personajes retratados, además de a su peripecia personal."Araceli, que procede de una familia pobre de la Caleta de Cádiz, por su propio esfuerzo llega a obtener altos puestos y a entroncar con la nobelza. Su evolución [...] representa el ideal de progreso de la clase media española en el siglo XIX [...]. clase media representada no en su realidad actual, sino en sus ideales, como debe aspirar a ser". [Regalado García, A. Benito Pérez Galdós y la novela histórica española: 1862-1912. Madrid: Ínsula, 1966, pp. 28-32].La componen:
① Trafalgar (1873).
② La Corte de Carlos IV (1873).
③ El 19 de marzo y el 2 de mayo (1873).
④ Bailén (1873).
⑤ Napoleón en Chamartín (1874).
⑥ Zaragoza (1874).
⑦ Gerona (1874).
⑧ Cádiz (1874).
⑨ Juan Martín el Empecinado (1874).
⑩ La batalla de los Arapiles (1875).
[Puede escuchar un resumen de "Trafalgar" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:La segunda (escrita entre 1875-1879) trata de las luchas entre absolutistas y liberales hasta la muerte de Fernando VII en 1833, período convulso, revanchista y de escisión ideológica, creando dos Españas (recordemos que entre 1814 y 1820 hubo trece conspiraciones para derrocar al rey). Si en la anterior serie el pueblo en su conjunto era el protagonista de la historia, ahora lo será el rebelde, el individuo, en este caso, en la figura del liberal Salvador Monsalud. Por ello, mezclará la narración directa con la indirecta, el relato en primera persona (testigo-protagonista) de diversos personajes con la narración en tercera, y los puntos de vista divergentes del tradicionalista Garrote con el liberal Monsalud, junto a una visión pesimista del pueblo, que ahora ya no es el héroe salvador de la patria, sino las turbas que promueven el desorden y el caos..
Para dar continuidad a los diez volúmenes de cada una de estas dos series, los personajes no se circunscriben a un único volumen, sino que desarrollan su vida lo largo de ellas (como hizo Balzac). Consta de:① El equipaje del rey José (1875).La tercera serie (escrita entre 1898-1900, tras una interrupción de 20 años) cubre desde la Primera Guerra Carlista hasta la boda de la reina Isabel II, viene a ser un retrato psicológico nacional, de marcados rasgos noventayochistas e impresionistas. En esta serie es notablemente imparcial, no ocultando sus preferencias ideológicas liberales; pierde importancia el héroe en favor del ambiente, y la dota de varias técnicas narrativas nuevas (monólogo, novela epistolar, diarios en primera persona, visiones en neutra tercera persona). En esta ocasión es Calpena el personaje sobre el que se articula la serie, que la casualidad le hará ser hombre de confianza de Espartero. Retirado y asqueado de la política, desde una actitud krausista, se convertirá en espectador de los hechos (muchos críticos consideran que es trasunto del propio Galdós). La componen:
② Memorias de un cortesano de 1815 (1875).
③ La segunda casaca (1876).
④ El Grande Oriente (1876).
⑤ 7 de julio (1876).
⑥ Los cien mil hijos de San Luis (1877).
⑦ El terror de 1824 (1877).
⑧ Un voluntario realista (1878).
⑨ Los Apostólicos (1879).
⑩ Un faccioso más y algunos frailes menos (1879).
① Zumalacárregui (1898).La cuarta serie (escrita entre 1902-1906) se desarrolla entre la Revolución de 1848 y la caída de Isabel II en 1868, empleando como hilo conductor en esta ocasión a tres personajes: al alcarreño José García Fajardo en las tres primeras obras, a quien sucede Santiuste, protegido de Fajardo y empleado suyo que acabará loco; y Santiago Ibero, protagonista de las dos últimas novelas., que terminará huyendo a Francia. Se corresponde este período ya con una parte de la historia vivida por el propio Galdós. Influido por las ideas regeneracionistas de Costa y por el krausismo, da entrada al proletariado: "reaparece la gran masa de todos los vencidos, desheredados y explotados frente a sus opresores, que lo son el tradicionalismo, bajo la dirección de la Iglesia, y la burguesía liberal, enriquecida por el desarrollo industrial y la desamortización, representada por la minoría liberal-conservadora que dirige la política nacional". Además, el espíritu del 98, su pesimismo y sentimiento de desasosiego se deja claramente ver en toda esta serie. Contiene:
② Mendizábal (1898).
③ De Oñate a la Granja (1898).
④ Luchana (1899).
⑤ La campaña del Maestrazgo (1899).
⑥ La estafeta romántica (1899).
⑦ Vergara (1899).
⑧ Montes de Oca (1900).
⑨ Los Ayacuchos (1900).
⑩ Bodas reales (1900).
① Las tormentas del 48 (1902).Y la quinta serie, incompleta (escrita entre 1907-1912), acaba con la Restauración de Alfonso XII, es la más autobiográfica, con tonos pesimistas, burlescos, irónicos, incluso esperpénticos, con abundantes escenas prostibularias. A partir de "Amadeo I" el protagonista será Tito, narrador y protagonista., que no sigue ningún orden cronológico, exponiendo los hechos según su imaginación. Y a través de él advertimos que a Galdós le preocupa ahora contar más que la historia, cómo se escribe la historia. Esta compuesta por:
② Narváez (1902).
③ Los duendes de la camarilla (1903).
④ La revolución de julio (1903-1904).
⑤ O'Donnell (1904).
⑥ Aita Tettauen (1904-1905).
⑦ Carlos VI en la Rápita (1905).
⑧ La vuelta al mundo en la Numancia (1906).
⑨ Prim (1906).
⑩ La de los tristes destinos (1907).
① España sin rey (1907-1908).[Velázquez Cueto, Gerardo. Galdós y Clarín, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 17. Madrid: Cincel, 1986, pp. 19-33].
② España trágica (1909).
③ Amadeo I (1910).
④ La Primera República (1911).
⑤ De Cartago a Sagunto (1911).
⑥ Cánovas (1912).
Según Joan Oleza,
"hay en los Episodios una exaltación del papel de la clase media y una denuncia de la inutilidad histórica de la aristocracia y de la maleabilidad e inconsecuencia del pueblo, exaltación y denuncia que se identifican con la exaltación de una España moderna y liberal y la condena de una España absolutista y estancada. La nobleza, en los Episodios, “brilla por su inutilidad; nadie sabe hacer nada, nadie está educado para nada" [...] Frente a la inutilidad de la aristocracia, la maleabilidad y peligrosidad incontrolable del pueblo, que si es capaz de los actos más heroicos ('El dos de Mayo') también lo es de convertirse en “canalla”, “plebe” ('El 19 de Marzo'). Frente al papel histórico de la aristocracia y del pueblo, Galdós exalta el papel de la clase media (Araceli, Benigno Cordero, Monsalud, etc.). [...] La España del pasado es la España de los aristócratas y de gran parte del pueblo; la España del futuro se apoya en las clases medias".
Oleza, Joan. "Realismo y naturalismo en la novela española", in La novela del XIX: del parto a la crisis de una ideología. Valencia: Bello, 1976].Es interesante observar la propia evolución del autor, desde 1873 a 1912, en la creación de estas novelas, que partiendo por escribir desde la burguesía terminará haciéndolo contra ella, esto es, comenzó desde un punto de vista liberal-burgués primero y concluyó con una actitud radical antiburgués y republicana después, como matizó Rodríguez Puértolas.
[Cfr.: Rodríguez Puértolas, Julio. Galdós: burguesía y revolución. Madrid: Turner, 1975, pp. 12-17].
En este enlace puede navegar para ver un resumen de cada uno de los libros: https://es.wikipedia.org/wiki/Episodios_nacionales
RNE dispone de una adaptación radiofónica de 60 programas de varios de los 'Episodios nacionales', interpretados por los actores José María Rodero, Francisco Valladares, Juan Diego, María Massip, Daniel Dicenta, María Silva, Fernando Chinarro, Fernando Guillén y Alicia Hermida, entre otros. Con la adaptación literaria de Carlos Muñiz y emitidos entre los años 1973 y 1975: http://www.rtve.es/alacarta/audios/episodios-nacionales/].
EL PADRE COLOMA (1851-1914).
[La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes dispone de un portal dedicado a Luis Coloma Roldán, donde puede leer varias obras más: http://www.cervantesvirtual.com/portales/padre_coloma/ ].
ARMANDO PALACIO VALDÉS (1853-1938).
Novelista de cuidado estilo, de equilibrio entre la acción y las descripciones minuciosas y pormenorizadas,de sabor costumbrista (pese a pertenecer a la generación joven, propicia al naturalismo, su obra girará en torno al realismo costumbrista y regional), de tonos humorísticos y satíricos.
En una primera época (de 1881 a 1896), expondrá en sus obras las quejas que la clase media española tenía contra la oligarquía, en obras de corte realista. Luego, más apolítico, y considerando que sólo a través de la regeneración del país se podía cambiar la situación, se volverá más krausista y neoespiritualista, más noventayochista, donde el paisaje ya no es realista, sino impresionista.
[Gómez-Ferrer Morant, Guadalupe. "Armando Palacio Valdés en la transición del XIX al XX", in Revista de la Universidad Complutense, 116 (1979), pp. 231-260].
Rafael Altamira dividió su obra en cuadros de costumbres asturianos ("El señorito Octavio", 1881; "Marta y María", 1883; "El idilio de un enfermo", 1884; "José. Novela de costumbres marítimas", 1885; "El cuarto poder" 1888; "La aldea perdida", 1909), cuadros de costumbres andaluces ("La hermana San Sulpicio", 1889; "Los majos de Cádiz", 1896; "Los cármenes de Granada", 1927) y cuadros de costumbres valencianos ("La alegría del capitán Ribot").
[Altamira y Crevea, Rafael. Arte y realidad. Barcelona: Cervantes, 1921, pp. 111-112].
Sus personajes tienen siempre un carácter simbólico, en el que los más bajos son reflejo de honradez y sinceridad, y los más elevados de corrupción.
Escribió obras de tesis realista, como "Marta y María" (1883), ambientada en la ciudad ficticia de Nieva (Avilés), en la que las dos protagonistas simbolizan posiciones contrarias de la vida; "El idilio de un enfermo" (1884), quizá su obra más perfecta por la concisión, ironía, sencillez de argumento y sobriedad en el retrato de los personajes; “El cuarto poder” (1888), en donde, como Clarín en “La Regenta”, criticará de manera satírica a la burguesía provinciana de Avilés o Gijón (Sarrió lo llama), las luchas caciquiles, la estupidez de los lances de honor y los donjuanes trasnochados.
También cultivó la novela de adulterio, más folletinesca que naturalista, como vemos en "El maestrante" (1893), cuya acción se desarrolla en Oviedo (sin nombrarla) y donde "Palacio Valdés pone en la picota a una recua de parásitos socio-metales atrapados en la tela de araña de sus propias miserias morales, elevando el autor una sañuda sátira contra el mortecino deterioro de la eticidad y la imposible contemplación del libre albedrío del engaño, las traiciones revertidas y la insinceridad traducida en los comportamientos diletantes y grotescos".
[Campal, José Luis (ed.). Armando Palacio Valdés. El Maestrante. Oviedo: Gea, 1993, pág. 13].
Y las novelas de carácter religioso, como "La hermana San Sulpicio" (1889), cuya acción transcurre en tierras andaluzas, reflejando sus costumbres y ambiente y que narra los amores de una monja con un médico, y “La fe” (1892), donde plantea si se puede llegar al concepto de Dios a través de la razón.
En sus obras todo es amable y cordial: si se enfrenta con el mundo minero asturiano en “La aldea perdida” (1909) es para presentar los estragos de la modernidad, y para manifestar su añoranza por la idílica vida campesina de antaño, por lo que peca de excesivo dualismo.
[Cfr.: Gómez-Ferrer Morant, Guadalupe. "Armando Palacio Valdés en la transición del XIX al XX", in Revista de la Universidad Complutense, 116 (1979), pp. 231-260.
_________. "Entre el 68 y el 98: Palacio Valdés", in Zavala, Iris, M. (coord.). Romanticismo y realismo. Vol. 5-1, in Rico, Fco. (coord.). Historia y Crítica de la literatura española. Barcelona: Crítica, 1982, pp. 457-462].
[La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes dispone de un portal dedicado a Armando palacio Valdés, donde puede leer varias obras más: http://www.cervantesvirtual.com/portales/armando_palacio_valdes/.
Existe una web dedicada al autor, desarrollada por el Centro de Interpretación Armando Palacio Valdés: http://www.palaciovaldes.com/ ].
3. EL NATURALISMO EN LA NOVELA.
3.1. ORIGEN.
Como hemos visto, el camino del realismo al naturalismo fue emprendido por Gustave Flaubert, quien trata los mismos temas que Balzac, pero con actitud y objetivo diferentes. No es ideológicamente progresista (se opone al sufragio universal del predominio de las masas sin cultas, y rechaza el socialismo) pero tampoco se alía con la burguesía, en un deseo honrado de ser racional y realista. A diferencia de Balzac, renuncia a todo efecto melodramático, al maniqueísmo; elimina aventuras e intrigas, y prefiere captar la monótona vida cotidiana. Con “Madame Bovary” (1857) vimos más arriba que quiebra al pacto sociedad-individuo problemático, pues aquella siempre destruye a quien no se adapta, pero la inadaptación del individuo no contiene en sí ningún rasgo heroico ni es germen de transformación de la realidad.
Desde este punto de vista, el autor sitúa un personaje con unas características determinadas en un entorno descrito con precisión y anota su evolución (cientifismo, positivismo). El naturalismo pretende descubrir la realidad tal cual es, propicia al reflejo de sus aspectos más negativos, sin ningún tipo de restricción moral ni estética. Con él no hay individuos problemáticos, sino sólo miembros de una especie determinados por ella y a los que todo lo que les ocurre no se debe a su problematicidad interior ni a su anhelo de valores auténticos, sino al determinismo que sobre ellos ejercen fuerzas como la herencia y el medio.
Por tanto, las bases para el naturalismo zoliano, tendiendo a denunciar una sociedad corrupta en la que abundan los ambientes míseros y los personajes degradados, quedan establecidas por diversas corrientes, entre las que destacamos:
• la experimentación positivista (propugnada por Comte para la sociología),Para Zola, pues, la vida del hombre se reduce a una consecuencia fatal de factores materiales. La lucha por la vida se convierte en el único móvil de la conducta de los individuos y de los grupos sociales. La selección natural ha sido sustituida por los privilegios de unas clases sociales sobre otras, por el poder económico y social de una minoría sobre una mayoría. El escritor naturalista no debe evitar la descripción de las realidades más terribles y degradadas, tiene que conceder una especial importancia a los instintos y pulsiones que mueven al hombre (sexual, posesión, poder, dominio). El escritor naturalista no teme poner de manifiesto su pesimismo fatalista en el destino del ser humana y en la organización social.
• la aplicación de métodos científicos (para el estudio de la naturaleza e historia, desarrollado por H. Tayne),
• la obra de Claude Bernard, “Introducción a la medicina experimental” (1885), en la que desarrollaba la idea de que la conducta humana vendría determinada por la fisiología humana,
• la evolución a través del proceso de selección natural darwiniano,
• con las leyes naturales, de herencia y de ambiente, que reducen su libertad (desarrolladas por Mendel),
• unido al materialismo filosófico y económico (marxista).
Los temas de las novelas naturalistas serán los personajes colectivos (la mina, la fábrica, las masas ciudadanas) y los personajes degradados y embrutecidos por la influencia del medio.
Pero, aunque el naturalismo es determinista en lo individual, también cree en la capacidad colectiva para el cambio. Importa, pues, sobremanera el análisis del determinismo hereditario, fisiológico y ambiental; el primero, mediante largas novelas donde se nos narran las vicisitudes de distintas generaciones; el segundo, mediante abundancia de datos físicos y fisiológicos en la caracterización de los personajes; y el tercero, a partir de extensas descripciones ambientales aprendidas en la observación del positivismo y de las ciencias empíricas. Ahora bien, como veremos, en España, este determinismo condiciona, pero no es finalista, pues siempre hay un margen de libertad espiritual. Por ello, se suele decir que el naturalismo español no es tal, sino una culminación del realismo.
Obras como “La taberna” (epopeya del obrero parisino), “Nana” (modelo de la femme fatale) o “Germinal” (que muestra el cruel mundo en que viven los mineros) se caracterizan por la fuerza de sus descripciones y por tener como protagonista a la emergente clase proletaria. Y es que, influidos estos autores por las ideas socialistas, transmitirán la idea de que ya que no es posible cambiar la herencia biológica sí es posible cambiar las condiciones sociales, por lo que adquiere el proletariado un nuevo papel en estas novelas, con clara intención social y moral.
Los personajes de Zola son tipos humanos primarios, violentos, tarados, locos, enfermos, que sitúa en ambientes miserables y degradados. Y La técnica favorita es la descripción acumulativa o descripcionismo, remarcando los aspectos más sórdidos de la realidad (el narrador se regodea en la crudeza de las situaciones, lo que motivó fuertes críticas por parte del mundo literario y del público burgués más conservador).
[Cfr.: Altenberg, Tilmann. "El naturalismo literario francés: una mirada sobre la doctrina de Zola desde España", in New Readings, 14 (2014), pp. 64-83].
Así, podemos decir con Sobejano que
"nunca fue la novela tan prosa-prosa como en el naturalismo. La distanciación del narrador es antes que nada un freno contra las efusiones líricas; la visión del hombre como animal sujeto a las determinaciones de la naturaleza y de esa segunda naturaleza que son los hábitos sociales, lo retrae de la imaginación a las servidumbres de la fisiología y la economía; la imitación de la vida en la disposición de la novela tiende a borrar lo que está significa como construcción artística para hacer solo presente el reflejo [...]. El narrador no se exhibe (se oculta [según Zola]), aunque el autor exprese su temperamento, sometido al control de la verdad, de un modo personal y crítico. Se trata de ver y de hacer ver la verdad, describiendo aquello que completa y determina al personaje y dejándole hablar como en la vida [...]. [Fundamental es el empeño del naturalismo en reflejar dentro de la novela la totalidad de un mundo, de una época, de la vida]. Poner de relieve la verdad de la naturaleza, las necesidades y limitaciones de la fisiología, los ámbitos interiores y externos de la gran urbe desarrollada o de la pequeña ciudad pendiente del poder central, la intrahistoria (del) día a día, las nuevas condiciones del trabajo y del capital, la prepotencia de los códigos y las regulaciones convivenciales de un mundo cada vez más olvidado de los valores auténticos y más violento o en la lucha por la vida, estudiar todo esto en la forma de un arte novelístico que aspira secundar a la ciencia, constituye una empresa de verificación crítica de la realidad con vistas a un progreso de libertad y justicia.
[Sobejano, Gonzalo. "El lenguaje de la novela naturalista", in Lissorgues, Yvan (ed.). Realismo y naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX. Barcelona: Antropos, 1988].
3.2. EL NATURALISMO EN ESPAÑA.
En España, el Naturalismo adquirió unas características diferenciadoras de las zolianas, siendo un “Naturalismo más moderado”. Se suele decir que el naturalismo francés es científico y analítico, el español tiene elementos irracionales y está cargado de sentimiento.W. T. Pattison (en “El naturalismo español”) ha estudiado con minuciosidad la penetración del naturalismo en España desde el primer artículo del corresponsal en París de la Revista Contemporánea, Charles Bigot, que hace referencia a Zola y que trata de describir las características de su novela. Esto ocurría en 1876. Siguen una serie de artículos que culminan con el escandaloso éxito de "La taberna". A partir de este momento empieza a generalizarse la reacción en España ante el naturalismo. Las primeras reacciones son de escándalo por lo que se considera una inmoralidad el naturalismo, y de congratulación por no tener en España tales porquerías. A partir de 1880 empiezan a traducirse novelas naturalistas, y Ortega Munilla puede escribir que estamos en «plena era naturalista y escéptica».
Las reacciones se dividieron en dos grupos, los conservadores que lo consideran obscenidad y grosería, y los liberales como Clarín, para los que era válida esa investigación, observación de la realidad y tributo a la perspectiva científica.
Como supuso Zola respecto a Emilia Pardo Bazán, nuestro naturalismo era formal, una moda artística y literaria con tendencia a transigir entre una fórmula que integrara la materia y el ideal. El origen de esta búsqueda del justo medio está en los “armónicos”, los krausistas y el espíritu de la tolerancia. Fue la propia Pardo Bazán la que señaló en el prólogo a “Un viaje de novios” (1881), considerada la primera novela naturalista española, que “no censuro la observación paciente, minuciosa, exacta, que distingue a la moderna escuela francesa, al contrario, la elogio: pero desapruebo como yerros artísticos la elección sistemática y preferente de asuntos repugnantes o desvergonzados, la prolijidad nimia, y a veces cansada, de las descripciones, y, más que todo, un defecto en que no sé si repararon los críticos: la perenne solemnidad y tristeza”.
La obra teórica más decisiva del naturalismo es “La cuestión palpitante” (1883), que para la propia Emilia Pardo Bazán, es una obra realista, no materialista (naturalista), y sujeta al espíritu de la tolerancia y la conciliación. En ella, se destaca, al igual que lo hacen casi todos los naturalistas, el entronque que tratan de realizar con la novela realista del Siglo de Oro. Según su planteamiento, el naturalismo estaba en Quevedo, Mateo Alemán, y en Zola no es más que una desviación de aquella línea tradicional. Estas declaraciones responden al tradicionalismo y patrioterismo exaltado de buena parte del mundillo literario español, además de obedecer a la necesidad de que, frente a las acusaciones de que el naturalismo introducía un lenguaje bajo y grosero, lo que se hacía, en palabras de Munilla, era reproducir la vida, y si parecía inmoral no era culpa de la novela, sino de la vida, y para ello podían traerse a colación pasajes de obras de nuestros clásicos. Así, Francisco Ayala ha estudiado en Galdós la trascendencia de las miserias de la realidad gracias al humor.
Dirá en "La cuestión palpitante" Pardo Bazán:
Al naturalismo español no le servía la fórmula francesa, como no le sirvió al ruso, porque nuestro proceso cultural era muy distinto del francés, donde la evolución política y social había llevado a un escepticismo y desconfianza totales frente al espíritu, frente a todo lo que oliera a «ideal» o a «subjetividad», mientras que en España estábamos todavía en una fase de esperanzada lucha, de conquista y estabilización de los grandes ideales democráticos. Cuando la realidad democrática española, con la Restauración, no satisfaga estos ideales, toda Europa habrá girado ya su mirada, desviándola, en un nuevo subjetivismo, de la realidad exterior. Entonces, la última fase de la obra de Galdós, Pardo Bazán o Clarín, girará desde el naturalismo hacia un espiritualismo progresivo que encontrará en su camino a los hombres del 98.«Si al hablar de la teoría naturalista la personifico en Zola, no es porque sea el único a practicarla, sino porque la ha formulado clara y explícitamente en siete tomos de estudios crítico-literarios, sobre todo en el que lleva por título 'La novela experimental'. Declara allí que el método del novelista moderno ha de ser el mismo que prescribe Claudio Bernard al médico en su 'Introducción al estudio de la medicina experimental'; y afirma que en todo y por todo se refiere a las doctrinas del gran fisiólogo, limitándose a escribir novelista donde él puso médico. [...] Pero hay más todavía: cuando se demuestre que el cuerpo del hombre es una máquina, cuyas piezas, andando el tiempo, monte y desmonte el experimentador a su arbitrio, será forzoso pasar a sus actos pasionales e intelectuales, y entonces penetraremos en los dominios que hasta hoy señorearon la poesía y las letras. [...] Podemos vaticinar, sin que quepa error, la hora en que serán formuladas a su vez las leyes del pensamiento y de las pasiones. Igual determinismo debe regir la piedra del camino que el cerebro humano.[...] Tocamos con la mano el vicio capital de la estética naturalista. Someter el pensamiento y la pasión a las mismas leyes que determinan la caída de la piedra; considerar exclusivamente las influencias físico-químicas, prescindiendo hasta de la espontaneidad individual, es lo que se propone el naturalismo y lo que Zola llama en otro pasaje de sus obras «mostrar y poner de realce la bestia humana». Por lógica consecuencia, el naturalismo se obliga a no respirar sino del lado de la materia, a explicar el drama de la vida humana por medio del instinto ciego y la concupiscencia desenfrenada. Se ve forzado el escritor rigurosamente partidario del método proclamado por Zola a verificar una especie de selección entre los motivos que pueden determinar la voluntad humana, eligiendo siempre los externos y tangibles y desatendiendo los morales, íntimos y delicados: lo cual, sobre mutilar la realidad, es artificioso y a veces raya en afectación, cuando, por ejemplo, la heroína de 'Una página de amor' manifiesta los grados de su enamoramiento por los de temperatura que alcanza la planta de sus pies».
La gran conquista de nuestro naturalismo es haber descubierto que la trascendencia está en la materia misma del espíritu. Lo que Galdós, Pardo Bazán y Clarín hacen es revelar la idea, el espíritu, que impregna la materia, en lugar de –como sucede en las novelas de tesis-, tratar de imponerle a la materia un espíritu que es ajeno, lo que implica, muy románticamente, que son cosas pertenecientes a dos planos distintos. El naturalismo español
"rechaza el positivismo y el determinismo biológico, pero acepta las aportaciones temáticas proporcionadas por la ciencia psicológica, psicofisiológica, médica, sociológica y, sobre todo, que sabe aprovechar las reflexiones estéticas y las experiencias literarias de los novelistas extranjeros (Balzac, Flaubert, Dickens, Zola, Tolstoi, etc.) para elaborar una teoría práctica de la novela adecuada al fin perseguido: la representación de la realidad. El naturalismo en España no es producto de una fe ciega en la ciencia, no deriva del sueño cientificista, procede de Zola, de algunos elementos de su doctrina y sobre todo del ejemplo de sus novelas pero con la prudente distancia del relativismno impuesto por la situación histórica de España (...) La aceptación (y la asimilación en la práctica de la novela) de las aportaciones temáticas (atención al cuerpo y a las relaciones entre el cuerpo y el espíritu -el 'alma'-), supresión de las barreras entre lo bello y lo feo, es decir supresión de los niveles estilísticos entre lo noble y lo plebeyo, lo sublime y lo grotesco ([en palabras de] Auerbach) y sobre todo la adaptación de las novedades técnicas y formales (leyes de la composición como trasunto de las leyes que rigen la realidad, impersonalidad, lenguaje 'verista', etc.) constituyen un saludable enriquecimiento del realismo. Este realismo 'enriquecido' informa durante unos diez años la modalidad más moderna de la novela, la que se manifiesta en la creación de los grandes monumentos literarios del último tercio del siglo XIX".
[Lissorgues, Yvan. El naturalismo y la novela, in Zavala, Iris M. (coord.). Romanticismo y Realismo. Vol. 5-1. Primer Suplemento, in Rico, Fco. (coord.). Historia y crítica de la literatura española. Barcelona: Crítica, 2001, pp. 247-248].
3.2.1. El naturalismo radical.
Ahora bien, los recursos tremendistas y declamatorios de “La tribuna”, “Los pazos de Ulloa” y “La madre Naturaleza” se radicalizarán en una subescuela que, más que crear, sigue ciegamente la moda francesa, generando el denominado "naturalismo radical", según lo adjetivó Alejandro Sawa (el célebre Max Estrella de "Luces de Bohemia" de Valle-Inclán; el protagonista de "Alvorada" de Ernesto Bark; el Juan Pérez del Corral de "Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox", de Pío Baroja).
EDUARDO LÓPEZ BAGO 81855-1931)
Será uno de los autores más sobresalientes de este grupo. Es el creador de la denominada "novela médico-social", que tanto influyó en el grupo de autores que se agrupaban bajo el marbete "Gente nueva", y para quien sólo puede ser considerada una auténtica novela naturalista la que se forme por el "«estudio, análisis, autopsia, proceso, documento» de las lacras y enfermedades que aquejan al cuerpo social, y exhiba con fines terapéuticos, vívidamente, sus «llagas sociales»; cruda y hasta violenta exhibición de estigmas y ulceraciones que organizada narrativamente a través de la novela médico-social va a suponer, al cabo, perfecta «la simbiosis entre el arte, la ciencia analítica y los propósitos de reforma de la sociedad»".
[Cfr.: Calvo González, José. "Naturalismo y direcciones criminológicas a finales del siglo XIX en España", in Revista de Derecho Penal y Criminología, 12 (2003), pág. 265.
Campos Marín, R. et al. Los ilegales de la Naturaleza. Medicina y degeneracionismo en la España de la
Restauración (1875-1923). Madrid: CSIC, 2000 ].
Así aparecerá el proletariado con toda su realidad, esa que fue descrita por Méndez Álvaro:
[el] "pobre vive, crece, se deteriora y muere casi sin aire que respirar, sin luz, helado de frío unas veces, abrasado de calor otras, confundido con los animales domésticos, aspirando los gases de las letrinas o de las inmundicias, mezclados los sexos y las edades, sobre un suelo tal vez húmedo, con las paredes ennegrecidas y sucias, sin otros muebles que algún trasto viejo e inútil, sin más abrigo que unos cuantos andrajos".
[Méndez Álvaro, Francisco. “Consideraciones sobre la higiene pública y mejoras que reclama en España la higiene municipal”. in Gaceta médica, periódico de medicina, cirugía, farmacia y ciencias auxiliares, 30 de Octubre de 1852, pág. 2]
En la introducción a su "El separatista", López Bago expuso su concepción sobre qué elementos son los que caracterizan a la novela naturalista:
a) exposición desnuda de los acontecimientos,
b) observación y experimento aplicados con «inexorable indiferencia» ante los hechos que se relatan,
c) necesario auxilio de la ciencia para que la narración salga fortalecida,
d) mirada atenta puesta en la Naturaleza,
e) ausencia de deducciones y comentarios,
f) los personajes padecerán, gozarán y tendrán, en la novela naturalista,
la misma vida que tienen en la realidad,
g) el novelista debe limitarse a copiarlos en «figura, pasiones, vicios, virtudes y lenguaje»", observando siempre, como norma, la fidelidad al referente,
h) la «expresión personal» debe ser la única originalidad que se permita el escritor,
i) hay que observar impersonalidad absoluta en la narración,
j) la vitalidad ha de residir en la inteligencia y la fuerza en la verdad.
[Gutiérrez Carbajo, Francisco. "Las teorías naturalistas de Alejandro Sawa y López Bago", in Epos, 7 (1991), pág. 379].
El conjunto de su obra tratará temas como la reforma penitenciaria y el crimen ("El preso", 1888), el anticlericalismo ("El cura.(Caso de incesto)", 1885, que inauguraba la trilogía compuesta, además, por "Confesionario. (Satiriasis)", 1885 y "La Monja", 1886), el colonialismo ("Carne importada", 1891 y "El separatista", 1895), la explotación laboral y social ("Carne de nobles", 1887, "¡Usted no es hombre!", 1888), la degradación y explotación sexual femenina ("La prostituta", 1884, que dará pie a una tretralogía conformada, además, por "La Pálida" (1884), "La Buscona" (1885) y "La Querida" (1885), etc.
[Fernández, Pura. Eduardo López Bago y el naturalismo radical. La novela y el mercado literario en el siglo XIX. Amsterdam: Rodopi, 1995].
Por estos últimos temas, dado su colorido descriptivo, es considerado uno de los iniciadores de la "novela erótica" española.
[Cfr.: Etreros, Mercedes. "El naturalismo español en la década de 1881-1891", in Estudios sobre la novela española del siglo XIX. Madrid: CSIC, 1977, pp. 49-131]
Así, "La prostituta" supuso un verdadero escándalo, llegando a estar prohibida su divulgación por el Gobernador Civil de Madrid, imponiendo una multa de 500 pesetas al autor. Ésta es denominada "novela lupanaria o prostibularia", "de mancebía o drama de la carne", en palabras de Pura Fernández, con inmediatos antecedentes en Matilde Cherner (bajo el seudónimo de Rafael Luna) con "María Magdalena" (1880), Rodríguez Solís con "Las extraviadas" (1880), Pérez Galdós con su "La desheredada" (1881), Ortega y Munilla con "Cleopatra Pérez" (1884... ; con esta obra, López Bago codificó este modelo novelesco que llegará al siglo XX con diversas obras, algunas de E. Zamacois, J. Francés y el propio Pérez de Ayala ("Tinieblas en las cumbres", 1907; "La pata de la raposa", 1912 o "Troteras y danzaderas", 1913).
[Cfr.: Fernández, Pura (ed.). Eduardo López Bago. La prostituta (Novela médico-social. 1884). Sevilla: Renacimiento, 2005, pp. 10-11]
[ El argumento de la novela es el siguiente:
"La novela narra la historia de Estrella (alias la Pálida), una joven que recurre a la prostitución para escapar de un hogar sin recursos en el que su padre la maltrataba, y que acaba convirtiendo su vida en un calvario al introducirse en el mundo de las enfermedades venéreas, el sexo como transacción comercial y las deudas barraganas. Llega, así, al lupanar de Mari Pepa y el Chulo, el cual formaba parte de la colección de cuarenta prostíbulos del Marqués de Villaperdida. El personaje del marqués destaca por su doble moral, ya que siente un profundo desprecio por el negocio que regenta, al estar en contra de su vasto sentir católico; pero, al mismo tiempo, se halla enfermo de sífilis por haber mantenido relaciones sexuales con numerosas prostitutas antes de casarse con su esposa, la cual muere por la enfermedad a causa de la flaqueza carnal del aristócrata. Además, el marqués transfiere todas las ganancias obtenidas de los lupanares a Roma, a modo de penitencia, y desarrolla un sentimiento de repulsión hacia las mujeres que trabajan en su negocio. Finalmente, poco antes de morir, se concede a sí mismo un último desliz con la Pálida, puesto que ésta le excitaba, y acaba transmitiéndole la misma enfermedad ante la que él estaba a punto de sucumbir".
Hidalgo Sánchez, Sandra. "Decadencia, desigualad y degeneración: el Madrid médico-social en 'La prostituta' de López Bago". [Tesis in linea: https://etd.auburn.edu/bitstream/handle/10415/4874/Sandra%20Hidalgo%20S%C3%A1nchez%20-%20MA%20Thesis.pdf?sequence=2 ].
ALEJANDRO SAWA MARTÍNEZ (1862-1909).
[Cfr.: Ezpeleta Aguilar, Fermín. "Notas sobre una novela de internado docente: 'Criadero de curas' (1888), de Alejandro Sawa", in Ezama, A. et al. (coords.). Aún aprendo. Estudios de literatura española. Zaragoza: Univ. Zaragoza, 2012, pp. 291-304].
Y con él, surgieron otros, como Enrique Sánchez Seña (¿?-1892), José Zahonero (1853-1901) con "Barrabás" (1890), etc.
Como vemos, en sólo cuatro años Sawa desarrollará su producción naturalista, de 1885 a 1888. De este período literario, la obra más destacable es "Declaración de un vencido" (1887), que denota demasiados rasgos autobiográficos, y supuso un cambio de giro en sus postulados de naturalismo radical, dando paso a la primera persona, siguiendo el recurso que Boris Tomachevski denominó "confesiones", y creando una "novela de personaje".
[Gutiérrez Carbajo, Fco. "Alejandro Sawa: frustración literaria y anticlericalismo", in Con Alonso Zamora Vicente: Actas del Congreso Internacional "La Lengua, la Academia, lo Popular, los Clásicos, los Contemporáneos). Vol. II. Alicante: Universidad de Alicante, 2003, pág. 744.
_______ (ed.). "Introducción", in Alejandro Sawa. Declaración de un vencido. Criadero de curas. Madrid: BAE, 1999, pp. 9-71.
Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Madrid: Akal, 1982, pág. 204].
Es ésta, quizá, su mejor obra, en palabras de L. Artigue, de influencia romántica, estética decadentista y preocupaciones naturalistas, regeneracionistas y noventaycochistas, que intenta, bajo el formato del pastiche y del análisis sociopolítico del momento explicarnos el sinsentido del mundo en una sociedad prosaica y demasiado vacua, de regustos franceses, a través de reflexiones sobre la prostitución, el periodismo político, la explotación obrera, etc.
[Cfr.: Artigue, Luis. (Reseña de) "Declaración de un vencido. Alejandro Sawa (Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, 2009, 250 págs. Edición de Francisco Gutiérrez Carbajo)", in Uned. Revista Signa, 19 (2010), pp. 457-460)].
He aquí como describe a la sociedad de aquel momento:
«En los pueblos y en las aldeas, la organización de la familia no es menos miserable. El padre se levanta del camastro al amanecer para ir al campo, frecuentemente acompañado de su mujer, y ya no vuelven en todo el día a la casa, hasta ya cerrada la noche. Quedan los hijos abandonados a sí propios, sin otra salvaguardia que la solidaridad de su común desgracia. Y apenas desarrollados, casi en estado lácteo todavía, sin sexo definido, ya se les obliga a que ayuden a sus padres en la odiosa lucha por la existencia con el trabajo de sus débiles bracitos, que arrancan hierbas medicinales y comestibles de los campos, en vez de solazarse con los dulces entretenimientos que son el más categórico derecho de la infancia (...).
La mesocracia, la clase media española, como en lenguaje más corriente se la llama, es aún si cabe más desdichada, más miserable; recibe y sufre diariamente, por minutos, más cantidad de azotes que el tercer estado, que el mismo pueblo. La clase media española, sobre todo, es el Cristo ensangrentado y coronado que cae tres veces con el madero a cuestas antes de llegar a fenecer en el suplicio (...). Tiene las miserias materiales de la clase obrera y las aficiones dispendiosas de la clase aristocrática Es malaventurada, pues. De ella puede afirmarse, sin riesgo a equivocaciones, que come de vez en cuando. Sacrifica sus haberes a la ridícula vanidad del traje, y se estrecha el cinturón un punto más todos los días.
No hablo de la clase aristocrática, pues esa clase social no necesita sino que se la extienda la partida de defunción para ser enterrada con todos los honores que corresponden a sus infamias y latrocinios de antaño, y a su sorprendente corrupción de costumbres de hogaño (...)
De este malestar colectivo, de este malestar de todos, ha partido el grande e irresistible movimiento pesimista de la época (...). La filosofía es positivista; la moral determinista; el arte rudo y atrevido, como si la nueva generación artística tuviera la misión de hacer con sus contemporáneos lo que los vándalos y los hunos con los pueblos afeminados y envilecidos que asaltaron para purificarlos».
[Sawa, Alejandro. Declaración de un vencido. Novela social. Madrid: Administración de la Acaddemia, 1887, pp. 44-45, 45, 46-47 respectivamente].
Todo ello inmerso en una prosa certera, lírica, bella, melancólica, como vemos en la descripción que nos hace de Julia:
«Voy a valerme de comparaciones, de símiles, para ensayar el boceto de mi antiguo ídolo, un retrato es una combinación de líneas y de colores; ¡a ver cómo se las compone un retórico para trazar sobre el papel líneas con la palabra humana, y para herir la retina del lector con impresión de colores; cómo puede hacer con un soplo —y un soplo articulado es la palabra— creaciones plásticas, aunque se pase soplando toda la vida!
Hay que combinar el rosa más delicado con el blanco más puro para formar idea de la entonación general de su cara. Los pétalos internos, casi carnosos, de algunas camelias blancas pueden ofrecer a las imaginaciones potentes idea vaga, pero de todos modos casi extraña a la realidad, de lo que era, como color, el rostro de mi bien amada. Sólo quien haya visto fundirse el oro en el crisol de los fabricantes de joyas, y haya reparado también el efecto de luz que arranca el sol del Mediodía a la corteza brillante de las naranjas suspendidas de sus ramas; sólo quien, habiendo vivido en Londres, haya ido a los parterres de Hyde-Park para recordar el sol de la patria, mirando y admirando las cabecitas rubias de los niños ingleses, los más hermosos bebés del mundo, puede llegar al concepto, que yo quisiera grabar en esta página con un instrumento punzante que le diera relieve, de lo que era, más que como color, como luz, la cabeza de mi amada. Como forma, era un prodigio de armonía realizado por la línea curva.
Tenía oscuros los ojos y alegre la mirada; los párpados eran rasgados como los de las orientales, y yo no he podido nunca encontrar palabras para expresar el prodigioso dibujo de las cejas de aquella mujer, sino diciendo que eran la más grande perfección que he admirado en la vida.
Pero ¿á qué dilatar la monotonía de esta descripción fatigosa? Que cada cual la sueñe a medida de su deseo. La realidad es más grande todavía.
Sólo tenía una imperfección; mejor dicho, dos: las manos, aunque chiquitas y nerviosas, un tanto groseras, ligeramente deformadas por el trabajo de aguja a que se consagraban una porción de horas todos los días, y algunos dientes postizos con que ella rectificaba [la] equivocación lamentable de la naturaleza.
Pues bien: esa mujer —hay que llamarla de algún modo; la llamo simplemente mujer, aún a riesgo de ser blasfemo: el paganismo la hubiera proclamado diosa—; esa mujer me ha perdido con su amor, más sañudamente todavía que mis enemigos con su odio. Tiene esto su explicación. Por dentro, íntimamente, como ser afectivo, como organismo pensante, no quiero decir que Julia fuera deforme, pero sí diré que estaba deformada.
Culpa de la sociedad, no culpa de la naturaleza. La madre de Julia... —Pero, vamos a ver, ¿no merecería absolución completa esa madre, aun siendo un monstruo, como lo era; no tiene derecho a la absolución esa madre, sólo por haber modelado —involuntariamente, ¡sea!— aquella obra de gracias, cuyo simple recuerdo hace temblar la pluma entre mis dedos? A esas mujeres que se reproducen en hijos armónicos deben concedérseles fueros especiales; deben ser aplaudidas a dos manos por la multitud cuando salen a la calle, porque tienen benditas las entrañas, Realizan el extraño milagro del arte. Hacen bellezas vivas, mientras que los artistas, los que se llaman artistas, sólo hacen bellezas figuradas. Deben ser aplaudidas a dos manos por la multitud ».
[Sawa, Alejandro. Declaración de un vencido. Novela social. Madrid: Administración de la Acaddemia, 1887, pp. 139-143].
Luego, tras su viaje a París y su conocimiento de Verlaine, su relación con los panasianos, el beso en la frente de Víctor Hugo..., dejará el naturalismo radical documentalista por la estética simbolista, del que fue "apóstol" declarado en España.
[Gutiérrez Carbajo, Francisco. "Alejandro Sawa: frustración literaria y anticlericalismo", in Con Alonso Zamora Vicente, (Actas del Congreso Internacional "La Lengua, la Academia, lo Popular, los Clásicos, los Contemporáneos). Vol. II. Alicante: Universidad de Alicante, 2003, pp. 737-751]
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Junto a estos escritores, en los que nos hemos detenido, habrá toda una pléyade que generarán la denominada "novela corta", muy próxima al folletín y adaptada para un público lector proletariado. La atención de estos escritores hacia las cuestiones sociales, su reivindicación de la sexualidad, su anticlericalismo y su interés por ambientes marginales dejarán su huella en autores de principios del siglo XX como Eduardo Zamacois o Felipe Trigo.
[Lozano Marco, M. A. "El naturalismo radical: "Eduardo López Bago. Un texto desconocido de Alejandro Sawa", in Anales de literatura española, 2 (1983), pp. 341-360.
_____ . "Un aspecto del naturalismo español: de las novelas médico-sociales de Eduardo López Bago a Felipe Trigo", in Monte Arabí, 1 (1986), pp. 29-40.
Molina Martínez, José Luis. "Desde el folletín y el naturalismo radical a la novela corta. (El positivismo anticlerical como tema ideológico)", in línea]
Según nos recuerda J. Oleza, debido a esto, el naturalismo no representa en España el comienzo de la crisis de la ideología burguesa, con la consiguiente ruptura de la identificación entre novela y burguesía, sino todo al contrario: es la expresión de una cierta burguesía liberal, de una vanguardia burguesa. Dado el fracaso de una profunda revolución burguesa en España y su consecuencia más inmediata, la falta de coherencia y de solidez ideológica de la burguesía española, sus vacilaciones y contradicciones internas, el naturalismo no conseguirá hacerse representativo de toda una clase social, sino tan sólo de algunos de sus grupos de vanguardia: de ahí precisamente su carácter minoritario y su moderación, de ahí precisamente lo efímero de su paso por la historia de la literatura española.
[Cfr.: Oleza, Juan. La novela española del XIX: del parto a la crisis de una ideología. Valencia: Bello, 1976].
En España, pues, el Naturalismo presenta características muy particulares. En las grandes obras se adoptaron tan solo algunos de sus temas y técnicas, y no se profundiza tanto en lo morboso, desagradable y obsceno. En las radicales, sí se dieron esos elementos, más el feísmo y tremendismo y se presentan casos de enfermedad social, por lo que se retrata lo más crudo y desagradable de la vida social, como hemos visto. Con todo, se procura no llegar a los excesos europeos. Los instintos se muestran con menos ferocidad.
Barroso opina que nuestro Naturalismo es “tenue, mitigado y hasta optimista. Ofrece un aspecto mucho más humano que el de Zola, pues a la máquina humana le ha añadido el espíritu”. Y es que uno de los grandes puntos de divergencia es la ausencia de determinismo: defienden el libre albedrío pese a los influjos biológicos. Tantas son las diferencias, que incluso se llegó a dudar de su existencia (de aquí la polémica de “La cuestión palpitante”).
[Barroso, Fernando J. El naturalismo en la Pardo Bazán. Madrid: Playor, 1973].
Fruto, quizás, de ese debate, es que en este período de entre 1880-1890, considerado como el de la etapa del "naturalismo" justamente aparecen las obras maestras del Realismo español: “La desheredada” (1881), “Tormento” (1884), “Fortunata y Jacinta” (1886-1887), “Miau” (1888) y el resto de “novelas contemporáneas” de Galdós; “Pedro Sánchez” y “La Montálvez” de Pereda; “La Tribuna” (1882); y también las del naturalismo: “Los pazos de Ulloa” (1886) y “La madre naturaleza” (1888) de Emilia Pardo Bazán; “La Regenta” (1884) de Clarín…
Luego, en 1891, en París ya se confirmó el declive del naturalismo, decretando Pardo Bazán lo mismo para la novela española, que habría de comenzar un ciclo diferente al sustituir a los positivistas de este período por los irracionalistas filosóficos (Schopenhauer, Nietzsche).
[Cfr.: Barrero Pérez, Óscar. "El desengaño del naturalismo: análisis de la evolución de algunos novelistas españoles del siglo XIX", in Revista de Literatura, LXIV, 27 (2002), pp. 63-92.
Esteban Soler, Hipólito. El realismo en la novela, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 16. Madrid: Cincel, 1986, pp. 64-70
López Quintans, Javier. "El movimiento naturalista en España: los autores de la segunda mitad del XIX ante Zola", in Per Abbat, 4 (2007), pp. 33-57].
3.3. AUTORES NATURALISTAS ESPAÑOLES MÁS SIGNIFICATIVOS.
Se vienen señalando como autores y obras naturalistas más significativas “Los pazos de Ulloa” de Pardo Bazán, “La Regenta” de Clarín, “La desheredada” de Galdós y la primera etapa de Blasco Ibáñez.
EMILIA PARDO BAZÁN (1851-1921).
[Cfr.: Valera Jácome, B. Estructuras novelísticas de Emilia Pardo Bazán. Madrid: CSIC, 1973].
Un primer período de estilo plenamente romántico, con obras como "Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina" (1879) o "Un viaje de novios" (1881).
Un segundo período de apertura al naturalismo y la novela social. Así escribirá una serie de artículos sobre Émile Zola y la novela experimental, reunidos posteriormente en el volumen “La cuestión palpitante” (1883), que causó un gran escándalo.
A este período pertenece “La tribuna” (1882), novela social sobre el mundo de las obreras y de la fábrica de tabacos de La Coruña para la que se documentó meticulosamente. es obra de iniciación al naturalismo, con presencia del feísmo, la suciedad, el desorden.
« Durante la deshecha borrasca de ideas políticas que se alzó de pronto, observose que el campo y las ciudades situadas tierra adentro se inclinaron a la tradición monárquica, mientras las poblaciones fabriles y comerciales, y los puertos de mar, aclamaron la república. En la costa cantábrica, el Malecón y Marineda se distinguieron por la abundancia de comités, juntas, clubs, proclamas, periódicos y manifestaciones. Y es de notar que desde el primer instante la forma republicana invocada fue la federal. Nada, la unitaria no servía: tan sólo la federal brindaba al pueblo la beatitud perfecta. ¿Y por qué así? ¡Vaya a saber! Un escritor ingenioso dijo más adelante que la república federal no se le hubiera ocurrido a nadie para España si Proudhon no escribe un libro sobre el principio federativo y si Pi no le traduce y le comenta. Sea como sea, y valga la explicación lo que valiere, es evidente que el federalismo se improvisó allí y doquiera en menos que canta un gallo.
La Fábrica de Tabacos de Marineda fue centro simpatizador (como ahora se dice) para la federal. De la colectividad fabril nació la confraternidad política; a las cigarreras se les abrió el horizonte republicano de varias maneras: por medio de la propaganda oral, a la sazón tan activa, y también, muy principalmente, de los periódicos que pululaban. Hubo en cada taller una o dos lectoras; les abonaban sus compañeras el tiempo perdido, y adelante. Amparo fue de las más apreciadas, por el sentido que daba a la lectura; tenía ya adquirido hábito de leer, habiéndolo practicado en la barbería tantas veces. Su lengua era suelta, incansable su laringe, robusto su acento. Declamaba, más bien que leía, con fuego y expresión, subrayando los pasajes que merecían subrayarse, realzando las palabras de letra bastardilla, añadiendo la mímica necesaria cuando lo requería el caso, y comenzando con lentitud y misterio, y en voz contenida, los párrafos importantes, para subir la ansiedad al grado eminente y arrancar involuntarios estremecimientos de entusiasmo al auditorio, cuando adoptaba entonación más rápida y vibrante a cada paso. Su alma impresionable, combustible, móvil y superficial, se teñía fácilmente del color del periódico que andaba en sus manos, y lo reflejaba con viveza y fidelidad extraordinarias. Nadie más a propósito para un oficio que requiere gran fogosidad, pero externa; caudal de energía incesantemente renovado y disponible para gastarlo en exclamaciones, en escenas de indignación y de fanática esperanza. La figura de la muchacha, el brillo de sus ojos, las inflexiones cálidas y pastosas de su timbrada voz de contralto, contribuían al sorprendente efecto de la lectura.
Al comunicar la chispa eléctrica, Amparo se electrizaba también. Era a la vez sujeto agente y paciente. A fuerza de leer todos los días unos mismos periódicos, de seguir el flujo y reflujo de la controversia política, iba penetrando en la lectora la convicción hasta los tuétanos. La fe virgen con que creía en la prensa era inquebrantable, porque le sucedía con el periódico lo que a los aldeanos con los aparatos telegráficos: jamás intentó saber cómo sería por de dentro; sufría sus efectos, sin analizar sus causas. ¡Y cuánto se sorprendería la fogosa lectora si pudiese entrar en una redacción de diario político, ver de qué modo un artículo trascendental y furibundo se escribe cabeceando de sueño, en la esquina de la mugrienta mesa, despachando una chuleta o una ración de merluza frita! ¡La lectora, que tomaba al pie de la letra aquello de «Cogemos la pluma trémulos de indignación», y lo otro de «La emoción ahoga nuestra voz, la vergüenza enrojece nuestra faz», y hasta lo de «Y si no bastan las palabras, ¡corramos a las armas y derramemos la última gota de nuestra sangre!».
Lo que en el periódico faltaba de sinceridad sobraba en Amparo de crédulo asentimiento. Acostumbrábase a pensar en estilo de artículo de fondo y a hablar lo mismo: acudían a sus labios los giros trillados, los lugares comunes de la prensa diaria, y con ellos aderezaba y componía su lenguaje. Iba adquiriendo gran soltura en el hablar; es verdad que empleaba a veces palabras y hasta frases enteras cuyo sentido exacto no le era patente, y otras las trabucaba; pero hasta en eso se parecía a la desaliñada y antiliteraria prensa de entonces. ¡Daba tanto que hacer la revuelta y absorbente política, que no había tiempo para escribir en castellano! Ello es que Amparo iba teniendo un pico de oro; se la estaría uno escuchando sin sentir cuando trataba de ciertas cuestiones. El taller entero se embelesaba oyéndola, y compartía sus afectos y sus odios. De común acuerdo, las operarias detestaban a Olózaga, llamándole «el viejo del borrego» porque andaba el muy indino buscando un rey que no nos hacía maldita la falta... sólo por cogerse él para sí embajadas y otras prebendas; hablar de González Bravo era promover un motín; con Prim estaban a mal, porque se inclinaba a la forma monárquica; a Serrano había que darle de codo; era un ambicioso hipócrita, muy capaz, si pudiese, de hacerse rey o emperador, cuando menos.
(...) Cuando en vez de discursos cuadraba leer artículos de fondo, de estos kilométricos y soporíferos, que hablan de justicia social, redención de las clases obreras, instrucción difundida, generalizada y gratis, fraternidad universal, todo en estilo de homilía y con oraciones largas y enmarañadas como fideos cocidos, alterábase la voz de Amparo y se humedecían los ojos de sus oyentes. Leve escalofrío recorría las filas de mujeres, las cuales se miraban como diciéndose: «¿Eh?, ¿qué tal? ¡Este sí que lo parla!». Y leído el último párrafo, que terminaba anunciando el próximo advenimiento de una era de perfecta libertad y bienestar absoluto, solían cruzar las manos, sonriendo y sintiéndose tan relajadas en sus fibras, tan blandas y dulces como un plato de huevos moles. Trabajo les costaba reprimir los impulsos de abrazarse que se les iban y venían.
En cambio, si el escrito pertenecía al género bélico y tocaba a somatén, parecía que les daban a beber una mistura de pólvora y alcohol. Montaban en cólera tan aína como se encrespan las olas del mar. Sordas exclamaciones acompañaban y cubrían a veces la voz de la lectora. Era contagiosa la ira, y mujer había allí de corazón más suave que la seda, incapaz de matar una mosca, y capaz a la sazón de pedir cien mil cabezas de los pícaros que viven chupando la sangre del pueblo».
[Pardo Bazán, Emilia. Cap. IX:"La Gloriosa", in La Tribuna (1883)].
Luego, en “Los pazos de Ulloa” (1886), su obra maestra, hará un retrato patético de la decadencia del mundo rural gallego y de la aristocracia, donde la historia y naturaleza, la religiosidad medieval y el paganismo, la violencia y sensualidad, el feudalismo y barbarie, la ciudad y campo son los elementos temáticos de este panorama de la vida rural gallega, en la que intervienen también factores económicos, políticos y eclesiásticos; para presentarnos una humanidad primaria sometida a la ley del instinto , pues “la aldea, cuando se cría uno en ella, y no sale de ella, jamás, envilece, empobrece y embrutece”. No obstante, debemos decir, que Pardo Bazán nos hace ver que existen elementos condicionantes, pero no determinismo de la especie, de la herencia, del medio
Pardo Bazán, para hacer más divergente el mundo rural del ciudadano, según señala Baquero Goyanes, se servirá, por un lado, de las caracterizaciones de los personajes: "el del hombre identificado con la tierra bárbara y primitiva, de constitución fuerte, de rica fisiología, y el ser humano -presentado en contraste con el exterior y con el paisaje-, débil, ciudadano, de pobre contextura física"; y, por otro, de los efectos subrayadores de la voz del narrador insistiendo en los datos biológicos y psicofísicos de los mismos, que además, tienen su reflejo en lo moral, y, por tanto, en sus caracteres y conductas:
"para el narrador naturalista sus personajes no son sólo línea y color, humanas envolturas reductibles a descripción plástica, sino que, ante todo, son carne, hueso, sangre, nervios, organismos complejos, estudiables y susceptibles de ser descritos tanto en su funcionamiento normal como -más frecuentemente aún, sobre todo en la Pardo Bazán- en una alteración fisiológica provocada por la enfermedad (...).
Se busca la verosimilitud fisiológica, es decir, la explicación -por ejemplo de un color de piel por una determinada secreción, por una enfermedad, por una circunstancia propia de la edad el sexo, etc. Tal ahondamiento fisiológico serviría -en intención de la escritora gallega- no sólo para que la descripción del personaje cobrara más bulto y profundidad, sino también para que el mundo volitivo, intelectual del ser novelesco quedase asimismo determinado por un cuadriculado biológico capaz de explicar gestos y reacciones.
[Baquero Goyanes, M. "La novela naturalista española: Emilia Pardo Bazán", in Anales de la Universidad de Murcia, XIII (1955), pág. 542 y 544, respectivamente].
La narración, que discurre por cauces realistas, no deja de incorporar elementos típicamente costumbristas (fiestas, romerías, cacerías...), pero claramente superado. El lenguaje incorpora niveles coloquiales y castizos con giros y expresiones gallegas.
[Cfr. Esteban Soler, Hipólito. El realismo en la novela, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 16. Madrid: Cincel, 1986, pp. 71-80].
Estos elementos serán repetidos en su continuación, “La madre naturaleza” (1888), donde se vislumbran inicios hacia el monólogo interior.
[Puede escuchar un resumen de "La madre naturaleza" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
Escribió muchas otras novelas, destacando las que desarrollan la denominada por ella misma “cuestión femenina” (tradujo “La esclavitud femenina” de Stuart Mill, y escribió numerosos artículos proclamando la necesidad de independencia de la mujer con respecto al hombre y de una educación nueva para ella, etc.), como son “Insolación” (1889) y “Morriña” (1889), juzgadas duramente por Clarín, Pereda, Palacio Valdés, viéndolas como “inmorales” y “pornográficas”, por dejar ver el analizar y mostrar el deseo femenino hacia el hombre En la primera se desarrolla el tema de una joven viuda, a la sazón treinteañera, guapa y distinguida, Francisca de Asís de Taboada, marquesa de Andrade, que se deja llevar por sus apetitos hacia un joven galán gaditano. En Morriña el argumento gira en torno a una familia gallega de clase media alta, la de doña Aurora, viuda de Pardiñas, y su hijo Rogelio, un joven estudiante de veinte años, que acoge en su casa a una sirvienta gallega, de nombre Esclavitud, y el flirteo entre ambas jóvenes.
[Puede escuchar un resumen de "Insolación" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
Mas tarde se encauzará hacia las obras simbólicas, el mundo decadente y simbolista, como vemos en “Una cristiana” (1890), "La prueba” (1890); “Vampiro” (1901) que critica los matrimonios de conveniencia; ”La quimera” (1905), de ambiente refinado de la aristocracia madrileña, donde se acumulan las sensaciones, el cromatismo, perspectivas cambiantes, monólogo próximo a la corriente de conciencia, etc.; y ”La sirena negra” (1908), de clara influencia del realismo ruso, con los mismos componentes que la anterior, más el oinírico; y diversos libros de viajes, biografías y ensayos…
[Clemessy, Nelly. Emilia Pardo Bazán como novelista. Madrid: FUE, 1981].
[Puede seguir leyendo más obras de Emilia Pardo Bazán en el portal que le tiene dedicado la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/portales/pardo_bazan/ ].
LEOPOLDO ALAS, “CLARÍN” (1852-1901).
"La Regenta" es una novela de conflictos, tanto sociales como personales. Los primeros son producto de una sociedad de transición entre el antiguo régimen y la nueva sociedad burguesa, inmersa en contradicciones por una revolución que ha dejado casi intactos los cimientos del antiguo régimen. La aristocracia y la Iglesia dirigen la vida social; la alta burguesía trata de penetrar en este tándem dirigente mediante la cultura, la política, el sometimiento a la iglesia o el matrimonio; el proletariado señala el avance del movimiento obrero, etc. Los segundos, por un deseo de escapar a una inadaptación de vida de provincias, frustración sexual, soledad, aislamiento (en el caso de Ana), por una doble moral, de aspectos sexuales frustrados, de falsa vocación religiosa (en Fermín)... Es la sexualidad insatisfecha, en todos los personajes, el motor de las acciones.
Esta extensa novela, está ambientada en la ciudad de Vetusta, pintada con todo detalle, en la que todo lo domina la mezquindad , la mentira y la hipocresía, como se declara tras el conocimiento del escándalo:
Cuyas gentes condenan al fracaso cualquier aspiración que se le ve más allá de sus cabezas, y el autor registra una a una las estupideces y cursilerías de cada uno de sus habitantes, con una delimitación clara de las cuatro sociales que la componen: la aristocracia, la Iglesia, la clase media o burguesa y el proletariado (y donde cada una de ellas ocupa un espacio también definido: la aristocracia y la Iglesia se ubica en la Encimada; la burguesía en la Colonia; y el proletariado el Campo del Sol). En el centro, y dominando todo, la catedral. Todos los personajes que podemos encontrar en una pequeña capital de provincias tienen su representación: el Obispo, los marqueses, el cacique, el obrero, etcétera; pero no son simples arquetipos, pues el esfuerzo de individualización es uno de los grandes logros de la obra, teniendo todos ellos algún tipo de frustración que les define. Clarín, además, nos muestra una sociedad atiborrada de lujuria, donde nadie soporta la idea de la decencia de Ana Ozores y se organiza toda una conspiración para hacerla caer. En efecto, todo se articulará en torno a un triángulo amoroso en primer plano, el formado por la Regenta (Ana Ozores), el Magistral (Fermín de Pas) y Don Álvaro. El marido de la Regenta apenas tiene relevancia argumental.«Vetusta la noble estaba escandalizada, horrorizada. Unos a otros, con cara de hipócrita compunción, se ocultaban los buenos vetustenses el íntimo placer que les causaba aquel gran escándalo que era como una novela, algo que interrumpía la monotonía eterna de la ciudad triste. Pero ostensiblemente pocos se alegraban de lo ocurrido. ¡Era un escándalo! ¡Un adulterio descubierto! ¡Un duelo! ¡Un marido, un ex-regente de Audiencia muerto de un pistoletazo en la vejiga! En Vetusta, ni aun en los días de revolución había habido tiros. No había costado a nadie un cartucho la conquista de los derechos inalienables del hombre. Aquel tiro de Mesía, del que tenía la culpa la Regenta, rompía la tradición pacífica del crimen silencioso, morigerado y precavido. «Ya se sabía que muchas damas principales de la Encimada y de la Colonia engañaban o habían engañado o estaban a punto de engañar a su respectivo esposo, ¡pero no a tiros!». La envidia que hasta allí se había disfrazado de admiración, salió a la calle con toda la amarillez de sus carnes. Y resultó que envidiaban en secreto la hermosura y la fama de virtuosa de la Regenta no sólo Visitación Olías de Cuervo y Obdulia Fandiño y la baronesa de la Deuda Flotante, sino también la Gobernadora, y la de Páez y la señora de Carraspique y la de Rianzares o sea el Gran Constantino, y las criadas de la Marquesa y toda la aristocracia, y toda la clase media y hasta las mujeres del pueblo... y ¡quién lo dijera! la Marquesa misma, aquella doña Rufina tan liberal que con tanta magnanimidad se absolvía a sí misma de las ligerezas de la juventud... ¡y otras!
Hablaban mal de Ana Ozores todas las mujeres de Vetusta, y hasta la envidiaban y despellejaban muchos hombres con alma como la de aquellas mujeres. Glocester en el cabildo, don Custodio a su lado, hablaban de escándalo, de hipocresía, de perversión, de extravíos babilónicos; y en el Casino, Ronzal. Foja, los Orgaz echaban lodo con las dos manos sobre la honra difunta de aquella pobre viuda encerrada entre cuatro paredes.
Obdulia Fandiño, pocas horas después de saberse en el pueblo la catástrofe, había salido a la calle con su sombrero más grande y su vestido más apretado a las piernas y sus faldas más crujientes, a tomar el aire de la maledicencia, a olfatear el escándalo, a saborear el dejo del crimen que pasaba de boca en boca como una golosina que lamían todos, disimulando el placer de aquella dulzura pegajosa.
«¿Ven ustedes? decían las miradas triunfantes de la Fandiño. Todas somos iguales».
Y sus labios decían:
-¡Pobre Ana! ¡Perdida sin remedio! ¿Con qué cara se ha de presentar en público? ¡Como era tan romántica! Hasta una cosa... como esa, tuvo que salirle a ella así... a cañonazos, para que se enterase todo el mundo.
-¿Se acuerdan ustedes del paseo de Viernes Santo? -preguntaba el barón.
-Sí, comparen ustedes... ¡Quién lo diría!...
-Yo lo diría -exclamaba la Marquesa-. A mí ya me dio mala espina aquella desfachatez... aquello de ir enseñando los pies descalzos... 'malorum signum'.
-Sí, 'malorum signum' -repetía la baronesa, como si dijera: 'et cum spiritu tuo'.
-¡Y sobre todo el escándalo! -añadía doña Rufina indignada, después de una pausa.
-¡El escándalo! -repetía el coro.
-¡La imprudencia, la torpeza!
-¡Eso! ¡Eso!
-¡Pobre don Víctor!
-Sí, pobre, y Dios le haya perdonado... pero él, merecido se lo tenía.
-Merecidísimo.
-Miren ustedes que aquella amistad tan íntima...
-Era escandalosa.
-Aquello era...
-¡Nauseabundo!
Esto lo dijo el Marqués de Vegallana, que tenía en la aldea todos sus hijos ilegítimos.
Obdulia asistía a tales conversaciones como a un triunfo de su fama. Ella no había dado nunca escándalos por el estilo. Toda Vetusta sabía quién era Obdulia... pero ella no había dado ningún escándalo.
Sí, sí, el escándalo era lo peor, aquel duelo funesto también era una complicación. Mesía había huido y vivía en Madrid... Ya se hablaba de sus amores reanudados con la Ministra de Palomares... Vetusta había perdido dos de sus personajes más importantes... por culpa de Ana y su torpeza.
Y se la castigó rompiendo con ella toda clase de relaciones. No fue a verla nadie. Ni siquiera el Marquesito, a quien se le había pasado por las mientes recoger aquella herencia de Mesía.
La fórmula de aquel rompimiento, de aquel cordón sanitario fue esta:
-¡Es necesario aislarla... Nada, nada de trato con la hija de la bailarina italiana!
El honor de haber resucitado esta frase perteneció a la baronesa de la Barcaza».
Ana Ozores, mujer con inquietudes espirituales, de naturaleza sensual y exaltada, se ve reprimida por el tedio de Vetusta; vive en constante contflicto con el medio e intenta compensar sus tremendas insatisfacciones por el misticismo, llevada de la mano del Magistral, o por el erotismo, incitada por Álvaro Mesía, pero se ve defraudada. Fermín de Pas sufre el conflicto entre su ambición personal, alimentada por su Madre, y sus aspiraciones espirituales, dormidas hasta la irrupción de Ana. Busca el equilibrio, pero no lo logra: Ana no puede ser sólo suya por el espíritu, pues necesita amor humano. Entonces quiere serlo todo para ella, pues Ana no es sólo espíritu; espíritu y carne se confunden. Aunque al principio rechaza su descubrimiento, finalmente ha de reconocerlo, pero ya es demasiado tarde. Ella se ha entregado a Álvaro Mesía, un Don Juan decadente, incapaz de sentir amor. Ambos conflictos muestran la indisoluble unión entre espíritu y materia. Los continuos devaneos de Ana entre deseos sexuales y aspiraciones espirituales (que no la satisfacción por separado) demuestran que son las dos caras de una misma moneda. La tragedia de Fermín de Pas tiene también su origen en el rechazo de dicha creencia.
La novela que surge de la crisis burguesa finisecular en España no adoptará los elementos positivistas y deterministas del naturalismo francés, sino que se envolverá en un idealismo que se intensificará con los años, como ocurrió con Galdós. Lo que impulsó a Clarín a escribir su obra fue el deseo de convertir la literatura en algo útil socialmente, a partir de la observación y el análisis de la realidad, moviendo a la reflexión y al sentimiento. Por eso la crítica actual no suele considerarla como naturalista, pues el profundo sentimiento religioso o la dimensión de interioridad, la falta de determinismo y de pormenores patológicos la alejan de esta tendencia. Añádase la introducción de comentarios del autor, a pesar de que los personajes se presentan mediante sus actos o reflexiones; o el uso continuado de la sugerencia, que suele ser erótica, y permite al autor mantener la moción del lector.
Tiene una estructura bipartita, de quince capítulos cada una. La primera parte sucede durante tres días; en cambio, el relato de la segunda parte es de tres años. En la primera parte, presentativa de la trama, con relato de todos los antecedentes de los personajes , y, consecuentemente, empleo de flash-back para conocer el proceso psicológico de los mismos, monólogos interiores y predominio de la descripción para retratarles a ellos, el ambiente y los escenarios en que se desenvuelven. En la segunda, hay más narración, menos detenimiento y más acción para desembocar en el desenlace.
[Puede escuchar un resumen de "La Regenta" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
El resto de la producción literaria de Clarín está formada por cuentos ("¡Adiós, Cordera!”, “El gallo de Sócrates”), novelas cortas (“Pipá” ,de 1886 o “Doña Berta”, de 1892) y otra novela larga, “Su único hijo” (1890), de carácter espiritual, donde la lucha ya no es entre el mundo y sus personajes, sino dentro de los mismos personajes, convirtiéndose en una sátira contra la desintegración del romanticismo, planteando el tema del adulterio y la realización personal a través de la paternidad impropia.
[Cfr.:
Beser, Sergio (ed.). Clarín y La Regenta. Barcelona, Ariel, 1982.
Valera Jácome, Benito. Leopoldo Alas Clarín. Madrid: Edaf, 1980.
Velázquez Cueto, Gerardo. Galdós y Clarín, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 17. Madrid: Cincel, 1986, pp. 67-76.
Puede leer más obras de Clarín en el portal dedicado a Leopoldo Alas Clarín en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/portales/leopoldo_alas_clarin/ ].
VICENTE BLASCO IBÁÑEZ (1867-1928).
[Puede escuchar un resumen de "La barraca" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
En la misma línea está “Entre naranjos” (1900), que desarrolla el caciquismo en el campo, la crueldad de los huertanos y la emancipación de la mujer; “Cañas y barro” (1902), descripción de la vida de La Albufera y análisis de los instintos de la naturaleza (sexuales).
[Puede escuchar un resumen de "Cañas y barro" en este podcast del programa "Un libro una hora" de la Cadena Ser:
Luego elaboró obras de corte más social y revolucionario, de crítica y denuncia a la situación política del momento en España, como ("La catedral" (1903), de tono anticlerical y antianarquista, y que acontece en Toledo; "La bodega" (1904-1905), que trata el suceso de la rebelión anarquista en Jerez de la Frontera acaecido en 1896, como disculpa para denunciar las miserias del proletario andaluz (y que quiso ser el comienzo de una serie nunca realizada, dedicada a los obreros de Andalucía, Cataluña y el País Vasco); "La horda" (1906), que nos traslada a los bajos fondos madrileños.
Le seguirá un período en el que compondrá obras psicológicas, distanciándose y cerrando su ciclo propiamente naturalista: "La maja desnuda" (1906), que incide en la desdicha de la insatisfacción; "Sangre y arena" (1908), sobre el mundo del toro, y que por rápida adaptación al cine tuvo una gran repercusión internacional; "Los muertos mandan" (1909), donde pone al descubierto el prejuicio nobliario y de clases y antisemita; y "Luna Benamor" (1909). Con la llegada de la Iª Guerra Mundial, escribirá novelas cosmopolitas e ideológicas o novelas de guerra: en ("Los cuatro jinetes del Apocalipsis" (1916) defenderá la causa aliada; "Mare nostrum" (1818) y "Los enemigos de las mujeres".
Finalmente, podemos citar un período de novelas de aventuras: “El paraíso de las mujeres” (1922); de novelas históricas: "El Papa del mar" (1925), "A los pies de Venus" (1926), "En busca del Gran Kan" (1928); y libros de viajes (“La vuelta al mundo de un novelista” (1925).
[Cfr.: Esteban Soler, Hipólito. El realismo en la novela, in Marcos Marín, F. et Basanta, A. (eds.). Cuadernos de Estudio. Serie Literatura. 16. Madrid: Cincel, 1986, pp. 81-90.
González-Blanco, Andrés. Vicente Blasco Ibáñez: juicio crítico de sus obras. Madrid: La novela corta, 1920 ]..
[La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes tiene un portal dedicado a Vicente Blasco Ibáñez, en el que puedes leer más novelas: http://www.cervantesvirtual.com/portales/vicente_blasco_ibanez/.
Puede ver un documental de RTVE – TVE Valencia: La figura de Blasco Ibáñez:
http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-barraca/barraca-figura-blasco-ibanez/453617/ ].
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