INTRODUCCIÓN AL TEATRO MEDIEVAL EN LENGUA CASTELLANA.

TEMAS QUE VAMOS A DESARROLLAR

1.1. Al abordar el estudio del teatro medieval hay que emplear un concepto amplio de teatralidad. 1.2. Elementos mínimos para que un texto tenga carácter teatral, según D. A. Deyermond. 1.3. Características del teatro medieval, según Miguel Ángel Pérez Priego. 1.4. Distinción entre texto literario y texto espectacular, de María del Carmen Bobes. 1.5. El espectáculo teatral gira en torno a dos extremos, polo cinético y polo narrativo,según Javier Fábregas. 1.6. Distinción entre teatro, rito y ceremonia, según Fº. Fernández Ferreiro. 1.7. El teatro medieval aparece ligado a las prácticas litúrgicas de la Iglesia. 1.8. Dos teorías sobre el origen del teatro medieval. 1.9. La multiplicidad de elementos que influyen en el origen del teatro medieval: tesis de Ferrer Vals y García Santosjuanes. 1.10. Son pocos los textos medievales existentes en Castilla que avalen el origen litúrgico. 1.11. Razonamientos de Donovan de por qué no hallamos textos en Castilla. 1.12. La historia del teatro en lengua española durante la Edad Media es la historia de una ausencia. 1.13. Relación de obras medievales consideradas como teatrales, según la crítica. 1.14. El teatro litúrgico. 1.15. Fuentes documentales que prueban la existencia de un teatro medieval en Castilla.

§ 1.1. AL ABORDAR EL ESTUDIO DEL TEATRO MEDIEVAL HAY QUE EMPLEAR UN CONCEPTO AMPLIO DE TEATRALIDAD.

Hablar de teatralidad en la Edad Media es complicado si no ampliamos el concepto, pues como

indica Ana Mª Álvarez Pellitero^[1] el término “teatro” aplicado a la Edad Media para la crítica no es unívoco:

«cada vez se abre más paso, sin embargo, la tendencia a distinguir entre lo que Allegri^[2] llama concepto fuerte y restrictivo de teatro y un concepto amplio que lo acerca al área muy variada del espectáculo, lo que Kernodle^[3] denomina de manera sugerente los “teatros medievales”: dramatizaciones paralitúrgicas, momos, justas y torneos, fiestas palaciegas y entradas regias, etc.».

Súmase a este planteamiento el profesor Miguel Ángel Pérez Priego, quien explica que

«al abordar, pues, el estudio del teatro medieval, habrá que partir de un concepto amplio de teatralidad, concepto que abarque tanto los puros textos dramáticos como los distintos espectáculos y ceremonias que son portadores de un cierto índice de teatralidad y de los cuales tenemos noticia a través de documentación diversa».^[4]

Así las cosas, Eva Castro Caridad y Pilar Lorenzo Gradín^[5]nos propondrán una fórmula compuesta de cinco ingredientes que deberán tener los textos para que podamos hablar de teatro: diálogo dramático, impersonation (imitación), ejecución en un espacio concreto, acotaciones y acción e intriga. Ahora bien, estos rasgos, por separado, pueden existir/existen en otros géneros (el diálogo en textos narrativos, las acotaciones como indicación al lector en textos líricos etc.), por lo que se destaca que es necesario que aparezcan juntos para que pueda hablarse con propiedad de teatro. No serían, por tanto, para estas críticas “teatro” el Obispillo, las ceremonias de la Depositio y la Elevatio, y las procesiones de Ramos, Pendón y Corpus. Tampoco lo son los cantos de la Sibila, ni la actividad dramática de sermones y homilías.  

De ahí que llegue a decir el profesor Díez Borque:

«ni la literalidad, ni la espacialidad, ni la forma de comunicación definen por si mismas al teatro, sino la particular manera que cada época elige para relacionarlas e integrarlas».[6]

              Pero, ¿qué es eso de la “teatralidad”?

En 1.954 ya indicó Roland Barthes que la teatralidad

«es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. Naturalmente la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación no de realización».^[7]

Mas Pilar Lorenzo nos recuerda que esta es una postura muy diferente de la propuesta por

«P. Zumthor que habla de la teatralidad "quasi-omnipresente" de la literatura medieval, habida cuenta de que en la época el fenómeno literario es en su mayoría de expresión oral y se sirve de una serie de elementos que exigen una cierta "performance" que se ofrece al espectador. Estamos en este caso ante la teatralidad del juglar, concebido como el profesional itinerante especializado en la ejecución de literatura variada (…) Pero hay que precisar que ese juglar no transforma el espacio y el tiempo, no transgrede lo cotidiano, no semiotiza los signos y, finalmente, no deja pasar lo imaginario a través de su cuerpo (utilizando una terminología de tipo brechtiano podría decirse que no incorpora al personaje)»^[8].

Por ello, nuestra crítica prefiere emplear el término “teatralidad” en el sentido que le ha dado la profesora Josette Féral^[9], y que es muy cercano al de espectacularidad.

En efecto, para J. Féral la noción de teatralidad tiene que ver con lo espectacular, es decir con la transformación de lo cotidiano en espectáculo, instaurando de esta manera "otra" relación con el mundo. Implica entonces, el reconocimiento de un acto de representación, la construcción de una ficción.
La teatralidad aparece así en un primer nivel como un punto de referencia o como la imbricación de una ficción en la representación y es en ese espacio de alteridad que pone frente a frente observador y observado. De este modo, de todas las artes, el teatro es sin duda el lugar donde es más fácil observar este funcionamiento y efectuar esta experimentación.
La teatralidad aparece también como ligada al espectador ante todo, tiene necesidad de él. Sin la presencia del espectador, el proceso de teatralización no tiene ningún sentido. Para un espectador, afirmar que hay teatralidad es reconocer en el espectáculo (que está mirando) la existencia de una red de fricciones entre lo real y la ficción, entre códigos simbólicos y códigos pulsionales, entre el orden y el caos. El actor puede jugar con estos códigos. Es en este juego de fricciones entre los diversos discursos que nace además, el placer del actor y el del espectador. La teatralidad emerge así como el reconocimiento de una dialéctica entre el espectáculo y el actor o el espectador. Ésta permite al actor escaparse de la identificación de su rol y permite por la misma razón al espectador escaparse de la catarsis. La teatralidad deconstruye así la ilusión escénica (otro nombre dado a la mimesis) apoyándose en ella y poniéndola en escena.

Josette Féral, pues, nos propone que la teatralidad no es otra cosa que una de las modalidades de la mímesis, no de aquella que copia la realidad de un modo ilustrativo, sino de aquella en la que se re­interpreta y re-presenta y que, por lo tanto, consiste en un trabajo de construcción semiótica que no recae en el objeto (en lo que pretendidamente se imita), sino en el sujeto de la mímesis y en el sujeto que percibe; éstos actores son los que dotan de sentido a lo representado. De tal suerte que la teatralidad aparece como un proceso de representación que, a través de la acción lúdica, poetiza la realidad y la exhibe al espectador desde la visión del artista. Bajo este concepto, la teatralidad no sólo es una propiedad del objeto, sino que también es propiedad de lo que Jan Mukařovsky denomina la conciencia colectiva que se localiza en la zona que media entre quien produce y quien percibe e interpreta.

De este modo, Patrice Pavis^[10] definió la teatralidad, en palabras de Artaud, como “todo aquello que no obedece a la expresión de palabra, o si se quiere todo aquello que no cabe en el diálogo”. A su vez destacó los siguientes conceptos que están asociados al término teatralidad:

• «La teatralidad como espesor de signos, que parte de la definición dada por Barthes.
• El teatro como lugar de la teatralidad, en un caso como lo espacial, visual y expresivo de una escena espectacular e impresionante, y en otro caso, la manera específica de la enunciación de la palabra, el desdoblamiento visualizado del enunciador (personaje/actor) y de sus enunciados, la artficialidad de la representación, que se asimilaría a lo que Adamov denomina la representación, y que sería la proyección en el mundo sensible de los estados e imágenes de resortes ocultos, la manifestación del contenido oculto, latente, que contiene los gérmenes del drama. Esta proyección se produciría en el theatron, lugar donde el público observa una acción que se le presenta en otro lugar; de esta manera, el teatro sería un punto de vista, una mirada, un ángulo de visión que, históricamente y por desplazamiento metonímico, se va transformando en arte, en género dramático, en institución, en repertorio y en obra de autor, desplazamiento que culmina en las metáforas del mundo como teatro (theatrum mundi), de lugar de acción (teatro de operaciones) o de la actividad de histrión en la vida cotidiana (hacer teatro).
• La teatralidad como ilusión perfecta o como marca del artificio.
• La teatralidad como especificidad, interferencia y redundancia de varios códigos, la presencia física de los actores y de la escena, la síntesis imposible entre el aspecto arbitrario del lenguaje y de la escena, la síntesis imposible entre el aspecto arbitrario del lenguaje y la iconicidad el cuerpo y del gesto».^[11]

Admitiendo este planteamiento, el profesor Javier del Prado señaló que existe una morfología teatral, que estaría formada por (seguimos el resumen de Arana Grajales):

"1. La naturaleza artificial de la teatralidad, que vincula las nociones de ruptura, mímesis, montaje, juego (lúdico, catártico, sacral), reglas de juego (previsto, imprevisto, fijo, variable, azar, improvisación), rol (aprendizaje, performance y cualidades natas), liturgia, teatro, deporte o juego, espectáculo y catarsis.
2. La naturaleza mimética de la teatralidad, que incluye las nociones de imitación y fingimiento (paradoja del comediante), el valor catártico del fingimiento (nociones de duplicidad y de falsedad, de identidad y de autenticidad), la noción de totalidad significante y de presencia permanente del cuerpo y del objeto en la escena.
3. La naturaleza redundante de la teatralidad, redundante en cuanto mímesis, redundante en cuanto técnica (tantos códigos como los de la realidad y al menos uno por sentido). Coexistencia de códigos, con mayor artificio de composición.
4. La naturaleza especular de la teatralidad, con sus nociones de desdoblamiento y duplicado: mirada real, mirada imaginaria, escenario, sala, candilejas como frontera real o imaginaria del espectáculo y del espectador, situados en espacios y niveles diferentes (...).
5. La naturaleza presencial de la teatralidad, que impone la presencia como categoría física y el presente como categoría temporal, el instante, el clímax y por ellos fragmentación, discontinuidad".
[cfr.: Prado, Javier del. "Aproximación al concepto de teatralidad", in Pérez, M. Concepción (ed.). Los géneros literarios: curso superior de narratología. Narratividad-Dramaticidad. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1997, pp. 41-44.
Arana Grajales, Thamer. "El concepto de teatralidad", in Artes, La Revista, 13, VII (2007), pág. 83].

Entonces, ¿por qué hablamos de teatralidad al referirnos al teatro medieval?

Como recuerda Mónica Poza Diéguez,

«lo que, a primera vista, resulta cierto es que el caso castellano diferencia a esta región del resto en cuanto a la evolución teatral. Parece innegable la escasez de textos con la que se cuenta y es posible que a partir de este escollo y, tras varios intentos por salvarlo, la crítica haya optado por un cambio de perspectiva a la hora de tratar el problema. De ahí que se haya hecho hincapié en el concepto de teatralidad y que se haya mostrado un mayor interés por todo aquello que sin ser estrictamente teatro sí presenta un germen del mismo. A partir de este concepto se abren varias vías de investigación posibles y que dan cuenta de un panorama heterogéneo en el que el debate lejos de cerrarse presenta una pluralidad en cuanto a las opiniones. Obviamente, ante tal situación, parece necesario, aunque difícil, el aunamiento de criterios con respecto a lo que este concepto puede designar. Es decir, ¿qué entendemos por “teatral”? Lo que, sin duda, nos llevaría a un planteamiento sobre lo dramático y a una exigencia por establecer los límites que puedan ayudar a definir el género, con lo que tendríamos una mayor claridad a la hora de establecer qué textos pueden ser tenidos por teatrales y cuáles no.

La Edad Media no sólo nos ha legado el problema de la ausencia de vestigios teatrales en Castilla, sino que, además, y ello ya se desprende de lo dicho más arriba, nos muestra un teatro de características diferentes a las que definen el teatro moderno»^[12].

Además, el hecho es que la teatralidad es un concepto cuya introducción en los estudios medievales tiene una referencia clara en los trabajos de Luigi Allegri^[13], que han sido muy útiles para integrar en un corpus determinado obras que no responden ontológicamente a lo que hoy en día se conoce como teatro.
Allegri atribuye un doble origen a la teatralidad difusa del Medievo: los residuos de la cultura grecolatina, prácticamente exterminada desde la imposición del cristianismo, y los espectáculos lúdicos populares. Estos últimos serían las bases que ayudarían siglos más tarde a la aparición de un verdadero teatro, una vez reguladas y establecidas figuras imprescindibles como el actor y el público, entre otras.
Nos ha parecido esencial comentar lo anterior porque esta aportación ha sido especialmente decisiva en los estudios sobre el teatro medieval español, carente de textos representativos.

Finalmente, queremos recordar que Alan Deyermond, por su parte, al hablar de teatralidad, reúne una serie de condiciones imprescindibles a partir de las cuales se puede considerar un texto como susceptible de ser analizado desde un punto de vista teatral, y que vamos a explicitar más abajo.

A partir de lo expuesto, siendo difícil especificar cómo era el teatro medieval, dado que no han llegado hasta nosotros los textos que se representaban, las teorías de los investigadores van a serán muy plurales y variadas.

Y es que la falta de textos teatrales en la Edad Media ha provocado que para hablar de este género literario, que la crítica considera existente en España, se empleen elementos y resultados similares a los obtenidos en otros países de Europa (Francia, Italia, Inglaterra, Alemania)^[14].

 

§ 1.2. ELEMENTOS MÍNIMOS PARA QUE UN TEXTO TENGA CARÁCTER TEATRAL, SEGÚN D. A. DEYERMOND.

Como hemos mencionado, Deyermond^[15] establece una serie de criterios por los que una obra se considera teatral si los cumple. Propone seis de carácter esencial (imprescindibles) y dos optativos, que pueden aparecer o no, pero que si lo hacen resultan de importancia fundamental. Son los siguientes:

• Mímesis: es necesario que los actores (al menos dos) finjan ser otras personas.
• Diálogo: parece imposible imaginar la ausencia de diálogo en el teatro, a pesar de que, en ocasiones, contemplemos monólogos.
• Tensión dramática: puede surgir, simplemente, de un conflicto que hay que resolver.
• Argumento: no bastan sólo los cuadros, es necesario un mínimo argumento.
• Texto: al menos, algo que pueda ponerse por escrito tras la representación.
• Representación escénica ante un público: es necesario un espacio distinto al que ocupe el público, aunque llegue a haber interacción. Y es necesario, asimismo, que haya un público. Las lecturas privadas no pueden ser tenidas por teatro.
• Música.
• Icono.

Tanto la música como el icono serían elementos optativos.

Con este planteamiento inicial podremos trabajar sobre los diversos textos medievales. Aunque, dada la pluralidad de teorías que sen planteado, debemos agregar que también otros investigadores han aportado otras sugerencias en este terreno, como Carol B. Kirby^[16], Eva Castro Caridad y Pilar Lorenzo Gradín^[17], así como Stern, entre otros.

§ 1.3. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO MEDIEVAL, según MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO.

Uno de los mejores estudiosos del teatro medieval, el profesor Miguel Ángel Pérez Priego, a su vez considera que el teatro medieval está determinado por las siguientes características generales:

• Es un teatro que no tiene realización textual propia y que tampoco era habitual recogerlo por escrito.
• Es un teatro que nos ha llegado a través de las vías comunes de transmisión literaria de la época, cuando no la copia ocasional y descuidada.
• Es un teatro que oscila descompensadamente entre la palabra y el gesto, sin apenas acción ni trama argumental.
• Es un teatro muy estático, que se resuelve o bien en gestos y un alarde visual o bien en largos parlamentos didácticos o piadosos.
• Son obras que se muestran próximas al acto ritual.

 

§ 1.4. DISTINCIÓN ENTRE TEXTO LITERARIO Y TEXTO ESPECTACULAR, de MARÍA DEL CARMEN BOBES.

Si el teatro medieval "no tiene realización textual propia y tampoco era habitual recogerlo por escrito", debemos partir de que el teatro consiste en la dramatización de una ‘historia’, de la que son protagonistas visibles los actores, que la transmiten al público con palabras y/o gestos. Por ello, a juicio de María del Carmen Bobes^[18], llamaremos texto dramático no solo "a lo escrito", sino al conjunto de componentes de la obra dramática, y el texto estaría constituido por el texto literario y el texto espectacular, y que son explicados de esta manera:

• El texto literario, «constituido fundamentalmente por los diálogos, pero que puede extenderse a toda la obra escrita, con su título, la relación de ‘dramatis personae’, los prólogos y aclaraciones de todo tipo que pueda incluir, y también las mismas acotaciones, si se presentan en un lenguaje no meramente referencial».

El texto literario, pues, es una modalidad literaria concebida para ser representada ante el público por unos actores.

• El texto espectacular «que está formado por todos los indicios que en el texto diseñan una virtual representación».

§ 1.5. EL ESPECTÁCULO TEATRAL GIRA EN TORNO A DOS EXTREMOS, POLO CINÉTICO Y POLO NARRATIVO,según JAVIER FÁBREGAS.

        Javier Fábregas^[19], por otro lado, ha subrayado que el espectáculo teatral gira en torno a dos extremos, que él denomina polo cinético y polo narrativo.

• «El arte dramático debe ser cinético (y por lo tanto capaz de desenvolverse en el espacio físico de que dispone)
• y  narrativo (que exponga de forma temporal la experiencia humana que se propone transmitir)».

El espacio por el que extiende el espectáculo teatral va del polo cinético al narrativo, y cuando uno de estos dos polos falta, no se puede hablar de teatro propiamente:

«Es evidente que la narratividad tiende a literaturizar el texto, mientras que la cinética lo desliteraturiza. Un espectáculo puramente cinético no es una forma teatral, ya que le falta el ingrediente narrativo que ha de permitirnos la identificación de lo que vemos con una experiencia humana. Pero no siempre se nos presentan así las cosas: un espectáculo sin palabras puede contener perfectamente el ingrediente narrativo, y puede contenerlo incluso en un grado extraordinario».

Y es que como indica Barret, y ya lo advertió Aristóteles, basta que se narre algo con gestos para que se esté haciendo teatro, idea que ejemplifica con la danza mimética: los bailarines imitan, por medio de movimientos rítmicos, costumbres, pasiones y acciones.^[20]

Por ello, podemos sostener que

«el texto dramático puede carecer de texto literario, como sucede en el denominado teatro menor, dado que el teatro es también el hilo narrativo que se comunica al público por medios extralingüísticos. De ahí que los que niegan que ha existido teatro profano en la Edad Media basen sus conclusiones única y exclusivamente en la extensión y complejidad temático-formal del texto literario^[21]».

§ 1.6. DISTINCIÓN ENTRE TEATRO, RITO Y CEREMONIA, según Fº FERNÁNDEZ FERREIRO.

Más aún, Francisco Fernández Ferrero^[22] reseña que es importante distinguir entre teatro, rito y ceremonia, a la hora de hablar del teatro medieval. Así:

• El teatro es literatura destinada a ser representada, es decir, es un texto literario formalmente objetivado, que contiene virtualmente su representación material en un texto espectacular, objetivable a su vez por un transductor o ejecutante intermedio (actores, director escénico, etc.).
• La ceremonia es un acontecimiento propio de sociedades políticas, porque sus contenidos son políticos, y en ellos se objetivan formas propias de la vida social, económica, académica, comercial, judicial, etc.
• El ritual caracteriza a las sociedades que no se han desarrollado políticamente, sino de forma tribal o filárquica, y dotan al rito de contenidos implicados en la naturaleza y sus elementos.

Para él, el teatro, como ritual, se convierte en un ejercicio místico, en el que el público participa de modos diversos como protagonista. Y como ceremonia, el teatro se convierte en un espectáculo social en el que el público es un receptor más o menos activo. No es lo mismo presenciar la teatralización de un sacrificio que ser el protagonista de un rito sacrificial contemplado por otros, los cuales participan en él desempeñando diferentes papeles.

§ 1.7. EL TEATRO MEDIEVAL APARECE LIGADO A LAS PRÁCTICAS LITÚRGICAS DE LA IGLESIA.

D esta manera, Julio I. González Montañés^[23] llega a conocertar el teatro medieval con las prácticas litúrgicas de la Iglesia.

«Teatro, Drama y Espectáculo son tres conceptos estrechamente relacionados y frecuentemente utilizados como sinónimos cuando no como comodines aplicables indistintamente a cualquier actividad ficcional que se desarrolle en directo ante los ojos de un público (…).

   La primera generación de estudios modernos sobre el teatro medieval, influida por las teorías de Numa Denis Fustel de Coulanges (1.830-1.889, sobre todo a través de su libro “La Cité Antique. Étude sur le culte, le droit, les institutions de la Grèce et de Rome”) sobre la función de la religión en las sociedades antiguas y por el conocimiento del papel que el ritual religioso había jugado en la aparición del teatro griego, quiso ver su origen en la liturgia cristiana. En los oficios litúrgicos la historia relatada lleva en sí el germen de la acción dramática pero con la aparición de los tropos se introdujo el diálogo, el otro componente básico del teatro occidental. De acuerdo con esta tesis, los tropos fueron evolucionando hasta convertirse en verdaderas piezas teatrales (dramas litúrgicos) con vestuario, escenografía y atrezzo. El primero de los tropos que se habría convertido en drama sería el Quem Quaeritis, diálogo musical entre las Marías que acuden al sepulcro de Cristo y el ángel que lo custodia cantado en el curso de la ceremonia litúrgica de la Visitatio sepulchri. La representación habría ido evolucionando por agregación y elaboración de nuevos elementos hasta convertirse en un drama secularizado con la utilización de las lenguas romances y la introducción de elementos profanos y cómicos (escenas del unguentarius). Tendríamos así un embrión del que surgirían tanto el teatro religioso posterior, que pronto abandona las iglesias para trasladarse al claustro y al atrio primero y a la plaza pública más tarde, como el teatro profano que no haría sino desarrollar la veta cómica del teatro religioso».

Por ello, hay algunos que nos dicen que como en el resto de Europa, en los reinos cristianos peninsulareshubo "teatro medieval" porque hubo prácticas litúrgicas de la Iglesia. En concreto, aparecería ligado a la celebración de la misa, que antes de que se excluyera de ella a los legos, presentaba un desarrollo esencialmente dramático.

Dicho en palabras de Deyermond:

«El drama, pues, no se nos presenta en lucha con la hostilidad de la Iglesia. Muy al contrario, se nutrió de la misa que, antes de que se llevase a efecto la exclusión casi total de los legos de una parte activa, era esencialmente dramática en su concepción».^[24]

De hecho, esta es la opinión más extendida entre la crítica. Así, por ejemplo, Víctor García de la Concha llega a ver dramatización en la liturgia y Gómez Moreno llega a mencionar que

“toda ceremonia implica teatralidad; por ello, el teatro griego tuvo también en la religión su punto de partida”^[25].

Y Alfredo Hermenegildo^[26], al considerar que toda ceremonia contiene teatralidad, afirma que la celebración de la misa tiene elementos teatrales.

Más aún, deberíamos pensar que tanto la tragedia griega como el teatro medieval descienden de un texto lírico, musical, cantado: una del ditirambo, otro del tropo, de ahí que haya investigadores, como Francisco Nodar, que piensen que la canción se utilizó también como texto dramático autónomo en la Edad Media.

Y aunque no han sobrevivido documentos directos que expliquen la relación del clero con la evolución de las representaciones, sí han llegado testimonios indirectos de esa vinculación. Por ejemplo, las Siete Partidas del rey Alfonso X de Castilla ya referían este hecho, pues reprenden a los clérigos que participan en espectáculos profanos y les aconsejan qué tipo de representaciones son legítimas para un sacerdote.

Partida I. Titulo sesto. De los clerigos & de las cosas que les pertenesçe fazer. & de las que les son vedadas. Ley xxiiij. Como los clerigos deuen dezir las horas & fazer las cosas que son conuinientes & buenas & guardarse de las otras:
Otrosi deuen ser ospedadores & largos en dar sus cosas a los que las ouieren menester & guardarse de cobdicia mala segund que de suso es dicho en el titulo de los perlados & non deuen iugar dados nin tablas nin boluerse con tafures ni atenerse con ellos ni deuen entrar en tauernas a beuer saluo si lo fiziesen por premia & andando camino nin deuen ser fazedores de iuegos descarnios porque los vengan aver las gentes como se fazen & si otros onbres los fizieren no deuen los clerigos ay venir porque fazen ay muchas villanias & desaposturas nin deuen otrosi estas cosas fazer en las yglesias antes dezimos que los deuen echar dellas desonrradamente a los que lo fizieren que la yglesia de dios es fecha para orar & no para fazer escarnios en ella que assi lo dixo nuestro señor iesu xpisto en el euangelio que la su casa era llamada casa de oracion & no deue ser fecha cueua de ladrones: pero representacion ay que pueden los clerigos fazer assi como de la nascencia de nuestro señor iesu xpisto & muestra como el angel vino a los pastores & como les dixo como era iesu xpisto nascido & otrosi de su aparicion como los tres reyes magos lo vinieron adorar & de su resurrecçion que muestra que fue crucificado & resuscito al terçero dia tales cosas como estas que mueuen al onbre a fazer bien & a aver deuocion en la fe pueden las fazer & de mas porque los onbres ayan remenbrança que segund aquellas fueron las otras fechas de verdad mas esto deuen fazer apuestamente & con muy grand deuociou & en las çibdades grandes donde ouieren arçobispos o obispos & con su mandado dellos o de los otros que touieren sus /2/ vezes & no lo deuen fazer en las aldeas nin en los lugares villes nin por ganar dineros con ello.

Pero como son testimonios indirectos y los textos concretos apenas si existen, es por lo que la crítica ha pasado por diversas fases a la hora de intentar dar respues­ta a si hubo teatro en Castilla o no.

Sigue remarcando Julio I. González Montañés^[27] que

"Los análisis más recientes coinciden sin embargo en destacar que los denominados dramas litúrgicos sufren a partir del siglo XIII un proceso de esclerotización y anquilosamiento, incluso con cierta tendencia a la simplificación, sin que se vean indicios de evolución que puedan conducir hacia el teatro vernáculo posterior, aunque es cierto que en algunos lugares como en Rouen la documentación permite seguir paso a paso el proceso mediante el cual la ceremonia clerical pasa a convertirse en un espectáculo público en el período que va desde finales del XIII a mediados del XV. Por otra parte la larga pervivencia de los dramas litúrgicos –hasta Trento–, conviviendo además formas muy simples con otras más complicadas, y la coexistencia en los siglos bajomedievales de los dramas litúrgicos y los Misterios pone en tela de juicio la tesis monogenista y evolucionista de Chambers y Young que suponía que los Misterios bajomedievales son fruto de la progresiva evolución de los dramas litúrgicos.
Hay que tener en cuenta también que aunque ceremonias como la Visitatio Sepulchri tengan para nosotros rasgos que las aproximen al teatro clásico y puedan ser representadas en la actualidad como espectáculos teatrales, ello no prueba que sean el origen del teatro moderno. Nada de esto estaba en la mente de sus creadores en cuyo horizonte de expectativas no cabían tales categorías, para ellos era simplemente liturgia y ceremonia, el valor teatral fue algo añadido por los estudiosos modernos al creer descubrir en ellas la semilla originaria del teatro. Si la Iglesia, que desde Tertuliano y Crisóstomo condena no sólo el teatro sino toda forma de espectáculo público, admite y difunde estas ceremonias dramáticas, es precisamente porque no las considera teatro.
En los últimos años se ha extendido entre los historiadores del teatro medieval la denominada “Nueva concepción global”, poligenista, la cual reconoce la existencia de tradiciones diversas en la dramática medieval (religiosa y litúrgica, popular y folclórica, culta y clasicista) que, sin duda, experimentaron influencias recíprocas y un mutuo enriquecimiento. Así lo expresa la profesora Eva Castro en un trabajo de 1996:

“En general, hoy se opera con una nueva premisa, que consiste en descartar la idea de que el drama litúrgico fue el elemento nuclear de las manifestaciones teatrales de la Edad Media, y asumir su reconocimiento como una expresión más de la teatralidad de aquella época, en la que coexistieron tradiciones heterogéneas de orígenes diferentes (como la litúrgica, la religiosa del drama, la popular de los Mummers, la folclórica de las fiestas estacionales y combates rituales, la culta y clasicista de Rosvita y la comedia del siglo XII); esto no significa que no hubiera influjos recíprocos que contribuyeron al mutuo enriquecimiento de cada una de estas expresiones. Asumida, pues, esta nueva propuesta, los estudios más recientes sobre el drama litúrgico se centran en perfilar la especificidad de esta manifestación y descifrar la concepción teatral que lo promovió”.

§ 1.8. DOS TEORÍAS SOBRE EL ORIGEN DEL TEATRO MEDIEVAL.

La crítica se ha desenvuelto fundamentalmente entre tres postulados:

• UNO: Los que por analogía proyectan los resultados de toda Europa a Castilla. Éstos defienden que el teatro europeo (incluido el castellano) tiene un origen litúrgico, como indicó Georges Cirot^[28], apoyándose en Gustav Cohen^[29], y mantienen Crawford^[30], Drumbl^[31], Le Roy^[32], Magnin^[33],Méril^[34], Shergold^[35], o Young^[36], por citar algunos de los estudiosos.

  • Así, Karl Young fue quien estableció la separación entre el texto y la música de las obras conservadas y fijó una separación temporal y conceptual entre el drama litúrgico latino (que se daría entre los siglos X a XII) y el drama religioso en lengua vernácula (siglos XIV aXVI).

• Siguiendo este planteamiento, G. Cohen organizará en tres fases la evolución del teatro medieval: el drama litúrgico, el semi-litúrgico y los misterios. De ahí que, manteniendo este esquema evolutivo, posteriormente Hardin Craig^[37] establezca tres tipos de dramas:

  drama litúrgico en latín;
  el drama de transición, con la creación de los grandes ciclos litúrgicos, primero en latín y después en lenguas vernáculas;
  y el drama vernáculo, con obras moralizantes y vida de santos en manos de laicos.

• Todos estos autores parten de la tesis de que la liturgia cristiana ha sido el germen del drama religioso en toda Europa Occidental, por tanto, allí donde hubo liturgia cristiana, hubo drama litúrgico^[38]. La falta de documentos castellanos se debe bien por que se han perdido bien por que todavía no se han descubierto.

  Partiendo de la anterior premisa, están los que piensan como Donovan^[39], que mostró que la liturgia romana es la que propiciaría las representaciones litúrgicas, y que al existir en Castilla el rito mozárabe, hostil a ellas, éstas no se dieron.

  En palabras de Pilar Lorenzo Gradín,

  «el drama litúrgico se desarrolló en Europa gracias a la puesta en marcha del rito romano impulsado por el Papa Adriano I (muerto en 795) y por el emperador Carlomagno. Ligado a él aparecen, a medidos del siglo IX, los primeros ejemplares de lo que se conoce como tropos, es decir, los cantos interpolados o añadidos a un canto litúrgico oficial de la misa o a un canto del Oficio, que van a extenderse y practicarse en todas aquellas sedes en las que triunfe la autoridad de Roma. Pero este rito llegará al Occidente peninsular con un retraso de casi tres siglos, ya que en la zona de influencia castellana será promulgado por el rey Alfonso VI en el Concilio de Burgos del año 1080, en el que quedará abolida definitivamente la práctica local del rito mozárabe».

  El rito romano, de esta manera,

  «llega a Castilla tarde y de la mano de los cluniacenses, quienes habían manifestado ya desde la puesta en práctica del nuevo ritual una oposición tajante a todos aquellos textos que no tuvieran un carácter bíblico…

  La rigidez de rito impuesta por la orden cluniacense tuvo que tener pésimas consecuencias en el florecimiento del teatro religioso, ya que, aunque hoy en día la tesis que considera fundamental el cultivo de los tropos en el nacimiento del teatro está superada, no es menos cierto que cuando uno lanza una ojeada al resto de las manifestaciones del contexto europeo, liturgia y teatralidad se encuentran estrechamente unidas. Al no existir formas embrionarias que pudieran ser desarrolladas en otros contextos litúrgicos, el Occidente peninsular no tuvo capacidad para recorrer el camino que marca el tránsito del rito al drama»^[40].

• DOS: los que no creen que haya existido actividad dramática prácticamente durante la Edad Media.
  
  • Humberto López Morales^[41] encabezará la línea de críticos que sostiene que no hubo actividad dramática durante los siglos XIII y XIV, naciendo el teatro castellano en el siglo XV:
    

    “al no existir tradición (dramática) previa… nuestros autores se enfrentan por primera vez casi, con el intento de dramatizar… Corresponde, pues, a Juan del Encina la paternidad de todo el devenir dramático de la litertura castellana”.

    
    Por eso defiende que es un error aplicar a Castilla las conclusiones obtenidas del estudio del teatro de los otros reinos peninsulares:
    

    «En términos generales los críticos extranjeros hablan de la península como un todo, pero con mucha frecuencia sólo tienen presente la situación de Cataluña, de Valencia o de Mallorca. Las extensiones hechas a Castilla son injustificadas y, por lo tanto, carecen de valor»^[42].

  • Y Luis García Montero^[43] también da por buena la tesis de ausencia de teatro en Castilla durante el medievo, descartando como “teatro” todas aquellas representaciones que contendrían aspectos que las acercarían a lo dramático: todos los festejos realizados en las iglesias, las festividades como el Carnaval, la Fiesta de Locos, etc no supondrían más que la expresión de lo religioso en una sociedad en la que la religión lo constituía todo. El teatro, como tal, sólo podría darse cuando apareciese el público, cuando quienes asistiesen al evento sólo miraran en la distancia aquello que se desarrollase sin una trascendencia y que por tanto acabaría por constituirse en espectáculo.  
  • Y es que como expresa Julio I. González Montañés^[44],

  En la Edad Media lo que hoy llamamos de forma quizá abusiva “teatro” se designa con un vocabulario variable (ordo, ludus, jeu, play, spel, en la Península representación y, más tarde, misterio) que hace alusión en general a una interpretación reglamentada pero que muestra escasos vínculos con la terminología teatral empleada en el mundo clásico que sólo se recuperará coherentemente en el Renacimiento. La famosa rúbrica del Ordo prophetarum de Riga (1205) en la que se relaciona el Ordo con el teatro romano (“ludus prophetarum ordinatissimus, quem latini comoediam vocant”) se ha demostrado que es en realidad una interpolación del siglo XVI por lo que no puede ser tomada, según se había venido haciendo, como testimonio de una percepción del carácter teatral de estas ceremonias en la época medieval.
  Hablar por tanto de Teatro medieval no pasa de ser una ficción conceptual de la historiografía contemporánea. Para algunos, como Luigi Allegri, el teatro medieval no existe ya que este tipo de manifestaciones no son teatro sino ceremonia y espectáculo. La Edad Media careció de Teatro, con mayúscula, pero a cambio procedió a teatralizar los principales acontecimientos de la vida. La liturgia, la muerte, las entradas de personajes reales en las ciudades, los torneos, las fiestas... se rodean de un complejo aparato espectacular integrado frecuentemente por recursos escenográficos que hoy consideramos teatrales, incluyendo diálogos, acción, etc.
  El mundo medieval, y aún el del Renacimiento, concibe las relaciones sociales como un espectáculo y la teatralidad lo invade todo. Los funerales, por ejemplo, eran un auténtico espectáculo público con sus coros de plañideras, procesiones de cirios y cortejos de deudos y criados; en ellos más de una vez fue sustituido el difunto por una persona viva, que representaba diferentes momentos de su vida e incluso ocupaba su lugar en el sepulcro.
  La liturgia, ilustra de forma ejemplar esta tendencia: espectacular en sus más ínfimos detalles, significa las verdades de la fe mediante un juego complejo que estimula las percepciones auditivas (música, cánticos, lectura) y visuales (edificio, vestidos, gestos, baile) lo mismo que táctiles (beso de reliquias y santos etc.) y olorosas (incienso, flores, etc.). También la ceremonia feudal del homenaje constituye una escenificación que podríamos calificar de teatral, al igual que los Juicios de Dios, o los Banquetes reales y nobiliarios. Allegri habla de una “teatralidad difusa”, concepto equivalente a la “teatralidad generalizada” de Paul Zumthor o a la “teatralidad segunda” de Manuel Sito Alba.
  Sólo a partir del siglo XV aparece una especialización teatral en el sentido que damos hoy a esta palabra, antes de esta época no hay frontera alguna. No la hay en la práctica escénica ni a nivel de texto literario. Hasta la centuria final de la Edad Media no existe propiamente un género teatral, la práctica de la lectura pública hace que todo texto poético entre los siglos XI y XV sea un mimo, y por tanto teatro. La existencia de pasajes narrativos en estos textos no supone necesariamente como pensaban Chambers y Roy que hubiera un animador que intervenía entre los actores sino que lo que prueba es que en aquel momento el lenguaje narrativo no era menos “teatral” que el poético y la distinción entre ambos solamente aparece en los siglos XV y XVI. Sólo “desde entonces, finalmente, un teatro, en todo Occidente, nace en el seno de la teatralidad ambiente”.
  Como señala Auerbach, todos los textos medievales, tanto latinos como romances, se caracterizan por su sentido comunitario y en su transmisión prima la inmediatez, no hay distancia entre el que lee y el que escribe: “Nosotros todos, aquí y ahora”. Más que de lectura, en la Edad Media hay que hablar de performance, término con el que Zumthor designa «la acción vocal en virtud de la cual el texto poético se transmite a sus destinatarios». En el mundo medieval, en lugar de literatura lo que tenemos es una oratura, ya que todas las piezas literarias, al menos en los primeros siglos de la Edad Media, pasaron por una fase oral que constituía una de las finalidades de los textos, porque su lectura pública era el proceso usual de comunicación. Y la comunicación pública requiere técnicas especiales, modulación de la voz, gesticulación, énfasis, impostación... muy similares a las que se utilizan en la escena. Hay que tener esto en cuenta especialmente cuando se analiza la lírica gallego-portuguesa que esconde, como luego veremos, un trasfondo dramático por el modo en que se transmitía.
  Tenemos que admitir que casi cualquier texto medieval en latín o romance tuvo un carácter dramático porque su medio de difusión funciona con parámetros de naturaleza teatral. Esta característica no es aleatoria sino que forma parte, por así decirlo, de la misma esencia del texto. El estilo oral característico de la cultura medieval explica la repetición constante de ciertas fórmulas, expresiones y situaciones y el uso sistemático del tratamiento directo y de efectos auditivos. La aparición en la poesía de vocativos, diálogos y oyentes ficticios, demuestra que las obras han sido pensadas para su lectura pública y, en ocasiones, el auditorio aparece citado como testigo de la situación de diálogo y se introducen referencias al ambiente en el que se está leyendo-representando.
  No hay que olvidar tampoco que a menudo los textos son polivalentes, pueden utilizarse en diferentes composiciones y transmitirse de maneras diferentes. El texto de una Pasión hagiográfica, por ejemplo, puede ser leído simplemente en alta voz por un juglar, recitado en forma de diálogo o representado con actores y escenografía, y lo mismo sucede con las comedias terencianas de Rosvita, los sermones dramáticos o las canciones de gesta.
  La noción moderna de “Teatro” implica un acto público en el que se fusionan dos formas de expresión diferentes: la literaria y la espectacular. El drama medieval, sin embargo, favorece la representación, el espectáculo, en detrimento del texto dramático. Aunque durante los siglos XII al XV tiene lugar un proceso de cristalización progresiva del texto que adquiere una cierta autonomía poética, éste no se independiza hasta finales del siglo XV en obras como la Passion francesa de Arnoul Grèban, uno de los textos poéticos más importantes de la Edad Media, a la vez dramático y lírico, realista y bufonesco. En los comienzos, sin embargo, la didascalia juega el papel fundamental, frente al carácter estático del diálogo. En obras como el Jeu d’Adam normando, la didascalia es un texto paralelo, vivo, cuya función es conativa y metalingüística.
  Hablar de Teatro antes del siglo XVI es peligroso por las implicaciones que el término tiene en nuestra cultura. Hoy se prefiere hablar, como Roland Barthes, de teatralidad, concepto que, no cabe duda, tiende a convertirse en cajón de sastre en el que cabe todo, porque todo en la Edad Media es “teatro”, desde los ritos bautismales hasta las ejecuciones públicas y los Autos de Fe, auténticos espectáculos en los que cada detalle está cuidado al máximo para obtener efectos dramáticos y a los que el público acudía en masa no por su carácter ejemplarizante sino por su espectacularidad.
  Pero decir que todo es teatro equivale en la práctica a que nada lo es. Así lo ha entendido Alan Deyermond en una ponencia en la que pretendía, con especial atención al caso español, fijar los límites de la teatralidad en el medievo y separar claramente lo que es teatro de lo que “se acerca al teatro sin serlo”, es decir lo que no cumple las condiciones que él considera necesarias en el hecho teatral (el obispillo, los torneos, la Danza de la Muerte etc.)».

• TRES: Los que, como Fernández Moratín^[45] y Bonilla y San Martín^[46], consideran que no es el teatro profano medieval el que deriva del sagrado, sino al contrario, el teatro litúrgico medieval se introdujo a imitación del pagano. Y los elementos escénicos de éste no desaparecieron por completo aunque a finales de dicha edad el teatro litúrgico influyera a su vez en el profano. Hay que decir que esta opinión no viene siendo muy aceptada.
  • En efecto, J. L. Alborg ya indicó que:
    

    «el teatro clásico latino, poco abundante, de importancia más bien limitada y escasamente difundido por las provincias del Imperio, debió de olvidarse por entero durante los siglos que siguieron a las invasiones»^[47].

  • De esta misma opinión es Lázaro Carreter^[48], quien nos dice que no existe una evolución continua entre el teatro grecorromano y el teatro medieval. El teatro antiguo desaparecerá a medida que se implanta el cristianismo, dandole la puntilla los Santos Padres. Por ello, hay que indicar que el teatro medieval nace por imperativos litúrgicos, siendo por importación de los cluniacenses la representación en Castilla de dramas litúrgicos durante la Edad Media.

§ 1.9. LA MULTIPLICIDAD DE ELEMENTOS QUE INFLUYEN EN EL ORIGEN DEL TEATRO MEDIEVAL: TESIS de FERRER VALS y GARCÍA SANTOSJUANES.

Como hemos visto supra, no parece que haya una postura claramente determinante. Por ello, T. Ferrer Vals y C. García Santosjuanes^[49] buscarán una nueva vía, plural y no unívoca, puesto que como indican

«nos vemos obligados a rechazar una única tradición cuyos componentes dramáticos expliquen la totalidad del teatro medieval, y a admitir una tradición para-teatral de fuerte influencia profana, nutrida desde la antigüedad por la actividad juglaresca, y las fiestas populares, y puesta en contacto con una tradición religiosa, más o menos rudimentaria, que iría conformando un gusto por el espectáculo entre las capas populares, gusto y espectáculo que se desarrollarían especialmente cuando el teatro pasa de los centros monásticos a los núcleos urbanos, donde pronto su práctica (organización de la representación, subvención de ésta, escritura de los textos incluso) se convierte en patrimonio de la «sociedad civil» en su conjunto, lo que provocaría el que las altas jerarquías eclesiásticas, en un intento de controlar la situación, reconvirtiesen muchos de los elementos profanos en su propio provecho, y viceversa, también el teatro religioso es continuamente infiltrado por elementos que responden a intereses profano-populares».

Señalan, además, que como nos indicaron los que defienden la teoría litúrgica,

«este proceso de ampliación y multiplicación del tropo pudo conducir a una progresiva desvinculación entre celebración litúrgica y episodio dramático en sentido estricto. La pieza acabaría por abandonar las iglesias y el latín, ampliando su repertorio y complicando escenografía y puesta en escena. Cohen, en su ya clásico estudio sobre los orígenes del teatro medieval europeo, canonizó esta evolución con las siguientes etapas: drama litúrgico, drama semilitúrgico y misterio, correspondiendo las dos últimas a un grado de evolución en el que empiezan a aparecer formas teatrales profanas».

No obstante, es preciso mencionar que

«esta visión ha sido matizada por una serie de trabajos más recientes, como los de J. Drumbl, que defienden la teatralidad innata del 'Quem Quaeritis', no concibiéndolo como una forma literario-litúrgica evolucionada en forma teatral con el paso del tiempo, sino poseedora de rasgos específicamente teatrales desde su aparición. Igualmente se hace hincapié en el hecho de que sus orígenes están muy diversificados, por lo que Saint Gall no es el punto de arranque sino un centro más».

Por ello, dicen nuestros autores que

«no obstante, la teoría sobre los orígenes litúrgicos del teatro medieval se revela insuficiente para explicar la existencia de una tradición vernácula que no se liga al teatro litúrgico, como queda demostrado en dos obras que no tienen nada que ver con la liturgia, y que aparecen en Francia. Se trata de “Le Mystère d’Adam” y de “La Seinte Resureccion”, escritas las dos en lengua vulgar a mediados del siglo XII y que difieren de los modelos litúrgicos, no sólo en el argumento, sino en la técnica de composición, en su carácter de representación y no de ceremonia y en las numerosas instrucciones de escenificación, tal como ha sido admitido incluso por algunos defensores de la teoríalitúrgica. Así, Hardison, ante la imposibilidad de encontrar un modelo litúrgico para estas obras, supone que esta tradición vernácula sería una rama de la tradición litúrgica que se debería a escritores profanos y que se desarrollaría antes de que el drama litúrgico alcanzara sus formas típicas».

De ahí que se pregunten:

«Pero ¿cómo considerar una rama de la tradición litúrgica obras que difieren en tantos puntos de ella? Y, por otro lado, si los liturgistas parten de la creencia de un desarrollo y evolución a partir de tropo, ¿cómo explicar, en una fecha tan temprana, la convivencia de tropos de carácter elemental junto a obras de una más compleja elaboración literaria y dramática, tema no litúrgico y lengua vulgar? El mismo hecho es admitido por Donovan, otro teórico liturgista, quien, por otra parte, al enfrentarse al estudio del “Auto de los Reyes Magos”, compuesto hacia 1150, se encuentra con que su fuente parece estar no en la liturgia, sino, como ha indicado Miss Sturdevant, en otro tipo de literatura vernácula: los poemas narrativos franceses sobre la infancia de Jesús. Tampoco explica Donovan, sin embargo, cuál es la procedencia de esta tradición religiosa en vernáculo, paralela a la práctica teatral del tropo litúrgico».

A lo que habría que añadir algunos problemas más:

«Una segunda limitación de la teoría litúrgica es su incapacidad para explicar el por qué los tropos continúan siendo representados hasta el siglo XVI sin apenas variación, más exactamente, hasta la reforma del Breviario romano, que tuvo lugar en el año 1568. De nuevo se plantea la cuestión de cómo pudo surgir todo el drama medieval europeo a partir del drama litúrgico si éste pervive más allá del siglo XVI sin apenas variación y encontramos, en cambio, obras muy anteriores con una mayor elaboración dramática. Tal es el caso, arriba mencionado, del Auto de los Reyes Magos. Es fácil, pues, concluir que este tipo de teatro religioso en vernáculo no pudo derivar del drama litúrgico (contemporáneo, cuando no posterior), al menos según las etapas que establece la teoría liturgista, que choca aquí con un escollo difícil de soslayar en su pretensión de dar una explicación coherente y homogénea a la totalidad del hecho teatral medieval».

Problemas que se ven agravados si tenemos en consideración que no podemos descartar una posible influencia juglaresca en los orígenes del teatro medieval:

«Hoy en día, se sabe que los juglares tienen su origen en los mimos romanos junto a los skal nórdicos y que durante la Edad Media desarrollaron sus actividades bajo diversas formas. Hunningher aporta un dato importante: uno de los troparios conservados en el Monasterio de Saint Martial de Limoges aparece ilustrado con unas miniaturas de gran interés porque contienen dibujos de varios juglares durante sus representaciones, actuando, bailando y acompañándose con instrumentos musicales. Si a esto añadimos el hecho de que en Francia encontramos juglares que escriben obras teatrales religiosas en vernáculo, tales como Le jeu de St. Nicolas de Jean Bodel (circa 1165) y el Teophilus, milagro de Nuestra Señora, escrito por Rutebeuf hacia 1200, resulta imposible descartar la influencia de una tradición juglaresca en la formación del teatro medieval. Más o menos evolucionados, los juglares están en la raíz de muchas de las formas de espectáculos populares que se desarrollan en el siglo XVI, el bululú -y es un ejemplo tópico- linda la frontera del actor y el juglar. Los juglares participaron en ceremonias oficiales celebradas con objeto de la visita de algún personaje, en fiestas públicas populares, procesiones, e incluso, como ha quedado demostrado, en actos religiosos. La literatura oral, de la cual fueron transmisores, en la que debieron intervenir elementos más o menos elaborados de atrezzo, inflexiones de tono, gestualidad, etc., debió constituir una verdadera interpretación dramática. Buena prueba de la popularidad de que gozaron nos la da la insistencia con la que, durante siglos, los concilios europeos intentaron reprimir su actividad artística. Su pervivencia se hace patente en los datos que aporta Mérimée sobre la coexistencia en Valencia de espectáculos para-teatrales, como la exhibición de fenómenos y monstruos, saltimbanquis, prestidigitadores, exhibidores de marionetas, acróbatas, actuación de animales amaestrados, etc., que se desarrollaban en la calle o en patios de casas y hostales, al mismo tiempo que el teatro ocupaba ya la plaza a él destinada en la Olivera. Parece, pues, evidente, que los juglares, lejos de constituir un obstáculo para el desarrollo del arte dramático, como afirma Lázaro Carreter, desarrollaron una actividad que tuvo hondas repercusiones al familiarizar amplias capas de la población con formas para-teatrales, teatrales y espectáculos afines. No obstante, al igual que la tesis litúrgica se revela insuficiente para explicar toda la complejidad del hecho teatral medieval al atribuirle un único origen, del mismo modo, pensamos que es muy aventurado explicar, como hace Hunninger, que fueran los juglares, y exclusivamente ellos, quienes introdujeron el elemento dramático en la iglesia, pues hay que considerar que ceremonias y rituales religiosos, tales como los llevados a cabo en Jerusalén (procesiones a lugares santos y, especialmente, el ritual de Semana Santa) y descritos por la monja Hrotsvitha en el documento conocido con el nombre de Peregrinatio Aetheriae (siglo IV) debieron poseer una espectacularidad específica de inequívoco carácter teatral».

En efecto, Carolina Michaëlis de Vasconcelos^[50] ya consideró que la existencia del teatro litúrgico en la temprana Edad Media no implicaba que no se hubiera desarrollado paralelamente un teatro profano juglaresco, creado con “danças e cantigas lyricas”, postura que, además, fue compartido por otros investigadores.

Y a esto añádase que Guillermo Díaz Plaja sostuvo que el teatro primitivo español está entrañablemente unido a la poesía lírica y, por lo tanto, el límite que separa lo meramente lírico de lo dramático, y muchas de las obras podían, sin error, estudiarse en uno y en otro campo”^[51] de manera indiferente.

Por lo que, siguiendo este razonamiento, Francisco Nodar planteó que

los autores del teatro medieval castellano también creaban el texto dramático-literario utilizando la misma técnica dramática de la que echaban mano los trovadores, por lo que las formas lírico-dramáticas de la canción constituyen el semen y el vientre del teatro menor galaicoportugués y del teatro castellano de la Edad Media»^[52].

Para este crítico, además,

“el análisis inmanente y objetivo de los cancioneros galaico-portugueses revela que los juglares y los trovadores creaban textos dramáticos al combinar las formas lírico-dramáticas de la canción: el monólogo, la canción referencial o texto lírico en tercera persona, el diálogo lingüístico y el diálogo unimembre (texto que el yo enunciador dirige a un tú receptor que escucha o que el personaje enunciador le dice, pero que no responde). Los textos dramáticos primitivos, los que utilizaban los juglares, los trovadores y las soldadeiras en sus representaciones públicas, no han pasado íntegros a los cancioneros. Con los residuos que de los textos primitivos han pasado a los cancioneros se han reconstruido nueve textos dramáticos, y definido seis modalidades dramáticas, denominadas: escarnio narrativo, escarnio alternante juglar-trovadoresco, remedo de escarnio alternante, escarnio narrativo polifónico, monólogo sentimental y teatro sentimental poliescénico”^[53].

Es decir, para Francisco Nodar está bien claro que« las cantigas no fueron creadas para ser leídas. Sino para ser habladas, cantadas y dramatizadas»^[54], así como el “juego de arteiro”, el “juego de escarnio” y el “arremedilho” (o momo) tal y como nos muestra el Arte de trovar, y que conformarían estos tres últimos un teatro menor burlesco emparentado con el mimo clásico y con el teatro menor de escarnio.

Finalmente, para complicarlo un poco más, T. Ferrer Vals y C. García Santosjuanesnos indican que deberíamos tener en cuenta también el folklore:

«No se puede despreciar, por otra parte, las actividades dentro del folklore popular, cuyo origen último se encuentra en ciertas ceremonias paganas que tenían como propósito conjurar la fecundidad de la tierra, de los animales y de los humanos a través de prácticas mágicas, y que constituían rituales con elementos dramáticos. Algunos de ellos se desarrollaron fuera de la festividad popular a través de bailes simbólicos, hasta llegar a un drama hablado independientemente. Tal es el caso del mummer’s play inglés, propio de la estación de primavera pero que, por influencia cristiana, pasó a la estación navideña. En España abundan las noticias de la celebración el día 28 de diciembre, día de los inocentes, de la llamada comúnmente «fiesta del obispillo» o del «bisbetó» en el área catalana. Las fiestas navideñas de este tipo eran conocidas como «ludi» y abundaron en toda la Europa medieval; se cree que eran de gran antigüedad y que derivaban de los «Saturnalia» romanos. Esta fiesta se celebraba todavía en España durante los siglos XVI y XVII».

§ 1.10. SON POCOS LOS TEXTOS MEDIEVALES EXISTENTES EN CASTILLA QUE AVALEN EL ORIGEN LITÚRGICO.

Hemos indicado que el origen litúrgico puede valer para Europa, pero para España no en su totalidad. En efecto, ya E. Chambers^[55] sugirió la posibilidad de que en Castilla el drama litúrgico pudo haber seguido rutas distintas a las europeas.

Donovan^[56], aunque considera que el drama litúrgico primitivo «fue de carácter internacional, y que sus influencias se extendieron constantemente de un país a otro; lo que se practicaba en una nación reflejaba con gran frecuencia las costumbres y usos de otra», nos hará ver que mientras en los siglos X y XI florecía en toda Europa un teatro litúrgico, en Castilla apenas tenemos soportes documentales:

• un tropo procedente del monasterio benedictino de Silos, que aparece en dos manuscritos de fines del siglo XI, perteneciente al ciclo pascual de la Visitatio Sepulchri (Donovan piensa que es un tropo aislado, sin tradición, posiblemente copiado de un manuscrito italiano);
• un tropo del ciclo pascual de la Visitatio Sepulchri procedente de Santiago de Compostela, del siglo XII (Donovan deduce que su origen no es autóctono, sino catalán, habida cuenta de los intensos contactos entre Ripoll y Santiago);
• Un tropo idéntico al de Santiago de Compostela, y otro perteneciente al ciclo pascual del Officium Pastorum, ambos deHuesca y de entre los siglos XI y XII (considera Donovan que posiblemente estas dramatizaciones procedan de Francia, ya que en 1.073 tuvo lugar un concilio en Jaca, en el que tomaron parte varios obispos franceses);
• Un tropo idéntico al del ciclo pascual del Officium Pastorum de Huesca, hallado en el Pilar de Zaragoza, del siglo XV;
• Un tropo perteneciente perteneciente al ciclo pascual de la Visitatio Sepulchri, hallado en el Pilar de Zaragoza, de 1606, en el que figura copia de una obra litúrgica de la catedral de Granada, que a su vez procede de la de Palma de Mallorca, y cuyas ceremonias pueden atestiguarse en Guadix,Ppalencia y Segovia;
• La “Disertación V, sobre la Música” y la “Disertación VI, sobre las Representaciones Poéticas en el Templo y Sybila de la noche de Navidad”, pertenecientes a las “Memorias i disertaciones que podrán servir al que escriba la historia de la iglesia de Toledo desde el año MLXXXV en que conquistó dicha ciudad el rey Alfonso VI de Castilla”, del año 1.785, del canónigo de la catedral de Toledo, Felipe Fernández Vallejo, que contienen descripciones sobre representaciones dramáticas del ciclo de Navidad y se incluye un canto alternante en castellano entre pastores que hablan del nacimiento del Niño, y versos en castellano en la representación de la profecía de la Sybila, en conexión con el Ordo Prophetarum del ciclo de Navidad.

Por otro lado, lo que sí es cierto es que hallamos documentos en Cataluña, en Valencia, en Mallorca, en ocasiones en Galicia, pero en Castilla no. Ello nos conduce a constatar que los testimonios más abundantes de dramas litúrgicos parece que se han desarrollado al calor del rito romano, como podemos observar en Francia y en Inglaterra. La imposición de la liturgia romana en Castilla fue muy problemática. Mientras en Cataluña se adoptó este rito desde la época de Carlomagno (s. IX), el resto de la península lo hará, con dificultades, a partir del concilio de Burgos (1.085). De ahí que encontremos más documentos en Cataluña y sus reinos, que en Castilla.

§ 1.11. RAZONAMIENTOS DE DONOVAN DE POR QUÉ NO HALLAMOS TEXTOS EN CASTILLA.

Donovan propone tres razonamientos del por qué no hallamos textos:

• el rito mozárabe, que era el usado en Castilla, fue hostil a este tipo de representaciones,
• los monjes encargados de sustituir este rito, los cluniacenses, tampoco eran aficionados a los tropos y dramas litúrgicos.
• La introducción tardía del rito romano en Castilla coincidió con el desarrollo del drama religioso vernáculo, de ahí que se frenara la expansión del drama litúrgico.

De esa misma opinión es Humberto López Morales, quien llegará a decir categóricamente que en Castilla se desco­noce por completo el drama litúrgico: fuera de Toledo, «no hay el menor rastro de drama litúrgico»^[57].

Ante esta carencia de teatro litúrgico en la Castilla medieval, se buscó una nueva hipótesis basada en que pudo haber un teatro semilitúrgico compuesto en lengua vulgar que habría sustituído al teatro litúrgico. Así, Donovan consideraba que pudo ser escrito en folios sueltos o por separado el papel de cada personaje, razón por la cual se habrían perdido las obras. Esta hipótesis, a la vista del descubrimiento del “Auto de los Reyes Magos” de Toledo, pareció ser acertada, pero tras fijarse las fuentes francesas y la autoría gascona del mismo, quedó en entredicho.

§ 1.12. LA HISTORIA DEL TEATRO EN LENGUA ESPAÑOLA DURANTE LA EDAD MEDIA ES LA HISTORIA DE UNA AUSENCIA.

De ahí que finalmente Lázaro Carreter^[58] llegara a enfatizar que «la historia del teatro en lengua española durante la Edad Media es la historia de una ausencia», basándose en que:

a) No existe una evolución continua entre el teatro antiguo (grecorro­mano) y el teatro medieval. El teatro clásico va desapareciendo a medida que avanza el cristianismo. Además, los Santos Padres atacan al teatro clásico por motivos morales. No obstante, puede ser heredero del teatro latino a lo divino o del teatro latino popular.

b) El teatro medieval surge por imperativos litúrgicos.

c) En Castilla hubo representaciones litúrgicas, que nacen por la importación realizada por los monjes galos del monasterio de Cluny. Estas representaciones difieren de las catalanas.

d) Por otro lado, hay que considerar las distinciones entre el teatro litúrgico culto y el teatro litúrgico popular y asimismo oral. Este último tipo de teatro estaba prohibido por medio de sínodos y concilios, siendo éste un signo claro de su existencia. Parece que la oralidad está muy estudiada en la lírica y en la épica pero que no se aplica tan ampliamente al teatro.

O dicho en palabras de Ruiz Ramón: «la historia del teatro medieval español en lengua castellana es la historia de un naufragio del que sólo se han salvado dos islotes: el “Auto o Representación de los Reyes Magos”, de la segunda mitad del siglo XII, y dos cortos poemas dramáticos de Gómez Manrique, de la segunda mitad del siglo XV. Entre estos dos islotes tan solamente existen referencias e indicios no muy abundantes de problemática interpretación, que dan pie a hipótesis de difícil, si no imposible, demostración, por lo que únicamente es posible moverse entre suposiciones y presunciones alejadas tanto de la afirmación drástica de la existencia de un teatro vernacular como de su negación».^[59]

§ 1.13. RELACIÓN DE OBRAS MEDIEVALES CONSIDERADAS COMO TEATRALES, SEGÚN LA CRÍTICA.

El hecho cierto es que apenas tenemos muestras de las obras teatrales medievales, y las que poseemos han sido casualmente conservadas. Por ejemplo, la más antigua, el Auto de los Reyes Magos, se halló escrita en el espacio libre de un viejo códice referido a las "Lamentaciones de Jeremías"; el Auto de la huida a Egipto estaba en las guardas de un posincunable; o el Auto de la Pasión de Alonso del Campo se encontró en un libro de cuentas.

Así que, fijaremos, con Mónica Poza^[60], Ana María Álvarez Pellitero^[61], Gómez Moreno, Deyermond, Surtz, Pérez Priego^[62], Nodar Manso y Bonilla, entre otros, que las obras puramente teatrales medievales son:

• El Auto de los reyes magos,
• las obras de Gómez Manrique
• las obras de Alonso del Campo.

Lázaro Carreter parece dubitativo con respecto a Gómez Manrique, aunque lo incluye, y no se pronuncia con respecto a Alonso del Campo.

Por otra parte, López Morales, el más estricto, niega rotundamente la existencia de cualquier obra teatral en el ámbito castellano.

De esta manera, el Auto de los reyes magos parece ser el más antiguo texto conservado. Y, sin embargo, la mayoría de los críticos parecen estar de acuerdo en que la madurez del mismo hace pensar en que no puede ser el único texto sobre el tema del Ordo Stellae, más al contrario, el Auto podría ser el vestigio de una larga tradición anterior que ya presentaría, incluso, particularidades, como es el caso de la parte en que se produce la discusión de los sabios y que lo hacen tan original, como veremos más adelante.

El siguiente autor, Gómez Manrique, es considerado por el primer grupo de críticos que hemos citado como el primero que ejerce este estado de manera plena y consciente. Mas con ello se plantea un problema, puesto que hay un espacio temporal muy grande entre la primera obra y el primer autor, no obstante sabiendo que a través de la documentación indirecta hemos podido acceder a una Edad Media plagada de celebraciones tanto paganas como sacras y que, en muchos casos, contenían características que podrían acercarlas al terreno de lo dramático.

Además, Deyermond no estará de acuerdo con el planteamiento que la mayoria de los anteriores críticos realizan. Así, estima que cierto tipo de espectáculos no pueden ser considerados como piezas teatrales. En concreto: los debates en verso, las “sesiones juglarescas”, la épica (algunos autores han creído ver posibilidades dramáticas en obras como el Mio Cid), los torneos, así como los espectáculos de corte en los que se incluyen los momos. Al respecto, menciona que estos actos podrían situarse en la “frontera de lo parateatral y el teatro”. Más áun, por lo que se refiere a los cancioneros del XV, parece mostrarse reticente y, así, no considera como teatrales ni el Diálogo de Rodrigo de Cota, ni las Danzas de la muerte, a diferencia de lo que opinaba Pellitero, que las incluyóe en su antología. Y en cuanto a otras obras, Deyermond solo considera teatrales El Auto de los Reyes Magos, La Representación del Nacimiento de Nuestro Señor, La Pasión Trobada y el Auto de la Pasión. Con Juan del Encina se muestra reticente para la Égloga I. Y, al contrario de lo que opina Gómez Moreno no incluye la Celestina en el ámbito de lo teatral pues para este crítico resulta de capital importancia contar con algún testimonio que certifique, en cierta manera, alguna posible representación escénica que se haya podido dar.

En definitiva, hoy por hoy, parece que no existe un acuerdo común en cuanto a las obras que podrían constituir el corpus de teatro medieval castellano. De hecho, nos encontramos con un "corpus" muy diverso en las diferentes ediciones que pueden manejarse al respecto. Si bien es cierto que en la mayoría de los casos hay acuerdo, también lo es que algunas obras parecen estar condenadas a mantenerse en un espacio frágil e indeterminado y fronterizo entre lo puramente espectacular y lo teatral.

§ 1.14. EL TEATRO LITÚRGICO.

La liturgia se ha dicho más arriba que pudo ser el germen del teatro medieval, ya que sus ritos son acción y dramatismo^[63], opinión que mantiene Ana Álvarez Pellitero, quien aduce una serie de textos sinodales e insiste en “el origen religioso de nuestro teatro y su peculiar evolución”.^[64]

Y es que, como dice Azofeifa,

«a partir del siglo X se está produciendo un desarrollo del teatro como drama litúrgico, es ecir, como representación de momentos dramáticos de la liturgia de la Iglesia católica. Los sacerdotes desean hacer llegar a la emoción del pueblo reunido en las iglesias los momentos de mayor dramatismo de la historia de Cristo: su nacimiento y luego su pasión, crucifixión, muerte y resurrección. Y es que las ceremonias o ritos religiosos son ya un germen de teatro: el celebrante y sus acóliyos con el coro dialogan durante la misa. El pueblo es el espectador. Precisamente la palabra “teatro” procede del griego “Theaomai”, que significa “mirar”, como la palabra “espectador” significa “el que mira”»^[65]

Recordemos que así lo definió ya Enrique de Villena (1384-1434) al traducir la Eneida, diciendo “e theatro en griego tancto quiere dezir como miramiento, por el mirar que allí se fazía”, y que ha sido analizado extensivamente por P. Cátedra^[66].

En efecto, ya desde el siglo IV tenemos un claro testimonio, la Aetheriae peregrinatio^[67], donde se nos cuenta cómo los fieles de la iglesia de Jerusalén intentaban actualizar y revivir los misterios de la muerte y resurrección de Cristo. Estas representaciones se extenderían por toda Europa antes del siglo VII, según Donovan^[68].

Prontamente Tácito y Tertuliano (“De Spectaculis”) atacaron el teatro antiguo por lo que éste tenía de ejemplo, es decir, estaban opuestos a la temática del teatro, pero la forma (el género) lo encontraban con grandes posibilidades.

Las críticas de Tertuliano contra los espectáculos en general podrían resumirse así:

a)las representaciones son poco edificantes desde el punto de vista moral;
b) Dios mismo prohibió el teatro por hacerse en él una imitación irreverente de su obra creadora;
c) por último, es una manifestación de la idolatría pagana.

Por tanto, lo que se ataca es el espectáculo, no el teatro como género literario.

Esto se complicó aún más, puesto que para introducir de una manera correcta el cristianismo, algunos de los Padres de la Iglesia prohibían todo lo que fuera pagano: la música, la pintura, la literatura.

Además, parece también oportuno que traigamos a la memoria la identificación lamentable que hizo san Isidoro de Sevilla , y que se mantuvo por parte de la Iglesia durante la Edad Media, del teatro como un lupanar:

Etymologiae, de bello et ludis, Liber XVIII, xlii:
«Theatrum est quo scena includitur, semicirculi figuram habens, in quo stantes omnes inspiciunt. Cuius forma primum rotunda erat, sicut et amphitheatri; postea ex medio amphitheatro theatrum factum est. Theatrum autem ab spectaculo nominatum, ‘apó tes zeorías’, quod in eo populus stans desuper atque spectans ludos contemplaretur. Idem vero theatrum, idem est prostibulum, eo quod post ludos exactos meretrices ibi prostrarentur. Idem et lupanar vocatum ab eisdem meretricibus».

Sin embargo, otros fueron menos rigurosos y adoptaron de la cultura pagana aquellos ritos (formas) que fueran buenos para introducir la nueva religión. Así, por ejemplo, se introdujo el canto-música en la liturgia. Citemos, como mkuestra, a Hugo de San Víctor en su tratado Didascalicon donde justificaba el teatro como una de las formas adecuadas de descanso tanto del cuerpo como de la mente.

En esta dialéctica las órdenes religiosas ejercieron una notable influencia, pues los cluniacenses, por ejemplo, se manifestaron contrarios a incluir textos no bíblicos en la liturgia franco-romana, mientras los benedictinos sí lo admitieron. Esta actitud explicaría el desigual reparto de dramas litúrgicos por Europa Occidental y que en el occidente de la Península Ibérica el drama litúrgico tuviera escasa repercusión, pues aquí el rito romano entró de la mano de los cluniacenses. Una actitud permisiva también demostraron los franciscanos al final del Medievo y ello contribuyó decisivamente al desarrollo del teatro europeo.

En todo caso, hay que tener en cuenta, como nos sugiere  Julio I. González Montañés^[69], que

la Edad Media tuvo, al menos desde San Isidoro, una lamentable confusión sobre lo que había sido el teatro greco-romano del que se creía comúnmente que consistía tan sólo en la recitación pública de la obra por parte de un lector. Es un tópico también en la patrística y las disposiciones regulatorias de papas, sínodos y concilios, la condena violenta del teatro, entonces identificado con la actividad de mimos e histriones que habían desplazado a los géneros clásicos en la etapa final del mundo antiguo, y en general la oposición a todo tipo de espectáculo, goce al fin y al cabo de los sentidos y, por tanto, para algunos sectores de la Iglesia potencialmente pecaminoso.

Incluso los tropos y los dramas litúrgicos fueron atacados por sectores ultraortodoxos, por encontrarse en el límite de lo que San Bernardo llamaba “vanas florituras”, aunque se mantuvieron por su eficacia catequética –y plástica–. Nada, sin embargo, hace pensar que los hombres de la Edad Media relacionaran estas ceremonias con lo que sabían del teatro antiguo, sólo a finales del siglo XII, y como excepción, tenemos algunos indicios de que en ciertos círculos eruditos (Fleury, Hilario y sus seguidores, Honorio de Autun, Juan de Salisbury…) se recuperó una noción correcta de lo que había sido el teatro en la Antigüedad y se vislumbró cierta relación con lo que se hacía en las iglesias.

§ 1.15. FUENTES DOCUMENTALES QUE PRUEBAN LA EXISTENCIA DE UN TEATRO MEDIEVAL EN CASTILLA.-

Para apoyar la existencia del teatro medieval en Castilla, suelen usar dos fuentes, principalmente:

1. Las Partidas de Alfonso X el Sabio (Partida I, título VI, ley 34), de la segunda mitad del siglo XIII, a las que hemos hecho referencia más arriba (en su transcripción en castellano medieval), y que dice (esta vez lo ponemos en una transcripción adaptada):

   «Los clérigos non deben ser fazedores de juegos de escarnios, porque los vengan a ver gentes, como se fazen. E si otros omes los fizieren, non deben los clérigos y venir, porque fazen y muchas villanías y desaposturas, nin deben otrossí estas cosas fazer en las Eglesias; antes decimos que les deben echar dellas deshonradamente a los que lo fizieren (...). Pero representación ay que pueden los clérigos fazer, así como de la nascencia de Nuestro Señor Jesu Christo, en que muestra cómo el ángel vino a los pastores e cómo les dixo cómo era Jesu Christo nacido. E otrossí de su aparición, cómo los tres Reyes Magos lo vinieron a adorar. E de su Resurreción, que muestra que fue crucificado e resucitado al tercer día: tales cosas como éstas que mueven al ome a fazer bien e a aver devoción en la fe, pueden las fazer, e demás, porque los omes ayan remembranza que según aquéllas fueron las otras fechas en verdad. Mas esto deven fazer apuestamente e con gran devoción, e en las ciudades grandes donde ovieran arzobispos e obispos, e con su mandado dellos, e de los otros que tovieren sus vezes; e non lo deven fazer en las aldeas nin los lugares viles, nin por ganar dineros con ellas».izquierda

De este fragmento toda la crítica siguió el criterio de Schack^[70], que consideraba que de él se desprendía lo siguiente:

• Que a mediados del siglo XIII eran frecuentes en España las representaciones de dramas religiosos y profanos.
• Que se realizaban dentro y fuera de las iglesias (nin deben otrossí estas cosas fazer en las Eglesias; antes decimos que les deben echar dellas deshonradamente a los que lo fizieren).
• Que eran representados tanto por clérigos como por legos (los clérigos non deben ser fazedores de juegos de escarnios, porque los vengan a ver gentes, como se fazen).
• Que había quien empleaba el arte dramático como un medio de vida (nin por ganar dineros con ellas).
• Que las piezas representadas no consistían sólo en mudas pantomimas, sino que también se recitaban (en que muestra cómo el ángel vino a los pastores e cómo les dixo cómo era Jesu Christo nacido.)

No obstante, Canavaggio deduce que «un análisis más detallado muestra que lo que el texto hace en realidad es un llamamiento para que se cree ese tipo de teatro»^[71], repitiendo las palabras de Lázaro Carreter^[72] quien ya comentói que «si se leen con atención y sin prejuicios» lo que hacen estas palabras es estimular y autorizar a los clérigos a que celebren representaciones de Navidad, Epifanía y Resurrección.

Aunque más radical se mostró Humberto López Morales^[73], indicando que las Partidas no son «un reflejo de la realidad de su momento».

Ahora bien, creemos, siguiendo a Ana María Álvarez Pellitero^[74]que «parece, sin embargo, difícil que normas análogas se repitan con tanta insistencia —documentos de Pedro de Cuéllar (año 1325), Segovia (año 1472), Aranda (1473), Ávila (año 1481), Burgos (año 1500), Badajoz (año 1501), además del ‘Libro de las Confesiones de Martín Perez’— y con tantos detalles particularizadores si no hubiese en la Castilla medieval una base de referencia».

2. Las declaraciones de varios concilios medievales que prohíben a los clérigos asistir a las representaciones teatrales profanas o intervenir en las mismas: Valladolid (1228), Letrán (1215), Tarragona (1327), Toledo (1324), Cuéllar (1325), Urgel (1364), Aranda (1473).

Por eso, no parece que pueda ser muy acertada la afirmación de Canavaggio de que «las disposiciones coinciden, en lo esencial, con la Ley de las Partidas. Esto quiere decir que durante dos siglos no había existido el tipo de teatro que tanto el legislador como el clero propugnaban, con el fin de evitar que, en las iglesias, se perturbase el recogimiento de los fieles»^[75].

En efecto, a través de breviarios, misales, consuetas, manuales de sacristía, así como sínodos y concilios podemos obtener información sobre una rica tradición litúrgica y paralitúrgica tanto en latín como en lengua vernácula^[76].

Con respecto a los concilios señalamos algunos como el Concilio de Valladolid (en 1228) o el de Letrán (1215), y entre los sínodos más importantes se encuentra el de Aranda (1473) -aunque ya en el de Cuellar, de 1325, casi 150 amterior, se nos informó sobre representaciones teatrales. Estos textos recogen representaciones hechas en la época, con sus descripciones, pero también con sus críticas.

Así el de Aranda dice:

«Como a causa de cierta costumbre admitida en las iglesias metropolitanas, catedrales y otras de nuestra provincia, y así en las fiestas de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo y de los Santos Esteban, Juan e Inocentes, como en ciertos días festivos y hasta en las solemnidades de las misas nuevas se ofrecen en las iglesias juegos escénicos (ludi theatrali), máscaras, monstruos, espectáculos y otras diversas ficciones, igualmente deshones­tas, y haya en ellas desórdenes, y se oigan torpes cantares y pláticas burlescas, hasta el punto de turbar el culto divino y de hacer indevoto al pueblo, prohibimos unánimes todos los presentes esta corruptela, con aprobación del concilio, y que se repitan tales máscaras, juegos, monstruos, espectáculos, ficciones y desórdenes, así como los cantares torpes y pláticas ilícitas, tanto en las iglesias metropolitanas, como en las ctedrales y en las demás de nuestra provincia, mientras se celebra el culto divino: asimismo decretamos que los clérigos que mezclasen las diversiones o ficciones deshonestas indicadas con los oficios divinos, o que las consintieren indirectamente, si fuesen beneficiados de dichas iglesias metropolitanas o catedrales, han de ser castigados (…) No se entienda por esto que prohibimos también las representaciones religiosas y honestas, que inspiran devoción al pueblo, tanto en los dias prefijados como en otros cualesquiera.».^[77]

En definitiva, estos textos nos aproximan, en ocasiones, a representaciones concretas, como es el caso de un documento de 1279 rescatado por José Luis Martín y en el que se alude a una pieza teatral representada durante la Semana Santa.

También se censuran determinados comportamientos que se dan en los templos con motivo de las representaciones, como en las Constituciones sinodales de Segovia de 1472, en el que se alude expresamente a este tema: “Que non se fagan juegos ni cosas en las iglesias el día de Navidad e los tres días siguientes”^[78].

Asimismo es recogido en las Constituciones sinodales de Badajoz, de 1501.

Pero también se aportan otro tipo de datos, como, por ejemplo, en lo referente al papel de histriones, juglares, etc, su consideración en la sociedad de la época. En el Libro de las confesiones, de Martín Pérez, en el capítulo CXXXIV se habla en concreto de los histriones: “De los estriones que tienen oficio dañoso, et primero de los que transforman sus cuerpos en otras muchas viles semejanzas^”[79], o de los juglares, en el capítulo CXXXVI: “De los juglares, que son otra manera de estriones”^[80].

Igualmente se mencionan fiestas paganas, como la del obispillo, en las Constituciones sinodales de Ávila, de 1481, así como en las de Burgos de 1500, en las que se reprueban ciertos comportamientos como el de disfrazarse y adoptar, por tanto, gestos, apariencias y acciones diferentes de los que por naturaleza le corresponden a cada persona, mediante algarabía, disfraces y actos groseros con respecto a la liturgia o a los símbolos religiosos. E incluso sabemos, gracias a esta documentación, que los propios clérigos no se hallaban al margen de estos fenómenos y que también ellos mismos podían ser objeto de críticas desde la propia Iglesia.

Enfin, parece que la importancia de la documentación indirecta puede considerarse como fundamental ya que, a través de ella, hemos podido acceder a un panorama distinto al que tradicionalmente estábamos acostumbrados. Así, hemos tenido noticia de festejos religiosos y paganos cuya cercanía a lo dramático ya casi nadie pone en duda. Encontramos mínimas representaciones que con motivo de fechas señaladas para la cristiandad se representaban dentro de los templos. Es el caso del Ciclo de Navidad^[81], compuesto por la celebración del Canto de la Sibila [del que nos quedan todavía versiones contemporáneas, como la que se celebra en Teulada (Alicante)], el Officium Pastorum y el Ordo Stellae; o el Ciclo de Pascua, en el que se representaban las Depositio y Visitatio Sepulchri o las celebraciones precedentes a las pascuales, como la Procesión del Pendón o la del Domingo de Ramos. Este capítulo, el que relaciona determinados festejos relacionados con lo religioso, ya se realizaran éstos dentro o fuera del templo, contiene una importancia decisiva, pues no en vano han sido y son muchos los que postulan el origen del teatro bajo los auspicios de lo religioso y, de esta manera, establecen una relación directa entre el resurgir del teatro en el medievo y la inserción de los tropos y otros aderezos al margen de la liturgia, pero que se desarrollaban durante la celebración religiosa.
También, a este respecto, no pueden olvidarse las distintas reacciones que dichas inclusiones suscitaron en la jerarquía eclesial y que tan pronto fueron acogidas como repudiadas hasta llegar a la censura. Precisamente, este es uno de los argumentos que algunos críticos han esgrimido, según hemos comentado más arriba, para dar solución a la cuestión castellana, de tal manera que la ausencia de teatro habría sido causada por la influencia cluniacense en los reinos castellanos. Una orden, la de Cluny, poco dada a admitir adornos en los cánticos o que supusiera una desviación de la austeridad que la caracterizaba.^[82]

Es importante referir que existieron celebraciones paganas de las que nos dan cuenta numerosos testimonios recogidos. Algunas de ellas rebasan incluso los límites geográficos de la península y llegan a darse en toda la Europa cristiana, como es el caso de la Fiesta de locos o de El Obispillo, de la que venimos haciendo referencia, que es herencia de las saturnales romanas, y que se celebraban durante el mes de diciembre, en las que los señores servían a los siervos (en un mundo al revés). Las fiestas de locos tendrán gran difusión dentro del mundo eclesiástico y se celebrarán desde el 6 de diciembre (San Nicolás) hasta el 28 de diciembre (los Santos Inocentes). Durante ellas, en las catedrales, los clérigos se vestían de obispos y dirigían las horas canónicas. Como se dieron muchos abusos y situaciones obscenas, no hubo más remedio que elaborar y publicar las prohibiciones.

Incluso hay que recordar las que se celebraban con el motivo de “el hombre salvaje” (tan abundante en la iconografía medieval) y que, aún hoy, perdura en tradiciones de diversos puntos de nuestra geografía (presente actualmente, asimismo, en Mohács (Hungría) una región muy alegada de nuestro país, donde los hombres se visten con pieles de animales y colocan cencerros en sus espaldas (recordemos la endiablada de Almonacid del Marquesado en Cuenca), que hacen sonar estrepitosamente.

Los momos, que apareciendo a lo largo del siglo XV, también forman parte de estas celebraciones paganas, pero llevadas al terreno de lo cortesano y consistían en mascaradas y bailes que se daban tras una copiosa cena y en honor a algún invitado ilustre. En la noche y tras un gran banquete, solían realizarse los momos, en los que los participantes solían disfrazarse y bailar. En algunos casos, estos momos llegaban a contener breves textos escritos para la ocasión (así, podemos leer algunos en los "Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo", por ejemplo). Como género han sido estudiados y parece que su carácter dramático ha sido suficientemente probado.
También en la corte se hacían festejos con motivo de grandes eventos tales como las coronaciones o los recibimientos a otros monarcas. Y cómo no, también con un motivo político de fondo, algunas parodias, tales como el destronamiento de un rey. Es el caso concreto de la Farsa de Ávila, muy relacionada con las Coplas de Mingo Revulgo y en la que el pueblo, descontento con el reinado de Enrique IV, representa su deposición. En este caso, la escenificación tiene un evidente significado ritual.

Sin embargo, quedarían por estudiar otros actos públicos como los trofeos y los pasos de armas.

Lo cierto es que sólo a finales del siglo XV se romperá ese silencio medieval castellano que indicaba Rafael Lapesa, con la aparición de un teatro basado en el Nuevo Testamento y que puede calificarse como primitivo.

Así, podemos decir que los evangelios, las disputas, los artes de amar versificados, la comedia elegíaca latina, la novela sentimental, la poesía de los cancioneros…, aportarán relatos, imágenes e incluso palabras y la forma en verso.^[83]

NOTAS

^[1] Alvarez Pellicero, Ana Mª. “Edad Media”, in Amorós, Andrés et Díez Borque, J. Mª. (coord.). Historia de los espectáculos en España. Madrid: Castalia, 1999, (Col. Literatura y Sociedad, 66), pág. 19.

^[2] Allegri, L. Teatro e spettacolo nel Medioevo. Roma-Bari: Laterza, 1.988.

^[3] Kernodle, G. C., “Teatri medievali”, in Druml, Johan (ed.). Il teatro medievale. Bolonia: Il Mulino, 1.989.

^[4] Pérez Priego, Miguel Ángel. Teatro medieval: 2. Castilla. Barcelona: Crítica, 1997, p. 9.

^[5] Castro Caridad, Eva María et Lorenzo Gradín, Pilar. “De lo espectacular a lo teatral: Consideraciones sobre el teatro medieval castellano”, in Actas IV Congresso da Associaçao Hispânica de Literatura Medieval. Lisboa: 1993, pp. 361-373.

^[6] Díez Borque, José María (dir.). Historia del teatro en España. Vol. I. Madrid: Taurus, 1984, pág. 57.

^[7] Barthes, R. Ensayos críticos. Barcelona: Seix Barral Editores, 1978, pág. 50:

“Qu'est-ce que la théâtralité? C'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes, de sensations qui s'édifie sur la scène à partir de l'argument écrit, c'est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières, qui submergent le texte sous la plénitude de son langage extérieur.”

^[8] Lorenzo Gradín, Pilar. “Teatralidad y teatro medievales en el Occidente peninsular”, in Revista de lenguas y literaturas catalana, gallega y vasca, nº 4, 1994-1995, pág. 94.

^[9] Feral, J. “La théâtralité. Recherche sur la spécificité du langage théâtral”, in Poétique, september 1988, nº 75, pp. 358-359.

_____, Acerca de la teatralidad. Buenos Aires: Nueva Generación, 2003.

^[10] Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Madrid: Seix Barral, 1.990, pág. 468.

^[11] Arana Grajales, Thamer. “El concepto de teatralidad”, in Artes, La Revista, nº 13, vol. 7 (enero-junio), 2007, pág. 78.

^[12] Poza Diéguez, Mónica, “El concepto de teatralidad en el teatro medieval castellano”, in Espéculo. Revista de Estudios Literarios, 26, marzo-junio 2004.

^[13] Allegri, L. Teatro e spettacolo nel Medioevo. Roma-Bari: Laterza, 1.988.

^[14] Alborg, Juan Luis. Historia de la Literatura Española. Vol. I. Edad Media y Renacimiento. Madrid: Gredos, 1.997, pág. 177.

^[15] Deyermond, D. Alan. “Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos discutibles”, in Rodríguez Cuadros, Evanhelina (ed.). Cultura y Representación en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Música Medieval d'Elx, octubre-noviembre de 1992. Diputación de Alicante, 1994, pps: 39-55.

^[16] Kirby, Carol B. "Consideraciones sobre la problemática del teatro medieval castellano", in Valdivieso, L. T. et. Valdivieso, J. H. (eds.). Studia hispánica medievalia, Vol. 2. Buenos Aires: 1987, pp. 61-69.

^[17]Castro Caridad, E., et Lorenzo Gradín, Pilar. “De lo Espectacular a lo Teatral: consideraciones sobre el Teatro Español Castellano”, in Actas del IV Congreso teatral da Associacao Hispanica de Literatura Medieval. Vol. II. Lisboa, 1993, pp. 361-373.

^[18] Bobes, María del Carmen. Semiología de la obra dramática. Madrid: Taurus, 1.987, pp. 24-25.

^[19] Fábregas, Javier. Introducción al lenguaje teatral. Barcelona: Asenet, 1.975, pp. 146-147.

^[20] Barret, H. C. European theories of Drama. New York: Crown Publisher, 1.965, pág. 11.

^[21] Nodar Manso, Francisco. Teatro menor galaico-portugués (siglo XIII). Kassel: Reichenberger, 1.991 (Ediciones críticas, 25), pág. 7.

^[22] Fernández Ferreiro, Fco. “Reseña de ‘El arte de morir. La puesta en escena de la muerte en un tratado del siglo XV’, de Rebeca Sammartín Bastida, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2.006”, in Crítica Bibliográfica. Revista Crítica de Reseñas de Libros Científicos y Académicos, Vol. S, Edit. Academia del Hispanismo, 14/02/2008, pág.15.

^[23] http://www.xente.mundo-r.com/juliomonta/concepto.htm

^[24] Deyermond, Alan. Historia de la literatura española: 1. La Edad Media. Barcelona: Ariel, 1984, p. 361.

^[25] Gómez Moreno, Ángel. El teatro Medieval Castellano en su marco románico. Madrid: Taurus, 1991.

^[26] Hermenegildo, Alfredo. «Conflicto dramático vs. liturgia en el teatro medieval castellano», in Valdivieso, L. T. et Valdivieso, J. H. (eds.). Studia Hispanica Medievalia. Buenos Aires: 1.987, pp. 51-59.

_____. “Dramaticidad textual y virtualidad teatral: el fin de la Edad Media castellana”, in Quirante, L. (ed.).Teatro y espectáculo en la Edad Media, Actas del Festival d'Elx, 1990. Alicante: Instituto de Cultura "Juan Gil Albert"- Diputación de Alicante - Ajuntament d'Elx, 1992, pps: 99-115.

^[27] http://www.xente.mundo-r.com/juliomonta/concepto.htm

^[28] Cirot, G. "Pour combler les lacunes de l'histoire du drame religieux avant Gómez Manrique", in Bulletin Hispanique, XLV (1.943), pp. 55-62.

^[29] Cohen, G. Le théâtreen France au Moyen Age. I. Le théâtre religieux. París: Riéder, 1.928.

____, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français au Moyen Age. París: H. Champion, 1906

^[30] Crawford, James P. W. Spanish Drama before Lope de Vega. Filadelfia: 1.922.

^[31] Drumbl, Johann. Il teatro medievale. Bologna: Il Mulino, 1.988.

^[32] Le Roy, O. Études sur les mysteres, monumens historiques et littéraires.... Paris: L. Hachette, 1837.

^[33] Magnin, Charles. Les origines du Théâtre moderne. Paris: L. Hachette, 1.838.

^[34] Méril, E. du. Origines latines du théâtre moderne. Paris: Franck, 1849.

^[35] Shergold, N. D. A history of the Spanish Stage from Medieval Time Until the End of the Seventeenth Century. Oxford: Clarendon Press, 1967.

^[36] Young, K. The Drama in the Medieval Church. 2 vols. Oxford: Clarendon Press, 1933

^[37] Craig, H. English Religious Drama of the Middle Ages. Oxford: Clarendon Press, 1.955.

^[38] Drumbl, J. «Dramaturgia medievale; l’origine del dramma liturgico», in Biblioteca Teatrale, L-6/7 (1975), pp. 1-36.

^[39] Donovan, R. B. The liturgical drama in Medieval Spain. Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1.958

^[40] Lorenzo Gradín, Pilar. “Teatralidad y teatro medievales en el Occidente peninsular”, in Revista de lenguas y literaturas catalana, gallega y vasca, nº 4 (1994-1995), pp. 93-94.

^[41] López Morales, H. Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano. Madrid: Alcalá, 1.968.

_______. Églogas completas de Juan del Enzina. Madrid: Escelicer, 1.968, pp. 14-15.

^[42] López Morales, H. Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano. Madrid: Alcalá, 1.968, pág. 42, nota 3.

^[43] García Montero, Luis. El Teatro Medieval, polémica de una inexistencia. Granada: Editorial Don Quijote, 1984.

^[44] http://www.xente.mundo-r.com/juliomonta/concepto.htm

^[45] Fernández Moratín, Leandro. Orígenes del teatro español, in Obras. Tomo II, Madrid: BAE, 1.944.

^[46] Bonilla y San Martín, A. Las Bacantes, o del origen del teatro. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1921.

^[47] Alborg, Juan Luis. Historia de la Literatura Española. Vol. I. Edad Media y Renacimiento. Madrid: Gredos, 1.997, pág. 181.

^[48] Lázaro Carreter, Fernando. Teatro medieval. Madrid: Castalia, 1.976.

^[49] Ferrer Vals, T. et García Santosjuanes, C. “El teatro religioso y los orígenes de la práctica populista”, in Oleza Simó, Joan (dir.). Teatro y prácticas escénicas. Vol. I. Valencia: Institució Alfons El Magnànim, 1.984, pp. 77-83

^[50] Michaëlis de Vasconcelos, Carolina. Cancionero de Ayuda. Vol. I, Halle: Max Niemeyer, 1.904, pág. 847.

^[51] Díaz Plaja, Guillermo. “La literatura dramática peninsular hasta 1400”, in Historia de las literaturas Hispánicas. Vol. II. Barcelona: Barna, 1.949, pág. 406.

______ . Soliloquio y Coloquio. Notas sobre lírica y teatro. Madrid: Gredos, 1.968.

^[52] Nodar Manso, Francisco. Teatro menor galaico-portugués (siglo XIII). Kassel: Reichenberger, 1.991, pág.13.

^[53] Ibíd., pp. 12 y 13.

^[54] Ibíd., pág. 17.

^[55] Chambers, E. K. The medieval Stages.2 vols Oxford: University Press, 1.903.

^[56] Donovan, R. B. The liturgical drama in Medieval Spain. Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1.958, pág. 4.

^[57] López Morales, H. Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano. Madrid: Alcalá, 1.968, pág. 61.

^[58] Lázaro Carreter, F. Teatro medieval. Madrid: Castalia, 1.976.

^[59] Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español (desde sus orígenes hasta 1900). Vol I. Madrid: Cátedra, 1.986, pág. 21.

^[60] Poza Diéguez, Mónica, “El concepto de teatralidad en el teatro medieval castellano”, in Espéculo. Revista de Estudios Literarios, 26, marzo-junio 2004.

^[61] Álvarez Pellitero, Ana María (ed.). Teatro Medieval. Madrid: Espasa-Calpe, 1.990.

^[62] Pérez Priego, Miguel Ángel (ed.). Teatro Medieval. 2. Castilla. Barcelona: Crítica, 1.997.

^[63]Dicen Martín de Riquer y José María Valverde, Historia de la Literatura Universal, Vol. II, Barcelona, Planeta, 1.984:

“desde un punto de vista meramente profano, la misa no es más que la representación conmemorativa del sacrificio de Nuestro Señor en la que intervienen el diálogo entre el celebrante y acólito y el gesto”.

^[64] Álvarez Pellicero, Ana. “Aproximaciones al estudio del teatro medieval en España", in El Crotalón, 2 (1.985), pp. 13-35.

^[65] Azofeifa, Isaac Felipe. Literatura Universal. Introducción a la Literatura Moderna de Occidente. San José de Costa Rica: Universidad Estatal a Distancia, 1.984, pág. 104.

^[66]Cátedra, P. “Escolios teatrales de Enrique de Villena”, in Serta Philologica Lázaro Carreter. Vol. II. Madrid, 1.983, pp. 127-136.

^[67] Arce, Agustín (ed.). Itinerario de la Virgen Egeria. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1996.

^[68] Op. cit., pág. 8.

^[69] http://www.xente.mundo-r.com/juliomonta/concepto.htm

^[70] Adolfo Federico, Conde de Schack. Historia de la literatura y del arte dramático en España.  Vol. I. Madrid:M. Tello, 1.885, pág. 220.

^[71] Canavaggio, Jean. Historia de la Literatura Española. Tomo I. La Edad Media. Barcelona: Ariel, 1.994, pág. 234.

^[72] Lázaro Carreter, Fernando. Teatro Medieval. Madrid: castalia, 1.976, pp. 38-39.

^[73] López Morales, H. Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano. Madrid: Alcalá, 1.968, pág. 70.

^[74] Álvarez Pellitero, Ana María, “1.3. Desde los orígenes hasta el siglo XV”, in Huerta Calvo, Javier (coord.) Historia del teatro español. I. De la Edad Media a los Siglos de Oro. Madrid: Gredos, 2.003, pág. 115.

^[75] Canavaggio, op. cit., pag. 234.

^[76] Gómez Moreno, Angel: El teatro medieval en su marco románico. Madrid: Taurus, 1991, pp: 62.

^[77] Adolfo Federico, Conde de Schack. Historia de la literatura y del arte dramático en España. Vol. I. Madrid: M. Tello, 1.885, pág. 247-248.

^[78] Ibíd., pág. 210.

^[79] Ibíd., pág. 206.

^[80] Ibíd., pág. 207.

^[81] Álvarez Pellitero, Ana María. Teatro Medieval. Madrid: Espasa Calpe, 1990, pp. 25-42.

^[82] Cita de Rosa María Lida in Carreter, Lázaro. Teatro Medieval. Madrid: Castalia, 1976, pp 36.
Por su parte, Carreter opina justo lo contario. Que con ánimo de controlar este tipo de adornos los propios monjes crean composiciones. Relaciona el origen del teatro religioso castellano con el influjo de los monjes cluniacenses.

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