CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL TEATRO DE TIRSO DE MOLINA.

CARACTERÍSTICAS PARTICULARES DE LA DRAMATURGIA DE TIRSO DE MOLINA.

Como ha señalado Florit, en la censura de impresión de la “Cuarta Parte de Comedias del Maestro Tirso de Molina” realizada por el también dramaturgo Juan Pérez de Montalbán, notario apostólico del santo oficio de la Santa Inquisición, se expuso la primera crítica analítica de la obra de Tirso:

“Por comisión y precepto del señor licenciado don Lorenzo de Yturizarra he visto la Cuarta parte de las comedias del maestro Tirso de Molina, cuyo nombre es el mejor crédito de su censura, porque siendo suyas – que con eso se dice todo – no necesitan ni de elogios para su alabanza ni de advertencias para su corrección. Pero supuesto que es fuerza cumplir con el orden que en esta materia se guarda, digo que no tienen cosa que disuene de la verdad católica ni palabra que ofenda las orejas del más escrupuloso cortesano ; antes bien, lo sentencioso de los conceptos admira, lo satírico de las faltas corrige, lo chistoso de los donaires entretiene, lo enmarañado de la disposición deleita, lo gustoso de las cadencias enamora y lo político de los consejos persuade y avisa. Siendo su variedad discreta como un ramillete de flores diferentes que, además de la belleza y la fragancia, aficiona con la diversidad y la compostura. Si fuera éste lugar de alabanzas, muchas se me ofrecían del autor, maestro por su gran talento en las sagradas letras y Apolo, por su buen gusto, de las curiosas Musas; y así me contentaré con asegurar que merece no sólo la licencia que pide para imprimir esta Cuarta parte, sino un género de apremio honroso para obligarle a que dé muchas a la imprenta en gracia de la lengua castellana, en honra de Madrid su patria, en gusto de los bien intencionados y en pesadumbre de los maldicientes. Así lo siento. En Madrid, a fin de enero deste año de mil y seiscientos y treinta y cinco.”
[Florit Durán, Francisco.- “Tirso de Molina”, in HUERTA Calvo, Javier (dir.9.- historia del Teatro español. Vol. I. De la Edad Media a los siglos de oro. Madrid, Gredos, 2.003, pág. 994.]

Sirvan, pues, de resumen de las características de su teatro las palabras expuestas, y maticémoslas.

● ASPECTOS TEÓRICOS.

Las ideas sobre el teatro que Tirso teoriza podemos hallarlas dispersas en sus obras, fundamentalmente en “El vergonzoso en palacio” (1.621), “Los cigarrales de Toledo” (1.624), “Deleitar aprovechando” (1.635) y en la “Historia Genera de la Orden de la Merced” (1.639), más lo que expone en las dedicatorias de las "Partes" de sus comedias.
[Florit Durán, Francisco.- Tirso de Molina ante la comedia nueva. Madrid, Estudios, 1986.]

Lo que podemos recoger de estas obras es lo siguiente:

La comedia es imitación de la vida, por tanto, debe ser variada y agradar a todos: libertad creadora, compositiva y temática.

Veamos:

DOÑA SERAFINA .- ¿Qué fiesta o juego se halla 1.874
que no le ofrezcan los versos?
En la comedia los ojos
¿no se deleitan y ven
mil cosas que hacen que estén
olvidados sus enojos?
La música ¿no recrea 1.880
el oído, y el discreto
no gusta allí del conceto
y la traza que desea?
Para el alegre, ¿no hay risa?
Para el triste, ¿no hay tristeza? 1.885
¿Para el agudo agudeza?
Allí el necio, ¿no se avisa?
El ignorante, ¿no sabe?
¿No hay guerra para el valiente,
consejos para el prudente, 1.890
y autoridad para el grave?
Moros hay si quieres moros;
si apetecen tus deseos
torneos, te hacen torneos;
si toros, correrán toros. 1.895
¿Quieres ver los epítetos
que de la comedia he hallado?
De la vida es un traslado,
sustento de los discretos,
dama del entendimiento, 1.900
de los sentidos banquete,
de los gustos ramillete,
esfera del pensamiento,
olvido de los agravios,
manjar de diversos precios, 1.905
que mata de hambre a los necios
y satisface a los sabios.
Mira lo que quieres ser
de aquestos dos bandos.
(El vergonzoso en palacio, 1621,)

Libertad frente a la normativa clasicista, para el manejo del tiempo y del espacio (ruptura de las tres unidades aristotélicas).

Dice Tirso de Molina:

“Y a mi parecer, conformándome con el de los que sin pasión sienten, el lugar que merecen las que ahora se representan en nuestra España, comparadas con las antiguas, les hace conocidas ventajas aunque vayan contra el instituto primero de sus inventores. Porque si aquellos establecieron que una comedia no representase sino la acción que moralmente puede suceder en veinte y cuatro horas, ¿cuánto mayor inconveniente será que en tan breve tiempo un galán discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que sin pasar siquiera un día la obligue y disponga de suerte sus amores que, comenzando a pretenderla por la mañana, se case con ella a la noche?"
[Said Armesto, Víctor (ed.).- Tirso de Molina. Los cigarrales de Toledo. Madrid, Biblioteca Renacimiento, 1.913. Cigarral Primero, pág. 125]

Se muestra claramente a favor de la Comedia Nueva.

"Y si me argüís que a los primeros inventores debemos, los que profesamos sus facultades, guardar sus preceptos — pena de ser tenidos por ambiciosos y poco agradecidos a la luz que nos dieron para proseguir sus habilidades —, os respondo: que aunque a los tales se les debe la veneración de haber salido con la dificultad que tienen todas las cosas en sus principios, con todo eso, es cierto que, añadiendo perfecciones a su invención — cosa, puesto que fácil, necesaria —, es fuerza que quedándose la sustancia en pie, se muden los accidentes, mejorándolos con la experiencia".
[Said Armesto, Víctor (ed.).- Tirso de Molina. Los cigarrales de Toledo. Madrid, Biblioteca Renacimiento, 1.913. Cigarral Primero, pág. 126.]

● ASPECTOS FORMALES

Obras con más elaboración fruto de una mayor formación.

Fiel al teatro lopesco, alcanzó una perfección formal mayor que éste, gracias a una mejor elaboración artística, pues poseía una formación histórica y teológica que no poseía Lope de Vega. Por eso se le considera “puente entre la primitiva comedia nueva y el drama de intrincado desarrollo propio de Calderón y de su escuela”
[Wilson, E. M. et Moir, D..- Siglo de Oro. Teatro, in Jones, R. O. (dir.).- Historia de la Literatura Española. Vol. III. Barcelona, Ariel, 1.974, pág. 144.]

Teatro más realista.

Su teatro es más realista que el de Lope de Vega, mostrando en muchas de sus escenas un cuadro cierto de las costumbres de su época.

[no opinaba así Alberto Lista, quien decía:

¿Qué especie de sociedad había frecuentado Tirso de Molina? porque la de su tiempo no era ciertamente la que él describió. A la verdad, no creemos que fuesen purísimas las costumbres de la corte en los reinados de Felipe III y de Felipe IV; pero a lo menos había pudor y altivez en el bello sexo; y no era uso general que los matrimonios se consumasen antes de su celebración, como sucede en muchos de los dramas de este poeta. Si los amantes no eran más fieles, constantes y decididos que ahora, por lo menos la fidelidad era mirada como una virtud, y no como una preocupación; y la constancia como un mérito, y no como una ridiculez”.
(XXIII).

Frente a él, la manifestación temprana de Blanco y Sánchez:

«es maestro consumado en la pintura de caracteres, demostrando en ella particular habilidad para el estudio de la psicología femenina»
(Blanco y Sánchez, Rufino.- Elementos de Literatura española e hispanoamericana. Madrid, Hernando, 1.927, pág. 236)]

Teatro menos pintoresco que el de Lope de Vega, alejándose del ideal caballeresco convencional y artificial, del ambiente pastoril, novelesco o cortesano de Lope.

Así, producirá un teatro más humano (sirva de ejemplo su visión discrepante de los convencionalismo sobre el tema del honor). Decía Menéndez Pelayo:

“su alejamiento relativo de aquel ideal caballeresco, en gran parte falso y convencional; su poderoso sentido de la realidad, su alegría franca y sincera, su buena salud intelectual, aquella intuición suya tan cómica y al mismo tiempo tan poética del mundo, la graciosa frescura de su musa villanesca, su picante ingenuidad, su inagotable malicia tan candorosa y optimista en el fondo, nos enamoran hoy y tienen la virtud de un bálsamo añejo y confortante, ahuyentador de toda pesadumbre y tedio. Y como Tirso, además de gran poeta realista, es gran poeta romántico y gran poeta simbólico, no hay cambio de gusto que pueda destronarle…”
[Menéndez Pelayo, Marcelino, «Tirso de Molina, investigaciones biográficas y bibliográficas» (1894), en Estudios y discursos de crítica histórica y literaria, ed. de Enrique Sánchez Reyes, vol. 3, Santander, Aldus, 1941, Pág. 52.]

● ASPECTOS ESTRUCTURALES.

Perfecta y unitaria estructuración de las obras.

Concatenación de enredos e intrigas.
Las cuales se irán complicando, sin dejar de atraer la atención del espectador. Esta sucesión de elementos, por regla general se hará de manera progresiva y eslabonada y no yuxtapuesta.

Estos episodios se desarrollan derivados del carácter del personaje principal de la comedia o por la voluntad de éste.

Desarrollo de dos planos estructurales que se reflejan en la acción.
Así nos encontramos con el de los protagonistas, por un lado; y, por otro, con el de los personajes accesorios. Ambos, con condiciones sociales, usos, costumbres, resortes psicológicos y lenguajes diferentes y diferenciados.

Estructura paralelística de contraste.
Consecuencia de lo expuesto anteriormente será este nuevo resultado. Así, veremos que a los amores de la dama y el galán se le contraponen los del lacayo y el criado, generando éstos últimos situaciones de comicidad, cada vez más explotadas.
En el aspecto argumental, y como refuerzo del interés de la trama y medio para embrollar la acción, que genera una trama repetitiva estos amores se multiplican: dos damas enamoradas del mismo galán más el desdeñado amante de una de ellas, o al revés.

Estructuras repetitivas argumentales.
Como dijo Menéndez Pelayo:

“el de la dama que va buscando la reparación de su perdido honor, y el de la princesa caprichosa que, con artificios, coqueterías y discretos, va enredando en los lazos de su amor a un español aventurero".

Esquema que se corresponderá con las comedias de enredo cortesanas y palaciegas.

La ambientación produce tres tipos de comedias de enredo:

• palaciegas, entre personajes de la alta nobleza y en el ambiente derivado de ellos: la corte o el palacio, extranjero o ficticio, con inexactitud histórica y lejanía temporal, idealización de los caracteres y sentimientos;
• cortesanas, de ambiente localizado geográficamente, donde la intriga se desenvuelve entre personajes absolutamente realistas, sin estar dotados de historicidad alguna, ni auténtica ni verosímil, y cuya psicología se desarrolla como consecuencia de su concepción realista con innumerables matizaciones y contrastes, escogidos de entre una categoría social intermedia entre la nobleza y el pueblo, responden a lo que hoy llamaríamos alta burguesía: personajes con dinero, limpieza de sangre e hidalguía y, en muchas ocasiones, vivísimos deseos de ascender a una esfera más alta, mediante un matrimonio ventajoso. Es característico de ellas la importancia dada a la figura del donaire y la asunción del personaje noble del papel cómico;
• villanescas, de ambiente rústico o pastoril, con un valor costumbrista definido y primordial, en el que un caballero es enamorado por una aldeana que desconoce que es noble).

El tema en las comedias de enredo suele ser el amor, con una trama de enredo a través de los celos, sin un final trágico.

Habitual es el recurso de la mujer disfrazada de muchacho, que mediante este disfraz obra en consecuencia, con la libertad deseada.
Toda la escuela de Lope abunda en el uso de este recurso:

“la mujer se disfraza de varón por numerosos motivos: seguir a su enamorado, buscar a un familiar, solucionar un problema, vengar algún agravio… Todos ellos están relacionados con la consecución de un objetivo, con el cumplimiento de un deseo, con una aspiración. Disfrazarse para poder salir del reducto del hogar y desplazarse con plena libertad por el mundo, para desenvolverse en ámbitos que estaban vetados a las mujeres de la época. El disfraz varonil encarna toda una simbología, la de la conquista del espacio público por parte de la mujer. Pero en Tirso de Molina el símbolo va mucho más allá, y se convierte en una auténtica reivindicación de la valía femenina frente a aquellos que consideran a la mujer un ser de segunda categoría. Tirso posee la profunda convicción de que las mujeres igualan o superan al hombre en capacidad, y así las crea, parapetadas tras un traje de varón o vestidas a la usanza femenina, pero protagonistas indiscutibles de una acción dramática que termina por envolver y conducir al resto de los personajes de sus obras”.
[Escabias, Juana.- “Las mujeres de Tirso de Molina”, in Clásicos Españoles para todos. Teatro UC, 47 (2.014), pp. 22-23.]

Lo vemos en “Averígüelo Vargas", "Don Gil de las calzas verdes", "Bellaco sois Gómez", "La huerta de Juan Fernández", "El amor médico"..., etc.

El humor propio y característico de Tirso de Molina.
I. Arellano considera que

“el humor tirsiano es componente esencial de su mundo; las situaciones –con atrevimientos que escandalizaron a los reformadores- [y a los primeros críticos del siglo XIX, como expuso Menéndez Pelayo, entre los que estaban Martínez de la Rosa, a. Lista, Mesonero Romanos…. Vid.: Banús, E. et Galván, L..- “La comicidad de Tirso de Molina: libertinaje o candor, prejuicios y autoridades”, in AISO. Actas V (1.999), pp. 162-175] , la lucha de los sexos con frecuentes alusiones eróticas [que tampoco gustó a esos primeros críticos, llegando a decir Antonio Gil de Zárate: “Sus damas, lejos de ser modelos de virtud y perfección como las de Lope, ofrecen el tipo de la liviandad y la desenvoltura; mientras que los hombres aparecen débiles, tímidos, juguetes de las pasiones de aquellas, y despreciables. Su lenguaje licencioso y procaz, ofende a cada paso el decoro; y no sabemos decir si la sal ingeniosa con que sazona sus desvergüenzas, sirve para encubrirlas, o para hacerlas todavía más peligrosas”, (cfr.: Gil y Zárate, Antonio. “Manual de Literatura”. Madrid: Boix, 1.884, pág. XXXI); y Álvarez Espino, que llegó a tildar a Tirso de “malicioso”, “picante”, que “no retrocedió ante las groserías más chocantes o ante las liviandades más reprensibles” (Álvarez Espino, Romualdo. Ensayo histórico-crítico del teatro español. Cádiz: La Mercantil, 1.876, pág. 151)] la exploración de la graciosidad rústica y de la refinada burla cortesana, la dominante atmósfera lúdica de la mayor parte de su obra, la extensión de los agentes cómicos –el gracioso será uno más entre otros muchos personajes integrados en la acción cómica, como directores o víctimas de la burla- y la riqueza de los medios lingüísticos que llegan al malabarismo verbal conforman un universo de plenitud lúdica”.
[Arellan, I..- Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid, Cátedra, 2.005, pág. 335.]

Para crear “ambiente”, el conocimiento del mundo rústico le permitió asimilar y volcar canciones, romances, patrañas, burlas, refranes, consejas y cuentecillos que circulaban oral y literariamente por la España del Barroco.
Esta cuestión fue puesta al descubierto por Florit y Madroñal .
[Florit Durán, Fº et Madroñal Durán, Abraham.- “Aspectos de la comicidad de tradición oral en el teatro de Tirso de Molina”, in Arellano, I. et alii (ed.).- El ingenio cómico de Tirso de Molina. Madrid/Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1.998, pp. 83-95.]

Muestra de ello es, además, que ha sido posible por parte de Jareño hacer una antología de canciones de mayo, de segadores y espigaderas, de trébol y de flores, de molino, de bodas, de veladores, de alba, de bienvenida, recopiladas de todas sus obras.
[Jareño, Ernesto (ed.).- Tirso de Molina. Poesías líricas. Madrid, Castalia, 1.980.]

CARACTERÍSTICAS REFERIDAS A LOS PERSONAJES.

Las principales características que nos encontramos en los personajes tirsianos son:

• Sus obras suelen girar en torno a un protagonista, a lo sumo dos, dejando a los demás agonistas en segundo plano.

• Generó nuevas aportaciones a la comedia nueva lopesca, como el componente crítico y la profundización psicológica de los personajes (según Menéndez Pelayo y Blanca de los Ríos, que no acepta I. Arellano).

• Tirso es un buen creador de caracteres.

• De ahí que se señala la hondura de pensamiento existente en sus obras y “el buen juicio, sutileza intelectual y profunda comprensión de lo humano”.
[Wilson, E. M. et Moir, D..- Siglo de Oro. Teatro, in Jones, R. O. (dir.).- Historia de la Literatura Española. Vol. III. Barcelona, Ariel, 1.974, pág. 145.]

• Uno de los aspectos que desde el primer momento se ha subrayado por la crítica (Lista, Mesonero Romanos, Gil y Zárate, Durán, Schk, P. Palomo, I. Maurel, Sullivan, ALborg, etc…) es la caracterización de los personajes femeninos, con actitudes propias e independientes de los hombres, más humanas, desenvueltas y con iniciativa propia, adquiriendo rango de auténticas creaciones.
Este hecho es destacado porque Lope de Vega las presentabas siempre bajo un mismo patrón convencional. No sólo él, la literatura del siglo de oro en su conjunto mostró a la mujer bajo una estructura social muy rígida:

“cualquiera que sea el rol que las mujeres desempeñan en la sociedad áurea éstos se realizan fundamentalmente bien en el espacio privado en exclusiva, bien en el espacio público.
En el primer caso, trátase de la mujer recluida, sometida al personaje masculino de quien dependen –padre, esposo y hermanos en este orden-: doncellas, perfectas casadas, damas –casadas honestas/esposas adúlteras-, viudas o monjas (…) Dentro de esta clasificación hay que distinguir entre los que son ‘papeles normativos’ –doncella virgen, casada honesta, viuda abstinente- y ‘papeles trangresores’ –adúltera, prostituta, cortesana y alcahueta-. Frente a ellas las que se desenvuelven en público: mujer pública de vida disoluta, impúdica y corrupta. Entre ellas, y como corolario de éstas últimas, muy especialmente en la literatura de corte popular, las ‘mujeres valientes’”.
[Porro Herrera, María Josefa.- La mujer como víctima en la literatura española del Siglo de Oro. Málaga, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Científico, 1.995, pp. 99 y 100]

Pues bien, Tirso no caracterizará a sus personajes femeninos a través de esos roles normativos, sino que creará personajes que se caracterizarán por su faceta psicológica.
En palabras de Ana Suárez Miramón:

“sin ninguna duda, Tirso fue el auténtico creador de personajes femeninos que, sin necesidad de recurrir a situaciones extremas y dentro del marco de la norma, se comportaban con verdadera independencia interior”.
[Suárez Miramón, Ana. "El tema de la mujer en el teatro barroco", in Montejo Gurruchaga et Baranda Leuterio, Nieves (coords.). Las mujeres escritoras en la historia de la Literatura Española. Madrid: UNED, 2.002, pág. 68]

De entre estas mujeres se suelen destacar:

• Ruth, mujer idílica y dulce de “La mejor espigadera”, cuyo envés malvado estaría en la Jezabel voluptuosa y sanguinaría de “La mujer que manda en casa”, mujer monstruosa que se mueve empujada por un afán de poder y lujuria, que muere descuartizada y devorada por los perros;
• la hechizadora doña Magdalena de Aveiro de "El vergonzoso en palacio";
• la mimosa Mari-Hernández;
• la ejemplar Noemí;
• la vengadora Laurencia de "La dama del Olivar";
• la docta doña Beatriz de “Doña Beatriz de Silva”;
• la varonil Antona, con sus muestras de fuerza, en “Antona Gracía”;
• Ninfa, la condesa bandolera y arrepentida;
• Octavia, la buena madre, en "Ventura te dé Dios, hijo";
• la traviesa Juana de "Don Gil de las calzas verdes";
• la extática Santa Juana;
• la renacentista duquesa de Amalfi;
• Marta, de "Marta la piadosa", la hipócrita por amor;
• doña Violante, convertida en villana, en "La villana de Vallecas";
• la celosa de "La celosa de sí misma", madre de todas las damas duendes;
• la prefeminista doña Jerónima de "El amor médico";
• la augusta doña María de Molina;
• las sublimes enamoradas de "La firmeza en la hermosura".

En cambio, como manifiesta A. Duran:

«Lo cierto es que los hombres de Tirso son siempre tímidos, débiles y juguete del bello sexo, en tanto que caracteriza a las mujeres como resueltas, intrigantes y fogosas en todas las pasiones que se fundan en el orgullo y la vanidad. Parece a primera vista que su intento ha sido confustar la frialdad e irresolución de los unos con la vehemencia, constancia y aun obstinación que atribuyó a las otras en el arte de seguir una intriga, sin perdonar medio alguno por impropio que sea. En esto estriba más que en nada el carácter de invenciones de Tirso, y tanto, que no sólo se halla este tipo en sus comedias de costumbres, sino también en las heroicas.En protagonista tímido, irresoluto, tibiamente enamorado, o ciegamente sumiso a los caprichos de una dama de quien por vanidad y a pesar suyo es amado, es casi siempre el héroe de los dramas de Tirso. La intriga en ellos se reduce generalmente a los obstáculos que varias damas oponen a los deseos de la principal, la cual vence o triunfa por más astuta, más ardiente o más picada que sus rivales».
[Durán, Agustín. "Acerca de fray Gabriel Téllez y sus obras", in Biblioteca de Autores Españoles. Comedias escogidas de fray Gabriel Téllez (el maestro Tirso de Molina).V. Madrid: Rivadeneyra, 1848, pág. XIII.]

Por su parte, Bravo-Villasante y Halkhoree han estudiado detenidamente cómo la mujer es una de las figuras centrales del teatro de enredo de Tirso, mostrando especial empatía hacia ella, pasando a ser sujeto y no objeto del deseo femenino.
[Bravo-Villasante, Carmen. La mujer vestida de hombre en el teatro español, siglos XVI-XVII. Madrid: Revista de Occidente, 1.955.
Kalkhoree, Premraj R. K. “Social and Literary Satire in the Comedies of Tirso de Molina”, in Ruano de la Haza, J. M. et Sullivan, H. A. (ed.). Ottawa Hispanic Studies, 5. Ottawa: Dovehouse, 1.989.

No obstante hay que dejar constancia, como mostraron Banús y Galván [Banús Irusta, Enrique et Galván Moreno, Luis. "La comicidad de Tirso de Molina: 'libertinaje' o 'candor', prejuicios y autoridades". In Strosetzki, Christoph (ed.) Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster 20-24 de julio de 1999. Frankfurt am Main-Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 2001, pp. 161-175], que no siempre la crítica miró con esta apreciación la creación de las mujeres tirsianas. Los críticos de inicios y mediados del siglo XIX (Alberto Lista, Martínez de la Rosa, Mesonero Romanos, Amador de los Ríos, Gil y Zárate, Ticknor, etc...) llegaban a afirmar que:

"[Lope] fue más simpático con su época, por la caballerosidad de sus ideas, por el decoro que supo guardar, y por aquel respeto y adoración que siempre conservó hacia el bello sexo, divinizando, digámoslo así, a la mujer y haciéndola objeto de merecida idolatría. Tirso, por el contrario, parece ocultar cierto rencor contra la más bella mitad de la especie humana. Sus damas, lejos de ser modelos de virtud y perfección como las de Lope, ofrecen el tipo de la liviandad y la desenvoltura; mientras que los hombres aparecen débiles, tímidos, juguetes de las pasiones de aquellas, y despreciables. Su lenguaje licencioso y procaz, ofende a cada paso el decoro; y no sabemos decir si la sal ingeniosa con que sazona sus desvergüenzas, sirve para encubrirlas, o para hacerlas todavía más peligrosas. Su imaginación no es fecunda, puesto que a pesar del gran número de sus dramas, se advierte en ellos mucha monotonía: casi todos giran sobre uno de estos dos datos: una duquesa o dama de alto coturno que se enamora de un galán de inferior esfera, que le introduce en su palacio con nombre de secretario, maestre de sala u otro, y acaba por entregarse a él, haciendo forzoso su casamiento; o bien una mujer engañada por algún galán fugitivo, y a quien ella persigue por todas partes bajo un disfraz cualquiera, desbaratando sus nuevos amores, hasta que consigue hacerlo suyo. Este carácter de las obras de Tirso, tan contrario al espíritu caballeresco, galante y pundonoroso de sus contemporáneos, fue causa de que muchas se le prohibiesen, y de que el público no acudiera a verlas con tanto afán como las de su feliz rival; quedando al fin oscurecido su nombre, hasta el punto de olvidarse y trascurrir casi dos siglos sin ser citado entre nuestros grandes ingenios dramáticos."
[Gil y Zárate, Antonio. Manual de Literatura. Madrid: Ignacio Boix, 1844, pp. 451-452.]

EL LENGUAJE.

Algunos rasgos del lenguaje empleado por Tirso de Molina son:

• Lenguaje conceptista, al modo de Quevedo y Gracián, con uso sistemático de simetrías y paralelismos estructurales.

• Empleo de imágenes.

• Uso de rasgos léxicos, fónicos y de morfología verbal procedentes del mundo campesino.

• Actitud irónica frente a determinadas situaciones dramáticas, que ha conducido a I. Arellano a decir que “lo que verdaderamente marca el teatro tirsiano es el perfeccionamiento de la construcción de los mundos cómicos, y la elaboración de acciones coherentes y complejas, con un refinamiento de la comicidad en el que la explotación de la burla alcanza múltiples dimensiones”.
[Arellan, I..- Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid, Cátedra, 2.005, pág. 3354.]

• Malabarismo y juegos del lenguaje como componente cómico, a través de la paronomasia y antanaclasis, las derivaciones, dilogías, equívocos, neologismos, jergas…

[Para todo este apartado, cfr.:
Eiroa, Sofía.- Estudios de teatro del Siglo de Oro: Técnicas dramáticas de Tirso de Molina. Murcia, Univ. de Murcia, 2.002.

Nougué, A..- “La libertad lingüística en el teatro de Tirso de Molina. I. El sustantivo”, in Homenaje a Guillermo Guastvino. Madrid, Asoc. Nac. De Bibliotecarios, Archiveros y Arqueólogos, 1.974, pp. 289-325.
______ .- “La libertad lingüística en el teatro de Tirso de Molina. II. Sustantivos-adjetivos”, in RABM, 79-3 (1.976), pp. 587-621.
______ .- “La libertad lingüística en el teatro de Tirso de Molina. III. El verbo”, in Revista Estudios, 132.135 (1.981), pp. 239-268.
______ .- “La libertad lingüística en el teatro de Tirso de Molina. IV. El adjetivo”, in Revista Estudios, 138 (1.982), pp. 331-348.

Oteiza, Blanca.- “La lengua dramática de Tirso de Molina”, in Anthropos, 5 (1.999), pp. 51-56.]

BIBLIOGRAFÍA.-

Arellano, Ignacio. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1995.
__________ (ed.). Ramilletes de los gustos: Burlas y veras en Tirso de Molina. Burgos: Fund. Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2005.

Dolfi, Laura. "La mujer en Tirso de Molina: un ingenio burlador", in Pedraza Jiménez, F.B., et González Cañal, R. et García González, A. (coords.). Damas en el tablado. XXXI Jornadas de teatro clásico. Almagro, 1, 2 y 3 de julio de 2008. Almagro: Univ. Castilla La Mancha, 2009, pp. 275-282.

Eiroa, Sofía. "Los enredos de la dama de las comedias de Tirso de Molina", in Pedraza Jiménez, F.B., et González Cañal, R. et García González, A. (coords.). Tirso de capa y espada. XXVI Jornadas de teatro clásico. Almagro, 8, 9 y 10 de julio de 2003. Almagro: Univ. Castilla La Mancha, 2004, pp. 39-53.

Florit Durán, Francisco. "La dama burladora en Tirso de Molina", in Pedraza Jiménez, F.B., et González Cañal, R. et Marcello, Elena E.. (coords.). XXXIV Jornadas de teatro clásico. Almagro, 5, 5 y 7 de julio de 2011. Almagro: Univ. Castilla La Mancha, 2013, pp. 123-143.

Pedraza Jiménez, F.B., et González Cañal, R. et García González, A. (coords.). Tirso de capa y espada. XXVI Jornadas de teatro clásico. Almagro, 8, 9 y 10 de julio de 2003. Almagro: Univ. Castilla La Mancha, 2004.

_________. Damas en el tablado. XXXI Jornadas de teatro clásico. Almagro, 1, 2 y 3 de julio de 2008. Almagro: Univ. Castilla La Mancha, 2009.

Pedraza Jiménez, F.B., et González Cañal, R. et Marcello, Elena E.. (coords.). XXXIV Jornadas de teatro clásico. Almagro, 5, 5 y 7 de julio de 2011. Almagro: Univ. Castilla La Mancha, 2013.

Suárez Miramón, Ana. "El tema de la mujer en el teatro barroco", in Montejo Gurruchaga et Baranda Leuterio, Nieves (coords.). Las mujeres escritoras en la historia de la Literatura Española. Madrid: UNED, 2.002, pp. 55-84.

---