Nota inicial.
Primero.- Antes de comenzar este artículo queremos declarar que a lo largo de este estudio emplearemos siempre la forma "jarcha", frente a otras propuestas (“jarŷa”, “harja”, “kharja”...), y para cuyo estudio y discusión nos encaminamos a lo referido por Galmés en su día [Galmés de Fuentes, Álvaro.- Las jarchas mozárabes. Barcelona, Crítica, 1.994, pp. 11-12]
Segundo.- Es importante señalar que los manuscritos de las moaxajas que llevan jarchas han sobrevivido mediante una sucesión de copias manuales, y que esas copias se han llevado a cabo en un lugar muy alejado del que es su origen (de Al-Andalus a Egipto), por lo que el amanuense si no entendía claramente lo que copiaba o incluso se despistaba pudo cometer errores de textualidad: "naturalmente todos estos manuscritos tan tardíos fueron escritos en regiones en las que se ignoraba la lengua romance, por lo que no tiene por qué sorprendernos la deturpación de unas jarchas, que el escriba no comprendía, con lo que acabaron, en muchas ocasiones, reducidas a un galimatías", dice A. Galmés de Fuentes) [Las jarchas mozárabes. Barcelona, Crítica, 1.994, pág. 23.]
Tercero.- El autor de la moaxaja que incorpora una jarcha, plausiblemente la ha podido también manipular, como vemos en los matices que la misma jarcha presenta en diversos autores [Galmés de Fuentes, ÁLvaro.- Las jarchas mozárabes. Barcelona, Crítica, 1.994, pág. 25.]
Cuarto.- Este artículo lo vamos a dividir en tres secciones por problemas de espacio.
DESCUBRIMIENTO DE LAS JARCHAS.
«El primer poeta castellano de nombre conocido (¿quién lo diría?) es probablemente el excelso poeta hebreo Yehuda Ha-Levi, de quien consta que versificó no sólo en su lengua, sino en árabe y en la lengua vulgar de los cristianos. Yo no he visto hasta la fecha composición suya entera en verso castellano, porque su copioso "Diwan" nunca ha sido enteramente publicado, pero en los extractos y traducciones parciales que de él se han hecho no es raro encontrar palabras y aun versos enteros castellanos extrañamente mezclados con el texto hebreo. Todo induce a creer que en los orígenes más remotos de la poesía castellana han influido los hebreos».
Palabras romances que él vislumbraba en las jarchas de Yehuda Ha-Leví como: “venit la fesca iuvenconnillo, ¿quem conde meu coragion feryllo?”, y en otros autores hebreos como el granadino Mosés ibn Esdrás (o Ezrá, 1.055-1.138), calificado como "HaSallach" (el penitente) por sus canciones sacras y admirado también por ser autor del conocido "Kitab al-Muḥaḍarah wal-Mudhakarah".
Y aunque ni la traducción fue la correcta, ni Ha-Leví fue el primer poeta conocido con palabras romances en España, el hecho es que supo ver que existían cancioncillas romances antes que en Provenza y abrir una importante vía de investigación que, afortunadamente, otros siguieron.
❷ En efecto, muy en cuenta tuvo a Menéndez Pelayo luego el alemán Even Yitzhak Baer (1.888-1.980) en 1.936 intentando traducir 3 jarchas de Yehuda Ha-Leví [«Ha-Matzav ha-Politi shel Yehudei Sefard be-Doro shel R. Yehudah Ha-Levi (The political position of the Jews in Spain in the time of Yehuda Ha-Levi)», in Siyyon 1, 6-23].
❸ Más tarde, será J. M. Millás Vallicrosa (1.897-1.970) ["Sobre los más antiguos versos en lengua castellana", in Sefarad, VI (1.946), pp. 362-371], quien le dio una nueva vuelta a estos antiguos versos románicos insertos en el poema de Yehuda Ha-Levi que citaremos más abajo, dando pie todos ellos, y poco a poco, a la ruptura de la creencia de que los testimonios más antiguos de la lírica europea estaban en Provenza.
❹ Mas será en 1.948, fecha en que S. M. Stern (1.920-1.969) publica un artículo en la revista Al-Andalus [“Vers finaux en espagnol dans les muwassahs hipano-hebraiques”, in Al-Andalus, XIII, núm. 2 (1.948), pp.299-346] , quien nos mostrará palpablemente este hecho, a través del descubrimiento, en una sinagoga de El Cairo, de veinte moaxajas hebreas (de Yehudá Ha-Leví, Mosé ben 'Ezra, Yosef ben Saddiq, Abraham ben 'Ezra, Todros Ha-Leví Abu-l-'Afia, Yosef al-Katib...) con unos versos finales en español muy arcaico, identificado por los lingüistas, unos con el dialecto mozárabe, otros con el romandalusí, y que denominamos jarchas.
❺ Poco después, en 1.952, aparecieron otras jarchas de poetas hispanoárabes (Ibn Baqi, ibn Ubada al-Malaqí, al-Kumait al-Garbi, al-'Amá al-Tutili, ibn Luyun, ibn 'Isa al-Jabbas Mursi, ibn al-Labbana, ibn Arfa' Ra'so, al-Manisi, ibn Quzmán...) dados a conocer por Emilio García Gómez en la misma revista [“Veinticuatro jaryas romances en muwassahas árabes (ms. G. S. Colin)”, in Al-Andalus, XVII, núm. 1 (1.952), pp. 57-128. Siendo posteriormente ampliado este trabajo en: García Gómez, Emilio.- Las jarchas romances de la serie árabe en su marco. Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1.965].
❻ De las 68 jarchas que hay publicadas, 42 proceden de moaxajas árabes y 26 de moaxajas hebreas; solo seis están escritas en árabe vulgar con pocas palabras romances; las demás usan el dialecto mozárabe con ambiente temático pretrovadresco.
Del "Index" de Alan Jones ["Index of Andalusian Arabic Muwassahat", in Jones, Alan et Richard Hitchcock (eds.).- Studies on the Muwassah and the Kharja (Proceedings of the Exeter International Colloquium), Oxford, Ithaca Press & Oxford University Press,1.991, pp. 160-197] las moaxajas con jarcha romance son 46, y de ellas 36 claramente están puestos en labios de una mujer.
❼ Aunque hay problemas con su lectura dada la dificultad de entender a los copistas no españoles que confundieron caracteres análogos (ya que carecen de vocales y con signos ambiguos), podemos alcanzar a interpretarlas gracias a la labor de estudiosos como Stern, García Gómez, Cantera, Alarcos, Llorach, García de Diego, Corominas, Lapesa y otros arabistas.
❽ Lo interesante de las jarchas es que los tratadistas medievales de la poesía hispanomusulmana insistieron muy frecuentemente en que la jarcha no era sólo el remate del poema, sino su inspiración inicial. El poeta debía buscar en la tradición oral un poema que le atrajera, y a raíz de él componer la moaxaja. Esto explica el por qué varios poetas diferentes tienen la misma jarcha y por qué tiene carácter autónomo, además de observar una clara transición de cambio de tono y de voz, como veremos más abajo.
«La xarja [jarcha] sirve para introducir palabras o canciones de otras composiciones conocidas, para citarse a sí mismo, para establecer "mu'aradat" para repetir un mismo ciclo melódico o para cambiar ("salir") del ciclo melódico. En las muwassahat [moaxajas] se establece además un cambio de estilo literario y también de registro lingüístico».
[Zwartjes, O. J. "Algunas observaciones sobre la función de la xatja: Al-xarja dos 'amalayn (Ibn Quzmán, zajal nº 59)", in Corriente, F. et Sáenz-Badillos, A. (eds.). Poesía estrófica. Actas del Primer Congreso Internacional sobre poesía estrófica árabe y hebrea y sus paralelos romances. Madrid: Instituto de Cooperación con el Mundo Árabe/ Univ. Complutense, 1991, pág. 375.]
❶ Ya hemos visto en el artículo que hablábamos de las moaxajas, que las que tenemos conservadas, y que conozcamos hasta ahora, son de los siglos XI, XII y XIII. Éstas se han elaborado a partir de una jarcha preexistente. Consecuentemente, las jarchas deben ser anteriores al siglo XI.
❷ Para la serie árabe, la moaxaja, y, por tanto las jarchas, más antiguas son de la época del los reinos de Taifas (1.031-1.091): una del malagueño ibn 'Ubada [Stern, S. M..- "Muhammad ibn 'Ubada al-Qazzaz", in Al-Andalus, XV, 1 (1950), pp. 79-110], de la segunda mitad del siglo XI, quien dirige un panegírico en honor de Mu'tasim de Almería, introduciendo la jarcha: "meu sidi Ibrahim..."; y otra de Abu-l-Walid Muhammad ibn 'Abd al-'Aziz ibn al-Mu'allim.
En cambio, para la serie hebrea, la primera moaxaja que contiene una jarcha conocida actualmente es la de Yosef el Escriba, siendo la más antigua de todas, y que podemos fechar claramente antes de 1.042, que dice así:
¡Tant’ amare, tant’ amare,
habib, tant’ amare!,
enfermeron welyos gayos,
ya duelen tan male.
(según E. García Gómez).
❸ Consecuentemente, la primera jarcha romance conocida es de bastante antes a 1.042, es decir, muy anterior a los comienzos de la poesía provenzal en al menos más de medio siglo. Esta circunstancia le llevó al romanista Reinhold Kontzi (1.924-2.001) a exclamar que "ahora podemos decir con certeza que con mucho, antes del primer testimonio de la lírica trovadoresca, hubo una poesía popular romance en la Península Ibérica" ["Dos canciones románicas de la España islámica (dos jarchas mozárabes)", in Rumanía Cantat, núm . 85 (1.980), Vol. II,, pp.305-318.]
De ahí que sea común que se suela decir que el testimonio más antiguo de la lírica europea en lengua romance es el de las jarchas.
• Teoría árabe.-
❶Defendida por Alan Jones [Romance kharjas in Andalusian Arabic muwashshah poetry : a palaeographical analysis. Oxford University, Ithaca Press, 1.988] y Richard Hitchcok [Jones, A. et R. Hitchcok.- Studies on the Muwaššaḥ and the Kharja: proceedings of the Exeter International Colloquium. Oxford Unniversity, Ithaca Press, 1.991], John Derek Latham ["The Prosody of an Andalusian Muwashshah re-examined", in Journal of Semitic Studies, 27, pp. 61-75], Semah..., entre otros.
Consideran todos estos críticos que las jarchas son de neta tradición árabe sin apenas presencia románica constatable, pertenecientes al 'arub clásico descrito por Jalil.
❷ En efecto, R. Hitchcok, por ejemplo, ["The "kharjas" as early romance lyrics: a review", in Modern Language Review, 75 (1.980), pp. 484-489] dirá que las jarchas no están escritas en un romance primitivo, sino en árabe vulgar andaluz con pocos elementos románicos.
«La irregularidad prosódica es debida a la extensión de los metros clásicos. Las jarchas responden a la convención árabe de la cita (mu'arada) así como a la convención retórica que añade un colofón o contrapunto jocoso en lengua vulgar (hazl)».
❸ De hecho nos dirá O. Zwartjes,
«No niego la preexistencia de la jarya como canción independiente que los poetas insertaron al final de sus poemas. Pero al insertar tales poesías no se desviaron de las normas árabes y hebreas... La mayoría de los versos concuerdan y siguen los sistemas árabe, hebreo y romance. Los casos de la aplicación de la rima árabe en voces romances no se limitan a 'algunas rimas aisladas', como afirma Galmés, sino que predominan en nuestro corpus. Los casos de rima que otros estudiosos explicaron según la versificación romance no sólo se limitan a palabras árabes en laposición de rima. Muchas palabras romances sólo riman según el sistema árabe».
[Zwartjes, Otto J. “Algunas observaciones sobre los elementos extra-andalusíes en las jaryas romances y bilingües: la cuestión de la rima”, in Lucía Megías, José Manuel (ed.).- Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de laLiteratura Medieval (Alcalá de Henares, 12-16 de septiembre de 1.995). Alcalá de Henares: Serv. Publicaciones Univ. Alcalá de Henares, 1.997, pág. 1.600]
• Teoría arábigo-andaluza.-
❶ Consideran los estudiosos que la defienden que las jarchas son de tradición árabe con presencia románica constatable.
❷ Fue sostenida por Alois Richard Nykl (1.885-1.958), quien creía que las moaxajas son imitación de los poemas de Abu Nuwâs. Tras publicar el "Cancionero de Abén Guzmán" [Madrid, Estanislao Maestre, 1.933] forjará la teoría de la estrecha interconexión entre la poesía arábigo-andaluza y la teoría del amor cortés y la poesía provenzal [Hispano-Arabic Poetry and its Relations with the Old Provençal Troubadours (Baltimore, 1946)].
Luego se le añadirán Hatmann y Fraitakh, quienes vieron en la moaxaja una extensión de las musammata de los poetas orientales (aunque tengamos que hacer ver nosotros que esto se contradice con el conocimiento que tenemos de que en Al-Andalus no se compusieron musammata); y Federico Corriente ["Acento y cantidad en la fonología del hispanoárabe. Observaciones estadísticas en torno a la naturaleza del sistema métrico de la poesía popular andalusí", in Al-Andalus, 51 (1976), pp. 1 a 13], quien nos dice:
«Las jarchas y moaxajas son estructuras que han surgido de una evolución progresiva de algunas formas de la propia poesía árabe que se fueron desarrollando desde la época preislámica -Musammat, qasida con tasmit, hazl-...».
Esto no quita que para el mismo F. Corriente señale que
«tanto el muwassah como su xarjah son patrimonio de las gentes de Alandalús, partícipes todos de un espacio cultural arábigo-islámico, que englobaba a musulmanes, judíos y cristianos, éstos últimas totalmente carentes de protagonismo en la poesía estrófica andalusí, lo que hace literalmente absurdo hablar de un «corpus de poesía mozárabe».
["A vueltas con las xarajat con texto romance de la serie hebrea" in Vox Romanica, 67 (2.008), pág. 173]
❸ Además, para esta parte de la crítica,
«La singularidad de la prosodia estrófica hispanoárabe responde al paso de un sistema cuantitativo a un sistema acentual, debido a la propia fonética del dialecto andalusí, la cual estaba basada en el acento más que en la cantidad vocálica. No se descarta la posible influencia de una hipotética lírica romance popular de tradición oral en la modificación de los metros clásicos cuantitativos, en la formación de la estructura estrófica, o en la incorporación de elementos temáticos romances».
• Teoría romance.-
❶ Considera que las jarchas proceden de la tradición romance.
❷ Así es como se manifestó con entusiasmo Dámaso Alonso (1.898-1.990) nada más conocer el descubrimiento de Stern:
«He aquí el nacimiento del villancico. El nacimiento del núcleo lírico. ¿Cómo nace? Tres razas, tres literaturas, tres lenguas colaboran: cristianos, moros y judíos. Esta colaboración nos la explicamos así: el origen mismo está en los siglos aún oscuros del romanismo peninsular; la lírica tradicional (¿de qué aún más soterraños gérmenes?) fermentó como la lengua y con el mismo ritmo de la lengua. Con la invasión, se vio sumida en lo árabe, rodeada de cultura árabe; y mientras se dejaba penetrar de numerosos arabismos, producía en la literatura árabe extrañas revulsiones. Sobre las cancioncillas o villancicos romances se construyeron poemas (moaxajas y zéjeles); y es posible que la misma forma estrófica de estos poemas (forma nueva en árabe) esté basada en glosas o desenvolvimientos estróficos de los villancicos que existieran también en romance. Lo importante para nosotros es esto: poetas cultos árabes y hebreos, con una curiosidad, con una estimación de lo popular que el europeo no ha tenido hasta el siglo XIX, recogieron esas jarchas redactadas en la lengua vulgar que nadie escribía, y las tomaron como núcleo de intensidad lírica de sus moaxajas».
[Alonso, Dámaso.- "Cancioncillas 'de amigo' mozárabes (primavera temprana de la lírica europea)", in Revista de Filología Española, XXXIII (1949), pág. 346.]
❸ Recuerda A. Galmés de Fuentes ["Las jarchas mozárabes y la tradición lírica románica", in Pedro M. Piñero Ramírez (ed.).- Lírica popular, lírica tradicional. Lecciones en homenaje a Don Emilio García Gómez. Sevilla, Univ. Sevilla, 1.998.], que la poesía oriental no conoce las canciones de mujer [del total de las jarchas 56 lo son] donde las doncellas expresan su amor, como ya expuso en el s. XI el tunecino ibn Rasiq:
«Dice alguien (creo que `Abd al-Karim): entre los árabes es costumbre que sea el poeta quien galantee [a las mujeres o los hombres] y se finja muerto de amor, mientras entre los no árabes [cristianos] la costumbre es que hagan a la mujer solicitar y desear con sus declaraciones.»
❹ Idea que comparte, E. García Gómez, que demostró que la métrica de este género no se puede ajustar a la lírica clásica árabe y sí a la sílaba acentual, propia de la canción romance.
De semejante opinión es S. L. Parker. Por tanto, para estos críticos,
«las jarchas son glosas de canciones líricas romances; no son por lo general creación del propio poeta, y marcan la pauta prosódica silábico-acentual que ha de seguir la moaxaja árabe en la que se inscriben».
❺ Adentrándonos más en la posibilidad de un origen romance para las jarchas, debemos recordar que ya Julián Ribera se inclinó por considerar que la lírica románica de los mozárabes no procedía de los nativos que vivían en Al-Andalus, sino de la colonia gallega de esclavos y esclavas (los "saqaliba" , صقالبة) llamados "yalliqiya", que fueron trasladados a las tierras califales.
❻ De hecho, Joan Corominas ["Para la interpretación de las jarchas recién halladas", in Al-Andalus, 18 (1.953), pp. 140-148] llegó a detectar galleguismos en las jarchas.
❼ Por eso no le cabía duda a E. García Gómez ["La lírica hispano-árabe y la aparición de la lírica románica", in Al-Andalus, XXI (1.956), pág. 309] de que
«en las jarchas romances podemos ver una milagrosa supervivencia de la poesía romance preexistente a las moaxajas de que habla Ribera».
Y años después seguirá diciendo:
«sostengo, al lado de otros muchos estudiosos, que las jarchas constituyen -sin meternos ahora en precisiones- una rama de la literatura romance; que son la comprobación palmaria de la existencia, genialmente postulada por Ribera, de una literatura romanceada en al-Andalus, cada vez más afirmada además por otras fuentes».
[Las jarchas romances de la serie árabe en su marco. Madrid, Seix Barral, 1.965,pág. 34]
❽ Y si a lo dicho más arriba unimos que la profesora María Jesús Rubiera también demostró la importancia de los esclavos y esclavas "ifrānŷ" (francos, tanto de Cataluña como de Languedoc) entonces parece razonable que pudiera, por un lado, E. García Gómez ["La lírica árabe y la aparición de la lírica románica", in Al-Andalus, 21 (1.956), pág. 311] hacer énfasis en la existencia de vocablos que no eran iberromances (como "gilós", cornudo, celoso), y, por otro lado, Rafael Lapesa ["Sobre el texto y lenguaje de algunas jarchas romances", in Boletín de la Real Academia Española, 40 (1.960), pp. 53-65] llegar a demostrar que existían galicismo y provenzalismos en las jarchas.
❾ Por ello, M. J. Rubiera llega a decir:
«La existencia de jarchas en lengua occtitana nos hace sospechar que nos encontramos con un fenómeno de polilingüismo frente a la hipótesis del monolingüismo mozárabe de estos poemas románicos recogidos por los poetas árabes. Podría suponerse que hay jarchas en lengua galaica-portuguesa (las albadas donde aparece el "ledor" de las cantigas) y posiblemente en astur leones ya que bajo el término "gallegos" los textos árabes incluyen a los cristianos del Reino de Asturias. Incluso podría pensarse en algunas jarchas en un primitivo castellano especialmente en las recogidas por los poetas hispano-hebreos que vivieron en el reino de Castilla como es el caso de Jehuda Ha-Levi, al que se le llamaba "el castellano".
Esta hipótesis de varias lenguas románicas y no de un haz dialectal mozárabe permitiría aclarar algunas lecturas dudosas de las jarchas, aunque creemos que nunca se podrán leer definitivamente.
Dentro de este polilingüismo pensamos que tal vez sea la mozárabe la lengua menos representada por razones sociológicas».
["Una nueva hipótesis sobre la lengua de las jarchas a partir de las investigaciones de Rafael Lapesa", in Homenaje al profesor Lapesa: XI curso de lingüística textual. Murcia 25-29 de abril de 1.988. Murcia, Univ. de Murcia, 1.990, pág. 231]
Recordemos que esta última cuestión, finalmente supuso tener documentado en las jarchas palabras románicas tanto de dentro como de fuera de Al-Andalus.
⓫ Llegados, pues, a este punto, si para la creación del zéjel se nos contó que ibn Bayya (Avempace), considerado el "musico" por excelencia de Al-Andalus, se encerró durante años para así conseguir mezclar en un género nuevo el canto de los cristianos con el árabe [Cfr.: Emilio García Gómez.- "Una extraordinaria página de Tifasi y una hipótesis sobre el inventor del zéjel", in études d'Orientalisme dédidiées à la mémoire de E. Lévi-Provençal. Paris, 1.962, pp. 519-520], se pregunta Bernabé Pons, ¿por qué no creer que para la invención de la moaxaja, donde se mezcla el canto cristiano con el musulmán, no ocurrió lo mismo? [Bernabé Pons, Luis F..- "María Jesús Rubiera y sus estudios sobre los orígenes de las jarchas romances", in Homenaje a María Jesús Rubiera Mata. Sharq Al-Andalus. Estudios árabes. Núm.10-11 (1.993-1.994), pp.142-143]
⓬ Efectivamente, M. J. Rubiera nos planteó también, mediante un texto del egipcio ibn Fadl Allah al-'Umari (1.301-1.349 d.n.e.), en su "Masalik al-absar fi mamalik al-amsar” (“Caminos de las miradas en los reinos del mundo”), que un esclavo cantor del hijo del emir al-Hakam I (796-822), llamado Salim, que se encargó de intercambiar información musical con una embajada de Carlomagno, en 807, pudiera haber aprendido los ritmos y letras de las "canciones de amigo" que el emperador prohibió componer y difundir a las monjas de las abadías. ¿Podría ser esto un claro testimonio de lo que se está refiriendo hasta ahora?
⓭ Además, si se tenía conocimiento de la tradición de la incorporación de las esclavas-cantoras (qaynas) orientales procedentes de Bagdad, Medina, etc..., en la corte de los omeyas [Abderraḥmán II, por ejemplo, les dedicó uno de sus palacios, Dar al-Madaniyyat (La casa de las medinesas)], no es menos cierto que también tenemos ejemplos de cristianas de los reinos del norte de la península. Por ejemplo, de una criada de Al-Munḏir Ibn Abderraḥmán II, que tenía su "propia manera de cantar"; o las propias referencias de al-Mu'tamid de Sevilla, quien en su destierro cantó: "Estas cristianas rumiyyâs que me eran tan queridas,/y emplazaban con sus cantos/ a las palomas de las altas ramas".
Estas esclavas romís, que cantaban y bailaban tras haber estado aprendiendo durante muchos años, verdaderas qaynas, eran tan apreciadas, que al-Yahid, en su "Risala al-qiyan", dijo:
«Las más hábiles de ellas (de las qiyan) conocen de memoria cuatro mil canciones e incluso muchas más, de entre dos y cuatro versos, lo que hace un total de más de diez mil versos, en los cuales Dios no es citado más que por casualidad y donde el poeta nunca invita a temer el castigo divino y buscar una recompensa en el más allá, construyéndose todas sobre temas basados en el adulterio, proxenetismo, frivolidad, nostalgia y deseo amoroso».
[Pellat, Ch.- "Les esclaves-chanteuses de Ǧāḥiẓ", in Arabica, 10, 2 (1.963), pp. 144-145]
Y duró durante tanto tiempo que el argelino Ahmad al-Tifashi (1.184-1.253), por ejemplo, citó que en Sevilla
⓮ En esta sintonía, estuvo R. Menéndez Pidal [Poesía árabe y poesía europea. Madrid, 1.941, pp. 70-71], quien siempre defendió la existencia de cantos románicos arábigo-andaluces o simplemente mozárabes que influirían en los poetas cultos árabes para la creación de las moaxajas. Pero considerando que esa lengua romance era la mozárabe. Esa lírica no fue conservada (era tradicional), pero sí fue citada y recordada a lo largo de los siglos por los comentaristas.«Se vende la ‘qayna’ con su cuaderno en la mano donde está escrito y mencionado sus competencias y sus saberes. El propietario lo consulta antes de comprarla y preguntarle lo que le guste. La criada canta lo pedido tocando el instrumento que exige en su venta. Son también hermosas bailarinas y perfectas poetisas. La que maneja más instrumentos musicales y va acompañada de otras criadas vale miles de dinares marroquíes».
«A menudo, cuando la Crónica [Adefonsis Imperatoris] refiere una victoria de los cristianos, da la noticia, repetida hasta cuatro vetes, de que los soldados cantaban, al volver vencedores a Toledo: "dicebant hymnum", "reversi sunt Toletum, cum gaudio magno et laetitia canentes". El clérigo cronista suele decir que cantaban alabanzas a Dios; sin duda, y para nuestro objeto basta; pero sin duda cantaban también canciones profanas, y esto apenas siquiera merece el nombre de hipótesis, recordando la milenaria costumbre que nos testimonia hacia atrás el canto de los soldados de Aureliano, y hacia adelante los cantos rústicos de victoria que nos ofrece nuestro teatro de los siglos XVI y XVII. Y bien es de advertir, a propósito de esta y de otras menciones de cantos en la "Chronica Adefonsi Imperatoris" [1.150], que el autor muestra aficiones poéticas muy decididas; al llegar a la magna expedición contra Almería, abandona la prosa para continuar su relato en verso latino, y en esos versos hace una mención del Poema de Mio Cid. Tenía oídos para la poesía románica vulgar, lo mismo para la gran poesía heroica que para la humilde lírica de ocasión»...
[Después nos relatará la entrada triunfal de Alfonso VII en Toledo en 1.139, señalando] «en que todo el vecindario, "tota plebs civitatatis, lo mismo cristianos que moros, que judíos, salen fuera de los muros para recibir al vencedor, cantando "cum tympanis et cytharis et psalteriis" cada uno en su lengua (romance, árabe o hebreo), y nos da el tema de las canciones»...
«Cuando Almanzor murió (año 1.002), un cantor misterioso, que se cree era el diablo, anunció la muerte a los cordobeses, cantando en árabe y en romance, a orillas del Guadalquivir, el cantarcillo que inserta en medio del relato latino: "En calatañazor--perdió Almanzor--ell atambor". Lo cual indica que entre los mozárabes andaluces eran vulgarmente conocidos los estribillos de albada y las albadas, medio siglo antes de las primeras albadas provenzales llegadas a nosotros». [Menéndez Pidal, Ramón.- De primitiva lírica española y antigua épica. Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1.951, pp. 116, 119 y 121].
⓯ Y no hay que olvidar que el mismo Stern (a pesar de que luego sus discípulos tomaran vías contrarias), en su artículo de descubrimiento de las jarchas, expresó que "en su origen los versos de las jaryas hubieron de ser tomados a poesías románicas populares" [S. M. Stern.- "Les vers finaux en espagnol dans les muwassahs hispano-hébraïques. Une contribution à l'histoire du muwassah et à l'étude du vieux dialecte espagnol 'mozarabe'", in Al-Andalus, XIII (1.948), pag.340].
⓰Luego se les añadiría M. Frenk Alatorre, llegando a la conclusión de que
«Sea cual fuere el carácter y el origen de las jarchas en mozárabe, no hay duda de que son poesía románica pretrovadoresca».
⓱Por su parte, Aurelio Roncaglia ["Di una tradizione lirica pretrovatoresca in lingua volgare", in CN, 11 (1951), 213-49.], empezó a hablarnos de un isomorfismo estructural común a las cuatro zonas.
⓲ Y M. Criado de Val ["Sobre los origenes del iberorromance: correspondencia verbal de las jarchas y las canciones de amigo," in BF, 19 (1960)] estudió las correspondencias verbales existentes entre las jarchas y las cantigas d'amigo galaico-portuguesas.
⓳Ese último camino también fue seguido por James T. Monroe, quien basándose en las teorías de la oralidad aplicados a los poemas épicos de Milman Parry y Albert Lord, verificó [Formulaic Diction and the Common Origins of Romance Lyric Traditions”, in Hispanic Review, XLIII, 4 (1.975), pp. 341-350] la común conexión entre las jarchas, las cantigas d'amigo, los villancicos y algunas obras francesas antiguas, en base a la creación popular y a la pervivencia en la oralidad, señalando que las repeticiones verbales son a menudo bastante sorprendentes ("the verbal repetitions found in Galician canciones de amigo, Castilian villancicos, Mozarabic haryas, and Old French refrains, are often quite striking, whether they be considered fully formulaic or not"), dando a suponer claramente que hay un sustrato popular en las cuatro líricas.
Nos dice éste que:
"el tema principal de las jarchas es el amor, a menudo (no siempre) expresado desde el punto de vista femenino, y en muchos casos a través de un triángulo amoroso formado por la enamorada (que proporciona la voz lírica, la madre de la chica (que es la confidente silenciosa) y el amante (a veces caracterizado por su ausencia, ya sea porque va a ser inminente o porque ya ha ocurrido). La chica, por lo general, se queja de su amor, y le pregunta a su madre cómo resolver la situación...
(Estas) canciones románicas tienen líneas o segmentos relativamente cortos caracterizados por una tendencia clara a favorecer el anisosilabismo y, en la tradición hispana, al menos, para mostrar una variación o irregularidad en los patrones usados. No debemos olvidar nunca que este tipo de poesía se cantaba y que, como el ritmo musical es bastante independiente del ritmo prosódico, las irregularidades en los modelos podían ser camufladas por la música, ya que la irregularidad silábica podía ser salvada alargando o comprimiendo las sílabas para encajar el ritmo melódico. La prosodia de los poemas se puede controlar por la melodía, como puede observarse hoy en día en la canción popular española...
Los poetas árabes eran conscientes de que estos poemas estaban relacionados con una tradición de poesía cantada, por eso muchas de las jarchas son introducidas como las palabras de una chica que está cantando una canción, e incluso a veces se menciona el instrumento musical que utiliza, en la parte árabe de la moaxaja. De hecho, la existencia de una lírica popular que fue cantada en Al-Andalus, tanto en romance como en árabe coloquial, ya no es una cuestión de conjeturas...
Nos indica, además, como nos viene señalando la crítica (Frenk, Criado del Val, Marta Schaffer, J. T. Monroe...), que estas cancioncillas tienen similares fórmulas en las cuatro líricas, bajo la pregunta "ke fareyo?", y asociada a los verbos "morireyo? y "bibreyo":
Jarcha:
Gar ke fareyo,
komo bibreyo.
Este al-habib esbero
bor él morireyo.
Francesa Antigua
O! que ferai?
d'amer mourrai.
Ja n'en vivraiHé, Dieus: doux Dex! que ferai?
Pour sa grant biautei morrai.Galaico-portuguesa:
A un mal que sobreveo
alma minha, ¿qué farei?
nao sei, nao sei.Vi-me libre d'un cuidado,
¿qué farei?
que noutro maior entrei
Castellano
Aquellas señora mía
de quien yo me enamoré
no me quiere, ¿qué faré?Más triste yo, ¿qué haré?,
que yo, que no sé nadar,
¡moriré, moriré!
Vistas estas similitudes nos propone llegar a las siguientes conclusiones:
1. Debe de haber existido originalmente en latín vulgar una lírica amorosa tradicional en la Romania Occidental, que los romanos despreciaron no conservaron, dado su ideal clásico de "latinitas"(aunque hay ecos de una poesía silábica en latín en San Agustín).
2. Esta tradición originalmente debió de haber sido oral, y se expresaba a través de temas y fórmulas fijas.
3. Poco a poco, igual que el latín vulgar fue transformándose en las diferentes lenguas romances conocidas hoy en día, las cuatro formas poéticas tradicionales comenzaron a divergir en otras tantas formas.
Pero, además, según J. T. Monroe, deberíamos considerar que
"Las jarchas romances son reflejo (o incluso espécimen) de una poesía femenina popular de corte paganizante, derivada en última instancia de una ancestral tradición común en el Mediterráneo y Oriente Medio, mientras que las moaxajas no dejan de ser poemas árabes que han adoptado la prosodia y ritmo musical de las jarchas que citan".
["Estudios sobre las jaryas: las jaryas y la poesía amorosa popular norteafricana", in Nueva Revista de Filología Hispánica, 25 (1.976), pp. 1 a 16]
⓴ Finalmente, en un tono más conciliador, A. D. Deyermond nos comunicará que:
«pertenecen casi todas las jarchas a un género de poesía de amor femenino: expresan el anhelo de una doncella en la ausencia de su amante, el dolor de su partida o infidelidad o -menos frecuentemente- el júbilo ante su presencia. Ninguna de las moaxajas conservadas, pese a que las emociones expresadas en las jarchas sean femeninas, constituye un poema amoroso dirigido a un hombre por una mujer, y pocos de estos poemas expresan un amor hacia el otro sexo. Se trata, la mayoría de las veces, de panegíricos o poemas de otra índole dirigidos a un protector, o bien expresan, en algunos casos, un eros homosexual. Viene a ser así la jarcha una especie de símil prolongado: el poeta sin la protección de su dueño es como una doncella privada de su amante y, cuando esta analogía logra establecerse en los versos de transición de la última estrofa, deja paso a la canción de la muchacha, auténtico clímax emocional de todo el poema...
Pero la habitual discrepancia temática entre moaxaja y jarcha viene a sugerirnos el hecho de que poetas árabes y hebreos se apoyan en una tradición consolidada por la canción popular...
La consideración del entorno social de las jarchas nos corrobora en la opinión de que las canciones amorosas en lengua romance precedieron y originaron además formas típicas de la poesía árabe, como la moaxaja y el zéjel...
Las semejanzas de contenido y forma entre las jarchas y la poesía amorosa de otras áreas peninsulares cabe ampliarlas, en cierto modo, a las de la poesía amorosa hispánica y de otras partes de la Europa medieval, e incluso de otros continentes. Hay, en efecto, dos razones para ello: cualquier grupo de composiciones de amor heterosexual presenta inevitablemente semejanzas con cualquier otro, por la simple coincidencia de unas mismas emociones básicas subyacentes; por otra parte, hay fundamento para creer que la Europa sudoccidental contaba en la Edad Media con una tradición de canciones populares amorosas, nacidas en iguales condiciones sociales y culturales...
[A. D. Deyermond.- "Edad Media", in Jones, R. O. (dir.).- Historia de la literatura española. Vol. I. Barcelona, Ariel, 1.984, pp. 30-31, 31,33 y 37]
[Te invitamos a escuchar ahora al profesor García Gómez.]
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